(Как-то раз, читая магический трактат, ученик узнал, что мир - это тысяча изменений и десять тысяч превращений. И ещё он узнал, что и человек - то же самое. Конечно, ученик всё неправильно понял. Потому что, когда он попытался превратить неуязвимого мастера в таракана, неуязвимый мастер в таракана не превратился.

Вот отсюда и можно сделать вывод, что ученик всё неправильно понял.)
с улыбкой..

(Недалеко от селения, где стояла школа Хинг Ши, жил знатный чиновник, который часто любил выказывать своё недовольство по тому или иному поводу. Однажды, повстречавшись с Хинг Ши, он начал критиковать его учение. На это Хинг Ши спокойно сказал:

Справедливо судить может лишь тот, кто сам достиг вершин мастерства в том, что он судит.

Богач не нашёлся, что возразить и пригласил Хинг Ши к себе на обед. Придя домой, он приказал своему повару приготовить среди прочих угощений лучшее рыбное блюдо, но добавить в него слишком много соли. Отдав такое распоряжение, он надеялся, что, попробовав блюдо, Хинг Ши скажет, что в нём есть излишек соли, на что можно будет ему возразить его же словами.

Через некоторое время, когда всё было готово, хозяин дома вместе с Хинг Ши приступили к трапезе. За обедом Хинг Ши даже не прикоснулся к блюду с рыбой. После того, как трапеза была окончена, богач с досадой сказал:

Мудрец, ты говорил, что справедливо судить может лишь тот, кто достиг вершин мастерства в том, что он судит, но сам отказался от одного из блюд, даже не попробовав его.

Я просто не ем рыбы, - ответил Учитель.)))

И закончу я свои размышления на оптимистической ноте..
Фантастический романтизм необъятно многомерный. В нем сплетаются нотки и ритмического космовидения и такого явления в поэзии как Психоделика:

А ещё бывает, что накатит
чувство удивительно-пьянящее, –
и летишь, как птица на закате,
прочь – от боли, прочь – от настоящего,
прочь – от несгустившихся печалей,
что могли бы стать... вполне могли бы стать,
но не опылились и увяли –
пустоцветной вязью на краю листа.

И такая лёгкость под лопаткой,
будто не рождался, истин не искал, –
просто наблюдаешь за лошадкой,
что пасётся в поле, позади леска,
а за ней – пустующее стадо
в синеве невероятных градусов...

Как же далеко (хотя и рядом)
любящим – до настоящей радости!.

Http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
не бойтесь ощущения одинокой лошадки... с улыбкой

Так что фантастический романтизм жил, живет и будет жить в нас.. Луне и небе.
Спасибо всем кто прочитал и поделится своими размышлениями..
"Нет ничего бессмысленнее искусства" говорил Уайльд
И мысли и чувства всегда психологически переплетены..
И получается что все, что за гранью, не существует?
Почему большой аудитории людей, нравится фантастический реализм?

Кассовые сборы "Аватара"? шутка
А так же прошу прощения за некоторую сумбурность изложения...
Или "Мастер и Маргарита" Роман всех времен и народов?
Забыл добавить, рыбу я то ем, а вот мой младший брат на дух не переваривает...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

Современные жанровые разновидности литературы «тайны и ужаса» (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей - густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших.

Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, питаются соками старинных народных преданий и суеверий; ствол же, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма - так называемый готический, или черный, роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия. Однако даже для таких мастеров готики, как Анна Радклифф, Мэтью Грегори Льюис, Клара Рив, литературный ужас во многом оставался занимательной игрой, а их повествования, наряду с поделками их подражателей, оставались для публики «палп-фикшн» – может быть, более заслуженно, чем в наши дни. Иными словами, готика писалась людьми, в неё не верящими, для людей, над ней смеющимися. Жанр постепенно скатывался к застою: нельзя же считать развитием чисто количественное наращение ужаса.

Однако появилась новая школа, которая использовала привычную «чёрную» эстетику по-другому и вдохнула в жанр, воспевающий смерть, немного жизни – просто поверив в него. Это были романтики.

Романтизм как литературное направление зародился в Германии, откуда распространился на всю Европу и даже пересёк океан, завладев умами наиболее восприимчивых американцев. Однако именно немцам выпало первым поднять «чёрную» литературу до подлинных высот. Влияние этой школы было столь велико, что некоторые исследователи начинают обвинять в подражании не кого-нибудь, а самого Эдгара Аллана По! Это, конечно, нелепо. Писатель бесспорно близок к немецким романтикам, но близость эта не выходит за рамки общего воздействия немецкой философии и литературы на эстетику европейской и американской романтической прозы. И кроме того, По прошёл дальше по этому страшному пути, чем любой из предшественников…

Как бы то ни было, но слава «тёмного немецкого пера» гремела на весь цивилизованный мир. Генрих Гейне писал в «Романтической школе»: «О бедные французские писатели! Вам следовало бы, наконец, понять, что ваши романы тайн и ужасов и рассказы о привидениях решительно неуместны в стране, где либо совсем нет привидений, либо они так же общительно-веселы, как мы, живые люди. Вы кажетесь мне детьми, которые надевают на лицо маску, чтобы пугать друг друга. Это серьезная, мрачная маска, но сквозь отверстия для глаз светятся веселые детские глазки. Мы, немцы, наоборот, носим иногда приветливую юношескую маску, а в глазах притаилась дряхлая смерть».

Немцы открыли романтизм во всей его многогранности, и страх был одной из важнейших его сторон. Практически все крупные литераторы той поры в той или иной мере отдали дань «страшному» жанру.

«Страшный» НОВАЛИС – это прежде всего «Гимны к ночи». В романе «Генрих фон Офтердинген», писавшемся в то же время, преобладает пафос земной жизни и земных трудов, даже путешествие в иное царство предпринимается из желания устроить делам земным небывалый апофеоз. «Гимны» в лучшем случае безразличны к земному делу, а то и прямо враждебны ему. В них славится не бессмертие, но смерть - ночь. В «Гимнах» объявляется, что смерть - истинная сущность жизни, а ночь - истинная сущность дня. Человек глубже дня и всего дневного, человек старше дня, корни человека ночные, из ночи он приходит и в ночь уходит.

«Ночь» у Новалиса - родительница дня, день содержится в недрах ее, она по-матерински носит его: «sie trägt dich mütterlich» - таково обращение ко дню от имени ночи. День деловит, прозаичен, он раздробляет человечество на отдельные особи, из которых каждая полна отдельных своих забот. Ночь - время тихих самосозерцаний, ночь - время Эроса, для Новалиса она полна эротических идей и ассоциаций. Она есть царство «священного сна», самозабвения. Люди в гимнах - «чудесные чужеземцы, с задумчивыми глазами, с зыбкой походкой, с устами, которые звучат». Люди изображаются, как если бы они были впервые увидены существом, которое само не общается с ними и не успело узнать о них что-нибудь дурное. Ночь у Новалиса - и покой, и Эрос, и единение человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности. В себе я чувствую, говорится в «Гимнах», конец занятости - конец деловитости - «der Geschäftigkeit Ende». Новалис в «Гимнах» хочет переоценить все ценности дня, дел его и культуры. «Гимны» полны прямой и скрытой полемики. По сути, Новалис задумал мрачное предприятие - он старается приучить, приохотить человека к ночи и к смерти, ради чего пускается в эвфемизмы особого рода. Он не вытесняет мрачный образ, скорее он придает ему новую энергию, старается сколько может вызвать чувство, будто мрак могильный есть величайшее из благ. Новалис стремится раскрасить ужасы в приветливые цвета, усластить их, и он пишет в «Гимнах»: «Небесная смерть, на свадебное пиршество сзывает смерть, мы потеряли наше пристрастие к чужбине, мы хотим домой». «Смертью мы впервые исцеляемся», - сказано в одном месте. Насильственно разрушается привычный образ смерти, насильственно ему придается положительная ценность. Или же о царстве смерти говорится, что со всей полнотой жизни волнуется там безбрежное море. Новалис идет на отвратительные смещения образов нежных и цветущих с мраком и сыростью могилы. Его эвфемизмы притязают на то, чтобы « изменить не одно только восприятие предмета, но и самую природу его. Новалис же ставит себе целью сам предмет из нехорошего превратить в хороший, на деле - в прекрасно-отвратительный, сочетая друг с другом в едином художественном образе тление и расцвет.

София, юная возлюбленная поэта, ушла в царство смерти, а разве может быть плохим место, где ступает София? Может быть, в «Гимнах» танатофилия впервые в искусстве открыто заявила о себе. Впрочем, у Новалиса Ночь – нечто бархатное, мягкое, уютное, как матка для зародыша. Ночь в литературе XX века по-прежнему неизбежна и по-прежнему выше Дня, вот только человек для неё не дитя и не жертва даже, а ничто.

Среди произведений раннего Людвига ТИКА два написаны в жестокой и мрачной манере - восточная повесть «Абдалла» (1792), полная диковатой фантастики, описывающая преступления и убийства, и драма «Карл фон Бернек» (1793-1795), в которой на фабулу Эдипа положена фабула Гамлета, чем достигаются густейшие зловещие эффекты: герой мстит за своего отца, вернувшегося из крестовых походов, убитого матерью и любовником матери. Все это сходствует с историей Агамемнона, который был убит Клитемнестрой и Эгисфом, когда вернулся победителем из-под Трои. Но в драме Тика царит шекспировский колорит, очень важна обстановка замка Бернек на диком севере, вторящего по краскам своим замку Эльсинор.

«Абдалла», «Карл фон Бернек» -довольно ранняя репетиция страшных жанров, которые вскоре стали очень важной частью романтической поэтики. Тик в первых своих опытах культивирует страшные жанры страшного ради, он добивается необыденных эмоций какой угодно ценой. Впоследствии в развитом романтическом искусстве страшным подрывается прекрасное, страшное ограничивает, а то и сводит на нет красоту. В предромантический период происходит совсем иное: страшное - оно-то и есть поэзия, «тайный ужас» вносит, поэтическую значительность в среду, где господствуют проза и прозаизм. Поэзия замка Бернек - во мраках этого замка, в устрашающих подробностях его быта и пейзажа.

Повесть «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804), есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир - мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы - природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса - «Ученики в Саисе». Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение - выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее- золото и железо.

Образ страшного мира у Тика крайне выразителен в одной маленькой сказке из драмы «Синяя Борода». Рассказывает ее Мехтильда, домоправительница. Жил-был лесник в густом, густейшем лесу, солнце туда проникало только клочьями, а от звука охотничьих рогов становилось страшно. Дом лесника стоял там, где было глуше всего. Лесник поутру уехал из дому и маленькой дочке наказал никуда не выходить - это был день особый, о котором нужно было помнить и в который нужно было всего опасаться. Девочка наказ забыла и пошла к темному озеру неподалеку, обсаженному растрепанными ивами. Она села против озера, обратилась к нему, а оттуда стали выглядывать незнакомые бородатые лица. Деревья зашумели, и закипела вода. Казалось, будто там закричали лягушки, и три окровавленных - все в крови - руки высунулись, и каждая показала покрасневшим пальцем на девочку.

Страшный мир у Тика - бывший прекрасный мир: лес с его таинственной жизнью, дом лесника, дети, лесное озеро, сказочное волшебство, после чего идет превращение: прекрасное чернеет, становится безобразным, хотя прекрасное еще и просвечивает сквозь безобразное.

Для страшного мира у романтиков отличительный признак в этой красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика. В дальнейшем произведения страшного жанра все недоступнее для каких-либо напоминаний о положительном мире. Период торжества и очарованности, с которого начинали романтики, не мог сразу же угаснуть, то с большей, то с меньшей активностью он все еще продолжается в периоде, сменившем его.

Новелла «Белокурый Экберт» (1796), хотя и прежде «Руненберга» написанная, именно через «Руненберг» и может открыться нам. И в ней главенствующая тема - богатство, его искушение, духовные болезни, связанные с ним. Трактовано это с меньшей очевидностью, чем в «Руненберге», из чего не следует, будто в «Экберте» содержится какой-либо иной обобщенного характера предмет. «Экберт» весь в напоминаниях о детской сказке, с чем сочетается все больший отход фабулы от какой-либо инфантильности, по мере того как фабула продвигается. Маленькая Берта, дочь бедного человека на селе, тайком уходит из отцовского дома, где ее корят каждым куском хлеба. Она идет куда глаза глядят. Замечательна атмосфера повести. Чудеснейший мир вокруг Берты, по без внутренней связи с нею. Мир хорош, но это не собственный ее мир, всегда остаются тонкие неодолимые преграды между героиней и прекрасным миром, с которым ей не соприкоснуться. Так уже с первых шагов рассказа. Берта в горах, в лесу, где она сквозь страх слышит звуки, его наполняющие, или же обмирает, когда появляются люди с незнакомым говором - угольщик, горнорабочие. Старуха поселяет Берту у себя, и здесь Берта проводит юные свои годы, одна со старухой, в доме в лесу, без людей поблизости. У старухи в клетке птица, и птица поет все ту же песню со словами - о лесном одиночестве, - шесть строк на ту же рифму, шесть строк, гласящих о том, как все неподвижно здесь, как все здесь повторяется изо дня в день и из часа в час. Птица, поющая стихами, несет яйца, а в яйцах драгоценности. Старуха добра к Берте и все-таки похожа на ведьму. В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое, - лесная птица, как бы вращающаяся на тех же словах, действует как магическое внушение, как заговаривание. Подросшая Берта, оставшись однажды дома без надзора, учиняет побег, уносит клетку с птицей, со всеми старухиными сокровищами, по дороге сворачивает птице шею, чтобы та не пела и не было обличений. Из игры и игрушек вырастает преступление, по всей видимости, оно вновь пробуждается в них, лишь на время там заснувшее. Вокруг старухи и быта ее витает «таинственное зло». Романтики не ставят себе задачей указывать на те или иные частные мотивы человеческих поступков. Преступление Берты атмосферного происхождения, оно родилось ото всего этого душного сумрака, в котором она пребывала при старухе, от околдованности. Берту потихоньку отравляли и отравили.

Берта бежит от старухи, ей мечтается широта жизни. В повести идет боренье чаемой широты с действительной узостью, которая растет безжалостно - широта погибает в этой узости и через эту узость. Снова, как в «Руненберге», преступившего, злу себя отдавшего Тик казнит узостью. В повести появляются инцестуальные мотивы, вскоре после того ставшие чуть ли не обязательными в произведениях черного жанра. Берта выходит замуж за Экберта Белокурого. Узнается со временем, что они брат и сестра; сходны даже имена: Экберт - Берта. Одно из значений инцестуального мотива - он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись…

Важнейшую роль в становлении жанра сыграл Людвиг-Ахим фон АРНИМ. Замечательно о нём писал Генрих Гейне. В «Романтической школе» он дал характеристику не как критик, но как Читатель, что делает её особенно ценной. Высокая академическая критика порой способна оставлять за бортом самое главное, лежащее на виду, как похищенное письмо из новеллы Эдгара По.

«Арним – большой поэт и был одним из самых своеобразных умов романтической школы. Любителям фантастики этот поэт пришелся бы больше но вкусу, чем любой другой немецкий писатель. В этой области он превосходит Гофмана, так же как Новалиса. Он умел еще глубже последнего вживаться в природу и вызывал еще более жуткие привидения, чем Гофман. Да, при взгляде на самого Гофмана мне подчас казалось, что его сочинил Арним».

«Он был не поэтом жизни, а поэтом смерти. Во всем, что он писал, царит лишь призрачное движение, образы порывисто сталкиваются, они шевелят губами, как будто говорят, но слова их лишь видны, а не слышны. Эти образы прыгают, борются, становятся на голову, таинственно приближаются к нам и тихо шепчут нам на ухо: «Мы мертвы». Такое зрелище было бы слишком ужасно и тягостно, не будь у Арнима той грации, которая разлита в каждом его произведении, подобно улыбке ребенка, но ребенка мертвого. Арним умеет изображать любовь, иногда и чувственность, но даже здесь мы неспособны проявить сочувствие; мы видим прекрасные тела, волнующиеся груди, стройные бедра, но все это окутано холодным влажным саваном. Иногда Арним остроумен и вызывает наш смех; но всё же мы смеемся так, как будто смерть щекочет нас своей косой. Обычно же он серьезен, и притом серьезен, как мертвый немец. Живой немец уже в достаточной степени серьезное существо, а что же сказать о мертвом немце? Француз не имеет никакого понятия о том, как серьезны мы после смерти; наши лица вытягиваются еще более, и, глядя на нас, даже черви, поедающие нас, впадают в меланхолию. Французы воображают, будто Гофман ужас до чего серьезен и мрачен; но это детская игра в сравнении с Арнимом. Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда сам он содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные обезьяньи гримасы. Но когда Арним вызывает своих мертвецов, то кажется, что это полководец производит смотр, и он так спокойно сидит на своем высоком белом призрачном коне и пропускает мимо все страшные полки, а они испуганно смотрят на него снизу вверх и как будто боятся его. Он же приветливо кивает им головой».

«Перевод новеллы «Изабелла Египетская» не только дал бы французам представление о произведениях Арнима, но и показал бы, что все страшные, мрачные и жуткие рассказы о привидениях, которые они с таким трудом выжимали из себя в последнее «время, представляются лишь розовыми утренними грезами оперной танцовщицы в сравнении с созданиями Арнима. Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Браке в Брюссель и в которой сидят следующие четыре персонажа:

1. Старая цыганка, она же ведьма. Она похожа на восхитительнейший из семи смертных грехов и блистает самыми пестрыми нарядами, вся в золотом шитье и шелках.

2. Мертвец в медвежьей шкуре, вышедший из могилы, чтобы заработать несколько дукатов, и нанявшийся в услужение на семь лет. Это жирный труп в плаще из белой медвежьей шкуры, от которой и получил свое прозвание. Однако он всегда мерзнет.

3. Голем, то есть глиняная фигура, которая изображает красавицу и ведет себя как красавица. На лбу, закрытом черными локонами, начертано еврейскими буквами слово «истина»; если стереть его, то вся фигура вновь безжизненно распадется и превратится в глину.

4. Фельдмаршал Корнелий Непот, не состоящий ни в каком родстве со знаменитым историком того же имени; мало того, он не может даже похвалиться гражданским происхождением, так как он по рождению, собственно, корень альрауна, который французы называют мандрагорой. Этот корень произрастает под виселицей, там, где пролились самые двусмысленные слезы повешенного. Он издал ужасающий крик, когда прекрасная Изабелла вырвала его там в полночь из земли. С виду он похож на карлика, только у него нет ни глаз, ни рта, ни ушей. Милая девушка воткнула в его лицо два черных можжевеловых зернышка и алый цветок шиповника, от чего возникли глаза и рот. Затем она обсыпала голову человечка горсточкой проса, отчего выросли волосы, правда, немного всклокоченные; она баюкала уродца на своих белых руках, когда он пищал, как ребенок; своими прекрасными розовыми губками она зацеловала его рот-шиповник так, что он искривился; своими поцелуями она почти что высосала его можжевеловые глазки, и противный гном до того избаловался от всего этого, что в конце концов захотел стать фельдмаршалом и нарядиться в блестящий фельдмаршальский мундир и требовал, чтобы его непременно именовали господином фельдмаршалом.»

Через сто лет в такой же карете поедут в компании с мертвецом герои рассказа Ганса Гейнца Эверса «Мёртвый еврей».

Невыразимым ужасом веет от творчества Генриха фон КЛЕЙСТА - человека трагической судьбы. Как бы ни старались обеспокоенные судьбой его наследия литературоведы, пытаясь смягчить мрак, который предстаёт нам в драматических произведениях Клейста, этого у него не отнять. Искусство не нуждается в защите или оправдании в той же мере, в какой оно стоит выше всяких нападок.

У Клейста мир теряет свой привычный облик. Отваливаются куски штукатурки, неуклонно обнажая чёрные стены. Человеку остаётся очень немногое – другой человек. Но как найти его? Кругом – одни оборотни.

Вот слова Агнесы из трагедии «Семейства Шроффенштейн»:

Ночь ужасов! Тот поезд погребальный

При свечках, потрясающий, как сон.

Смотри, долину грозно озаряет

Кроваво-красных факелов огонь.

Теперь, сквозь это войско привидений,

Домой я не отважусь ни за что.

Это идёт Руперт из Россица, с ним его рыцари. Эта похоронная процессия не несёт мертвеца: она его ищет. И это действительно не люди, но призраки, слепые, холодные, для которых нет ни их самих, ни чего бы то ни было иного – кроме, быть может, тусклого сияния золота.

У Клейста нет светлого пространства классической трагедии, очищенного от эпизодов уродливых и тягостных, полностью отнесённых за сцену. Клейст тоже не позволяет страшным вещам совершаться воочию перед зрителями, он их тоже помещает за сценой, но так, что они просвечивают и в конце концов тоже присутствуют. Они происходят в трагедии как раз в то время, когда зритель узнаёт о них. Есть разница места, и нет разницы во времени. В тех же «Шроффенштейнах» за сценой челядь избивает дубинами Иеронима, тот поднимается и снова падает. Вы этого не видите, это видит жена Руперта Шроффенштейна, стоящая у окна, и она рассказывает вам, что творится там во дворе. Вместо классического вестника, рассказ которого охлажден, временем, у Клейста рассказ о том, что разыгрывается сию же минуту. Действительность происходящего еще усиливается, - мы слышим за сценой непонятные крики, и от этого они еще страшнее. Эвфемизм показа страшных вещей у Клейста иной раз кажется нетвердым, вот-вот эвфемизм уступит напору страшных вещей, за ним стоящих, и они поразят нас во всей своей наготе. У Клейста страшное длится, тогда как у классиков, милосердия ради, от него требуется краткость. Когда Оттокар прыгает из высокого окна тюрьмы, чтобы спасти Агнесу, театральный занавес падает, и только к следующему акту, и то не сразу, вы узнаете, что Оттокар остался цел и что Агнеса предупреждена. Впрочем, убийцы все равно сделают свое дело.

А вот отрывок из не дошедшего до нас целиком «Роберта Гискара», где говорится о безрассудном упорстве могучего норманнского вождя:

…И если не отступит, он возьмёт

Тогда не кесарийскую столицу,

А только камень гробовой. На нём,

Взамен благословенья, взгромоздится

Когда-нибудь проклятье наших чад

И с громовой хулой из медной груди

На древнего губителя отцов,

Кощунственное, выроет когтями

Гискаровы останки из земли.

Несомненная метафора, которая при всём при том самым странным образом напоминает описания ночных созданий, оставленные Лавкрафтом, Э. Блэквудом, К. Э. Смитом и другими классиками «чёрного» жанра начала XX в.

Начиная с «Роберта Гискара» Клейст пытается найти свои контакты с мировым злом. «Битва Арминия» пропитана пафосом национальной самозащиты времени французского владычества. В глубине этой трагедии шумит и колышется страшный античеловеческий мир, с которым Клейст пожелал вести свою игру. Вероятно, ключ к трагедии дан во мгле, в мрачнейшей маленькой сцене со старухой Альрауне (акт V, явл. 4). Квинтилий Вар со своими войсками входит в Тевтобургский лес. В лесной мгле показывается древняя женщина из племени херусков на клюке и с фонарем. Она позволяет Вару задать ей три вопроса. «Откуда я пришел?» - спрашивает он. Ответ-«Из ничего, Квинтилий Вар!» - «Куда же я иду?» - «В ничто, Квинтилий Вар». - «Где я нахожусь сейчас?» - «В трех шагах от могилы, Квинтилий Вар, между одним ничто и другим ничто». Эта женщина, сказав свое, гаснет, исчезает, как если бы ее никогда и не было. Квинтилию Вару, римскому полководцу, удается разговор с самой бездной. Все сцены в Тевтобургском лесу - немое и непрерывное общение с нею. Тевтобургский лес - недра Германии, глубокие недра нации, по символике Клейста Нация, германизм в этой трагедии - леса, топи звериные тропы, мир, еще едва освещенный человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений.

Замечательно, что вся драма Клейста пронизана откликами древнегерманской мифологии, смутной и малообразной. Поминается и верховный бог Водан, и множество раз норны, богини судьбы, и все это мало отделено от лесного пейзажа, где каждое дерево как бы поставлено на службу и охрану нации, где все самой природой превращено в маскировку и в заслон. У Клейста выдвинуто именно варварское перасчленениое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в ее сознании, в ее мифологии, в ее повседневном языке. Подчеркивается трудность, некрасивость, неблагозвучие германских слов и названий - Пфиффикон, Ификон - тиранящих слух латинян, зашедших в эти чуждые им дебри, где все для них обман и злостная путаница. «Ужасающая система слов, через звуки которых не способно пробиться различие между двумя такими понятиями, как день и ночь», - отзывается о языке германцев один из римских военачальников. Вот все это вязкое, клейкое, инстинктуальное, звериное - вот это и есть, но «Битве Арминия», нация в ее первооснове. Клейсту нужно вызвать к полному действию эту темную злую силу, чтобы приступить к своей национальной задаче. Следует заметить, что Арминий, князь херусков, прибегает к стихии отнюдь не стихийным способом. Ради вызова стихии он пользуется настоящей техникой, весьма изощренной и сложной. Нужна целая система средств, чтобы поднять германцев на поголовное истребление римлян, Арминий инсценирует злодейства римлян, неимоверно раздувает сделанное ими, провоцирует где и как может лютую, сверхзвериную ненависть к ним, велит приспешникам своим осквернять народные святыни, устраивать поджоги. Он собственную жену Туснельду провоцирует на сверхжестокость к римскому легату Вентидию, поклоннику ее; она придумывает свирепую казнь для этого юноши, затолкав его в клетку с голодной медведицей, - сама она остается перед решеткой, чтобы наслаждаться тем, как будет совершаться расправа. Сцена с медвежьей клеткой - малый вариант того большого и "страшного, что происходит в драме. Гибель Вара с легионами в Тевтобургском лесу - та же колоссально увеличенная сцена с лютой медведицей, гибель в западне, где у гибнущего отняты все средства борьбы и оставлены только выходы к смерти.

Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН. Чудак, сам, казалось, знавшийся с золотыми змейками и добрыми волшебниками, устроитель фейерверков из сюжетов и персонажей, посвящённый в великую тайну музыки мечтатель, – вот какой образ представляется его неискушённому читателю. Недооценил его даже Лавкрафт: «Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней легкости и экстравагантности, зато отсутствуют напряженные моменты наивысшего, перехватывающего дыхание ужаса, что под силу и куда менее изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».

Всё это так. Но был и другой Гофман, самый главный среди двойников в жизни писателя. Вот как его описывал Генрих:

«Гофман … всюду видел одни только привидения, они кивали ему из каждого китайского чайника, из каждого берлинского парика; это был чародей, превращавший людей в диких зверей, а последних даже в советников прусского королевского двора; он способен был вызывать мертвецов из могил, но сама жизнь отталкивала его от себя, как мрачное привидение. Он чувствовал это, он чувствовал, что сам становится призраком; вся природа сделалась для него теперь кривым зеркалом, где он видел лишь свою собственную, тысячекратно исковерканную мертвую личину, и его сочинения представляют собой не что иное, как потрясающий крик ужаса в двадцати томах».

С такой оценкой нельзя во всём согласиться, но она довольно показательна.

Большинство «страшных» новелл Гофмана вошло в сборник «Ночные рассказы» (1817). Среди них встречаются как обыгрывающие ту или иную тему, для жанра традиционную («История с привидением»,«Вампиризм» – говорящие названия, «Майорат» являет собой классическую готическую историю, «Игнац Деннер» повествует о человеке, продавшем душу дьяволу и т.п.), так и несравненно более оригинальные, которые и следует признать его наибольшим достижением в интересующей нас ветви романтической литературы. В первую очередь это произведения об автоматах.

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление - пристрастие к замысловатым механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX в.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах.

То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия - не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и - шире - всего филистерского мира.

В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты - очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.

В «Песочном человеке» используется и не менее важный мотив лишения глаз. Глаз человека – один из самых ранимых его органов, он прочно входит в круг традиционных символов нашей цивилизации, и в искусстве лишение зрения почти всегда уподобляется смерти, а пустые окровавленные глазницы – страшный образ, известный уже в Античной Греции (миф об Эдипе). Его через Гофмана с его чудовищным Коппелиусом переняла современная литература ужасов.

«Ночные рассказы» - заглавие, также имеющее метафорический характер. «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».

Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома.

Гофман – автор двух больших романов, из которых первый, «Эликсиры дьявола» (1815-1816) написан ближе к началу его литературной деятельности и ориентирован на один из самых известных в европейской литературе готических романов - на упоминавшегося уже «Монаха» Льюиса. Этот роман, впервые вышедший в 1795 году, уже давно находился в Германии в обороте, связь свою с этим английским романом Гофман не скрывал, разумеется, и сам же на одной странице «Эликсиров» возвестил о ней. Героиня Гофмана Аврелия читает книгу, удивительным образом близкую к событиям ее собственной жизни, пророчащую дальнейший ход их, - это было в самом начале знакомства Аврелии с Медардом, и называлась книга «Монах», перевод с английского. И на самом деле Аврелия по судьбе своей сходствует с Антонией, героиней Льюиса, возлюбленной и жертвой Амброзио, монаха из испанского монастыря, которому у Гофмана соответствует Медард, монах из монастыря капуцинов в южной Германии. Гофман перекликается с Льюисом отдельными персонажами и событиями, сюжетными ситуациями, но Гофман мог идти на все это, так как общая концепция в его романе совсем иная сравнительно с Льюисом. У английского автора вся сила удара сосредоточена на церкви, на монастырских нравах. Зло от церкви, зло от ортодоксального католичества - таков исключительный предмет Льюиса. Католический монастырь заставляет человека отречься от собственной своей плотской личности, он искажает ее - она борется, и борется неистово, за собственные естественные права, и этот черный зверский мятеж оскорбленного и униженного естественного человека дает содержание очень страстное, очень драматичное роману Льюиса. Монастыри, по Льюису, не прибежище для святой жизни) но бесовские жилища, дьявол с подругами его вселяется в монастырские кельи. Отчасти этот демонизм монастыря присутствует и в романе Гофмана, среди реликвий монастыря те бутылки с эликсиром, которым дьявол некогда соблазнял святого Антония в его пустынножительстве. Капуцин Медард хлебнул из этих бутылок. Он был знаменитый оратор, но когда от болезни, им перенесенной, пасторское дарование его угасло, он вновь восстановил его глотками из этой дьявольской посуды, и отсюда нездоровый, подозрительный жар его обновленного. Медарда считают святым, но над ним веет черное, он обуян отрицательной силой. Когда Медард гремит перед прихожанами с монастырской кафедры, то это может напомнить изображения на капителях старых соборов - звериной мессы, проповеди перед волками, тоже одетыми по-монашески, с оскаленной пастью, в которой их подлинная природа. Все так, но Гофман изображает не только локальное зло монастырей и церквей, чем ограничивает себя Льюис. В романе Гофмана дело идет о вселенском зле, присутствующем повсюду, даже в монастырях, - если и монастыри ему доступны, то отсюда следует, что оно повсеместно и нет нигде от него пощады. Особая сила «черного» романа Гофмана в том, что зло, по Гофману, проникло во всю современную жизнь как она есть, в обыкновенные дома, в уют домов, в бюргерские семейства, в семейства аристократические, княжеские, владеет людьми и просвещеными и непросвещенными. Зло вовсе не является некой отдельной провинцией, которую постигла эпидемия, тогда как вокруг все спокойно. Когда Медард бежит из монастыря и оказывается в некоем благополучно управляемом княжестве, где все держится в тонах гражданской идиллии, то и здесь со временем обнаруживаются свои «черные», если не чернейшие глубины. У князя при дворе играют в азартные игры, играют в фараон, но там так укрепилось милосердие, что спасают проигравшего и извращают ему все проигранные деньги. Однако же в княжестве есть тюрьмы, и очень страшные, и в них людей содержат в самом деле, не шутя, и не обещают им счастливого исхода. Сам Медард познакомился с мраком княжеской тюрьмы. Его водили на допрос, и ему пришлось иметь дело с чрезвычайно острым следователем, который безжалостно с ним играл, не веселой игрой, но мучительной, в которой отчасти предчувствуются Порфирий и Раскольников. В либеральнейшем княжестве, с князем тонким любителем искусств, во главе, существуют и тюрьмы, и пытки, и жестокие казни, и Медард только по особому стечению обстоятельств избежал эшафота. Княжество, куда отнесло Медарда, княжество в духе бидермейера, что отнюдь не означает отмены в княжестве смертной казни, например. Ее применяют здесь так же охотно, как и во всяком другом.

В связи с этим отечественный литературовед Ю.Берковский пишет: «Гофман делает очень важное для тогдашней литературы открытие: страшный мир отлично уживается с бидермейером, с добряками стиля бидермейер. В чреве бидермейера обитают преступления, суды, следствия, четвертования и повешения. Самому Гофману как художнику более всего удавалось изображение страшного мира, когда практиковалось оно в его переплетенности с обыденной гражданской жизнью. Когда же Гофман писал страшное как некий жанр, в себе самом закрытый, когда он преподносил его вытяжками, черными экстрактами, как во многих из своих «Ночных рассказов» - «Игнац Деннер», например, - то он терпел несомненную неудачу. Чтобы впечатлять, страшное нуждалось в обыденной основе, в гарантиях реальности, иначе оно только раздражало воображение и ум».

Однако подобный взгляд совершенно несостоятелен. Мировая литература ждала прихода Эдгара Аллана По, презревшего современные ему эпоху и общество – out of space, out of time… И Гофман был одним из тех, кто этот приход подготовил.

Из немецких романтиков следует также упомянуть Генриха ГЕЙНЕ, Фридриха ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ и человека, писавшего под псевдонимом БОНАВЕНТУРА. Первый в «Книге песен» создал образы столь натуральные и пугающие, что остаётся только удивляться, как эта, столь сильная у него жилка могла исчезнуть с годами. Полюбуйтесь на стихотворение из его «Книги песен»:

В каморке девушка дремлет,

Сон луной озарён;

За стеной – волненье и пенье,

Как будто вальса звон.

«Взгляну-ка я из окошка,

Кто покоя мне не даёт».

Да это скелет со скрипкой!

Пиликает и поёт.

«Ты танец мне обещала,

Вещала, лживо клялась.

Сегодня бал на погосте.

Пойдём, потанцуем всласть».

Тут же девушку властная сила

Захватила, стала нести

За скелетом, что шёл, распевая

И пиликая впереди.

Пиликает, прыгает в танце,

Костями гулко стуча.

И кивает, кивает так жутко

Голым черепом в свете луча.

(пер. В. Леванского)

Эта жемчужина славно смотрелась бы и в прозаической оправе…

За псевдонимом «Бонавентура», по всей видимости, скрывается философ и критик Фридрих Шеллинг. Его «Ночные бдения» предвосхитили экспрессионизм. Роман – воплощённая ночь, и нет ни одной фальшивой ноты в этой симфонии ужаса, звучит ли она ничем не замутнённая, примешивается ли к ней сатира.

О де ла Мотт Фуке пусть скажет Лавкрафт:

«Самой художественно совершенной из историй о сверхъестественном на континенте является «Ундина» Фридриха Гейнриха Карла, барона де ла Мотт Фуке. В этом повествовании о духе воды, ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное, тонкое мастерство, благодаря которому оно значительно не только для какого-то одного литературного жанра, и есть естественность, приближающая повествование к народной сказке. В сущности, сюжет взят из «Трактата о древних феях» Парацельса, врача и алхимика эпохи Ренессанса.

Ундина, дочь могущественного царя морей, была обменена отцом на маленькую дочь рыбака, с тем что она обретет душу, выйдя замуж за земного юношу. Встретив благородного юношу Хильдебранда в доме своего приемного отца, который был построен возле моря и на опушке леса, она вскоре выходит за него замуж и едет с ним в его родовой замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако, постепенно надоедает неземная жена и особенно надоедает ее дядя, злой дух водопада Кюхлебома, тем более что юноша испытывает все большую нежность к Бертальде, той самой дочери рыбака, на которую была обменена Ундина. В конце концов, по время прогулки по Дунаю, спровоцированный невинным проступком любящей жены, он произносит злые слова, возвращая ее в первоначальное состояние, которое по существующим законам можно изменить лишь однажды, чтобы убить его, если он окажется неверным ее памяти. Позднее, когда Хильдебранд собираете жениться на Бертальде, Ундина готова выполнить свой печальный долг, но делает это со слезами на глазах. Когда юношу хоронят рядом с его предками на деревенском кладбище, завёрнутая белое женская фигура оказывается в похоронной процессии, но после молитвы исчезает. Там, где она стояла, появляется серебристый ручеек, который с журчанием прокладывает себе дорогу вокруг могилы и вливается в озеро по соседству. Деревенские жители до сих пор показывает его приезжим, говоря при этом, что Ундина и Хильдебранд соединились после смерти. Многие места в повествовании и его атмосфера говорят о Фуке как о значительном писателе в жанре литературы ужаса, особенно если учесть описания населенного привидениями леса, в котором встречаются снежно-белые и всякие безымянные кошмары». Немецкие романтики если и не произвели революции в «чёрном» жанре, то подготовили её. Это была первая попытка серьезно отнестись к жанру, который презирала критика, любила публика и недооценивала сама писательская братия, работающая в нём. Мрак вырвался из скользких лап бульварных писак, чтобы чёрным алмазом воссиять на челах истинных художников – и первым из них был Эдгар Аллан По…

Приложение.

Для интересующихся приводится список изданий на русском языке, в которых можно найти некоторые из упомянутых в обзоре произведений:

1. Избранная проза немецких романтиков. Том 1-2. М, Худ.Лит., 1979.

2. Поэзия немецких романтиков. М, Худ.Лит., 1985.

3. Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Томск, Водолей, 1994.

4. Бонавентура. Ночные бдения. М, Наука, 1989.

5. Г.Гейне. Романтическая школа. Книга песен. – разные издания

6. Э.Т.А.Гофман. Новеллы.. Эликсиры Сатаны – разные издания, напр.: Гофман Э.-Т.-А. Песочный человек. СПб, Кристалл,2000. Специально подобранная коллекция мистических новелл Гофмана.

7. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., Наука, Ладомир, 2003.

Примечание. В статье использовались фрагменты работ А.Чамеева, Ю. Берковского и Г.Ф. Лавкрафта.

Владислав Женевский

Влюбленный демиург [Метафизика и эротика русского романтизма] Вайскопф Михаил Яковлевич

6. «Могильная улыбка»: культ смерти в поэтике зрелого и позднего романтизма

И великие и второстепенные писатели романтического века развертывают, хотя по разным поводам, один и тот же символ – образ отчужденной и призрачной жизни, своей или всеобщей; жизни, обособленной от того, кто глядит на нее извне, – глядит уже словно бы не из жизни:

И с отвращением читая жизнь мою…

(Пушкин, «Воспоминание»; 1829)

И наша жизнь стоит пред нами,

Как призрак, на краю земли.

(Тютчев, «Бессонница»; 1830)

Мне жизнь, с весной моей туманной,

Как гроб с младенцем для отца.

«Вот я, с заступом в руке, стою на кладбище моей жизни» (А. Тимофеев, «Любовь поэта»; 1834).

«С каким презрением взирал я на грязную землю, от которой отделился <…> Все человеческое покидало тогда меня, и только робкая боязнь, только смутное недоумение и туманное сочувствие жизни неясно говорили о моем существовании…» (А. Кульчицкий, «Видение»; 1836).

«Вильгельму показалось, что привидение жизни мелькнуло в это время мимо его, с своим злодейским лицом, с своею демонскою улыбкою, и в дурацкой шапке, обвешанной побрякушками» (Н. Полевой, Эпилог «Абадонны»; 1838).

«Он с удивлением и ужасом заметил, что в жизни нет ничего существенного, что жизнь сама по себе ничто, что она только тень, тень неосязаемая чего-то невидимого и непонятного. Ему стало холодно и страшно» (гр. В. Соллогуб, «История двух калош»; 1839).

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –

Такая пустая и глупая шутка.

(Лермонтов, «И скучно и грустно…»; 1840)

Вместе с тем в поэтику 1830-х гг. из предыдущего десятилетия переходят славословия смерти, персонифицируемой иногда в виде ангела или небесной посланницы, как то было у Баратынского. Правда, последний, вразрез с христианской традицией, ограничился посюсторонними благами, которые несет миру смерть, воздержавшись от описания каких-либо загробных чаяний, а равно и страхов. Если оставить в стороне вопрос о французско-просветительских истоках такой трактовки и связать ее с самим характером поэта, то надо признать, что она выглядит, в сущности, куда более угрюмой, чем обычная религиозная интерпретация темы. «Смерть» свидетельствует о преждевременной душевной усталости, которая нуждается лишь в прекращении жизни, а не ее возобновлении даже в улучшенном потустороннем варианте. Да и само слово «бытие» у Баратынского наделено резко отрицательными коннотациями: «пустыня бытия», «отрава бытия», «неволя бытия», «недуг бытия» и пр. – но тут он сходится с большинством русских романтиков.

Верность христианской альтернативе декларировали зато другие панегиристы смерти – например, М. Деларю. В его диалоге «Сон и смерть» (1830) Ангел кончины вещает о себе: «О, как разумом убоги Те из смертных, чей язык Порицать меня обык <…> Я же дивно исцеляю Жизни тягостный недуг; Прах покоем облекаю И к бессмертью пробуждаю Смерти сном – нетленный дух!» Тем не менее и у Деларю, несмотря на его тему «бессмертья», графически маркированный нами «недуг жизни» разительно совпадает с «недугом бытия» Баратынского и с остальными, не менее хмурыми его определениями.

Лермонтову было всего 17 лет, когда он написал стихи об Ангеле, который «душу младую в объятиях нес для мира печали и слез», – и это вполне православное отношение к «миру холодному» он сохранит и в дальнейшем, соединив его с влечением к гибели, столь заметным у него в последние годы. Но вражду к «бытию» куда более зычно, с напористой откровенностью, возглашают также поэты второго или третьего ряда, вроде А. Мейснера: «Пускай, друзья, паду! Отрадна мне кончина – Я недруг бытию! Лишь одного молю, Чтоб не было помина Нигде про жизнь мою» («Ночь между сражениями», 1836). А еще ранее, в 1831 г., свою поэму «Серебряное кольцо» он завершает словами:

Земля и люди сердцу чужды,

Их перл божественный исчез,

Они мне скучны, нет в них нужды –

Я жажду смерти и небес!

Именно о смерти, а не о житейском счастье возносит Богу молитвы – увы, безответные – Мейснер, как он рассказывает об этом в стихотворении «Могиле И.С. Писаревского» (1831):

Как объяснить роковую загадочность

Мрачных судьбины путей? –

Свету не преданный, смерти желающий,

Тщетно молюсь я о ней! –

и в другом – «Мадардском гроте» (1832), – аукнувшемся потом у Лермонтова в «Мцыри»:

О, сколько раз я в гроте был

И сколько раз Творца молил,

Чтобы висящая скала

Меня, обрушась, погребла!

У его совсем еще юной приятельницы Елизаветы Шаховой этот неодолимый суицидальный соблазн переливается в мазохистскую жажду мученичества, запечатленную, например, в ее обращении к матери:

Благослови же, о родная,

На горе дочь: хочу идти

И я по твоему пути.

«Путь» матери, кажется, меньше всего заслуживал подражания: овдовев и обнищав, оставшись с двумя малолетними дочерьми на руках, она ослепла от горя и вдобавок впала в болезненную расслабленность. Это была смерть в рассрочку. Семнадцатилетняя же Елизавета торопит свою кончину, утешая сестру надеждой на скорый исход: «Жизнь, слава Богу, коротка» («К Лине», 1838). Но, в отличие от Лермонтова и Баратынского с его холодным скепсисом насчет «будущего века», у Е. Шаховой жажда смерти распаляется верой в загробное воздаяние. Ее пример, вероятно, с наибольшей выразительностью указывает на тесную связь между эскапистской установкой русского романтизма и отречением от мира как главной духовной ценностью православия. Через несколько лет Шахова, испытавшая опыт несчастной любви, пострижется в монахини.

В монастырском богослужении со временем найдет последнюю отраду и несравненно более талантливая Надежда Теплова – правда, к тому времени она овдовеет и утратит двух дочерей. Тем не менее в ее стихах эскапистско-ностальгическая нота (стимулированная поэзией Жуковского) присутствовала изначально, так что тяга к обители стала лишь логическим, отсроченным биографией разрешением гибельных порывов. Ей было только 14 лет, когда она написала:

Жизнь, как призрак, улетает,

Как губитель, вырывает

И надежды, и мечты,

Милой юности цветы.

Ах, к могиле путь недальний:

Вижу факел погребальный,

Гимн внимаю гробовой:

Со святыми упокой!

Еще через два года она отрекается от жизни как от искушения:

И душа, и грудь тоскуют,

И меня уж не чаруют

Вероломной жизни сны.

Затравленная, одинокая, больная чахоткой Анюта, героиня предсмертной повести Елены Ган «Напрасный дар» (1842), в церкви на всенощной, «в самозабвении, подымая руки и взоры к небесам», творит свою отдельную молитву – молитву о смерти:

– Избавь, о Боже мой, избавь меня от поругания людей и призови к себе… скорее <…> // Кровь хлынула у нее из горла, она в бесчувствии упала на каменный помост, и в ту самую минуту, как бы оканчивая ее молитву, в церкви раздалось пение: «Изведи из темницы душу мою» <…> // С того вечера зародыш смерти быстро развивался в груди молодой девушки; она чувствовала приближение желанного конца и сделалась спокойнее <…> И люди, смотря на нее, шептали: «Выздоравливает!..»

Как и все остальные произведения Ган, эта ее последняя и незаконченная повесть насыщена автобиографическими мотивами. Сама писательница тоже умерла молодой – в возрасте 28 лет.

Намного моложе, однако, была знаменитая своей одаренностью Елизавета Кульман, прожившая всего семнадцать лет. А. Тимофеев сделал ее героиней одноименной драмы. Девушка признается в ней своему домашнему учителю: «Хотела б с жизнью я расстаться, Саму себя скорей отдать». Автор снабдил Кульман и всеведущим сакральным наставником – Ангелом или Гением. Евангельского Христа, призывавшего к себе рыбарей, чтобы сделать их «ловцами человеков», этот персонаж с умилением изображает зловещим загробным рыбарем, который из моря житейского вылавливает души умерших:

…там Рыбарь небесный

На бреге облачном вас ждет

И, кинув сети в море жизни,

Свою добычу стережет.

Героиня резонно недоумевает: «Зачем мне жить на этом свете?» – и слышит в ответ: «Затем, чтоб жить тебе на том».

Над русской литературой продолжает витать дух г-жи Жанлис, а гроб, в котором повадилась спать ее понурая героиня и который она взяла с собой в монастырь, переезжает теперь на отечественные просторы. Вслед за герцогиней де Лавальер гробовое ложе возлюбил один из героев повести гр. Е. Ростопчиной «Поединок» (1839) – полковник Валевич, безутешно скорбящий о том, что он убил на дуэли кроткого, прекрасного юношу Алексея Дольского. Монастырскую келью кающемуся грешнику всякий раз заменяет очередная «военная квартира»: «Куда бы не приезжал Валевич с своим эскадроном, всюду его комната обивалась снизу доверху черным сукном. Его кровать имела совершенно вид и форму гроба и была из черного дерева <…> На столе днем и ночью горела лампада, выделанная из человеческого черепа, сквозь отверстие коего проливалось унылое сияние, озарявшее стоявшую за лампадою картину, голову молодого человека редкой красоты». Отважный полковник неустанно рвется в бой, «в самую чащу сечи», но не из одного лишь патриотизма, – «Валевич искал смерти», «желанной развязки своего существования» (типичный пример замаскированного самоубийства). Человек, хорошо знакомый с романтизмом, вправе заподозрить, что раскаяние тут служит просто мотивировкой для суицидальных устремлений.

Но квиетистские отголоски книги Жанлис звучат и у Гоголя, который снабдил ею своего Чичикова. В частности, они заметны во втором томе «Мертвых душ», где пунктиром намечен его грядущий путь к духовному воскресению под водительством добродетельных наставников. Достаточно сопоставить рассуждения героини: «Ах! Скажите мне, что я теряю, оставляя свет, которого я никогда не любила <…> Среди изобилия и величества я завидовала смиренной бедности» с похожими сентенциями богача Муразова, умудрившегося скорректировать свое коммерческое трудолюбие христианской аскезой: «Говорю вам по чести, что если бы я и всего лишился моего имущества <…> я бы не заплакал <…> Забудьте этот шумный мир и все его обольстительные прихоти; пусть и он вас позабудет: в нем нет успокоения. Вы видите: все в нем враг, искуситель или предатель». Но ведь подлинной альтернативой нашему демоническому миру может служить только мир иной, а значит, смерть. В сочинениях позднего Гоголя мы вообще повсеместно сталкиваемся с этой амальгамой пиетистского жизнестроительства и «смертолюбия» – тоже отчасти пиетистского, но вместе с тем и православного.

Поэт Тимофеев, у которого социальное жизнестроительство исчерпывалось собственной карьерой, не ведал таких сомнений, а потому в его мистерии «Жизнь и смерть» наставница-Премудрость убеждает героя беззаботно расстаться с этим миром, чтобы подготовиться к отрадной кончине:

Что оставляешь ты на свете?

О чем жалеть тебе! Смотри,

Как все здесь скучно, как уныло,

Как все здесь дышит пустотой! –

Не та же ль душная могила;

Не то же ль гроб!.. Утешься, друг!

На свете все живет для смерти,

И рано ль, поздно ль все умрет!

И чем скорей, тем будет лучше!

Тем меньше горя и грехов!

Выходит, жизни как «душной могиле» здесь несколько омонимически противопоставляется чаемая смерть, т. е. могила подлинная. Это была общеромантическая дихотомия, которую мы встречаем, к примеру, и у автора «Ропота», где жизни как «гробу с младенцем» сразу же противополагалась ее благая альтернатива – гроб подлинный («Дождусь ли гроба и конца?»), и у молодого Некрасова с его землей как «могилой» и надеждой на спасительную смерть. Однако «душная могила» и сама по себе становится для романтика предметом вдохновения, причем не только чужая, но и своя собственная – грядущая, присматриваемая впрок с заботливой нежностью и любовью. Ср. у Бенедиктова:

Рассыпано много холмов полевых

Из длани природы обильной,

Холмы те люблю я, но более их

Мне холм полюбился могильный.

В тоске не утешусь я светлым цветком.

Не он обновит мою радость, –

Взгляну на могилу – огнистым клубком

По сердцу прокатится сладость.

Любви ли сомнение в грудь залегло,

На сладостный холм посмотрю я –

И чище мне кажется девы чело

И ярче огонь поцелуя.

(«Могила», 1835)

Нагнетаемое тут сопряжение смерти и эротики – конечно, общая константа европейского романтизма, с которой мы будем часто встречаться. Ее усердно эксплуатирует, к примеру, Греч в своей «Черной женщине»: многоликая героиня романа соединяет в себе мертвенность с любовью, а последнюю – с попечительным началом. Но у его коллег это сочетание получает еще более мрачный колорит. Так, очень популярная в России песнь Миньоны из «Вильгельма Мейстера» Гете с ее знаменитым рефреном: «Туда, туда!» (Dahin! dahin!) у Н. Полевого в «Блаженстве безумия» (1833) и у Б. Филимонова в стихотворении «Туда!» (1838) переосмысляется в духе мистической некрофилии. Вожделенную Италию Филимонов заменил могильным брачным союзом:

Там ждет меня моя родная,

Там я желанный гость всегда,

Там, в гробе, – жизнь, любовь святая…

Туда, туда, туда, туда!

И у Филимонова, и у некоторых других авторов самая удивительная и зловещая особенность этого призыва заключается, однако, в том, что боготворимая ими могила замещает собой не только Италию, но и царство небесное – замещает в буквальном значении слова. В 1836 году анонимный автор в СО тоже восславил не загробный мир, а его преддверие – могилу:

Она возьмет меня и передаст мой прах

Векам, заслоненным грядущего судьбою;

Как мать, как нежный друг, заботясь о костях,

Сужденных тлению и грозному покою.

Она избавит плоть от скорби и страстей

И помыслы Творца мне в сумраке расскажет.

Потусторонние «туда» и «там» оказываются совсем рядом – на ближайшем погосте. Ср. в более раннем (1833) стихотворении Сергея Хитрово «К кольцу, сохраняющему тайну»:

Мы дружно будем жить в могиле под крестом.

Поверь: и там есть жизнь!.. Там горестям преграда!

Мне сердце говорит: и там цветет любовь –

Не так, как здесь, в томленьях, в муках ада,

Где все обман, игра пустая слов –

Там Рай… и там любовь – небесная награда!

В каком-то смысле процитированные строки примыкают к стихотворению Вордсворта «Нас семеро», переведенному Козловым, – но они полностью лишены той детской наивности и доверчивости к миру, которой оно согрето. Вместо того в них ощущается пробудившаяся связь с народной верой в остаточную жизнь мертвецов под землей (ср. реликтовые погребальные формулы типа «Мир праху твоему» и т. п.). Как мы только что видели, эпигоны охотно украшают эту трупную жизнь свадебными цветами. Панегиристом подземного брака был, в частности, И. Росковшенко. Он настолько сроднился с героем Гете, что взял псевдоним Мейстер, но вместе с тем дополнил вдохновивший его роман ультраромантической некрофилией, чуждой оригиналу. Его стихотворение «Миньоны нет» (1838) заканчивается утешительной нотой:

Миньона, Миньона! отри свои слезы;

В могиле нам будет от горя приют,

И брачное ложе… и брачные розы…

В могиле, в могиле для нас расцветут!

Соответственно, массовая словесность Золотого века в товарных количествах продуцирует совершенно однотипные тексты, где горести постылой жизни сменяются тем ликованием, которому предаются герои, готовясь к кончине. Скажем, в альманахе «Цинтия» выходит в 1832 г. стихотворение «Тоска души», подписанное М. В. – ский (псевдоним М.И. Воскресенского). Душа представлена тут в каноническом образе «птички», томящейся в неволе, и поэт утешает ее: «Но – пой же, птичка, веселей! Не видишь ты, в тюрьме твоей Есть много прутиков гнилых, Подует ветр – и нету их <…> Ты тело грустью измоздишь, Земле ты землю возвратишь <…> О! будь же скорбь моя сильней, То грусть по родине моей… Конец мечтам! Всему конец! К тебе скорей, к тебе, Творец!»

В 1833 г. в ЛПРИ неизвестный автор – скорее всего, сам Воейков, тогда редактировавший издание, – публикует заметку «Смерть и бессмертие», исполненную несколько архаичным сладостным слогом 1820-х гг., но по содержанию вполне адекватную всей этой обновленной лирике черепов и погостов. «Ангел последних наших минут, – говорилось здесь, – столь несправедливо названный нами Смертью , есть нежнейший и благорасположеннейший из Ангелов. Ему поручено Отцом Небесным нежно и тихо принять удрученное сердце человеческое и с холодной земли перенесть его в выспренний, пламенный эдем». Туда, «в лучший мир», человек вступает «с улыбкой, так, как вступил в здешний со слезами». Оттого-то «чувствование восторга и славы часто изображается на лице умирающего».

Подобное «чувствование» писатели романтической поры наследуют как от житийной, так и от пиетистской традиции, опосредованной балладой Жуковского «Узник», герою которого в последний час явилось «Все то, чего душа ждала, И жизнь в улыбке отошла». Стихи эти были написаны на рубеже 1810–1820-х гг.; но, по сути, очень близкий семантический рисунок – смерть как исполнившееся ожидание и обретение заветной истины во всей ее полноте – автор воссоздает и в феврале 1837-го, повествуя о кончине Пушкина в письме к его отцу. В лице умершего Жуковский нашел «что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне все хотелось у него спросить: что видишь, друг?» Конечно, нет никаких оснований сомневаться в психологической достоверности этого свидетельства – и тем не менее знаменательна его сродненность со всем духом тогдашней культуры.

Сплошь и рядом сходные, но при этом крайне утрированные картины – порой отдающие непредумышленной пародией – нагнетают даже те литераторы, которые, как, например, Степанов и Вельтман, в целом сохраняют преданность земной жизни и пекутся об ее улучшении. На краю могилы нежные вампиры романтизма наливаются свежей кровью – кровью долгожданного инобытия. Их лица озарены счастливой улыбкой:

«Бледная, задумчивая, она оживлялась, на щеках ее показывался румянец тогда только, когда говорили с нею о жизни за гробом. Тогда глаза ее блистали звездами, щеки алели, как заря небесная». – Н. Полевой.

«Наконец, Алексис открыл отяжелевшие веки и с неизъяснимым выражением небесной радости посмотрел на свою подругу. Жизнь, казалось, уже покинула тело». – Н. Мельгунов.

«Умирающий простирает к небу свои руки <…> на устах является улыбка самодовольствия». – А. Тимофеев.

И дружно со слезою засветилась

Могильная улыбка на устах. –

В. Бенедиктов

«На носилках лежала очаровательной красоты девушка, на щеках румянец не потух, уста улыбались, но глаза ее были неподвижны, окованы смертью». – А. Вельтман.

«С улыбкой на устах усопший – тайну жизни познает». – С. Темный.

«И, чудо, на лице у умершей мелькнула, так нам показалось, улыбка». – М. Погодин.

«Тих, спокоен был лик умершего; задумчивая улыбка на губах его… Смерть не смела стереть этой улыбки. Он был теперь счастлив… он рассчитывался с жизнию…» – Н. Полевой.

«Глаза его закрылись; по лицу пробежал трепет; улыбка на устах появилась и уже не исчезала»; «Покойник лежал еще в постеле. На лице его изображались спокойствие и удовольствие. Уста сжаты были с улыбкою, – казалось, он глядит на прекрасную картину». – Н. Греч.

«Глаза сомкнуты, как у сонной; на бледных губах улыбка». – А. Степанов, «Постоялый двор». В том же романе сын ликует возле умирающего отца, на радостях «освежая себя шампанским». «–Чему же ты радуешься? – спросил старик с удивлением. – Тому, что вы перейдете за предел здешней жизни в отрадном спокойствии <…> Предчувствуете ли вы, батюшка, особого рода наслаждение?»

«Она сидела с тою же улыбкою ангельской кротости на полуоткрытых устах <…> Солнце садилось; красноватые лучи, падая на умершую, румянцем счастия оцвечали мраморную ее белизну и в тусклых очах зажигали светильник новой жизни». – А. Башуцкий.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги автора

Национальное своеобразие русского романтизма Мне уже приходилось обращать ваше внимание на то, что любая национальная литература идет своим самостоятельным путем, хотя и подчиняется общим законам развития поэтического искусства.В свое время существовало мнение, что

Из книги автора

«Для всех на губах улыбка…» Для всех на губах улыбка, Доверчива и легка. А сердце в груди - как скрипка, Не знающая смычка. Натянуты туго струны, Молчаньем отягощены. …Из моря всплывает шхуна Невиданной величины. И вот уж всплыла на небо Малиновою луной И тянет розовый

Из книги автора

Проза в эпоху романтизма Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились

Из книги автора

А. Н. Анисова. О «хмеле» и «вакханалии» у позднего Б. Пастернака г. Москва Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», я вдруг наткнулась на стихотворение «Хмель». Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но

Из книги автора

3. Дневники рубежа двух жизненных эпох и зрелого психологического возраста По завершении процесса индивидуации психологическая функция дневника трансформируется. Дневник отражает те изменения в сознании автора, которые вызваны его новым социальным, служебным или

Из книги автора

Улыбка эльфа На экраны вышел фильм «Поцелуй бабочки». В главной роли – самый любимый (по итогам социологического опроса весной этого года) артист всех россиян, Сергей Безруков. Что ж, у нас есть отличный повод поговорить об актерском творчестве.Самая необходимая и самая

Из книги автора

Николай Рахвалов УЛЫБКА ИЛЬИЧА Я вспоминаю первую Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку. Она была организована по инициативе Владимира Ильича Ленина и открылась 19 августа 1923 года.Страна оправилась от бед и набирала силы для ведения

Из книги автора

Виктор Ханов «Улыбка фортуны или Прорыв самородков?» Не оскудела еще земля башкирская на молодые таланты! Есть еще литературный порох в писательских пороховницах! Из тихой и размеренной творческой жизни уральской столицы рвутся голуби прозы и поэзии в столицу большую,

Из книги автора

Улыбка исполина Не стало Александра Исаевича Солженицына В ночь с 3 на 4 августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря ему должно было исполниться девяносто лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

Улыбка исполина. Не стало Александра Солженицына В ночь с 3-го на 4-е августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря этого года ему должно было исполниться 90 лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

11. Проблема инцеста: ее религиозные и демонологические истоки в поэтике романтизма Знакомясь с нашем описанием романтических текстов, читатель, должно быть, уже обратил внимание на странное эротическое двуединство двух евангельских образов – Сына Божьего и

Из книги автора

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина Творчество Пушкина последних лет жизни - один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой

Из книги автора

С. В. Фролов. Санкт-Петербург Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского Бытовое пьянство крупнейшего русского композитора второй половины XIX века П. И. Чайковского, казалось бы, ничем не выделяется в кругу аналогичных явлений в русской культуре

Из книги автора

Героический эпос эпохи зрелого Средневековья Окончательно сложившаяся в эпоху расцвета Средневековья «Песнь о Нибелунгах» была записана неизвестным автором в начале XIII в. на средневерхненемецком языке. До нас она дошла в нескольких рукописях. Песнь состоит из двух

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» . Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» , мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» . «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» . Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» .

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» . «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» . «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» . «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» .

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» . «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» .

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» . «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» . «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» . Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» .

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» . «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» .

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» .

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» .

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» . Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» .

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» .

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» .

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» .

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» .

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

• 1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.
• 2. Стремление к идеалу.
• 3. Интерес к необычному, фантастическому.
• 4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.
• 5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.
• 6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.
• 7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.

Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть , продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в.. Тогда в жанре повести происходило смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.

В начале 1790 х-1800 х годов со своими повестями выступает Н.М.Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н.Брусилова, «Ростовское озеро» В.Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер» М.Сушкова. Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В.Т.Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера», повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).

Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний. Отодвигая действие в прошлое, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами, на месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания». Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести.

Жанровая типология русской романтической повести

За основу жанровой типологии малой романтической прозы традиционно принято брать тематическую классификацию. В ходе развития русской романтической прозы создались жанровые варианты – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести, повесть о Художнике. Романтическая повесть тесно связана с лироэпическими жанрами романтической литературы – думой, балладой, поэмой. Это вполне естественно, если вспомнить, что для литературного процесса 1830 х годов характерно доминирование поэтических жанров. Многие авторы повестей переносили в прозу свой собственный поэтический опыт.

Историческая повесть

Начало XIX в. в России стало временем пробуждения всеобъемлющего интереса к истории. Этот интерес явился прямым следствием мощного подъема национального и гражданского самосознания русского общества, вызванного войнами с Наполеоном и особенно войной 1812 г. По выражению историка А. Г. Тартаковского, 1812 год – «эпическая пора русской истории». В ту пору в России пробудилось чувство общности национальной жизни, единения перед лицом смертельной опасности множества людей самых разных состояний. Небывалый общенациональный патриотический порыв открыл сильный, героический характер русского народа, его свободолюбивые настроения, сознание глубокой связи с Родом, Семьей, Домом, чувство долга перед Отечеством. Стремление понять русского человека, народный подвиг в войне 1812 года явилось благодатной почвой для обращения к героическому прошлому народа, истокам национального духа и национального бытия.

Неоценимую роль в этом процессе сыграла «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Ее появление способствовало зарождению исторического сознания, оживлению теоретической мысли , открыло неведомые страницы прошлого России, возбудило историческую любознательность, которая с наибольшей силой и глубиной отразилась в художественной литературе, черпавшей из «Истории…» Карамзина сюжеты и образы. Не меньшую роль сыграла «История…» для формирования метода историзма, который отныне становится качеством художественного мышления, устремленного к переживанию и постижению «старины глубокой», к образному воссозданию духа истории, ее полноты, единства, смысла. Романтическая повесть начала трудный путь усвоения исторического мышления с интереса к древнему периоду национальной истории.

«Предромантическая» историческая повесть. «Славенские вечера» В. Т. Нарежного. В национальном прошлом, связанном с легендарными временами, авторы предромантических исторических повестей стремятся обрести то, что навсегда было утрачено современным миром. Писателей волновало особое, героическое время, которое воспринималось ими, с одной стороны, в качестве противоположного безгеройности, заземленности, будничности сегодняшнего времени, с другой – как эпоха «настоящих людей», воплощающих чувство эпической связи с миром: сопричастности личности с человеческой общиной (Е. М. Мелетинский). Этот своеобразный подход к историческому материалу наиболее полно воплотился в цикле «Славенские вечера» В. Т. Нарежного (первая часть – 1809 г.). Здесь же ярко проявился характерный для этого времени поэтический тип исторического повествования, отразивший условное изображение прошлого, навеянное ароматом старины и исполненное высокой поэзии. Вместе с тем «Вечера» Нарежного создавались с ориентацией на фактологическую точность, с опорой на летописные и исторические материалы и стремлением к нравоучительному эффекту.

Историческая повесть декабристов. Конкретное изображение исторической эпохи становится отличительной чертой декабристов романтиков. Вместе с тем, в подходе декабристов к изображению прошлого присутствует свойственная предромантическому историзму условность взгляда на историю. В прошлом им виделось прямое созвучие с современным состоянием общества. Отсюда проистекает характерная для декабристской исторической литературы вообще аллюзионность, когда в истории отыскиваются события, поступки, качества, непосредственно налагаемые на современность и опрокидываемые в нее. На историческую повесть декабристов очевидное воздействие оказал жанр думы Рылеева. Принципы историзма, разработанные Рылеевым, несомненно, были учтены в исторических повестях А. Бестужева. К ним относятся:

Историческая личность, наделенная чертами исключительности, чей внутренний мир предельно сближен с авторским;

Не делая различий между общественным и личным, герои декабристских повестей положили за личное благо служение Отечеству;

Исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, которое призвано «намекнуть» читателю на современность;

Приемы психологизма (портрет, пейзаж), пришедшие в историческую повесть из элегического романтизма.

Писателем, поставившим себе целью «оживить» русское прошлое, найти в нем необыкновенные, героические характеры, которым нет равных в современности, проследить их драматическую , подчас роковую, но прекрасную своей исключительностью судьбу, был Н. А. Полевой (1796–1846). Таким героем у него является Святослав («Пир Святослава Игоревича, князя Киевского»). Изображая эпоху княжеских междоусобиц, страну, «сжигаемую пожарами», разграбленную и иссеченную «вражескими мечами», Полевой стремился к исторической точности событий, фактов, деталей. Тексты исторических повестей свидетельствуют о серьезной, глубокой осведомленности автора в том, о чем он пишет. Например, изложение событий, связанных с нашествием «Тохтамыша окаянного», во многом опирается на летописные повести XV в.. В них Полевой почерпнул и сказание об иконе Владимирской Богоматери, которую писатель вслед за древнерусским автором расценивает как «благодать Божию», спасшую Москву «от гибели».

Фантастическая повесть

Фантастическое, как один из элементов предромантической и ранней романтической повести в повестях 1820 1930 х годов, становится основным признаком жанра и перерастает в самостоятельный жанр, удержавшийся в литературе и в последующее время. 1820 1830 е годы – расцвет фантастической образности, которая в современной теории литературы получила название вторичной (или акцентированной) условности, противопоставленной жизнеподобию.

Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т. д. В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, фантастики гейдельбергских (братья Гримм, Брентано) романтиков, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре «так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма».

Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному – загадочным явлениям в быту, к так называемому месмеризму (Месмеризм – система лечения с помощью особого гипноза («животный магнетизм»), предложенная во второй половине XVIII в. австрийским врачом Ф. Месмером; посредством ее будто бы можно изменять состояние организма и таким образом побеждать болезни. Упоминается во многих произведениях, например, в «Пиковой даме» Пушкина), к историям «о колдунах и похождениях мертвецов» (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда «в одном из домов. мебели вздумали двигаться и прыгать» (Пушкин) и т. д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.

С помощью образного воплощения не существующих в эмпирической реальности, но условно допустимых сил, иррациональных стихий литература стремилась к освоению вполне «земных, зачастую спрятанных в бытовую оболочку конфликтов, содержание которых охватывало необыкновенно широкие смысловые сферы: национальные, религиозно этические, социально исторические, личностно психологические.

Первые шаги русской фантастической повести , безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика «чудесного» и композиционно стилевые формы ее выражения, которые и «позаимствовала» фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:

Ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;

Странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;