{1}В основном текст этой главы представляет собой доклад, сданный в печать в 1962 г. См.: Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь, 1963). М., 1963; и отдельно. О системе жанров до меня, но в применении к жанрам театральным и драматургическим, писал С. Вольман; ссылки на эти работы С. Вольмана см. в его статье: Система жанров как проблема сравнительно-исторического литературоведения (Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 344). В советской литературоведческой и фольклористической литературе понятие «система жанров» распространилось уже после моего доклада на V Международном съезде славистов в 1963 г.

В последнее время жанровая система открыта и начала успешно изучаться в древнерусском искусстве. На эту тему появилась замечательная книга Г. К. Вагнера «Проблема жанров в древнерусском искусстве» (М., 1974). В ней жанры древнерусского искусства изучаются так же, как система, и эта система сравнивается с той, которая существовала в древнерусской литературе, причем обнаруживаются весьма важные сходства и различия. Отсылая интересующихся к этой книге, отметим только, что в древнерусском искусстве обнаруживаются и функциональный принцип жанрообразования (с. 30), и их подчинение эстетическому этикету (с. 36), и многое другое, подтверждающее и углубляющее наши представления об эстетике Древней Руси.

II ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБОБЩЕНИЯ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭТИКЕТ

Феодализм времени своего возникновения и расцвета с его крайне сложной лестницей отношений вассалитета-сюзеренитета создал развитую обрядность: церковную и светскую. Взаимоотношения людей между собой и их отношения к богу подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитым и деспотичным, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека. Из общественной жизни склонность к этикету проникает в искусство. Изображения святых в живописи в какой-то степени подчиняются этикету: иконописные подлинники предписывают изображение каждого святого в строго определенных положениях, со всеми присущими ему атрибутами. Этикету подчинялось также и изображение событий из жизни святых или событий священной истории.

Иконографические сюжеты византийской живописи в широкой степени зависели от этикета феодального двора. Вся третья часть труда А. Грабара «Император в византийском искусстве» посвящена влиянию придворного ритуала на сложение основных иконографических типов - таких, как вход господень в Иерусалим, деисус, схождение во ад, вседержитель, восседающий на троне, и пр.

Помимо живописи, этикет может быть вскрыт в строительном искусстве средневековья и в прикладном, в одежде и в теологии, в отношении к природе и в политической жизни. Это была одна из основных форм идеологического принуждения в средние века. Этикетность присуща феодализму, ею пронизана жизнь. Искусство подчинено этой форме феодального принуждения. Искусство не только изображает жизнь, но и придает ей этикетные формы.

Если мы обратимся к литературе и литературному языку эпохи раннего и развитого феодализма, то и тут обнаружим ту же склонность к этикету. Литературный этикет и выработанные им литературные каноны - наиболее типичная средневековая условно-нормативная связь содержания с формой.

В самом деле, В. О. Ключевский подобрал довольно много формул, якобы специально присущих житийному жанру . А. С. Орлов сделал то же самое для жанра воинской повести. Нет нужды перечислять эти формулы; они хорошо известны каждому специалисту: «за руки ся емлюще сечаху», «по удолиям кровь течаше, яко река», «стук и шум страшен бысть, аки гром», «бьяшеся крепко и нещадно, яко и земли постонати», «и поидоша полци, аки борове» и т. д. Однако ни А. С. Орлов, ни В. О. Ключевский не придали значения тому обстоятельству, что и житийные формулы, и воинские формулы постоянно встречаются вне житий и вне воинских повестей, например в летописи, в хронографе, в исторических повестях, даже в ораторских произведениях и в посланиях. И это весьма важно, ибо не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь. Именно предмет, о котором идет речь, требует для своего изображения тех или иных трафаретных формул. Раз речь заходит о святом - житийные формулы обязательны, будет ли о нем говориться в житии, в летописи или в хронографе.

{1} Grabar A. L"Art imperial et l"art chretien /У In: Qrabar A. L"Empereur dans l"art byzantin. Paris, 1936.

{2} См.: Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871.

{3} См.: Орлов А. С.: 1) Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая XVII в.) Ц ЧОИДР. 1902, кн. IV, С. 1-50;2) О некоторых особенностях стиля великорусской исторической беллетристики XVI-XVIII вв. // Изв. ОРЯС. 1908. Т. XIII, кн. 4 и др.

Эти формулы подбираются в зависимости от того, что говорится о святом, о каком роде событий повествует автор. Точно так же обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях - независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Есть формулы, применяемые к выступлению в поход своего князя, другие - в отношении врага, формулы, определяющие различные моменты битвы, победу, поражение, возвращение с победой в свой город и т. п. Воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы - в воинской повести, те и другие - в летописи или в поучении. Легко убедиться в этом, пересмотрев любую летопись: Ипатьевскую , Лаврентьевскую , одну из новгородских и др. Один и тот же летописец не только применяет различные формулы - житийные, воинские, некрологические и т. д., но и по нескольку раз меняет всю манеру, стиль своего изложения в зависимости от того, пишет ли он о сражении князя или о его смерти, передает ли содержание его договора или рассказывает о его женитьбе.

Но не только выбор устойчивых стилистических формул определяется литературным этикетом,- меняется и самый язык, которым автор пишет. Легко заметить различия в языке одного и того же писателя: философствуя и размышляя о бренности человеческого существования, он прибегает к церковнославянизмам, рассказывая о бытовых делах - к народнорусизмам. Литературный язык отнюдь не один. В этом нетрудно убедиться, перечитав «Поучение» Мономаха : язык этого произведения «трехслоен» - в нем есть и церковнославянская стихия, и деловая, и народно поэтическая (последняя, впрочем, в меньших размерах, чем первые две). Если бы мы судили об авторстве этого произведения только по стилю, то могло бы случиться, что мы приписали бы его трем авторам. Но дело в том, что каждая манера, каждый из стилей литературного языка и даже каждый из языков (ибо Мономах пишет и по-церковнославянски, и по-русски) употреблен им, со средневековой точки зрения, вполне уместно, в зависимости от того, касается ли Мономах церковных сюжетов, или своих походов, или душевного состояния своей молодой снохи.

Для вопроса об этикете чрезвычайно важно положение Л. П. Якубинского, что «церковнославянский язык Киевской Руси Х-XI вв. был отграничен, отличался от древнерусского народного языка не только в действительности… но и в сознании людей». В самом деле, наряду с бессознательным стремлением к ассимиляции церковнославянского и древнерусского языка следует отметить и противоположную тенденцию - к диссимиляции. Именно этим объясняется то обстоятельство, что церковнославянский язык, несмотря на все ассимиляционные процессы, дожил до XX в. Церковнославянский язык постоянно воспринимался как язык высокий, книжный и церковный. Выбор писателем церковнославянского языка или церковнославянских слов и форм для одних случаев, древнерусского - для других, а народнопоэтической речи - для третьих был выбором всегда сознательным и подчинялся определенному литературному этикету. Церковнославянский язык неотделим от церковного содержания, народнопоэтическая речь - от народнопоэтических сюжетов, деловая речь - от деловых. Церковнославянский язык постоянно отделялся в сознании писателей и читателей от народного и от делового. Именно благодаря сознанию, что церковнославянский язык - язык «особый», могло сохраняться и самое различие между церковнославянским языком и древнерусским.

Литературных языков в древней Руси было два: церковнославянский и древнерусский литературный язык. Только в последнем можно выделить различные типы и стили. Церковнославянский же язык был общим литературным языком восточных и южных славян. Они обладали не только различными стилистическими функциями, но находились в различных условиях существования. Церковнославянский язык был общим языком для многих славянских стран, с которыми древняя Русь находилась в постоянном книжном общении. Это был язык традиционного богослужения, традиционных церковных книг.

Русский литературный язык был связан с живым, устным языком канцелярий, судебных учреждений, официальной политической и общественной жизни. Деловой язык менялся значительно живее церковнославянского.

По своим типам русский литературный язык был гораздо разнообразнее, чем язык церковнославянский, менее устойчив, менее замкнут. Он не имел той неподвижной базы «образцов»,которой обладал язык церковнославянский.

Оба литературных языка древней Руси – русский и церковнославянский – находились в постоянном взаимодействии. Литературный этикет требовал иногда быстрых переходов от одного языка к другому. Эти переходы совершались порой на самых коротких дистанциях: в пределах одного произведения. Т.о. употребление церковнославянского языка явно подчинялось в средние века каким-то своим правилам и своему этикету, церковные сюжеты требовали церковного языка, светские – русского.

Требования литературного этикета порождают стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях. Однако литературный этикет не может быть ограничен явлениями словесного выражения. Не все словесное является только словесным явлением. Определенные выражения и определенный стиль изложения подбираются к соответствующим ситуациям. Эти ситуации создаются писателями именно такими, какие необходимы по этикетным требованиям.

Можно сделать вывод, что литературный этикет средневекового писателя слагается из:

1.
представлений о том, как должен был совершаться тот или иной ход событий,

2.
представлений о том, как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению,

3.
представлений о том, какими словами должен описывать писатель совершающееся.

Перед нами, следовательно, этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный.

Литературный этикет вызвал особую традиционность литературы, появление устойчивых стилистических формул, перенос целых отрывков одного произведения в другое, устойчивость образов, сравнений и т.д.

Система литературного этикета и связанных с нею литературных канонов, которые никак нельзя приравнивать к штампам, продержалась в древней русской литературе несколько веков. В конце концов, эта система тормозила развитие литературы.????? В 16 веке начинается разрушение литературного этикета. Примечательно, что в это время происходит пышное развитие этикета в реальной жизни.

Обобщая, можно сказать, что явления литературного этикета в 16-17 веках стремятся к увеличению, к возрастанию и переходят в состояние смешения и слияния с окружающими формами. Этикет становится более пышным и одновременно расплывчатым, и постепенно растворяется в новых литературных явлениях 16-17 вв. Из явления принуждения этикет стал явлением оформления государственного быта. Процесс падения литературного этикета совершается поэтому и другим путем: этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации, требующей его; этикетные правила и формулы остаются и даже разрастаются, но соблюдаются они крайне неумело, употребляются «не к месту», не в тех случаях, когда это нужно. Этикетные формулы применяются без того строгого разбора, который был характерен для предшествовавших веков. Формулы, описывающие действия врагов, применяются к русским, а формулы, предназначенные для русских, - к врагам. Расшатывается и этикет ситуации. Русские и враги ведут себя одинаково, произносят одинаковые речи, одинаково описываются действия тех и других, их душевные переживания.

Таким образом, разрушение системы литературного этикета началось еще в 16 веке, но целиком эта система не была разрешена ни в 16, ни в 17 веках, а в 18 веке частично заменена другой. Разрушение этикета совершалось, прежде всего, в светской части литературы. В сфере церковной литературный этикет был нужнее, и здесь он сохранялся дольше.

Летописное время

Литературный жанр, впервые вступивший в резкий конфликт с замкнутостью сюжетного времени,- летопись.

Время в летописи не едино. В разных летописях, в различных частях летописей на протяжении их многовекового существования отражены многообразные системы времени. Русские летописи - грандиозная арена борьбы в основном двух диаметрально противоположных представлений о времени: одного-старого, дописьменного, эпического, разорванного на отдельные временные ряды, и другого - более нового, более сложного, объединяющего все происходящее в некое историческое единство и развивающегося под влиянием новых представлений о русской и мировой истории, появившихся с образованием единого русского государства, осознающего свое место в мировой истории, среди стран мира.

Эпическое время соединяется с этим более новым,«историческим» представлением о времени примерно так же, как в феодальном обществе соединяются пережитки старых общественных формаций с новой - феодальной, как сохраняются в феодальном хозяйстве элементы натурального - общинно-патриархального.

Эпическое время и время в новых исторических представлениях находятся в летописи в неустанной борьбе, длящейся несколько столетий. Только в XVI в. определяются явственные признаки победы нового сознания времени как единого потока, захватывающего всю Русскую землю и всю мировую историю.

Остановимся на двух типах представлений о времени и на борьбе между ними несколько подробнее.

Наиболее древние представления о времени, засвидетельствованные русским языком, не были в той мере эгоцентричны, как эгоцентричны наши современные представления. Сейчас мы представляем будущее впереди себя, прошлое позади себя, настоящее где-то рядом с собой, как бы окружающим нас. В Древней же Руси время казалось существующим независимо от нас. Летописцы говорили о «передних» князьях - о князьях далекого прошлого. Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего. «Заднее» - это наследство, остающееся от умершего, это то «последнее», что связывало его с нами. «Передняя слава» - это слава отдаленного прошлого, «первых» времен; «задняя же слава» - это слава последних деяний . Такое представление о «переднем» и «заднем» было возможно, потому что время не было ориентировано на воспринимающего это время субъекта. Его мыслили как объективно и независимо существующее.

{1}Курьезно, что М. Гюйо (Происхождение идеи времени. СПб., 1899. С. 39) считает, что будущее изначально, всегда рассматривалось как лежащее впереди человека, к чему он стремится, а прошлое - позади, от чего он ушел и к чему не возвращается.

Временной поток не был при этом един, было множество временных, причинно-следственных рядов, и в каждом ряду был свой «перед», свое начало, и свой конец, свой «задний» край. В какой-то мере эти древнейшие представления о времени отразились в художественном времени былин. Здесь также существовали замкнутые временные ряды, тесно связанные с сюжетом. Объединение времени разных былин в единое время и создание контаминированных былин, былинных сводов - явление сравнительно позднее.

В русских былинах время «однонаправленно». Мы это видели в главе о художественном времени фольклора. Действие былин никогда не возвращается вспять. Рассказ былины как бы стремится воспроизвести последовательность, в которой события происходили в действительности. При этом в былине говорится только о том, что произошло или что изменилось, но не о том, что представляется неизменным. Поэтому чисто описательный момент, обращенный на статические явления, в былинах крайне незначителен. Былинное повествование избегает остановок, статических моментов, предпочитая действие. Рассказывается только о том, что непосредственно необходимо для понимания действия, но не действительности,- динамики, но не статики .

{2} См.: Скафтымов А. П. Поэтика… С. 90.

В разделе «Художественное время в фольклоре» мы видели уже, что эпическое время былин как бы замкнуто сюжетом. Линия времени развивается по преимуществу в пределах единого и обычно одного сюжета былины. Связь с историческим временем устанавливается через общее указание на эпоху: действие былины происходит в некоторой условной русской старине - при эпическом князе Владимире, в момент нашествия монголо-татар, в эпоху независимости Новгорода. Время, которое изображают былины,- это условная эпоха, находящаяся где-то в далеком прошлом и очень неточно связанная с современностью - без всяких переходов. Эта эпическая эпоха - своеобразный «остров» во времени, в «старине». Этого эпического времени уже нет в исторических песнях XVI-XVII вв. Исторические песни отражают стадиально более новое историческое сознание. В них есть уже представление не только о старине, но и об истории, о ее движении. Замкнутость фольклорного времени начинает в них разрушаться.

События в них имеют продолжение в современности.

Сравнительно с былевым эпосом и даже историческими песнями летопись знаменует собой более поздний стадиальный этап развития представлений об историческом времени. Летопись стадиально моложе былин и исторических песен. В летописи замкнутость времени разрушена еще сильнее, чем в исторических песнях.

В самом деле, летописец, с одной стороны, как бы стремится к замкнутости времени. Русская история (особенно в древнейших летописных сводах) имеет свое начало (а начало - это уже некоторый элемент ограниченности времени). Летописец ищет это начало то в призвании варягов, положивших основание княжеской династии, то в первом точно датированном событии, от которого мог начать изложение и «числа положить». Свое начало имеют истории княжеств и городов (впрочем, впоследствии они очень часто растворяют это начало в русской истории, с которой они связываются в своей вступительной части).

Однако, с другой стороны, имея четко выраженное начало, летописи часто не имеют конца, «концовки», так как конец как бы постоянно уничтожается наступающим на него настоящим, новыми событиями. Современность все нарастает и «убегает» от повествователя. Впрочем, повествование о родной стране, княжестве, городе стремится закончиться в летописи каким-либо значительным событием: смертью одного князя и вокняжением другого, победой, присоединением другого княжества, появлением нового митрополита, получением титула и т. д. Это заканчивающее собой летопись событие остается действенным в летописи только до той поры, пока оно действенно в самой действительности. Затем летописное повествование получает продолжение до нового рубежа, который некоторое время снова кажется окончательным. Инерция замкнутости времени сказывается и в летописи, несмотря на то что летопись в целом может рассматриваться как одно из самых «разомкнутых» произведений.

Летопись фиксирует лишь часть событий, создавая впечатление необъятности исторического движения. Летопись не замыкается в одном сюжете (например, в рассказе о войне или битве, биографии князя и т. п.). Тема повествования летописи - история княжества, русская история в ее целом. Но и русская история в летописи не замкнута, а связана своим началом с историей «всемирной» в ее средневековом понимании. Всемирная история обычно предваряет собой в летописях русскую историю. В начале многих русских летописей идут сокращения из хроник и хронографов.

Вырывая из общего потока многочисленных событий то тот, то иной факт и фиксируя его в своих записях, летопись создает впечатление неохватного обилия событий человеческой истории, ее непостижимости, ее величия и богонаправляемости.

Однако летопись рассказывает не о той или иной стране, земле, княжестве и не о человечестве, не о народе, а только о том, что с данной страной и с данными людьми происходило. Она рассказывает даже не историю, а события этой истории. Многое остается за пределами летописного изложения, и это запредельное в летописи течение истории то так, то иначе дает себя знать читателю. Летописец как бы осознает непостижимость всего, что происходит.

Поток истории только частично улавливается летописцем, смиренно осознающим свое бессилие рассказать обо всем.

В летописи отмечаются только наиболее «официальные» события, только то, что с очевидностью изменяется, что нуждается в запоминании, что происходит и случается.

Летопись не описывает быта, не останавливается на социальном укладе, не фиксирует политического строя страны: все это кажется летописцу неизменным, как бы извечно установленным, а потому недостойным внимания. Летописец рассказывает только о динамике, а не о статике жизни.

И эту динамику он понимает со средневековой ограниченностью.

Однообразный и ограниченный подбор событий, отмечаемых летописцем, подчеркивает повторяемость истории, «неважность» ее отдельных событий с точки зрения вневременного смысла бытия и одновременную важность вечного. Единственное исключение, когда летописное изложение покидает динамичность рассказа, смерть исторического лица - князя или иерарха церкви. Здесь течение событий как бы прерывается. Летописец останавливает описание потока событий, чтобы, остановив рассказ, почтить память умершего в некрологической статье, подвести итог его деятельности, охарактеризовать его с точки зрения вечных ценностей, перечислить добродетели и добродеяния, а в иных случаях и описать его наружность. Смерть сама по себе статична. Она прерывает жизнь, останавливает бег событий.

Эта остановка как бы призывает задуматься над смыслом прожитого, дать характеристику ушедшего человека.

Всякое событие имеет свою внутреннюю и свою внешнюю сторону. Внутренняя сторона событий для летописца состоит в проявляющейся в них божественной воле. Летописец иногда сознательно устраняется от углубления в эту. внутреннюю сторону событий, от их теологических объяснений. Он отступает от своей «бездумной констатации» событий только тогда, когда имеет возможность объяснить их сверхъестественными причинами, когда он усматривает в них «перст божий», божественную волю, или в тех редких случаях, когда он отвлекается от изложения событий, чтобы прочесть своим читателям наставление: «О възлюблении князи русский, не прелщаитесь пустошною и прелестною славою света сего, еже хужьши паучины есть и яко стень мимо идеть; не принесосте бо на свет сей ничто же, ниже отнести можете» .

{1}Симеоновская летопись под 6778 г. ПСРЛ. Т. XVIII, 1913. С. 73.

Следовательно, летописец не потому не устанавливает между отдельными записываемыми им историческими событиями прагматической связи, что он якобы ее не замечает, а потому, что его собственная точка зрения поднимается над ней. Летописец стремится видеть события с высоты их «вечного», а не реального смысла. Часто отсутствие мотивировок, попыток установить причинно-следственную связь событий, отказ от реальных объяснений событий подчеркивают высшую предопределенность хода истории, ее «вечный» смысл. Летописец - визионер высших связей. Он иногда больше «говорит» своим молчанием, чем своим рассказом. Его молчание многозначительно и мудро.

Но благоговейно молчаливый в значительном, он многоречив в незначительном. Летопись загромождена отдельными фактами. Композиция летописных статей часто настолько клочковата, отрывочна, что кажется хаотичной. Мы легко можем обмануться и подумать, что загроможденность летописи отдельными фактами есть признак ее «фактографичности», привязанности ко всему земному, будничному, к серой исторической действительности, к описаниям раздоров князей, их борьбы между собой, к войнам, к неурядицам феодальной жизни. Летописец пишет о вокняжениях князей и об их смерти, о переездах, походах, женитьбах, интригах… Но именно в этих описаниях, казалось бы, случайных событий и сказывается его религиозный подъем над жизнью. Этот подъем позволяет летописцу показать призрачность жизни, преходящий характер всего существующего. Летописец как бы уравнивает все события, не видит особого различия между крупными и мелкими историческими событиями. Он неравнодушен к добру и злу, но он смотрит на все происходящее со своей высокой, нивелирующей все точки зрения. Однообразно вводит он все новые и новые известия с помощью слов «того же лета», «той же весны» или «том же лете»: «В лето 6691. Постависта цьрковь святого Епатия Радъко с братомь на Рогатеи улици. Томь же лете ходи Всеволод на българе с всею областию своею, и убиша българи князя Глебовиця Изяслава. На ту же зиму бишася пльсковици с Литвою, и много ся издея зла пльсковицем» . «В лето 6666. Иде Ростислав Смольску и с княгинею, а сын свои Святослав посади Новегороде на столе, а Давыда - на Новемь търгу. В то же лето, по грехом нашим, мор бысть в людех мног, и конь мъножьство помре, яко ньлзя беше дойти до търгу сквозе город, ни по гребли, ни на поле выйти смороды; такоже и скот помре рогатый. Том же лете ходи Аркад Кыеву ставиться епископомь, и поставлен бысть от митрополита Костянтина, и приде в Новъгород, месядя сентября в 13 день, на канон святого Въздвижения. Томьже лете победи Мьстислав Изяславиць Давыдовиця Изяслава, и прогна ис Кыева, и позва Ростислава, стръя своего, Кыеву на стол. Той же осен и поставиша Дионисия игуменомь у святого Георгия»

{1} [-?-]Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.; Л., 1950. С. 37.

{2} Там же. С. 30. 544

Летописец смотрит на историческую жизнь с такой высоты, с которой становятся уже несущественными различия между большим и малым,- все кажется уравненным и движущимся одинаково медленно и «эпично».

Жизнь подведена к одному религиозному знаменателю. Прагматическая связь не описывается, и не потому, что летописец не способен ее заметить, а потому, что летописец намекает этим на существование иной, более важной связи. Прагматическая связь не противоречит, но она мешает восприятию этой серьезной, религиозной связи событий - связи, находящейся под знаком вечности. Поэтому-то в летописи нет и сюжетного изображения событий, нет интриги, нет в целом связного рассказа об истории. Есть только отдельные факты и отдельные рассказы об отдельных же cобытиях. Связное повествование меняет свою функцию в составе летописи. Связный рассказ, с сюжетом и с прагматическим объяснением происходящего, включается в летопись как органическая часть ее повествования, остается такой же констатацией события, как и краткие статьи, фиксирующие исторический факт. Летописец прозревает особую, стоящую над частными событиями историческую правду.

Система изображения течения исторических событий у летописца есть следствие не «особого мышления», а особой философии истории. Он изображает весь ход истории, а не соотнесенность событий. Он описывает движение фактов в их массе. Прагматическую связь фактов он стремится не замечать, так как для него важнее их общая зависимость от божественной воли. Факты и события возникают по воле сверху, но не потому, что одни из них вызывают другие в «земной» сфере.

Капризная прерывистость, неполнота деловых, реальных объяснений подчеркивает сознание того, что жизнь управляется более глубокими, потусторонними силами. Многое может представиться читателю летописи бессмысленным, суетным, «пустяковым». Это и есть цель летописца. Он показывает «суетность» истории. «Начнемь же сказати бесчисленыя рати, и великыя труды, и частыя войны, и многия крамолы, и частая востания, и многия мятежи…» - пишет летописец .

В летописи мы можем встретить и такие высказывания летописца: «Слышахом от древних поведающа писании, паче же известьных внимахом почитающе старыя летописца, иже бысть в Великомь Новегороде в древняя лета, колико множествомь воднымь и възмущением волн исторжена быша мостьная строениа; и елика такова все то писаниемь число обретохомь, и иная знамения бывающа некая, елика к нашему наказанию видехомь в писании и сказаниемь мудрейших муж, любящихь почитати древняя писания, и слушахом от них: якоже Соломон глаголаше».

{1}Ипатьевская летопись под 1227 г.; Летопись по Ипатскому списку. СПб., 1871. С. 501.

{2} Летопись Авраамки // ПСРЛ. Т. XVI, ч. I. 1889. Стлб. 173.

Сравнения со священной историей Ветхого и Нового заветов помогают летописцу объяснить повторяемость событий и их смысл. Иногда летописец более коротко заявляет о цели своих записей: «Да и сие не забвено будеть в последних родех».

Эти редкие высказывания летописца подтверждают его стремление фиксировать события для памяти и извлекать их для памяти из других писаний: не рассказывать историю, а закреплять в сознании исторические факты. В этом закреплении событий для памяти видит летописец нравоучительный смысл своей работы.

Когда события, как в житии святого, или в «Александрии», или в любой исторической повести, связываются в одну сюжетную линию, о суетности человеческой истории приходится напоминать. Ее надо объяснять читателю.

В летописи в таких пояснениях нет особой надобности. Они редки. Суетность истории подчеркнута в летописи самим художественным, историческим методом, которым ведется изложение.

Вечное в летописи дано в аспекте временного. Чем сильнее подчеркивается временность событий, тем больше выявляется их вечный и вневременной смысл. Чем чаще летописец напоминает о быстротечности и мимолетности бытия, тем медленнее и эпичнее летописное изложение.

Время подчинено вечности. Укрощенное вечностью, оно течет медленно. В летописи все события подчинены ровному и размеренному течению времени. Время не ускоряется в повествовании о личных судьбах исторических лиц и не замедляется на значительных событиях. Оно течет эпически спокойно, следует не за часами событий, а за годами, редко - числами. Летописец создает «уравненное» течение событий, следующих друг за другом в мерном ритме чисел и лет, не признает неровного ритма причинно-следственной связи.

Величественный поток времени уравнивает малых и больших, сильных и слабых, значительные события и незначительные, содержательные моменты истории и несодержательные. Действие не торопится и не отстает, находится над реальностью. Совсем иное в фабульной литературе, где внимание сосредоточивается на кульминационных пунктах и как бы медлит на них, заставляя время течь неровно и прерывисто.

В исторических повестях время движется медленнее в одних случаях и быстрее - в других.

Строгая последовательность хронологии, медленность рассказа создают впечатление «неумолимости» истории, ее необратимости, рокового характера. Каждая запись до известной степени самостоятельна, но между ними чувствуется все же пропущенная связь, возможность других записей о других событиях. Отсутствие повествовательных переходов в ряде случаев создает впечатление не только неотвратимости хода истории, но и известной ее монотонности. Ритмичное чередование событий - это шаги исто-рии, бой часов на городской «часозвонне», «пульсация» времени, удары, отбиваемые судьбой.

Этот летописный способ изображения событий применяется в летописи только к русской истории. «Священная история», история мировая изображается в летописях (по преимуществу в их начальных частях) в более общих и значительных планах. Летописный и хронографический способы изображения истории, существующие одновременно, глубоко различны. События Ветхого и Нового.заветов нельзя изобразить с таким эпическим к ним презрением, как в летописи. Каждое событие Ветхого и Нового заветов имеет свой символический, богословский смысл. Священная история в целом имеет поэтому «вечное» значение. Там нет суеты истории. Время в священной истории течет иначе: совершившееся не исчезает, продолжает вспоминаться церковью, воспроизводиться в церковном богослужении. Во «временном» священной истории больше «вечного». От этого такое различие в повествовании хронографа и палеи, с одной стороны, и летописи - с другой.

Многое в этом взгляде летописца на время есть результат его художественного, исторического метода, а многое возникает в летописи спонтанно, под влиянием способов, которыми летопись велась.

Способы ведения летописи органически связаны с ее художественным методом и усиливают художественный эффект ее метода. Остановимся на этом подробнее.

В летописи, как мы уже видели, запись событий преобладает над рассказом о событиях. Летописец не столько рассказчик, сколько «протоколист». Он записывает и фиксирует. Скрытый смысл его записей - их относительная современность событиям. Вот почему летописец стремится сохранить записи своих предшественников в той форме, в какой они сделаны, а не пересказывать их. Для летописца предшествующий текст летописи или используемая им историческая повесть - документ, документ о прошлом, сделанный в этом прошлом. Его собственный текст - тоже документ, но документ настоящего, сделанный в этом настоящем. Зафиксировать событие, не дать ему забыться, исчезнуть из памяти последующих поколений - основная цель летописца, ведущего летописные записи; он фиксирует суетное… . Летописная запись стоит на переходе настоящего в прошлое. Этот процесс перехода чрезвычайно существен в летописи. Летописец «без обмана», на самом деле, записывает события настоящего,- то, что было на его памяти а затем, накапливая новые записи, при последующих переписываниях летописных текстов, тем самым отодвигает эти записи в прошлое. Летописная запись, относившаяся в момент своего составления к событию настоящего или только недавно случившегося, превращается постепенно в запись о прошлом - все более и более отдаленном. Замечания, восклицания и комментарии летописца, которые при своем написании являлись результатом взволнованности летописца, его «сопереживаний», его политической заинтересованности в них, становятся затем бесстрастными документами. Они не нарушают ни временной последовательности, ни эпического спокойствия летописца. С этой точки зрения понятно, что художественный образ летописца, незримо присутствующий в летописном изложении,- в сознании читателя предстает в образе современника, записывающего происходящее, а не в образе «ученого и пытливого историка», создающего летописные своды, каким он выступает в исследованиях русского летописания. Литературный образ летописца расходится с реальным.

Летописец живо реагирует на события современности, но последующий компилятор, механически соединяя известия разных летописей, придает им бесстрастный характер.

Суетность истории все более и более выступает в летописных записях по мере увеличения их числа, по мере возрастания пестроты этих записей, создающихся путем механического их соединения. Чем больше переписывается летопись, чем сложнее и объемистее она становится, приобретая характер обширных летописных сводов, тем более спокойным и «равнодушным» становится изложение.

Реальный летописец и его художественный образ, как я уже сказал, различны. Реальные летописцы - это и молодые люди (Лаврентий - составитель Лаврентьевской летописи) и старики, монахи и представители белого духовенства (новгородец Герман Воята), и князья (Мономах и его сын Мстислав), и служащие посадничьей избы (в Пскове), но художественно - образ летописца один. Это старец, равнодушно внимающий добру и злу. Образ этот гениально воспроизведен Пушкиным в монологе Пимена.

Итак, художественный образ летописца в значительной мере зависит от способа, которым велось летописание, и от его художественного метода. Не последнюю роль в создании этого образа сыграло описанное выше «старение» летописных записей. «Древность» летописных записей «старила» самого летописца, делала его в еще большей мере равнодушным к жизни, чем он был на самом деле, заставляла его возноситься над временем, еще больше признавать суетность всего происходящего. Единый для всех летописей эпический образ летописца создан самим методом составления летописей, задачами, которые ставились летописанию. Этот образ становился все более определенным и цельным в процессе последующей работы составителей и редакторов летописных сводов, углублявших пестроту, механичность и «спокойствие» летописных записей.

Обратимся теперь к тому, как постепенно в результате борьбы в пределах описанной системы эпическое время побеждалось историческим.

Рассказ о событиях - это внутренне упорядоченная их передача. Запись о событиях требует только внешней упорядоченности. Документы нуждаются в «подшивке». Такой «подшивкой» летописных записей - документов явилась внешняя форма летописей: строгая хронологическая приуроченность, разбивка всех записей по годам. Летописец стремится создать «цепочку событий», внешним приемом нанизывать записи в их строгой хронологической последовательности.

В этой летописной форме изложения есть некоторое внешнее же противодействие продолжавшему еще действовать эпическому сознанию истории. В эпосе применяется особый, эпический метод изображения времени: время развивается в пределах сюжета, события сюжета определяют время. Если событий много - «много», то есть длительно, представлено и художественное время. Если событий нет - художественное время пробегает мгновенно, условно отражаясь только в эпической формуле «тридцать лет и три года» и пр.

Следовательно, время эпоса сжимается в зависимости от насыщенности его событиями. Этот метод сжатия времени в эпосе прямо противоположен «раздвижке» времени в летописи с помощью годовых записей. Погодный способ изложения в летописи, запись по летам - это своеобразные «пяла», с помощью которых летописец стремится к объективному отражению ровного хода времени, независимого от его насыщенности событиями. Это стремление простирается настолько далеко, что для тех лет, для которых у него нет записей событий, он оставляет все же дату: «В лето 6775 ничего несть» , или пишет; «Бысть тишина» то есть отмечает, что все же что-то было. Следовательно, в отличие от былин, в летописи есть представление о едином объективно существующем времени, независимом от насыщенности его событиями, и попытка отразить это объективное время путем создания жесткой хронологической сети, ритмично разбивающей и связывающей изложение.

С точки зрения развития представлений о времени это был огромный шаг вперед. Прогресс был даже более велик, чем это позволяло сознание многих летописцев и особенно их читателей, и противоречие это постоянно сказывалось в летописи. Мы нередко встречаем в летописи возвращение к старым представлениям о времени. Одной из форм такого возвращения была местная ограниченность времени. Чтобы понять суть этой «местной ограниченности» летописного ощущения времени, нам необходимо вернуться к уже упоминавшемуся нами принципу цельности изображения, сказывающемуся и в эпосе, и в древней русской литературе.

Принцип цельности изображения действует в эпическом сознании. Он приводит к тому, что в былине изображается один ряд событий, развертывается один сюжет. Мы знаем в былинах и соединение сюжетов, но путем нанизывания их на более общий сюжет, позволяющий не нарушать хронологической «однонаправленности» изложения. На основе различных сюжетов о подвигах богатыря в былине может быть создана его «биография»: сюжеты могут быть расположены в хронологическом порядке - от его рождения и детства до смерти. Так, в записях былин имеется несколько случаев объединения нескольких былин об Илье Муромце в одну сводную былину-поэму. Есть записи былин, охватывающие весь цикл сюжетов об Илье Муромце, причем сюжеты всегда соединяются друг с другом по хронологическому принципу . Перед нами анфиладный принцип соединения различных былин.

{1} Симеоновская летопись… С. 72.

{2} См.: Астахова А. М. Илья Муромец в русском эпосе // Илья Муромец. Подгот. текстов, статья и коммент. А. М. Астаховой. М.; Л., 1958. С. 393.

В летописи примат записей над рассказом как будто бы стремится разрушить эту цельность и единство художественного видения. В ней развивается, как мы уже сказали, не одно действие, передается не цельный сюжет, а дается множество раздробленных впечатлений. Однако вместе с тем летопись подчинена тому же принципу цельности изображения.

Русские летописи стремятся представить на основе своих записей историю княжества, объединить историю княжеств в историю Русской земли в целом, а историю Русской земли связать с историей мировой путем особых хронографических введений, составленных на основе переводных византийских хроник.

Как правило, наиболее значительные русские летописи начинаются от сотворения мира, от потопа или от Вавилонского столпотворения, от которого, по Библии, получили свое начало народы мира. От Вавилонского столпотворения расходится веер событий в «Повести временных лет». Отсюда ведут свое начало славяне. Начало славян переходит в сообщение сведений о разделении славян, разделение славян переходит в рассказ о русских племенах, затем выстраивается цепочка событий русской истории. Этот объединяющий все узел событий русской истории ложится в основу и местных летописей. «Повесть временных лет» или предшествующий ей «Начальный свод» с его всемирноисторическим введением кладутся в основу большинства русских летописей.

Значит, летописные записи объединяются не только годовой сетью летописи, но и собирающим русские земли их общим началом во всемирной истории. Стремление к полноте сведений, к изображению величественного находит в русских летописях свое великолепное воплощение. Величественный поток истории как бы противостоит суетности и незначительности отдельных создающих этот поток событый.

Единый принцип хронологической последовательности - это также стремление к полноте изображения. Нанизывание событий в хронологическом порядке отражается в стиле изложения летописи, в типичном однообразии оборотов, подчеркивающем мерный «шаг истории», ее поступь, ритм. Показателен даже синтаксис летописного языка, в котором преобладает синтаксическое сочинение над синтаксическим подчинением. Синтаксис летописей - это характерное для древнейшей поры древнерусского языка построение сложного предложения: простое следование одного предложения за другим, при котором единое целое держится тем, что предложения объединяются единством содержания .

{1} См.: Обнорский С. П. Очерки об истории русского литературного языка старшего периода. М.; Л., 1946. С. 175-176.

Единство содержания для летописных записей определялось также и территориальным признаком. Время летописей - это также и «местное время». Время как бы разорвано между территориями княжеств. Но подобно тому как в феодальной Руси центростремительные тенденции встречались в политической жизни с централизаторскими устремлениями, в летописи постоянно боролось «местное время» с временем единым, внешне вводимым а летописных сводах накладываемой на все годовой сетью.

Остановимся несколько подробнее на этом «местном времени».

Сосуществование разных временных рядов так же возможно в средневековом литературном произведении, как в иконе возможна сосуществование разных перспективных проекций. Какая-нибудь архитектурная деталь изображается в проекции справа, но на той же иконе рядом другая деталь изображена в проекции слева. В третьей проекции изображаются стоящие на первом плане стол и стулец (см., например, «Троицу» Рублева).

Аналогичные различия в проекции времени возможны В литературном произведении с двумя или несколькими сюжетами. В летописи эти различные системы времени также имеются (до XVI в.), но они преодолеваются стремлением подчинить их единой годовой сети, в которую включается все описываемое.

Впрочем, это стремление не всегда осуществляется в полной мере. «Швы» между разными хронологическими системами в пределах до XVI в. видны в летописях постоянно. Разные хронологические системы вызваны при этом не разными сюжетами, как в повествовании последовательном (сквозных сюжетов летопись не знает), а тем, что события происходят в разных княжествах и в разных городах Руси.

Связь времени и места в Древней Руси проявлялась постоянно. Она существовала, конечно, не во всяком месте, а только в тех, которые обладали собственной историей: поэтому она особенно усиливается в местах исторических, почитаемых, окруженных ореолом святости. Епископ Симон в своем послании к Поликарпу, включенном в Киево-Печерский патерик, говорит, что лучше один день прожить в Киево-Печерском монастыре, чем тысячу лет в селениях грешников; далее он иллюстрирует свою мысль рассказом о Печерском монастыре, его начале и его подвижниках. Святость места - в его истории. История прикреплена к местности, неразрывна с географическими пунктами. Русская история есть история Русской земли - территории, городов, княжеств, монастырей, церквей.

{1} «Единь день в дому божиа матере паче тысяща леть, и в нем изволиль бых пребыватн паче, нежели жити ми в селех грешничих» (Абрамович Д. Киево-Печерський патерик. Киив, 1931. С. 103).

Летописные записи были в русских летописях главным образом местного происхождения. Летописные же своды этих записей - в той или иной степени централизаторскими.

В отдельных местностях Руси в период феодальной раздробленности существовало свое время, свои представления о времени. Календари отдельных княжеств, как это хорошо показано историками русского летописания, могли существенно расходиться - иногда на год и на два.

В Древней Руси сосуществовали мартовское, ультрамартовское и сентябрьское летосчисления. Иногда в одном и том же княжестве в разных центрах летописания существовали разные системы летосчисления, что отчасти, конечно, свидетельствует о том, что христианское летосчисление учитывалось только образованной верхушкой феодального общества и вовсе не было всеобщим. Так, например, отдельные хронологические неувязки Лаврентьевской летописи объяснены А. А. Шахматовым как результат того, что в летописании княжеском и в летописании епископском одного и того же княжества - Переяславля-Южного - существовали различные летосчисления.

Исследуя происхождение ультрамартовского летосчисления, Н. Г. Бережков определил, что оно не явилось результатом ошибок, искажений, а представляет собой особый стиль летосчисления, существовавший наряду с мартовским. В XV в. к этим двум стилям присоединяется сентябрьский. Ультрамартовский год «четко очерчен во времени: со второго десятилетия XII в. по первые годы XIV в.; потом они сходят почти на нет».

{1}См.: Бережков Н. Г. Хронология русского летописания. М., 1963. С. 28 и след.

{2} Там же. С. 29.

Существование нескольких систем летосчисления - это, в конце концов, только показатель, но не самая сущность ощущения «местного времени», его территориальной приуроченности. Сознание еще не могло охватить время как некое единство для всей Русской земли. Увязать хронологически события своего княжества с событиями другого княжества было бы для летописца еще очень трудно. Он пытался это сделать, составляя своды, влагая все события в единую хронологическую сеть, но это было далеко не простой задачей. Отсюда известная механичность и «насильственность» годовой сети летописных сводов.

Если мы внимательно присмотримся к хронологическим выкладкам летописания, мы заметим в нем остатки отдельных и независимых линий, тесно связанных с местными событиями. Общая история Руси путем объединения в своды местных летописей создавалась на основе искусственного, механического соединения различных временных линий, но пучки этих линий не всегда правильно соединялись: отсюда об одном и том же событии могло быть рассказано иногда дважды и трижды. Общерусские летописцы - составители общерусских летописных сводов делали большие усилия, чтобы свести эти различные временные линии в единый ствол. Существовало несколько приемов такого сведения к единству. Но и самые эти приемы и ошибки, которые возникали при такого рода сведениях к единству всех временных рядов русского летописания, свидетельствуют о том, что единое историческое время было еще сложным для его проведения. Мы замечаем в летописи борьбу местных и общеисторических представлений о времени.

Представление о единстве исторического времени было резко выраженным, централизаторским. Местная летопись с ее местным представлением о времени могла быть и делом частным (ср. в Новгороде летописи отдельных церквей), но общерусский летописный свод с его представлениями о единстве исторического времени был всегда предприятием государственным.

Местные известия подвергались в общерусских сводах насильственной централизации, принудительному объединению в единой для всей Русской земли годовой сети. Летописи разбирались по отдельным известиям и вновь механически собирались в укрупненных годовых статьях.

Синхронизация частных проявлений времени, отдельных местных временных линий с целью создания общего, единого «централизованного» времени была необходима для общественных и государственных акций. То, что в период феодальной раздробленности время в общерусском летописании было все же соединено механически, «насильственно», иногда при этом с ошибками, отражало внутреннюю противоречивость феодальной государственности периода феодальной раздробленности с его центробежными и центростремительными тенденциями.

Наряду с механической «подшивкой» отдельных документов-сведений в летописях, в других жанрах исторического повествования всегда существовал и связный исторический рассказ. Способность к историческому рассказу хорошо проявлялась уже в эпосе. В древней литературе она сказывается в переводных исторических сочинениях: хрониках, палеях, книгах священной истории и т. д. Связное историческое повествование представлено в переводных «романах»: в «Александрии», в «Повести о разорении Иерусалима» и пр. Оригинальные русские исторические повести и жития свидетельствуют о том же. Но вот что характерно: во всех перечисленных жанрах связному рассказу свойственна большая или меньшая ограниченность, замкнутость времени пределами рассказа. Будучи включены в летопись, эти связные и замкнутые исторические повествования получали новую художественную функцию: их замкнутость разрушалась, рассказ становился записью, сюжет превращался в событие. Если связные повествования о тех или иных событиях входили в состав летописи, они не разбивались на годовые статьи и преподносились читателю под тем или иным годом одного из событий повествования. Тем самым они не ставились в тесную связь с остальными фиксируемыми летописью местными событиями. Эта связь была больше механической, чем органической. Налицо существование нескольких замкнутых временных рядов.

Уже в «Повести временных лет» хронологическая связь событий то и дело нарушается летописцем введением сюжетных повествований: то о мести Ольги древлянам, то о белозерских волхвах, то о походах Владимира Мономаха в его «Поучении» и т. д.

Для XIII и XIV вв. мы имеем в летописи пример связного исторического повествования - эта та часть Ипатьевской летописи, которая восходит к галицко-волынскому летописанию. Галицко-волынское летописание, как неоднократно отмечалось исследователями, не имело первоначально погодной хронологической сети. Но исключение это только подчеркивает правило при своем ближайшем рассмотрении: Галицко-Волынская летопись посвящена истории одной только области Руси, и естественно, что эта область обладала для историка своим единством времени.

Историк этой области и не расположил свой рассказ по годовой сети - в этом не было нужды, поскольку это был рассказ об одной области Руси. Годовая сеть была введена в Галицко-Волынскую летопись позднее, при ее включении в более крупный свод. Однако один из списков Ипатьевской летописи, так называемый Хлебниковский, в своей галицко-волынской части не имеет разбивки по годовым статьям, как в архетипе.

Связные повествования продолжают внедряться в летописную сеть и в общерусских летописных сводах XV и XVI вв. Пример тому - «Хожение Афанасия Никитина за три моря». Оно было включено в летопись под одним годом - 1475, но объединяло собой события шести лет. Их не разнес составитель свода по годовым статьям, потому что время индийских событий, событий, происшедших в далеких странах, не синхронизировалось в сознании летописца с временем русской истории. Они были далеко «за тремя морями», и там, в тех странах,- свое время. То же следует сказать и относительно других включений в летопись, связанных с событиями, территориально далекими от Русской земли.

Связные повествования о русских событиях членились и сортировались по ячейкам хронологической сети гораздо легче, чем рассказы о событиях, случившихся далеко от Русской земли. Легко делались отрывочные вставки из житий русских святых, но нелегко из путешествий русских за рубежи Русской земли. Так, время и территория были объединены в сознании летописца.

Преодоление летописного способа изложения русской истории и переход к связному повествованию об истории Руси совершились с образованием единого Русского централизованного государства в XVI в. на основе промежуточного этапа связных повествований о сюжетно более ограниченных темах: об истории Казанского царства и его присоединении к Москве (Казанская история), об истории рода московских государей (Степенная книга царского родословия), об истории Грозного (Царственный летописец и История о великом князе московском Курбского).

Исторические повествования разлагали летописный способ изображения времени и изнутри летописи и извне ее. Литература одолевала документ. Вместо документов о прошлом, собранных в огромных летописных сводах, все сильнее сказывается тенденция к реконструкции прошлого в связных литературных рассказах, но рассказах не с замкнутым временем, как в эпосе, а с временем открытым - историческим. События из простой хронологической последовательности «выстраиваются» в последовательность причинно-следственную. Время, которое никогда не могло восприниматься одно, в чистом виде, абстрагируясь от сопутствующих ему явлений, от событий, переходит из местного ряда и узко территориального его восприятия

В ряд причинно-следственный. Тот и другой ряды, как мы уже видели, существовали всегда, но они существовали для разного объема истории; теперь летопись перестает быть монополией на историю широкого охвата - историю общерусскую.

История летописного времени многознаменательна. Земля и время, на ней протекающее, были чем-то целым в сознании людей. История форм летописания и история летописного времени были поэтому тесно связаны с историей собирания Русской земли. В этом особая значительность летописания, его величие и его связь с историей народа, которому оно было посвящено.

«Надличностное» начало в летописании было особенно сильно. Поэтому художественная природа летописания во многом противоречива. Эта противоречивость создавалась, уничтожалась и восстанавливалась постоянно. Сознательная воля летописца вступала в постоянные противоречия с тем, как фактически велась летопись. Поэтому часто не совпадали стремления и результаты. Художественный образ летописца, возникавший бессознательно у читателя, не совпадал с образом реального летописца - каким он был на самом деле. Образ же времени, создаваемый летописанием, не совпадал во многом с теми реальными представлениями о времени, какими обладал летописец. Рукой отдельного летописца управляли мирские страсти и религиозные убеждения, но всем ходом летописания управляли не только отдельные летописцы, но в какой-то мере весь исторический ход объединения страны.

Феодализм времени своего возникновения и расцвета с его крайне сложной лестницей отношений вассалитета-сюзеренитета создал развитую обрядность: церковную и светскую. Взаимоотношения людей между собой и их отношения к богу подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитым и деспотичным, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека.
Из общественной жизни склонность к этикету проникает в искусство. Изображения святых в живописи в какой-то степени подчиняются этикету: иконописные подлинники предписывают изображение каждого святого в строго определенных положениях, со всеми присущими ему атрибутами. Этикету подчинялось также и изображение событий из жизни святых или событий священной истории.

Иконографические сюжеты византийской живописи в широкой степени зависели от этикета феодального двора. Вся третья часть труда А. Грабара «Император в византийском искусстве» посвящена влиянию придворного ритуала на сложение основных иконографических типов - таких, как вход господень в Иерусалим, деисус, схождение во ад, вседержитель, восседающий на троне, и пр.Начало формы

Конец формы

Помимо живописи, этикет может быть вскрыт в строительном искусстве средневековья и в прикладном, в одежде и в теологии, в отношении к природе и в политической жизни. Это была одна из основных форм идеологического принуждения в средние века. Этикетность присуща феодализму, ею пронизана жизнь. Искусство подчинено этой форме феодального принуждения. Искусство не только изображает жизнь, но и придает ей этикетные формы.

Если мы обратимся к литературе и литературному языку эпохи раннего и развитого феодализма, то и тут обнаружим ту же склонность к этикету. Литературный этикет и выработанные им литературные каноны - наиболее типичная средневековая условно-нормативная связь содержания с формой.

В самом деле, В. О. Ключевский подобрал довольно много формул, якобы специально присущих житийному жанру. А. С. Орлов сделал то же самое для жанра воинской повести. Нет нужды перечислять эти формулы; они хорошо известны каждому специалисту: «за руки ся емлюще сечаху», «по удолиям кровь течаше, яко река», «стук и шум страшен бысть, аки гром», «бьяшеся крепко и нещадно, яко и земли постонати», «и поидоша полци, аки борове» и т. д.
Однако ни А. С. Орлов, ни В. О. Ключевский не придали значения тому обстоятельству, что и житийные формулы, и воинские формулы постоянно встречаются вне житий и вне воинских повестей, например в летописи, в хронографе, в исторических повестях, даже в ораторских произведениях и в посланиях. И это весьма важно, ибо не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь.
Именно предмет, о котором идет речь, требует для своего изображения тех или иных трафаретных формул. Раз речь заходит о святом - житийные формулы обязательны, будет ли о нем говориться в житии, в летописи или в хронографе.

Эти формулы подбираются в зависимости от того, что говорится о святом, о каком роде событий повествует автор. Точно так же обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях - независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Есть формулы, применяемые к выступлению в поход своего князя, другие - в отношении врага, формулы, определяющие различные моменты битвы, победу, поражение, возвращение с победой в свой город и т. п. Воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы - в воинской повести, те и другие - в летописи или в поучении. Легко убедиться в этом, пересмотрев любую летопись: Ипатьевскую П С, Лаврентьевскую П С, одну из новгородских П С и др. Один и тот же летописец не только применяет различные формулы - житийные, воинские, некрологические и т. д., но и по нескольку раз меняет всю манеру, стиль своего изложения в зависимости от того, пишет ли он о сражении князя или о его смерти, передает ли содержание его договора или рассказывает о его женитьбе.

Но не только выбор устойчивых стилистических формул определяется литературным этикетом,- меняется и самый язык, которым автор пишет.
Легко заметить различия в языке одного и того же писателя: философствуя и размышляя о бренности человеческого существования, он прибегает к церковнославянизмам, рассказывая о бытовых делах - к народнорусизмам. Литературный язык отнюдь не один. В этом нетрудно убедиться, перечитав «Поучение» Мономаха С П: язык этого произведения «трехслоен» - в нем есть и церковнославянская стихия, и деловая, и народно поэтическая (последняя, впрочем, в меньших размерах, чем первые две).
Если бы мы судили об авторстве этого произведения только по стилю, то могло бы случиться, что мы приписали бы его трем авторам. Но дело в том, что каждая манера, каждый из стилей литературного языка и даже каждый из языков (ибо Мономах пишет и по-церковнославянски, и по-русски) употреблен им, со средневековой точки зрения, вполне уместно, в зависимости от того, касается ли Мономах церковных сюжетов, или своих походов, или душевного состояния своей молодой снохи.

Для вопроса об этикете чрезвычайно важно положение Л. П. Якубинского, что «церковнославянский язык Киевской Руси Х-XI вв. был отграничен, отличался от древнерусского народного языка не только в действительности… но и в сознании людей».
В самом деле, наряду с бессознательным стремлением к ассимиляции церковнославянского и древнерусского языка следует отметить и противоположную тенденцию - к диссимиляции. Именно этим объясняется то обстоятельство, что церковнославянский язык, несмотря на все ассимиляционные процессы, дожил до XX в. Церковнославянский язык постоянно воспринимался как язык высокий, книжный и церковный. Выбор писателем церковнославянского языка или церковнославянских слов и форм для одних случаев, древнерусского - для других, а народнопоэтической речи - для третьих был выбором всегда сознательным и подчинялся определенному литературному этикету.
Церковнославянский язык неотделим от церковного содержания, народнопоэтическая речь - от народнопоэтических сюжетов, деловая речь - от деловых. Церковнославянский язык постоянно отделялся в сознании писателей и читателей от народного и от делового. Именно благодаря сознанию, что церковнославянский язык - язык «особый», могло сохраняться и самое различие между церковнославянским языком и древнерусским.

Мне представляется неправильным говорить о едином литературном языке Древней Руси, выделяя в этом литературном языке церковно-книжный стиль или, более осторожно, книжно-словенский тип (В. В. Виноградов).
Литературный язык Древней Руси не только не был единым, но он не был и одним.
Литературных языков в Древней Руси было два: церковнославянский (как на западе латинский, а на востоке - санскрит, арабский, персидский, вень-янь) и древнерусский литературный язык. Только в последнем можно выделять различные типы и стили.

Церковнославянский же язык, который возник на основе старославянского, был общим литературным языком восточных и южных славян (а также румын). Нельзя думать, что в литературных языках - древнерусском, древнесербском, древнеболгарском, а также в среднесербском и среднеболгарском были «стили» и «типы» церковно-книжные.

Но легко заметить, что в едином церковнославянском языке, имевшем единую базу литературных памятников у восточных и южных славян (об общности этой литературной базы см. выше, с. 262-270), были различные национальные изводы. Только сознанием того, что церковнославянский язык представляет собой особый язык при наличии общих для всех южных и восточных славян памятников, списки которых переходили из страны в страну, можно объяснить общность и устойчивость этого языка при всех его национальных изводах.

Судьбы обоих литературных языков Древней Руси были совершенно различны. Они не только обладали различными стилистическими функциями, но и находились в различных условиях существования.
Церковнославянский язык, по происхождению своему древнеболгарский, был общим языком для многих славянских стран, с которыми Древняя Русь находилась в постоянном книжном общении. Можно говорить о русской рецензии (варианте) церковнославянского языка, рецензиях сербской, болгарской, румынской и рассматривать их изменения по векам. Однако надо при этом не упускать из виду, что церковнославянский язык как целое находился в постоянном внутреннем интенсивном взаимодействии и по вертикали, и по горизонтали: воздействие языка памятников прошлых эпох постоянно сказывалось на языке памятников новых; произведения, написанные на церковнославянском языке в одной из славянских стран, перемещались в другие страны. Отдельные, особенно авторитетные произведения сохраняли свой язык на много столетий. На них равнялись по языку и новые произведения во всех странах. В этом своеобразие истории церковнославянского языка, традиционного, устойчивого, малоподвижного. Это был язык традиционного богослужения, традиционных церковных книг.
Книги богослужебного и церковного характера первых веков славянской письменности были такими же образцами, как прориси и сколки в иконописании.

Русский литературный язык, напротив, не имел таких образцов. Он был связан с живым, устным языком канцелярий, судебных учреждений, официальной политической и общественной жизни. Деловой язык менялся значительно живее церковнославянского.

Представляет очень большой интерес вопрос: что было сильнее в этом русском литературном языке - традиция письменная или традиция устная, с которой он был связан.

По своим типам (в разной сфере употребления, в различных областях, в своих хронологических различиях) русский литературный язык был гораздо разнообразнее, чем язык церковнославянский, менее устойчив, менее замкнут. Он не имел той неподвижной базы «образцов», которой обладал язык церковнославянский. В нем не было стремления к «самоочищению» от чуждых форм. Он не в такой мере осознавался как явление определенного, высокого стиля. Напротив, стили в русском литературном языке могли быть различными: достаточно сравнить язык первой новгородской летописи с языком «Русской Правды» П, Галицко-Волынской летописи с языком «Моления Даниила Заточника» С П. Однако при всем разнообразии своих стилей по своей системе (грамматической, фонетической, лексической) это был все же один язык, отличный от языка церковнославянского.

Оба литературных языка Древней Руси - русский и церковнославянский - находились в постоянном взаимодействии. Литературный этикет требовал иногда быстрых переходов от одного языка к другому. Эти переходы совершались порой на самых коротких дистанциях - в пределах одного произведения. Но взаимодействие литературных языков не было равноправным. Церковнославянские формы и слова переходили в русский литературный язык «навсегда», получали здесь стилистические оттенки и смысловые нюансы (движение здесь совершалось от стиля к смыслу), они постоянно обогащали русский литературный язык. Обратное воздействие было иным. Отдельные проникновения русского литературного языка в церковнославянский систематически изгонялись из последнего.

Средневековые книжники резко ощущали различие письменного языка и устного. Поэтому нельзя себе представлять письменный русский литературный язык как простую письменную фиксацию койне, общего языка различных административных центров. Это была какая-то мало еще ясная для нас трансформация устного языка - трансформация, в которой были какие-то свои правила и свой этикет. Тем не менее культура устной речи в письменном литературном русском языке явственно давала себя знать. В свое время я пытался вскрыть устные основы русского литературного языка XI-XII вв.

Письменный литературный русский язык был связан не только с койне важнейших административных центров Руси. В одной из своих разновидностей он трансформировал и переносил в письменность язык устной народной поэзии, обладавший особой стилистической функцией и владевший своими поэтическими формулами и поэтической лексикой. В этой своей разновидности русский литературный язык был так же, как и церковнославянский язык, поэтически приподнят над языком обыденным. Эта разновидность русского литературного языка не имела «сплошного» развития от XI в. до XVII в. включительно. Разновидность эта давала себя знать то в «Поучении» Мономаха, то в Ипатьевской летописи, то в «Слове о погибели Русской земли», то в «Повести о разорении Рязани Батыем», но больше всего она представлена в «Слове о полку Игореве», отразившись через последнее в «Задонщине». В XVII в. язык устной народной поэзии вошел в литературу через «Повести об Азове», «Повесть о Сухане», «Повесть о Горе Злочастии» и другие поэтические произведения демократической литературы.

Все изложенное обусловило собой крайнюю сложность развития языка литературы в Древней Руси с ее двумя литературными языками - церковнославянским и русским, из которых последний обладал еще несколькими типами.

Любопытно, что при всей устойчивости сознания «особности» церковнославянского языка содержание этого сознания менялось. До XVII в. церковнославянский язык был прежде всего языком церковным, но в XVIII и XIX вв. отдельные церковнославянизмы «секуляризировались», они стали признаком высокого, поэтического языка вообще. До XVIII в. всякий торжественный стиль был до известной степени окрашен церковностью. Поэтому даже светские торжественные сюжеты, изложенные в памятниках древнерусской литературы церковнославянским языком, приобретали этот церковный характер. В XVIII в. церковнославянский язык мог уже употребляться для чисто светских сюжетов, не окрашивая их церковностью. Точно так же менялось представление об «особности» делового языка. Было бы чрезвычайно важно изучить в будущем историческую изменяемость содержания этого сознания «особности» того или иного языка.

Итак, употребление церковнославянского языка явно подчинялось в средние века этикету, церковные сюжеты требовали церковного языка, светские - русского.

Этот средневековый этикет в употреблении соответствующего языка или стиля языка наблюдался не только на Руси. Он еще значительнее в средневековых литературах многих других стран. Вот почему нам, вслед за Л. П. Якубинским, представляется неправильным следующее положение А. А. Шахматова, занимающее центральное место в его концепции происхождения и развития русского литературного языка: что церковнославянский язык с первых же лет своего существования на русской почве стал «неудержимо ассимилироваться народному языку, ибо говорившие на нем русские люди не могли разграничить в своей речи ни свое произношение, ни свое словоупотребление и словоизменение от усвоенного ими церковного языка» а. Нет нужды приводить примеры сознательного стремления к разграничению церковнославянского и русского языка, церковнославянских и русских форм, стремления задержать ассимиляцию. В основе всех этих стремлений лежат требования литературной обрядности, подчиняющие себе соображения стилистического порядка.

Итак, требования литературного этикета порождают стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях; эти же требования вызывают появление различных формул - воинских, житийных и пр. Однако литературный этикет не может быть ограничен явлениями словесного выражения. В самом деле, не все из того, что было отмечено А. С. Орловым в качестве словесных формул, является действительно явлением только словесным. Так, например, среди различных «воинских формул» А. С. Орлов упоминает «помощь небесной силы» русскому войску, эта помощь может осуществляться по-разному: враги то «гоними гневом божиим», то «гневом божиим и святой богородицы»; иногда бог «влагает страх» в сердца врагов; иногда враги бывают гонимы «невидимою силою», а иногда ангелами и т. д. Это трафарет ситуации, а не словесного ее выражения. Словесное выражение этого трафарета может быть различным, точно так же, как и ситуации различных других трафаретов в описании собирания, выступления войска и нападения, в описании жизни святого - его рождения от благочестивых родителей, удаления в пустыню, подвигов, основания монастыря, благочестивой смерти и посмертных чудес.

Дело, следовательно, не только в том, что определенные выражения и определенный стиль изложения подбираются к соответствующим ситуациям, но и в том, что самые эти ситуации создаются писателями именно такими, какие необходимы по этикетным требованиям: князь молится перед выступлением в поход, его дружина обычно малочисленна, тогда как войско противника громадно и враг выступает «в силе тяжце», «пыхая духом ратным», и т. д.

Литературные каноны ситуаций могут быть продемонстрированы хотя бы на «Чтении о житии и о погублении Бориса и Глеба» С П. Как и большинство литературных произведений средневековья, «Чтение» от начала до конца пронизано обостренным чувством этикета. Описывая жизнь Бориса и Глеба, автор стремится заставить их вести себя так, как надлежит вести себя святым. Он вкладывает в их уста пространные выражения кротости и благочестия, описывает их покорность старшему брату - Святополку, их отказ от сопротивления убийцам, объясняет те из их поступков, которые несколько расходятся с общепризнанным представлением о святости (например, женитьбу Бориса). Распределяя роли среди действующих лиц, автор озабочен подысканием образца в прошлом: Владимир -второй Константин, Борис - Иосиф Прекрасный, Глеб - Давид, Святополк - Каин и т. д.

Этикет требует определенной «воспитанности». Этикет литературный и «благовоспитанность» в жизни находятся в тесной взаимозависимости. Киевляне при крещении ведут себя совершенно «прилично». Все идут креститься, и «ни поне единому супротивляющуся, но аки издавьна научены, тако течаху, радующеся, к крещению». Эти слова знаменательны: люди ведут себя как «издавна» наученные - благовоспитанность ведь дается именно научением и воспитанием. Они «радуются» - этого также требует благовоспитанность. Борис, как только становится «в разуме», ищет образцов для подражания. Он обращается к богу с молитвой: «Владыко мой, Исусе Христе, сподоби мя, яко единого от тех святых, и даруй ми по стопам их ходити». Это молитва об этикете, и она вложена в уста Бориса также по этикету - житийному. Этикетна, следовательно, даже сама просьба о соблюдении этикета!

Откуда берется этот этикет ситуаций? Здесь предстоит произвести многие разыскания: часть этикетных правил взята из жизненного обихода, из реальной обрядности, часть создалась в литературе. Примеры жизненно-реального этикета многочисленны. Здесь в основном этикет церковный и княжеский (верхов феодального общества). Так, например, в цитированном уже нами «Чтении о житии и о погублении Бориса и Глеба», когда Владимир посылает Бориса против печенегов, Борис прощается с отцом по этикету своего времени: «Блаженый же пад поклонися отцю своему и облобыза честней нозе его, и пакы въстав, обуим выю его, целоваше со слезами». Агиограф конца XI в. не был свидетелем этого прощания и не мог найти описания его в предшествующих устных и письменных материалах: он сочинил эту сцену, исходя из представлений о том, как она должна была бы совершиться, принимая во внимание благовоспитанность и идеальность обоих действующих лиц.

Большинство «распространений» предшествующих редакций именно этого рода. Характерный пример: появление описания похорон Евпатия Коловрата в одной из редакций XVI в. «Повести о Николе Заразском». Этого описания не было в первых редакциях, оно создано на основе обряда и обычая в XVI в., когда в силу ряда причин явилась потребность почтить главного героя «Повести» пышными похоронами.

Следует особо отметить, что взятым из жизни, из реальных обычаев этикетным нормам подчинялось только поведение идеальных героев. Поведение же злодеев, отрицательных действующих лиц этому этикету не подчинялось. Оно подчинялось только этикету ситуации - чисто литературному по своему происхождению. Поэтому поведение злодеев не поддавалось этикетной конкретизации в той же мере, как и поведение идеальных героев. В их уста реже вкладываются вымышленные речи. Злодеи идут рыкающе, «аки зверие дивии, поглотити хотяще праведьнаго». Они сравниваются со зверями и, как звери, не подчиняются реальному этикету, однако само сравнение их со зверями - литературный канон, это повторяющаяся литературная формула. Здесь литературный этикет целиком рождается в литературе и не заимствуется из реального быта.

Стремлением подчинять изложение этикету, создавать литературные каноны можно объяснить и обычный в средневековой литературе перенос отдельных описаний, речей, формул из одного произведения в другое. В этих переносах нет сознательного стремления обмануть читателя, выдать за исторический факт то, что на самом деле взято из другого литературного произведения. Дело просто в том, что из произведения в произведение переносилось в первую очередь то, что имело отношение к этикету: речи, которые должны были бы быть произнесены в данной ситуации, поступки, которые должны были бы быть совершены действующими лицами при данных обстоятельствах, авторская интерпретация происходящего, приличествующая случаю, и т. д. Должное и сущее смешиваются. Писатель считает, что этикетом целиком определялось поведение идеального героя, и он воссоздает это поведение по аналогии. Так оправдываются, например, заимствования в житии Довмонта П из жития Александра Невского С П. Заимствования эти идут в первую очередь по линии соблюдения этикета. Сборы на врагов - этикетный момент, и Довмонт выступает в поход так же, как и Александр Невский. Довмонт падает на колено перед алтарем, как Александр; молится, как Александр; получает благословение от игумена, подобно тому как Александр получает его от архиепископа; идет на врагов «с малою дружиною», как и Александр. Перенося все эти этикетные моменты из жития Александра в свое произведение, автор жития Довмонта отнюдь не предполагал, что он совершает литературную кражу, погрешает против истины, выдумывает.

Определяя художественный метод древнерусской литературы, недостаточно сказать, что он клонился к идеализации. Есть разные формы идеализации в литературе. Идеализация средневековая в значительной степени подчинена этикету. Этикет в ней становится формой и существом идеализации. Этикет же объясняет заимствования из одного произведения в другое, устойчивость формул и ситуаций, способы образования «распространенных» редакций произведений, отчасти интерпретацию тех фактов, которые легли в основу произведений, и многое другое.

Древнерусский писатель с непобедимой уверенностью влагал все исторически происшедшее в соответствующие церемониальные формы, создавал разнообразные литературные каноны. Житийные, воинские и прочие формулы, этикетные саморекомендации авторов, этикетные формулы интродукции героев, приличествующие случаю~мЬлитвы, речи, размышления, формулы некрологических характеристик и многочисленные требуемые этикетом поступки и ситуации повторяются из произведения в произведение. Авторы стремятся все ввести в известные нормы, все классифицировать, сопоставить с известными случаями из священной истории, снабдить соответствующими цитатами из священного писания и т. д. Средневековый писатель ищет прецеденты в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык заранее установленному «чину». Если писатель описывает поступки князя - он подчиняет их княжеским идеалам поведения; если перо его живописует святого - он следует этикету церкви; если он описывает Поход врага Руси - он и его подчиняет представлениям своего времени о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиняет воинским представлениям, житийные - житийным, эпизоды мирной жизни князя - этикету его двора и т. д.

Писатель жаждет ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем «как подобает», стремится подчинить литературным канонам все то, о чем он пишет, но заимствует эти этикетные нормы из разных областей: из церковных представлений, из представлений дружинника-воина, из представлений придворного, из представлений теолога и т. д. Единства этикета в древней русской литературе нет, как нет и требований единства стиля. Все подчиняется своей точке зрения. Воинские эпизоды описываются писателем согласно представлениям воина об идеальном воине, житийные - согласно представлениям агиографа. Он может переходить от одних представлений к другим, всюду стремясь писать согласно «приличествующим случаю» представлениям, в «приличествующих случаю» словах.

Нечто подобное мы видим в древнерусской живописи: там каждый объект изображается с той точки зрения, с которой он может быть лучше всего показан. Нет единой точки зрения художника - есть множество точек зрения, особых для каждого предмета изображения или группы предметов.

Из чего слагается этот литературный этикет средневекового писателя? Он слагается из представлений о том, как должен был совершаться тот или иной ход событий; из представлений о том, как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению; из представлений о том, какими словами должен описывать писатель совершающееся. Перед нами, следовательно, этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный. Все вместе сливается в единую нормативную систему, как бы предустановленную, стоящую над автором и не отличающуюся внутренней целостностью, поскольку она определяется извне - предметами изображения, а не внутренними требованиями литературного произведения.

Было бы неправильно усматривать в литературном этикете русского средневековья только совокупность механически повторяющихся шаблонов и трафаретов, недостаток творческой выдумки, «окостенение» творчества и смешивать этот литературный этикет с шаблонами отдельных бездарных произведений XIX в. Все дело в том, что все эти словесные формулы, стилистические особенности, определенные повторяющиеся ситуации и т. д. применяются средневековыми писателями вовсе не механически, а именно там, где они требуются. Писатель выбирает, размышляет, озабочен общей «благообразностью» изложения. Самые литературные каноны варьируются им, меняются в зависимости от его представлений о «литературном приличии».

Именно эти представления и являются главными в его творчестве. Вот почему мы предпочитаем говорить о литературном этикете, а не просто о литературных трафаретах и шаблонах, которые, кстати сказать, могут не только творчески меняться, но и вовсе отсутствовать в повествовании о том или ином сложном событии. Воинская формула или повторяющаяся ситуация - это только часть литературного этикета, при этом иногда не самая даже главная.

Повторяющиеся формулы и ситуации вызываются требованиями литературного этикета, но сами по себе еще не являются шаблонами. Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов - творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое.

Литературный этикет русского средневековья нуждается в своем изучении прежде всего как явление идеологии, мировоззрения, идеализирующих представлений о мире и обществе. Если мы станем изучать литературные каноны - все эти воинские формулы, формулы житийные, этикетные положения и т. д.- вне охватывающего их литературного этикета и мировоззрения, мы не уйдем дальше элементарного составления картотеки литературных канонов и не поймем претерпеваемых этими литературными канонами изменений, не поймем мы и эстетической ценности литературы, с ними связанной.

Итак, изучение литературных канонов русского средневековья, начатое трудами В. О. Ключевского и А. С. Орлова, должно быть, во-первых, значительно расширено (помимо словесных формул, следует изучать нормы выбора языка и стиля, литературные каноны в построении сюжета, отдельных ситуаций, характера действующих лиц и т. д.), а во-вторых, самые литературные каноны необходимо рассматривать как следствие этикетности средневекового мировоззрения и объяснять их в связи со средневековыми представлениями о должном.

Литературный этикет, как мы уже сказали, вызывал особую традиционность литературы, появление устойчивых стилистических формул, перенос целых отрывков одного произведения в другое, устойчивость образов, символов-метафор, сравнений и т. д.

Некоторым исследователям эта традиционность казалась результатом косности «древнерусского сознания», его неспособности воодушевляться новым, то есть результатом простого недостатка творческого начала. Между тем традиционность древнерусской литературы - факт определенной художественной системы, факт, тесно связанный со многими явлениями поэтики древнерусских литературных произведений, явление художественного метода. Стремление к новизне, к обновлению художественных средств, к приближению художественных средств к изображаемому - принцип, в полной мере развившийся в новой литературе. Поэтому стремление к «остранению», к неожиданности, к обновлению своего восприятия мира отнюдь не является извечным свойством литературного творчества, как это казалось и продолжает казаться многим литературоведам.

В частности, Б. В. Томашевский различает во всяком литературном произведении ощутимые (заметные) и неощутимые (незаметные) приемы. Об ощутимых приемах Б. В. Томашевский пишет следующее: «Причина ощутимости приема может быть двоякая: их чрезмерная старость и их чрезмерная новизна. Изжитые, старые, архаические приемы ощутимы как назойливый пережиток, как потерявшее свой смысл явление, продолжающее существовать в силу инерции, как мертвое тело среди живых существ. Наоборот, новые приемы поражают своей непривычностью, особенно если они берутся из репертуара, до сих пор запрещенного (например, вульгаризмы в высокой поэзии)».

С точки зрения Б. В. Томашевского, литература всегда стремится освободиться от традиционных приемов, скрывая их или, напротив, обнажая. Приемы рождаются, живут, стареют, умирают. Однако даже для литературного сознания нового времени традиционность играет свою положительную роль в поэтических системах классицизма и романтизма. Известно, что очень многие направления в искусстве обязывали писателей подчиняться определенным канонам. Так, Буало предписывал писателям следовать классическим образцам. Вот что справедливо пишет Л. Я. Гинзбург в книге «О лирике»: «Французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем.

Свою разработанную жанрово-стилистическую иерархию классицизм строил на точной иерархии ценностей религиозных, государственных, этических».

В средневековье отношение к литературному приему иное: традиционность приема не воспринимается как его недостаток. Поэтому нет специфического для литературы нового времени стремления скрывать прием или его обнажать. Прием нормален. Он полагается при изображении событий и явлений. Он требуется литературным этикетом. Он вызывает у читателя определенный рефлекс, служит сигналом для создания у читателя определенного настроения.

Эффект неожиданности не имел в древнерусском литературном произведении большого значения: произведение перечитывалось по многу раз, его содержание знали наперед. Древнерусский читатель охватывал произведение в целом: читая его начало, он знал, чем оно кончится. Произведение развертывалось перед ним не во времени, а существовало как единое, наперед известное целое. Во всяком случае, литература была менее «временным» искусством, чем в новое время, когда читатель, читая, ждет, чем произведение кончится. Соответственно динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов, играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой.

Средневековый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном «действии», своеобразном «богослужении». Писатель средневековья не столько изображает жизнь, сколько преображает и «наряжает» ее, делает ее парадной, праздничной. Писатель - церемониймейстер. Он пользуется своими формулами как знаками, гербами. Он вывешивает флаги, придает жизни парадные формы, руководит «приличиями». Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены. Литературное произведение рассчитано не на индивидуального, отдельного читателя, хотя произведение не только читается вслух для многих слушателей, но и отдельными читателями.

Для нас произведение «оживает» в чтении. Произведение существует в его воспроизведении читателем - вслух или про себя. Напротив, средневековый книжник, создавая или переписывая произведение, создает известное литературное «действо», «чин». Чин этот существует сам по себе. Поэтому-то произведение надо красиво переписать, переплести в дорогой переплет. Это точка зрения средневекового «реализма» (философского течения, противоположного номинализму) - точка зрения целиком идеалистическая, предполагающая реальность существования идей. Литературное произведение живет «идеальной» и вполне самостоятельной жизнью. Читатель не «воспроизводит» в своем чтении это произведение, он лишь «участвует» в чтении, как участвует молящийся в богослужении, присутствующий при известной торжественной церемонии. Торжественность, известная пышность, церемониальность литературы - неотъемлемое качество литературы, оно неотделимо от ее этикетности, употребления одних и тех же церемониальных приемов.

К этому вопросу о трафаретности, связанной с идеалистичностью художественных методов древнерусской литературы, мы еще будем неоднократно возвращаться. Забегая несколько вперед, следует все же отметить, что это лишь одна сторона литературы. Наряду с ней существует и ей противоположная, как бы некий противовес - это стремление к конкретности, к преодолению канонов, к реалистическому изображению действительности. На этом вопросе мы также еще остановимся в дальнейшем (см. раздел «Элементы реалистичности»).

Одна из интереснейших задач поэтики - выяснение причин, по которым в литературе вырабатывались определенные поэтические формулы, образы, метафоры и пр. В лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» А. Н. Веселовский писал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?»

Как видно из приведенного отрывка, А. Н. Веселовский считал, что традиционность формул, мотивов, образов и прочего зависела от известной косности литературного творчества. Думаю, что здесь дело не в косности, а в определенной эстетической системе. И эту систему необходимо изучить так же, как и причины, по которым эта система постепенно отмирала, заменяясь другой системой. Здесь нужно вспомнить о некоторых особенностях литературного развития в средние века.

Ю. Тынянов в статье «О литературном факте» выдвинул особый принцип литературного развития - борьбу с автоматизацией: «…при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизированному принципу конструкции - диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции». Принцип автоматизации и борьбы с ней в литературе предполагает хорошее чувство современности в читателях литературы. Этого не было в Древней Руси. Там произведения жили многими столетиями. Произведения старые иногда интересовали даже больше, чем произведения только что созданные (интересовала «авторитетность» произведения как исторического документа, как произведения, значительного в церковном отношении, и т. д.). Поэтому не осознавалась и смена литературных явлений. В письменности было «одновременно», а вернее, вневременно, все, что написано сейчас или в прошлом. Не было ясного сознания движения истории, движения литературы, не было понятий прогресса и современности, следовательно, не было представлений и об устарелости того или иного литературного приема, жанра, идеологии и пр.

Литература развивалась не потому, что что-то «устаревало» в ней для читателя, «автоматизировалось», искало «остранения», «обнажения приема» и пр., а потому, что сама жизнь, действительность и в первую очередь общественные идеи эпохи требовали введения новых тем, создания новых произведений.

Литература еще в меньшей степени, чем в новое время, подчинялась внутренним законам развития.

Освобождение от старых изобразительных средств идет в средние века не путем их обнаружения и последующего отмирания, ибо само по себе обнаружение традиционного приема, формулы, мотива ни в коей мере не требует их удаления, а путем их чрезмерной «формализации», чрезмерного внешнего развития за счет потери внутреннего содержания, ослабления значимости в новых исторических и историко-литературных условиях.

В новой литературе в традиционной формуле или в традиционном мотиве отмирает, перестает быть действенной прежде всего сама внешняя сторона формулы и мотива, в древнерусской литературе содержание отмирает, формула и мотив «окаменевают». Формула и мотив могут наполняться другим содержанием, в связи с чем отмирает их этикетность, строгость их употребления в определенных случаях. Исчезает функция этикетных формул и мотивов раньше, чем исчезают сами эти формулы и мотивы. Происходит наполнение литературных произведений «беспризорными» формулами и традиционными мотивами, лишившимися своих традиционных, стабилизирующих их «причалов».

Система литературного этикета и связанных с нею литературных канонов, которые никак нельзя приравнивать к штампам, продержалась в древней русской литературе несколько веков. В конце концов, несмотря на то, что система эта способствовала «плодовитости» литературы, облегчала появление новых произведений, она вела к некоторой замедленности литературного развития в целом, хотя никогда не подчиняла его окончательно. В частности, так называемые элементы реалистичности в древней русской литературе, наличие которых усматривается в ряде древнерусских повестей о феодальных преступлениях (в рассказах об ослеплении Василька Теребовльского, убийстве Игоря Ольговича, преступлении Владимирки Галицкого, убийстве Андрея Боголюбского, смерти Владимира Васильевича Волынского, ослеплении Василия II Дмитриевича, смерти Дмитрия Красного и т. д.), являются нарушением литературных канонов. Эти нарушения постепенно нарастают. В литературе исподволь развиваются силы, которые боролись с литературным этикетом, с литературными канонами, вели к их разрушению.

Как произошло падение системы литературных канонов? Процесс этот очень интересен. С образованием Русского централизованного государства литературный этикет, казалось бы, не только не ослабевает, но, напротив, становится необыкновенно пышным. Возьмем, например, воинские формулы «Казанской истории», «Летописца начала царствования», «Степенной книги» или «Повести о нахождении на Псков Стефана Батория». Они значительно пространнее и вычурнее, чем в Ипатьевской летописи. Авторы не довольствуются их краткой устойчивой формой. Они вводят различного рода «распространения», стремятся к соединению пышности с наглядностью и т. д. Но в результате такого рода разрастания литературных канонов теряется их устойчивость.

При этом надо обратить внимание вот на какое обстоятельство: разрушение литературных канонов совершалось одновременно с пышным развитием этикета в реальной жизни. Изучение зависимости снижения роли литературных канонов от подъема значения этикета в государственной практике представляет очень большой интерес для литературоведения.

В самом деле, обрядовая сторона жизни Русского государства достигла высокой степени развития в XVI в. Литература вынуждена была воспроизводить содержание разрядных книг, чина венчания на царство, описывать сложные церемонии. Литературе как искусству угрожала серьезная опасность. Одновременно писатели стремятся поэтому оживить церемониальную сторону своих описаний реально наблюденными подробностями. Усложнение этикета встречается с ростом реалистических элементов в литературе, о причинах которого мы будем говорить в дальнейшем. Это парадоксальное сочетание усложнения литературного этикета с усилением элементов реалистичности отчетливо заметно, например, в «Казанской истории» С. Вот как описывается в ней открытие заседания боярской думы. Бояре садятся на свои места согласно местническим традициям и произносят подобающие случаю речи. Перед выступлением русских войск устраивается их смотр, воины являются «изодевшеся в пресветлая своя одеяния и со всеми отроки своими, тако же и добрыя своя коня во утварех красных ведуще», и особо подчеркивается, что все было именно так, «яко достоит быт и на ратех воеводам », то есть что все совершалось согласно этикету. Но вот то обстоятельство, что собранного в Москву войска было так много, что в городе не было места ни по улицам, ни «по домам людским» и приходилось размещаться около посадов «по полю и по лугом в шатрех своих», а царь наблюдал за прохождением войска, стоя «на полатных своих лествицах»,- это уже детали, жизненно наблюденные и никаким этикетом не предусмотренные.

Точно так же происходит столкновение развития этикета с развитием склонности конкретизировать изложение в прямой речи. Речь Грозного к своим воеводам в «Казанской истории» в точности воспроизводит отдельные формулы из обращения русских князей к дружинникам перед битвами, но, в отличие от кратких княжеских ободрений XII-XIII вв., речь Грозного пышна и пространна, отдельные формулы конкретизированы, сравнения развиты, им придана наглядность, смысл их разъяснен.

Этим же путем идет и подновление этикетных формул. Так, например, формула «яко по удолиям крови тещи» приобретает зрительно представимые черты: «…яко великия лужи дождевныя воды, кровь стояше по ниским местом и очерленеваше землю».

Обобщая, можно сказать, что явления литературного этикета стремятся в XVI-XVII вв. к увеличению, к возрастанию и тем самым от состояния организации и дифференциации переходят в состояние смешения и слияния с окружающими формами. Устойчивый, краткий и компактный вначале, этикет становится затем все более пышным и одновременно расплывчатым и постепенно растворяется в новых литературных явлениях XVI и XVII вв. И это отнюдь не вследствие «внутренних законов» развития литературы и литературного языка. Происходит крушение этикетности вообще, связанное с изменениями существа порождающего ее феодализма. Дело в том, что с образованием централизованного государства пышность этикета возрастает, однако этикет перестает быть жизненно необходимой для феодализма формой идеологического принуждения: в централизованном государстве формы внешнего, прямого принуждения достаточно разнообразны и надежны. Нужна пышность этикета, но не очень необходима его принудительность. Из явления идеологического принуждения этикет стал явлением оформления государственного быта. Процесс падения литературного этикета совершается поэтому и другим путем: этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации, его требующей; этикетные правила, этикетные формулы остаются и даже разрастаются, но соблюдаются они крайне неумело, употребляются «не к месту», не в тех случаях, когда они нужны. Этикетные формулы применяются без того строгого разбора, который был характерен для предшествовавших веков. Формулы, описывающие действия врагов, применяются к русским, а формулы, предназначенные для русских,- к врагам. Расшатывается и этикет ситуации.

Русские и враги ведут себя одинаково, произносят одинаковые речи, одинаково описываются действия тех и других, их душевные переживания.

Яркие примеры этих смешений литературного этикета дает одно из лучших литературных произведений XVI в.- «Казанская история». Разительное нарушение литературного этикета представляет собой в «Казанской истории» описание выступления русского войска из Коломны. Автор «Казанской истории» говорит о русском войске в образах, которые раньше можно было применить только к войску врага: русских воинов было так много, как у вавилонского царя, когда он наступал на Иерусалим: «…яко же о приходе вавилонскаго царя ко Иерусалиму и пророчествова Иеремея: от яждения бо, рече, громов колесниц его, и от ступания коней и слонов его потрясется земля, сице бысть зде. И поиде царь князь великий чистым полем великим х Казани со многими языцы реченными, служащими ему, с Русью, и с татары, и с черкасы, и с мордвою, и со фряги, и с немцы, и с ляхи, в силе велице и тяжце зело, треми пути, на колесницах и на конех, четвертым же путем реками, в лодиях, водя с собою воя шире Казанския земли». Перед нами описание выступления врага Русской земли с «двунадесятьми языками», но отнюдь не великого князя русского с русским войском. Элементы этого описания взяты из описания нахождения Батыя на Киев в Ипатьевской летописи ПС .

Царь Иван Грозный подступает к Казани «не хуждеше Антиоха явленнаго егда прииде Иерусалим пленовати». Правда, автор «Казанской истории» делает оговорку: «…но он (Антиох.- Д. Л.) неверен и поган, и хотяше закон жидовский потребити, и церков божию осквернити и разорити, се же (Иван Грозный.- Д. Л.) верный и на неверных и за беззаконие к нему и за злодеяние их прииде погубити их», но оговорка эта не спасает неловкости, и дальнейшее описание прихода русских войск под Казань прямо напоминает обычные подступы вражеского войска на Русь: «И наполни (Грозный.-Д. Л.) всю Казанскую землю воями своими, конники и пёшцы; и покрышася ратью поля и горы и подолия, и разлетешася аки птица по всей земли той, и воеваху, и пленяху Казанскую землю и область всюде, невозбранно ходяще и на вся страны около Казани и до конец ея. И быша убиение человеческая велика, и кровми полияся варварьская земля; блата и дебри, и езера и реки намостишася черемискими костми. Земля бо бе Казанская реками, и ёзерами, и блаты велми наводнена. За согрешение же к богу казанских людей лета того ни едина капля дождя с небеси на землю не паде: от солнечного бо жара непроходныя тыя места, дебри, и блата, и речица вся преизхоша; и полцы рустии по всей земле непроходными пути безнужно яздяху, кои любо камо хотяше, и стадо скотия предугоняху». Этот своеобразный плач по Казанской земле представляет собой неслыханное нарушение этикета, и нарушение это не единственное; подобные нарушения встречаются на каждом шагу: воинские формулы сохранены, но применяются они и к своим, и к врагу без особого разбора. Литературная «воспитанность» автора «Казанской истории» ограничивается немногими оговорками, подчеркивающими его сочувствие русским, и только.

Сходство Ивана Грозного с врагом увеличивается, оттого что, подступив к Казани, Иван дивится ее красоте, так же, как Меньгу-хан дивился красоте Киева: «…и смотряше стенныя высоты и мест приступных и увидев, и удивися необычной красоте стен и крепости града». Как и в «Повести о разорении Рязани Батыем», казанцы бьются на вылазках против русских: «един бо казанец бияшеся со сто русинов, и два же со двема сты».

Описание приступа русских войск к Казани напоминает описание осады Рязани Батыем: русские приступают к Казани день и ночь сорок суток, «не дающи от труда поспати казанцем, и многи козни стенобитныя замышляющи, и много трудящеся, ово тако, оно инако, инии же что успеша и ни чем же град вредиша; но яко великая гора каменная, тверда стояху град и недвижимо никуда же, от силнаго биения пушечнаго ни шатаяся, ни позыбаяся. И недомышляхуся стенобитнии бойцы, что сотворити граду».

Речи казанцев необычны для врагов. Они исполнены воинской доблести и мужества, верности родине, ее обычаям и религии. Казанцы говорят друг другу, укрепляя себя на брань: «Не убоимся, о храбрыя казанцы, страха и прещения московскаго угауби (так! -Д. Л.) и многия его силы руския, аки моря биющагося о камень волнами и аки великаго леса шумяща напрасно, селик имуще град наш тверд и велик, ему же стены высокия и врата железная и люди в нем удалы велми, и запас мног и доволен стати на десять лет в прекормление нам. Да не будем отметницы добрыя веры нашия срацынския и не пощадим пролити крови своея, да ведоми не пойдем в плен работати иноверным на чюжей земли, християном, по роду меншим нас и украдшим благословение». В уста казанцев вкладываются формулы плача Ингваря Ингоревича из «Повести о разорении Рязани Батыем» С П. Отчаяние казанцев описывается так, как раньше описывалось бы только отчаяние русских. Казанцы говорят: «Где есть ныне сокрыемся от злыя Руси. И приидоша бо оне к нам гости немилыя и наливают нам пити горкую чашу смертную». Правда, неловкость такого лирического отношения к душевным переживаниям врагов смягчается последующими словами о «горькой чаше», которую, в свою очередь, казанцы заставляли когда-то пить «злую Русь»: «…ею же (то есть чашей этой.- Д. Л.) мы иногда часто черпахом им, от них же ныне сами тая же горкая пития смертная неволею испиваем». Нарушения этикета простираются до такой степени, что враги Руси молятся православному богу и видят божественные видения, а русские совершают злодеяния, как враги и отступники.

Эти странные нарушения этикета можно было бы попытаться объяснить тем, что автор «Казанской истории» был пленником в Казани и, может быть, даже тайным сторонником казанцев, но уместно напомнить, что автор «Повести о взятии Царьграда» С П XV в. Нестор Искандер был также пленником у турок, но ни одного случая нарушения литературного этикета у последнего наблюсти невозможно. Сочувствие же автора «Казанской истории» русским и Грозному не вызывает сомнений. Да и самое количество списков «Казанской истории», обращавшихся среди русских читателей, свидетельствует о том, что перед нами произведение, отнюдь не враждебное русским.

Нарушения литературного этикета в «Казанской истории» имеют сходство с нарушениями единства точки зрения на действующих лиц в Хронографе 1617 г. Автор «Казанской истории» смешивает этикет в отношении русских и их врагов, подобно тому как автор Хронографа 1617 г. совмещает дурные и хорошие качества в характеризуемых им лицах. И тут и там разрушается примитивно морализующее отношение к объекту повествования, с тем только различием, что в Хронографе 1617г. это разрушение проведено глубже и последовательнее.

В своем недавнем исследовании «Казанской истории» Эдвард Кинан продолжил мои наблюдения над разрушением литературного этикета и предположил, что наряду с процессом деградации старого этикета в «Казанской истории» имеется попытка построить новый литературный этикет - этикет, свойственный на Западе рыцарскому роману. Действующие лица в рыцарском романе ведут себя независимо от того, к какому лагерю, стране или религии они принадлежат. Они восхваляются за рыцарские качества - за верность, благородство, храбрость - как таковые. Приводимые им примеры из «Казанской истории» любопытны и заслуживают серьезного внимания особенно потому, что они знаменуют собой начало освобождения литературы от средневекового дидактизма. Внутренние законы развития сюжета овладевают литературой и создают новую «красную и сладкую повесть» - «Казанскую историю», шаг вперед и в жанровом развитии литературы.

Однако наблюдения Э. Кинана требуют продолжения и развития.

Таким образом, разрушение системы литературного этикета началось еще в XVI в., но целиком эта система не была разрушена ни в XVI, ни в XVII вв., а в XVIII в. частично заменена другой. Особо отметим, что разрушение этикета совершалось прежде всего в светской части литературы. В сфере церковной литературный этикет был нужнее, и здесь он сохранялся дольше, хотя Аввакум и устраивает против него настоящий бунт - впрочем, больше похожий на самосожжение, ибо литературный эффект этого бунта против этикета мог существовать только до той поры, пока продолжал еще существовать и сам литературный этикет, питавший в этом отношении творчество Аввакума. И в самом деле, активно разрушительный стиль Аввакума, несмотря на всю его привлекательную силу, не имел продолжения…

Литературный этикет Древней Руси и связанные с ним литературные каноны нуждаются во внимательном исчерпывающем описании и «каталогизации». Можно было бы составить любопытный и полезный словарь этикетных формул и положений. Многие вопросы литературной формы смогут быть объяснены в результате полного исследования этого специфического для средневековья явления. В этой главе мы ограничились самой предварительной постановкой вопроса, отнюдь не исчерпав всех тех проблем, которые возникают в связи с данной темой.

Предстоит еще произвести много частных и общих исследований, прежде чем вопрос этот станет более или менее ясным как предмет изучения. В частности, чрезвычайно важно внимательно изучить и противоборствующие литературному этикету явления, разрушающие литературные каноны, ибо художественные методы средневековья чрезвычайно разнообразны и не могут быть сведены только к идеализации, только к нормативным требованиям, а тем более к литературному этикету и литературным канонам. Всякого рода категорические и ограничивающие суждения были бы здесь только вредны. Следует стремиться видеть явления литературного этикета и литературных канонов во всей широте, разнообразии, но и не преувеличивать их значения в средневековой литературе. Вместе с тем надо видеть в литературном этикете систему творчества, а не простую его шаблонизацию. Ни в коем случае нельзя отождествлять канон и шаблон. Перед нами своеобразие литературы, а не ее бедность.

6. Жанр житие в древнерусской литературе. Житийный канон и его своеобразие. Житие Бориса и Глеба, житие Феодосия Печерского.

7. Формирование жанра хождения в литературе Древней Руси. Типы хождений. Паломнические хождения (Хождение Игумена Даниила).

8. Слово о полку Игореве: историческая основа, проблема датировки и авторства. Система образов и художественное своеобразие.

9. Литература периода феодальной раздробленности. Анализ «Жития Александра Невского».

1. Литература периода феодальной раздробленности (XIII-XIV вв.)

2. Анализ «жития александра невского».

10. Житийная литература конца 14-15 веков. Агиографическое творчество Епифания Премудрого, Пахомия Лагофета.

11. Старообрядческая литература XVIII века. Протопоп Аввакум и его сочинения.

Житие протопопа Аввакума

12. Русская историческая и бытовая повесть XVII в. («Повесть о Горе и Злочастии», «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве» и др.)

13. Своеобразие сатирической литературы 17 века.

14. Стихотворство 17 века. Доссилабическое стихотворство. Силлабическое стихотворство Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина.

15. Русская литература 18 века: значения, особенности, периодизация, система жанров.

16. Творчество а.Д. Кантемира. Композиционное и тематическое своеобразие сатир Кантемира.

17. Своеобразие русского классицизма. Поэзия м.В. Ломоносова.

18. Жанр оды в русской литературе XVIII в. («Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» м.В. Ломоносова).

«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»

19. Творчество в.К. Тредиаковского и а.П. Сумарокова. Реформа русского стихосложения.

20. Сатирическая журналиситка конца 60 – начала 70-х годов XVIII века. Творчество н.И. Новикова.

21. Лирика г.Р. Державина. Сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица».

22. А.Н. Радищев «Путешествие из Петербург в Москву»: композиция, структура, проблематика, жанровое своеобразие «путешествия» в соотношении с национальной литературной традицией

23. Д.И. Фонвизин: творчество, личность. Комедия «Недоросль»: проблематика, сюжетно-композиционная структура. Исследователи о комедии

24. Сентиментализм в русской литературе 18 века и н.М. Карамзин как её представитель. Повести «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь»: система образов, своеобразие языка и стиля

1. К основным предпосылкам возникновения древнерусской литературы ученые относят следующие предпосылки:

Образование древнерусского государства. Развитие письменности.

Крещение Руси. (988 год, крестил Владимир Красное Солнышко). Принятие христианской культуры требовало много грамотных людей, развивается книжное дело.

Использование опыта Византии и Болгарской культур. Болгария была ближайшей христианской страной. (Старославянский язык письменный, древний язык – устный).

Наличие устного народного творчества.

Периодизация древнерусской литературы . Дмитрий Сергеевич Лихачев выделил 3 крупных периода:

Литература Киевской Руси. XI– серединаXIIвека.

Литература периода феодальной раздробленности и последующего объединения Северо-Восточной Руси. Конец XII-XVвека.

Литература периода создания и развития центрального Русского государства. XVI-XVII века.

Основные особенности древнерусской литературы .

Характер бытования. Древнерусская литература рукописная. Труд по созданию был грандиозным. Особое почитание книги. В XI-XIVвеках материал для рукописи был пергамент, создаваемый из телячьей кожи. Только вXIVвек появилась бумага. Рукописи писались чернилами и киноварью.

Основной тип древнерусской книги – это объемная рукопись. Почти никогда древнерусские сочинения не издавались в одиночку, а включались в какие-либо сборники.

Приглушенность (затемнённость) авторского начала. Одна из главных проблем литературы этого периода – это проблема авторства. Древний книжник почти никогда не стремился заявить о своём авторстве. Абсолютное большинство произведений носило анонимный характер.

Сочинение русской словесности этого периода носили прикладной характер. Сочинения древнерусской литературы или были частью богослужения в храме или использовались для назидания, наставления, просвещения, то есть издавались для какого-то практического применения.

2. Проблема художественного метода древнерусской литературы.

Художественный метод – это образное отражение действительности. Данный вопрос в науке до конца не решен. Д.С. Лихачев, И.П. Еремин, А.Н. Робинсон, А.А. Шахматов.

Всего 4 принципа отображения действительности: 1. Религиозный символизм.

2. Средневековый историзм.

3. Традиционность.

4. Дидактизм.

1. Религиозный символизм.

Основа мировоззрения древнерусского человека – это праведное христианство, древнерусский человек видел мир следующим образом:

Весь мир представлялся как борьба Бога и дьявола, добра и зла. Эпицентром этой борьбы была душа человека.

Древнерусская литература – это литература широкого использования религиозного символа. Символ составлял основу состояния религиозного человека.

Мир древнерусских людей – это мир бинарный, состоящий из двух сфер:

Мир видимый, земной

Невидимый, идеальный, горний (высший).

Оба эти мира являются по мнению древних людей божьим творением, и ни одно из событий повседневной жизни мира видимого не происходит без воли невидимого.

Всё окружающее воспринималось как некие знаки, символы мира высшего. Природа воспринималась древними русичами как некий единый целостный символ. Сменяющиеся времена года воспринимались как символ священной истории.

2. Средневековый историзм.

Древнерусская литература глубоко исторична. В центре описания реальные факты, реальное явление действительности. Произведения древнерусской литературы создавались по горячим местам событий. Отсюда такие свойства: правдивость, историчность, публицистичность. С точки зрения правдивости изображения в древнерусском произведении история приобретает провиденциалистскую окраску, ретроспектива в будущее. Ход исторических событий объясняется, как правило, с религиозной точки зрения. Все события, которые происходят, рассматриваются как проявление божьего замысла о мире и человеке.

3. Традиционализм.

Основополагающими XI-XVIIвеков являются понятия традиции образца нормы. Древнерусский писатель старался показать себя как можно более образцовым и традиционным. Они стремились создать образцовое сочинение. В рамках этого метода ключевым являлось понятие литературного этикета.

Литературный этикет – это особый принцип древнерусской литературы, указывающий на то, что и как нужно изобразить. Он имеет 3 составляющих:

Этикет миропорядка (складывается из представления древнего книжника о том, как должен происходить ход событий).

Этикет поведения (складывается из представлений о том, как должно вести себя то или иное действующее лицо).

Этикет словесный (складывается из представлений о том, какими средствами должен описывать книжник всё совершающееся).

4. Дидактизм.

Дидактизм, нравоучительность (это самая душеполезная и поучительная литература). Она чрезвычайно серьёзная, она отражала выбор между спасением и гибелью человека. Учила выбирать.

3. Жанровая система древнерусской литературы

Древнерусская литература имела своеобразную и достаточно сложную жанровую систему. Драма до XIIвека не существовала. Театр появляется с рождением ПетраI. Лирической поэзии тоже не существовало, она появляется вXVIIIвеке. Это появление связано с Симеоном Полоцким.

Наиболее развитой формой был эпос. Эпические жанры в древнерусской литературе делились на группы:

Агиографическая литература (с греч. agiosсвятой) – это жизнеописание человека, причисленного церковью к лику святых. («Описываю жизнь святых»).

Формирование и развитие агиографической литературы относится к первым векам христианства.

В.В. Кусков считает, что эта литература вбирает в себя элементы разных жанров:

1. Античного, исторического жизнеописания.

2. Эллинистического романа.

3. Надгробная похвальная речь.

В VIII-IXвеках в Византии вырабатывается каноническая структура жития и основные принципы житийного героя. В это же время происходит иерархическое разделение житий по типам героев и характерам их подвигов, эта классификация была полностью принята на Руси.

Классификация житий

1. Жития преподобнические, ушедшие из мира. (Первое преподобническое «Житие

2. Феодосия Печерского»).

3. Жития мученические. («Житие Бориса и Глеба»).

4. Равно апостольское житие (Житие княгини Ольги и житие Владимира Крестителя).

5. Жития святительские XIV-XVв. (Житие Стефана Пермского).

6. Жития князей-воинов. (Житие Александра Невского. Житие Дмитрия Донского).

7. Жития Христа ради юродивых. (Житие Василия Блаженного).

8. Жития святых аскетов (пустынников, пещерников).

В центре жития стоял идеальный христианский герой, следующий в своей жизни за Христом; человек, достигший христианского совершенства. Житие, как правило, сочетает в себе занимательность сюжетного повествования с назидательностью и панегириком (прославлением). Составители житий показывают во всем величии красоту христианского идеала, характер этого идеала накладывает печать на композиционную и стилистическую структуру жития. Оно имело 3 части:

1. В ней объясняется важность и цель жития. Обязателен приём самоуничижения. В центре произведения образ только святого. Описание жизненного пути святого обычно начинается с указанием на его происхождение, как правило, он происходил от благочестивых родителей. Этот факт связан со следующим этапом, в детстве герой чуждается игр, никого не расстраивал, уединён.

2. Герой отказывается от брака. Покидает родительский дом, он бежит, удаляется из мира. Много трудится, становится монахом, ведёт напряженную борьбу с дьявольскими искушениями. Как правило, к святому стекалась братия. Обычно он основывал монастырь. Герой предсказывал день и час своей кончины. Тело же после его смерти оказывалось нетленным, а издавало дивное благоухание – это было одним из свидетельств святости умершего. У его нетленных мощей происходили чудеса (например, загорались свечи).

3. Автобиография завершалась краткой похвалой святому или молитвой. Так создавался обобщенный лучезарный образ святого, украшенный добродетелями, отрешённый от всего случайного.

На Руси с принятием христианства жития начали распространяться в 2х формах: в краткой, проложные (в состав прологов или синаксариев) использовались во время богослужения, а в пространной форме назывались линейными – это месячные чтения на каждый день.