Иршникова Антонина

Принцип айсберга в толковании символов и мотивов в повести - притче Эрнеста Хемингуэя«Старик и море»(направление: мотивный анализ художественного произведения)(тема работы)

Работу выполнил (а): __Иршникова Антонина, 11 «А» класс

Скачать:

Предварительный просмотр:

МКУ «Управление образования администрации МО «Баргузинский район»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Усть-Баргузинская средняя общеобразовательная школа им. Шелковникова К.М.»

671623 Республика Бурятия, Баргузинский район, п. Усть-Баргузин, ул.Оцимика,24

Тел./факс (301 31) 91331, тел. (301 31) 91333 E-mail: [email protected]

Принцип айсберга в толковании символов и мотивов

в повести - притче Эрнеста Хемингуэя

«Старик и море»

(направление: мотивный анализ художественного произведения)

(тема работы)

Работу выполнил (а): __Иршникова Антонина, 11 «А» класс

Научный руководитель :Мурзиненко Елена Сергеевна,

учитель русского языка и литературы

2016-17 г.

Введение

Основная часть

1 Принцип айсберга

2 Символика и мотивы

Выводы

Введение

В повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» можно обнаружить символический смысл отдельных образов . Позволяет это сделать «Принцип айсберга», который был заявлен самим Эрнестом Хемингуэем, он писал : «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя. Он писал: « Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И, если мне это удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному» (11).

Многие литературоведы отмечают двупланновость писателя такие, как С.Сандерсон (3), говорил о произведениях «как об аллегории жизненной борьбы; Ю.Я.Лядский писал: «Природа Хемингуэя - целая философия» (4), Т. Денисова продолжала: «За поверхностью скрывается глубокая обощенная правда жизни» (5). Такое новаторство писателя было отмечено и удостоено двумя высшими наградами, за повесть "Старик и море» Эрнест Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию, самый престижный символ литературного признания в США. Это же произведение повлияло и на присуждение писателю Нобелевской премии по литературе в 1954 году.

Цель нашей работы- исследовать и проанализировать символику и основные мотивы для выявления идеи произведения «Старик и море», через принцип айсберга раскрыть подтекст, который подразумевал автор.

Предмет исследования- символика и мотивы

Актуальность и новизна состоят в том, чтобы дополнить смысловым содержанием повествование произведения.

Задачи исследования:

Проанализировать принцип айсберга;

Изучить терминологию;

Провести анализ символики и мотивов.

Методы исследования: анализ художественного произведения.

Основная часть

1. Принцип айсберга в толковании символов и мотивов

Прежде чем анализировать и исследовать цель работы, необходимо раскрыть терминологию, а именно:

Принцип айсберга - художественный прием, по которому большая часть того, что хочет сказать автор, спрятана «под водой». Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский домысел. (12)

Текст: старик и море, поединок

Важнейших проблемах жизни: человек и

Природа, человек и общество, человек и

Вера, человек и Вселенная

Подтекст – невысказанное прямо в тексте, но как бы вытекающее из отдельных реплик, деталей отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, сюжетным ситуациям; неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста.

На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.

Выразить подтекст позволяют символы и мотивы произведения.

Символ – предмет или действие, служащее условным знаком какого- либо понятия, чего – либо отвлеченного; художественный образ, воплощающий какую – либо идею. Значение символа подразумевается, поэтому его восприятие зависит от читателей. Символ многозначен.

Мотив – многократно повторяющийся и варьирующийся в худ. произведении образ (слово, деталь, характеристика). Мотив объединяет и организует повествование, повышает смысловую и композиционную нагрузку.

2 Трактование символов и мотивов в повести «Старик и море»

Эрнест Хемингуэй в своем произведении рассказывает о старом рыбаке, поймавшем большую рыбу, долго тянувшую лодку. Но по пути домой рыба была обглодана акулами. И рыбак вернулся только со скелетом от большой рыбы. Фраза, заявленная в произведении: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»,- показывает только то, что рыбак справился после трехдневной упорной борьбы с рыбой, но в то же время приезжает только со скелетом от нее. Получается, что это победитель, но у которого ничего нет. В чем же тогда победа? Только ли победа над рыбой? Эти вопросы нам поможет раскрыть интерпретация символов, работа с подтекстом, выход на второй уровень произведения.

Перечисленные образы можно рассмотреть в прямом значении, но в то же время они наделяются и символическим звучанием.

Произведение называется «Старик и море». У главного героя есть имя - Сантьяго, но автор говорит именно «старик», значит этот образ переходит в обобщенное понятие и может относится к любому живущему человеку, причем говорит не о мужчине, а о старике, который прожил долгую жизнь. Тогда «старик» символизирует человеческий опыт. Но на протяжении повествования мы видим, как главный герой допускает роковую ошибку: за уловом он уходит «глубоко в море», что послужило причиной потери рыбы. Тогда, в чем же состоит опыт? И мы узнаем, благодаря уже другим образам произведения, что этот опыт он приобретает.

Символ моря- это не только водное пространство, это сама жизнь, и то место, где и как ведет себя человек, в каких взаимоотношениях он с окружающим его миром, какое место он определяет для себя в нем. И тут начинает раскрываться второй план повествования, который мы назовем притчевым.

Притча – произведение, содержащее поучение в иносказательной форме, родственной басне. Однако смысл притчи более значительный: она иллюстрирует важную идею, касаясь проблем морали, человеческих законов. Притча не предлагает мораль в готовом виде, а настраивает на ее поиск.

Старик ставил себя выше всех, это можно проследить в таком эпизоде: «-Ты столько лет ходил за черепахами к Москитному берегу, а глаза у тебя в порядке. –Я необыкновенный старик.»

Герой говорит и ощущает себя «необыкновенным», он считал себя и рыбаком лучше всех: «Он смотрел в темную глубь моря, куда уходили его лески. Они у него всегда уходили в воду прямее, чем у других рыбаков». И в молодости ему дали прозвище «Чемпион», за схватку с негром, где он выходит победителем после суточного состязания на руках. Но что дает такое отношение к жизни? К чему оно приводит старика Сантьяго? Помогает раскрыть такое отношение следующий символ- большая рыба. Это была мечта старика, удача, которую он достиг. Но в итоге рыба превращается в скелет. И вновь притчевое звучание в повести. Герой задает себе вопрос, а потом сам же на него отвечает: «Может быть, грешно было убивать рыбу. Думаю, что грешно, хоть я и убил ее для того, чтобы не умереть с голоду и накормить еще уйму людей». Но дальше рассуждает: «Ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим и поддержать свою жизнь. Ты убил ее из ГОРДОСТИ». Сантьяго привык всегда и во всем побеждать, но такое отношение привело к тому, что герой начинает понимать, что совершил что-то неправильно: «Мне жалко, что я ушел так далеко в море, я погубил нас обоих». «Скелет» приобретаем в таком контексте уже новое значение- это символ искаженной мечты нашими пороками, расплата за гордость: «Может быть, мне посчастливиться, и я довезу до дому хоть ее переднюю часть. Должно же мне наконец повезти. Нет,- сказал он себе.- Ты надругался над собственной удачей, когда зашел так глубоко в море».

Грозными, прожорливыми существами выступают акулы, которые символизируют препятствия на пути человека к цели. Но опять же, какое море без акул? Где есть море, есть и акулы. Значит в жизни каждого человека будут акулы- препятствия, но они делают человека сильнее, мудрее. Так что же происходит с героем? Какую мудрость он приобретает? А приобретает самую противоположную понятию гордости, он обретает смирение.

И тогда слова: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»- получают новое звучание. Имя Сантьяго символично: Сант переводится- святой, яго-эго- человек- так помимо пути в море, в притче раскрывается еще и путь к святости. Борьба в море происходит 3 дня и три ночи, герой в отчаянии приходит к молитвам, он начинает просить о помощи Бога, а это уже не гордость. В Википедии так раскрывается это слово: Смирение- моральное качество, характеризующее отношение человека к самому себе. Это скромность духа, отсутствие гордыни, кротость. Основная добродетель истинного христианина- это волевое решение. Оно обретается теми, кто терпеливо и упорно трудится над самим собой, каждый день побеждает свое эго, часто ограничивая свои желания, заглушая амбиции. Это не так просто дается человеку горделивому, привыкшему во все полагаться на себя и свои силы. Как мы можем прочитать в Библии: «Бог гордым противиться, а смиренным дает благодать; Придет гордость, придет и посрамление, но со миренным- мудрость».(Прит.11:2).

Скорее всего, об этом пути и хотел сказать Хемингуэй, это и скрылось в айсберге. Эта повесть не только об улове рыбы, это повесть-притча об «улове и смысла жизни». Так кто же такой старик?

Старик- это не состояние возраста, это отношение старых людей с жизнью. Недаром его образ так привлекателен мальчику Манолину. В притче поднимается вопрос о счастье: «Счастье приходит к человеку во всяком виде, разве его узнаешь?» Символом счастья в произведении выступает мальчик, который находится всегда рядом. И в итоге у главного героя происходит переоценка ценностей, в конце повести он рассуждает: «Мальчик- вот, кто не дает тебе умереть».

Мальчик- это символ надежды, вера в будущее.

И тогда слова: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»- получают новое звучание. Герой победил самого себя, он уже не считает себя таким уж не необыкновенным стариком. А чтобы понять, автор вводит следующую фигуру- фигуру туриста. Который на незаконченный ответ официанта, понимает, что скелет рыбы- это был скелет акулы. Старик и турист- символы двух жизненных позиций. Есть люди, которые пытаются узнать жизнь вглубь, а есть те, которые живут поверхностно, не пытаясь разобраться и задуматься.

Недаром следующим символом выступают львы, как символ смирения: «Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег. Словно котята, они резвились в сумеречной мгле, и он любил их так же, как любил мальчика (.)- нет борьбы с природой и убийства, обретение полного соединения с природой.

Выводы

Целью курсовой работы мы поставили исследовать символику, мотивы, героев и проанализировать принцип айсберга.

Цель данной работы раскрыли с помощью следующих задач:

Изучить терминологию;

Провести анализ символики и мотивов;

Рассмотреть героев произведения;

Проанализировать принцип айсберга.

Решением данных задач исследования мы более обширно и направленно раскрыли цель курсовой работы.

Повесть-притча, в которой предельно отчетливо и концентрированно выражены философия и миропонимание автора: вера в человека, его предназначение и силу его духа, утверждает необходимость братства людей и окружающих. Сюжет повести ограничен несколькими днями и одним частным случаем: старому кубинскому рыбаку Сантьяго, чье одиночество скрашивают только беседы с мальчиком Манолин, ценой неимоверного напряжения сил удается поймать огромную рыбу, но при возвращении его добычу пожирают акулы, и он остается ни с чем.

История дружбы между маленьким деревенским мальчишкой и старым рыбаком. Сантьяго, сильным и гордым человеком, который не может смириться с неумолимым течением времени, отнимающем физические силы. Ведь уже много недель он возвращается с моря без улова.

В одном из интервью Хемингуэй сравнил писателя с колодцем: «И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится. Каждый писатель должен создавать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность и отдавать этому все время без остатка, если даже за письменным столом он проводит несколько часов в день». (16)

Хотелось бы, перефразировав Хемингуэя, отметить, что повесть «Старик и море» стала таким неисчерпаемым «колодцем»

Герой - лицо индивидуальное, он вырастает до символа человека, противоборствующего суровой судьбе.

Рыбак Сантьяго победил рыбу, а вместе с ней и старость, и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль, о звездах и львах, которых видел, когда юнгой плавал на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борьбе, умел переносить страдания и не терять надежду.

Можно утверждать, что героем стал человек, видящий в своем труде жизненное призвание. Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу.

Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет с ней долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести как живое существо. "Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,-- что поделаешь, такова уж ее природа".

В старике Сантьяго есть подлинное величие -- он ощущает себя равным могучим силам природы.

Наконец он принимает решение - уйти за добычей далеко-далеко в море и без улова не возвращаться. Только так старый рыбак может вернуть себе уверенность и самоуважение. Рано утром попрощавшись со своим маленьким другом, с родным берегом, который видит, возможно, в последний раз, и растворяется в темноте морских вод. И все же удача приходит к рыбаку. В его снасти попадается гигантская рыба. Двое с половиной суток в море продолжается их поединок, рыба не сдается и тянет Сантьяго все дальше и дальше в море. Но старый рыбак убедил себя в том, что упорство и сила духа - это то, что принесет ему победу.

Его борьба с рыбой, приобретает символический смысл, становится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Старик разговаривает с ней, как с равным существом. Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами.

Мужество старика как символ предельно естественно. Старик знает, что мужество и стойкость, являются непременными качеством людей его профессии, он доказывает себе это тысячи раз. Ему приходится доказывать это снова и снова.

Основной мотив в повести "Старик и море" складывается трагически-- Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой ценой,--но не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности. Трагичность повествования в то же время и оптимистична. Старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,-- "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, по его нельзя победить". Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Старик Сантьяго выбирая во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.

«Диалог в конце повести свидетельствует не столько о поражении старика, сколько о преданности ему мальчика, о его безграничной вере в непобедимость старого рыбака». (17)

Сантьяго поражает гарпуном сердце рыбы. Он также после героических усилий в конце лишается плодов своего труда.

В конце произведения возникает новый мотив, более светлый и бодрый, перебивающий тему мужественного страдания, который обрывается глубоко лиричным сном старика…

Тема жизни - сложна и многогранна, она - суровое испытание, в которой есть взлёты и неудачи, триумфы и падения.

Произведение «Старик и море» может быть истолковано как вечная драма сосуществования человека с окружающим миром, одновременно родным и враждебным ему, утрата веры небесной не мешает старику верить в земной мир.

старик море хемингуэй сантьяго

Список использованной литературы

1. Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы //Дон, 1964. № 7. с. 185

2. Гиленсон Б. Эрнест Хемингуэй. Книга для учащихся старших классов // М., Просвещение, 1991, с. 171-172, 177

3. Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги //М., Вопросы литературы, 1962, № 12. с. 221

4. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М. //М., «Советская Энциклопедия», 1991г.

5. Денисова Т. Секрет Айсберга //М., Литературная учёба, 1980, № 5. с. 202-207

6. Кашкин И. Содержание--форма--содержание // Вопросы литературы, 1964, № 1. с.131

7. Литературная словарь-справочник // Под редакцией Р.Т.Громяка, Ю.И.Ковалина, В.И.Теремка, К., Академия, 2006, с. 621-622, с. 752.

8. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. // М., Советский писатель, 1981, с. 307

9. Финкельштейн И. В поисках поэтической истины// М., Вопросы литературы, 1965, № 4. с. 165

10. Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // М., Иностранная литература, 1962, № 1. с.214, с. 213

11. Хемингуэй Э. Избранные произведения в 2 т. // М., 1959,т.2., с. 652

12. Шутько Р. Эрнест Хемингуэй. Старик и море. Пособие для 11 класса // Харьков, Ранок, 2002

13. Бунина С. Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество // Харьков, Ранок, 2002, с. 43

14. Хемингуэй Э. Фиеста (И восходит солнце). Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. // М., 1988, с. 83.

15. Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // М., Иностранная литература, 1956, № 4, с. 201

16. Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // М., Иностранная литература, 1962, № 12,. с. 213

17. Бунина С. Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество. // Харьков, Ранок, 2002, с. 56

18. Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие // Хемингуэй Э. Избранное.-- М.: Просвещение, 1984.-- 304 с.-- С. 282-298.

19. Белова Т. В.Набоков и Э.Хемингуэй (Особенности поэтики и мироощущения) // М. Вестник Московского университета. № 2 1999. с. 55-61

20. См.: Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги // М., Вопросы литературы, 1962,. № 12, С.221

21. Кашкин И. Эрнст Хемингуэй. Критико-биографический очерк. // М., Художественная литература, 1966, с. 296

22 Грибанов Б. Эрнст Хемингуэй. Герой и время. // М., Художественная литература, 1980,с. 254

23 Лидский Ю. Творчество Эрнеста Хемингуэя. // К., Научная мысль, 1973, с. 432

24 Анастасьев Н. Творчество Эрнеста Хемингуэя. // М., Просвещение, 1981, с. 111

25 Николюкин А. Речь при получении Нобелевской премии. Писатели США о литературе // М., 1982, В 2-х т., Т. 2., с. 93

Теория айсберга закл. в том, что не надо описывать всё, что ты знаешь по поводу происх-го в романе, читатель должен видеть лишь небольшую часть, самую только верхушку айсберга, и по этой верхушке понять все, что осталось от читателя скрыто. Это один из основных литер. принципов Хема: недоговоренность, недосказ-ть, уход в подтекст: недоск-ть производит гораздо большее впеч-е, нежели самые подр. описания и разъяснения.

Худож. манера романа "Старик и море" харак-ся необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хем пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хем., писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почув. все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хем. обосновывает «теорию айсберга», треб. от писателя умения выбир. наиболее важные, характ. события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возв-ся над поверх-ю воды. Писатель, к-ый многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психол. насыщенное содер-е через внешне обыденный факт, незначит. разговор особенно чувс-ся в коротких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».

В др. расс-х и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хем изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивыс. напряжения физич. и духов. сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщ-ти действием, к выявлению героич-го в характерах людей.

Особенно значит. смысл. нагрузку несет в произ-х Хемингуэя диалог действ. лиц. Здесь каждое слово служит не только выр-ю прямой мысли, но намек. и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщат. отборе и точном испол-и слов. Вводит писатель и внутр. монолог. Этот прием помог. выявить истинное отн-е героев к происх-им событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутр. монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не соб. ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на ч-н. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действ. глубоко полюбил Кэтрин.

Композ. романа «Прощай, оружие!» отлич. известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеоп-е героев. Они сразу выступ. перед нами как люди действующие, живущ. в настоящем. Что касается их прошл., то о нем говорится только изредк. ил совсем не упом-ся. Также неопредел. и их будущее. Персонажи часто появ-ся неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.

В романе встреч. скупые, но необыкновенно рельефные пейзаж. зарисовки. Они подчер-т смысловую направл-ть книги. Такую функцию, например, выполняет картина беспрерыв. дождей, сопров-ая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в Швейцарию. Этот пейзаж подч-т драматизм проис-их событий, создает настр-е усталости и безысх-ти.

17. Экзистенциализм в литературе (интерпретация философии Мартина Хайдеггера и Карла Ясперса французскими писателями Ж.-П. Сартром и А. Камю).

Европейская художественная литература после Второй мировой войны во многом была окрашена в экзистенциалистские цвета. Выдающиеся французские писатели-экзистенциалисты, лауреаты Нобелевской премии, Альбер Камю (1913-1960) и Жан-Поль Сартр (1905-1980) ставят проблемы человеческого существования, такие, как жизнь, смерть, тоска, беспокойство, грусть, печаль и др. В повести «Посторонний» (1942) А. Камю тема абсурдности жизни раскрывается в потоке сознания внутренне опустошенного героя. В романе «Чума» (1947) в аллюзивной (от лат. allusio - шутка, намек) форме он передает свое беспокойство по поводу сохраняющейся в XX в. опасности фашизма, доказывает, что высшее мужество человека проявляется в борьбе с бессмысленностью бытия. В философской книге «Миф о Сизифе» (1942) Камю утверждает свободу нравственного выбора человека. Под влиянием идей Э. Гуссерля и М. Хайдеггера Сартр построил «феноменологическую онтологию», в основе которой лежит противопоставление объективности и субъективности, свободы и необходимости. Основные темы его художественных произведений - одиночество, проблема жизни и смерти, проблема случайности и судьбы, страха и надежды, абсурдность бытия: пьесы-притчи «Мухи» (1943), «Дьявол и Господь Бог» (1951) и др. Большое влияние на мировую культуру XX столетия оказал выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976), являющийся одним из основоположников немецкого экзистенциализма. Он развил учение о бытии («фундаментальная онтология»), в основе которого противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности В работе «Время и бытие» (1927) Хайдеггер ставит «вопрос о бытии» как подлинной форме существования человека. В знаменитом «Письме о гуманизме» (1947) Хайдеггер развивает идеи о языке как «доме бытия». Наследие Хайдеггера включает свыше 100 тыс. рукописных страниц архивов, которые должны быть изданы в 100 томах. Библиография литературы о Хайдеггере насчитывает десятки тысяч изданий.Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia - существование), или философия существования, в интеллектуальной культуре XX века выполнил ту же роль, какую играла в культуре XVIII - XIX вв. классическая немецкая философия Она определила фундаментальные ценности и теоретический горизонт поиска оснований бытия как в философии, так в литературе и отчасти в музыке. Как самостоятельное философское направление экзистенциализм возник в начале XX века в России, после Первой мировой войны в Германии, в период Второй мировой войны во Франции, а после войны в других странах. Его идейные истоки обнаруживаются в учении Кьеркегора, «философии жизни» и феноменологии. Специалисты различают религиозный экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Л. Шестов, М. Бубер) и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю). Центральное понятие - экзистенция (человеческое существование) проявляет себя через заботу, страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть). Постигая сущность своего существования, человек обретает подлинную свободу, которая заключается в выборе самого себя и сознательном принятии ответственности за все происходящее в мире. Во второй половине XX века европейская литература не ограничивается рамками одного или двух ведущих течений. Она становится в тематическом и жанровом отношении более разнообразной: реалистический роман, психологическая драма, романтика, ирония, детектив, фантастика и др. Именно в это время активно заявляет о себе массовая культура, о которой пойдет речь отдельно, и формируется эстетика постмодернизма.Постмодернизм, который принципиально отвергает все и всяческие «измы», будь то рационализм или экзистенциализм, выдвигает в качестве главного лозунга стилистический плюрализм, «открытое искусство», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями.

18. Проблема нравственного выбора в творчестве Жана-Поля Сартра («Стена », «Дороги свободы» - иметь представление; пьеса-притча «Мухи» и др.).

Исходным пунктом онтологических размышлений Ж.-П. Сартра является убеждение в существовании отличного от человека и несводимого к его мысли мира вещей, с которым, однако, человек настолько неразрывно связан, что его следует определить как бытие в мире. Что же касается сознания, то его Сартр определяет как бытие для себя. Сознание спонтанно, активно, мир вещей инертен. Мир вещей можно определить как бытие в себе. Согласно Сартру, ни одна характеристика для себя не может быть характеристикой в себе. По этой логике, если сознание изменчиво и активно, то вещи, являющиеся объектами сознания («феноменами»), должны быть инертны и неподвижны; если сознание внутренне противоречиво, то вещи должны быть чистой позитивностью, абсолютным тождеством с собою. О мире вещей можно сказать лишь следующее: бытие есть. Бытие есть в себе. Бытие есть то, что оно есть. Сказать что-либо о развитии мира, изменяющихся состояниях мы не можем. Мы улавливаем лишь настоящий, застывший миг.

На вопрос о том, создано ли бытие феноменов и бытие сознания богом, Сартр дает отрицательный ответ. Гипотеза божественного творения отрицается им как «предрассудок креационизма», что придает его экзистенциализму атеистический характер. Сам Сартр, однако, подчеркивает, что его учение коренным образом отличается от всех известных форм атеизма, причем главное отличие состоит в том, что для него вопрос о существовании или несуществовании бога остается открытым. «Экзистенциализм», – говорит Сартр, – это не такой атеизм, который тратит все свои силы на то, чтобы доказать, что бога не существует. Наоборот, он заявляет, что если бы бог и существовал, это ничего не изменило бы». Рассматривая вопрос о возможных отношениях бога к феноменам (вещам), Сартр исходит из отождествления бытия феноменов с чистой объективностью. Именно в силу этой противоположности бог, даже если он существует, не только не может создать феномены, но не в состоянии иметь представления о них.

Философская концепция Сартра развивается на основе абсолютного противопоставления и взаимоисключения понятий: “объективность” и “субъективность”, “необходимость” и “свобода”. Источник этих противоречий Сартр усматривает не в конкретном содержании сил социального бытия, а во всеобщих формах этого бытия (вещественные свойства предметов, коллективные и обобществленные формы бытия и сознания людей, индустриализация, техническая оснащенность современной жизни и так далее). Свобода индивида как носителя беспокойной субъективности может быть лишь “разжатием бытия”, образованием в нем “трещины”, “дыры”, ничто. Индивида современного общества Сартр понимает как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Всеобщее значение космического ужаса приобретают у Сартра отчужденные формы человеческого существования, в которых индивидуальность стандартизирована и отрешена от исторической самостоятельности, подчинена массовым, коллективным формам быта, организаций, государства, стихийным экономическим силам, привязана к ним также и своим рабским сознанием, где место самостоятельного критического мышления занимают общественно принудительные стандарты и иллюзии, требования общественного мнения и где даже объективный разум науки представляется отделенной от человека и враждебной ему силой. Отчужденный от себя человек, обреченный на неподлинное существование, не в ладу и с вещами природы - они глухи к нему, давят на него своим вязким и солидно-неподвижным присутствием, и среди них может себя чувствовать благополучно устроенным только общество “подонков”, человек же испытывает “тошноту”. В противовес всяким вообще “объективным” и опосредованным вещам и отношениям, порождающим индивидуальные производительные силы, Сартр утверждает особые, непосредственные, натуральные и цельные человеческие отношения, от реализации которых зависит подлинное содержание человечности.

В мифологизирующем утопическом мышлении Сартра все же на первый план выступает неприятие действительности современного общества и его культуры, выражающее сильную струю современного социального критицизма. Жить в этом обществе, согласно Сартру, как живет в нем “довольное собой сознание”, можно лишь отказавшись от себя, от личной подлинности, от “решений” и “выбора”, переложив последние на чью-либо анонимную ответственность - на государство, нацию, расу, семью, других людей. Но и этот отказ - ответственный акт личности, ибо человек обладает свободой воли.

Человек объявляется Сартром носителем абсолютной свободы. Однако этот тезис сопровождается столь многими «уточнениями», направленными против анархии, что итогом рассуждений Сартра становится не свобода, а ответственность и вина. Он формулирует «парадокс свободы»: свобода имеется только в ситуации, а ситуация существует только через свободу. Человеческая реальность повсюду встречает сопротивления и препятствия, которые она создала.

Свободный выбор - удел каждого человека. Человек, по Сартру, обречен на свободу. Он выбирает неизбежно даже тогда, когда не хочет выбирать. В поведенческом и нравственном выборе, согласно Сартру, участвует не ясное рефлексивное сознание человека, а некие дорефлексивные пласты его внутреннего мира. Человек выбирает не умом, а целостностью своего "я", и выбор его реализуется в поступке. В работе "Экзистенциализм - это гуманизм" Сартр приводит пример некоего молодого человека, который не знает, пойти ли ему защищать родину от оккупантов или остаться с матерью, для которой он - единственная опора. Он колеблется между ценностями прямого служения близкому человеку и ратным трудом для общего дела, о котором неизвестно, принесет ли этот труд пользу. Сартр подчеркивает, что никакая писаная мораль не может дать здесь ответа. То же христианство призывает нас возлюбить ближнего, но кто в данном случае "ближний" - воины, сражающиеся за освобождение родины, или мать? Конечно, молодой человек может обратиться к кому-нибудь за советом. Например, к священнику. Но ответ он получит в зависимости от того, к какому священнику пойдет. Если он пойдет к тому священнику, что сражается в рядах Сопротивления, то получит один ответ, а если к священнику-коллаборационисту - то совсем другой. Так что практически, выбирая советчика, выбор он все равно делает сам.

Пока мы не поступаем, мы не знаем, каковы мы на самом деле. Только поведение говорит человеку о его истинных качествах. Даже чувства, на которые пытается сослаться человек при выборе, есть порождение поступка, который мы совершаем. В этом смысле Сартр игнорирует проблему мотивов, внутреннего состояния души. Он считает его несущественным, разделяя прагматическое представление о морали, в соответствии с которым мы судим о человеке по следствиям его дел, а не по его замыслам.

Человек совершенно свободен выбирать, но за свой выбор он отвечает полностью. Разумеется, он отвечает за него не перед обществом, не перед высшими силами, которых нет, а только перед самим собой. Он должен знать, что лично расплатится за всякий свой поступок. Самые низкие люди те, кто считает, что к тому или иному поведению их принудили. Их Сартр презирает.

Способность человека творить самого себя и мир других людей, выбирать образ будущего мира является следствием фундаментальной характеристики человеческого существования - его свободы. Человек - это свобода. Экзистенциалисты подчеркивают, что человек свободен совершенно независимо от реальных возможностей осуществления его целей. Свобода человека сохраняется в любой обстановке и выражается в возможности выбирать, делать выбор. Речь идет не о выборе возможностей для действия, а выражении своего отношения к данной ситуации. Таким образом, свобода в экзистенциализме - это прежде всего свобода сознания, свобода выбора духовно-нравственной позиции индивида.

Сартру удается доказать отсутствие фатальной предопределенности человеческого действия, способность человека бороться с препятствиями и своим действием преодолевать их. Можно согласиться с Сартром, когда он говорит, что от свободного решения человека зависит, будет ли он подчиняться запретам, установленным немецкими фашистами в оккупированном Париже, или же станет действовать вопреки им. Однако смертельная опасность, связанная с последним решением, свидетельствует, что свобода не сама полагает препятствия для своего действия, а встречает их как объективно данные. Учет подобных факторов опровергает тезис об абсолютной свободе человека.

В какой-то мере это осознается и самим Сартром, что находит отражение в новом «уточнении», а фактически ограничении понятия свободы: «Формула «быть свободным» не означает «достигать того, чего хотели», но означает «определяться к хотению (выбирать) самому». Другими словами, успех совершенно не важен для свободы». В свете сказанного реальная целеполагающая деятельность человека предполагает три значения свободы:

1) она означает способность самостоятельно выбирать цели действия;

2) действовать ради достижения целей;

3) достигать поставленных целей;

4) выявление своей воли.

Игнорирование хотя бы одного из названных аспектов ведет к серьезному ограничению или даже отрицанию свободы. Вносимое Сартром «уточнение» понятия свободы, сводящее ее к автономии выбора, замыкает ее рамками сознания, изменением действительности лишь в своих мыслях. Такая свобода не вносит никаких перемен в окружающий мир и не является действительным превзойдением ситуации. Но только такое отождествление свободы с автономией выбора позволило Сартру утверждать, что человек всегда свободен, и, что с точки зрения свободы, для него нет никакой разницы между диаметрально противоположными ситуациями, например: остаться стойким или предать друга и убеждения. Сартр заявлял, что даже в тюрьме человек не утрачивает свободы, что даже пытки не лишают нас свободы.

Индивида современного общества Сартр понимает как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Всеобщее значение космического ужаса приобретают у Сартра отчужденные формы человеческого существования, в которых индивидуальность стандартизирована и отрешена от исторической самостоятельности, подчинена массовым, коллективным формам быта, организаций, государства, стихийным экономическим силам, привязана к ним также и своим рабским сознанием, где место самостоятельного критического мышления занимают общественно принудительные стандарты и иллюзии, требования общественного мнения и где даже объективный разум науки представляется отделенной от человека и враждебной ему силой. Отчужденный от себя человек, обреченный на неподлинное существование, не в ладу и с вещами природы - они глухи к нему, давят на него своим вязким и солидно-неподвижным присутствием, и среди них может себя чувствовать благополучно устроенным только общество «подонков», человек же испытывает «тошноту». В противовес всяким вообще «объективным» и опосредованным вещами отношениям, порождающим индивидуальные производительные силы, Сартр утверждает особые, непосредственные, натуральные и цельные человеческие отношения, от реализации которых зависит подлинное содержание человечности.

Мир, согласно Сартру, - это "универсальное не то", полное отсутствие чего-либо, соответствующего человеческим ожиданиям, образам, понятиям. Быть реальным - значит оказываться чуждым сознанию, совершенно случайным, а в пределе - абсурдным. Сознание, поскольку оно пытается мыслить мир, от начала и до конца иллюзорно. Между миром и сознанием человека непреодолимая пропасть.

Сознание - живое противоречие, перелив, "декомпрессия бытия", пустота. Но это пустота, наполненная красками и смыслами. Способ существования сознания - неантизация: отрицание всякой определенности извне, всякой детерминации, получается, что у человека нет устойчивого ядра, но есть жажда полноты существования.

Человек свободен сам созидать свою сущность, потому что, как мы уже отметили, изначально дан себе только как существование. Он не завершен подобно вещи, и сам делает из себя то, чем является: честного или подлеца, труса или героя. В своем внутреннем мире, полагает Сартр, мы не зависим ни от общества, ни от других людей, ни от моральных и религиозных установлений, ни даже от собственного прошлого. Эта независимость - результат способности сознания все отрицать и освобождаться от всякого внешнего влияния.

Сознание экстатично, оно стремится за пределы любого наличного состояния. Каждый акт выбора происходит "в пустоте", с нуля, как если бы на нас не влияли ни полученное воспитание, ни ценностные установки, ни давление обстоятельств, ни боль, ни угрозы. Неантизации подвергается и всякий внешний, и всякий внутренний результат. Прошлое мертво, оно не определяет настоящего, которое всегда - выбор.

Свобода не есть какое то бытие, она есть бытие человека, т.е. его ничто бытия. Если бы понимали сначала человека как полноту, было бы абсурдно искать в нём затем психические моменты или области, где он был бы свободен. Человек не может быть то свободным, то рабом – он полностью и всегда свободен или его нет.

В любой ситуации человек может сказать "нет". Эти слова имели особое звучание во Франции сороковых годов, так как были написаны во время фашистской оккупации, а Сартр активно участвовал в движении Сопротивления.

19. Проблема нравственного выбора в творчестве Альбера Камю (роман-притча «Чума»).

В романе «Чума» (1947) пессимизм Альбера Камю по отношению к абсурдному миру сочетается с моральным оптимизмом. Концепция человека в этом произведении Камю полна стоицизма: назначение человека – страдать, бороться и выстоять. Роман создавался в 1941 – 1943 годах и был опубликован в 1947 году (начало текста: «Интересные события взятые сюжетом этой хроники, произошли 194 … года в Оране»). В хронотопе произведения гораздо важнее указание именно на историческое время: сороковые годы XX века – время наибольшей трагедии поры – время Второй мировой войны. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» – это борьба европейского Сопротивления против нацизма». «С помощью чумы я хочу передать атмосферу удушья, в которой мы корпели, атмосферу угрозы и изгнания, в которой мы жили. Однако я распространил значение этого образа на бытие вообще». Чума – ещё одно проявление абсурдности мира, символ жизни. Поэтому главным в романе является трактовка вневременных философских проблем бытия, с чем связан его второй, глубинный план. Философский смысл реализовался в форме романа-притчи. Фабулу романа составляет хроника чумного года в Оране. Автором этой хроники является врач Бернар Риэ, который в силу своей профессии оказывается в центре событий. Доктор хочет оставить память о несправедливости и насилии, совершённых над зачумлёнными. Он провозглашает: «Люди заслуживают скорее восхищения, чем пренебрежения». Рассказчик стремится наиболее полно воссоздать то, что видел и слышал, ссылаясь на документы, записи, показания оранцев, пытаясь придерживаться тона беспристрастного свидетеля. Хроника прослеживает зарождение и развитие этой эпидемии в зависимости от времён года и распространения болезни. Смерть подстерегает всех без исключения, и важнейшим для автора является поведение людей в «пограничной ситуации». Чума нападает неожиданно, её никто не ждал. Когда массово умирают в городе крысы, никто не воспринимает этих предвестников эпидемии чумы серьёзно. «Как же они могли поверить в чуму, сразу перечеркивающую будущее?.. Они считали себя свободными, но никто не будет свободен, пока существует беда». Три плана повествования в многоуровневой структуре смыслов «Чумы» (по Ю. Ковбасенко): 1. реалистическое описание борьбы оранцев со страшной болезнью (хотя исторически такой эпидемии в Оране не было, здесь автор выходит в сферу вневременного обобщения); 2. аллегорическое изображение движения Сопротивления против «коричневой чумы», против фашизма и нацизма (сам Камю тоже был участником Движения Сопротивления); 3. «художественная иллюстрация» важных положений философии экзистенциализма, прежде всего – необходимости нравственного выбора человеком своего пути в условиях «пограничной ситуации». Именно свободный выбор, по словам Камю, создаёт личность. «Существовать – значит выбирать себя». Смысловая многоплановость делает это произведение близким к мифу, к притче, и одновременно – это роман-предостережение, что делает его вневременным, общечеловеческим явлением. Литературовед Д. Наливайко так характеризует роман Камю «Чума»: «По жанровой природе данное произведение Камю – это роман-притча, принадлежит он к распространённому в новейшей интеллектуальной прозе жанру, характеризуется универсальностью, многозначностью содержания. К тому же «Чума» – одно из величайших явлений в этом жанре, наряду с «Процессом» и «Замком» Кафки, «Котлованом» Платонова, «Повелителем мух» Голдинга т. д.». Использовав стилизацию под жанр хроники, Альбер Камю подчеркнуто акцентирует внимание читателя на объективности изображаемого, подбирая для этого специальные языковые средства – каждое слово отличается удивительной точностью лексического значения, даже если оно употреблено в переносном смысле; рассказ почти не имеет экспрессивно-эмоциональной окраски, изложение событий и комментариев очень сдержанны, даже несколько отстранены, как в эпических поэмах. Почти протокольно фиксируется история борьбы с чумой. Камю вводит кроме точки зрения основного рассказчика ещё и видение чумы и её влияния на Оран и оранцев и других персонажей произведения (дневник Тарру, проповеди отца Панлю, диалоги героев, описание их мыслей и стремлений), за счёт чего образуется многогранная и правдивая картина трагедии. Доктор Риэ одним из первых осознал критичность ситуации и понял, что происходит в Оране. Многочисленные мнения рассказчика и его друзей, рассыпанные по тексту романа, постоянно напоминают о «двойном видении вещей». Уже эпиграфом Камю акцентировал внимание на сочетании вымышленного сюжета о блокаде зачумленного Орана с реальной исторической ситуацией в Европе, поражённой бациллами «коричневой чумы» (метафорически так определяли гитлеровскую эпидемию, поэтому уже само название произведения воспринималась как намёк на нацистскую оккупацию). Тема заключения становится одной из ведущих в произведении. Например, изоляция больных чумой в больницах и карантинных лагерях ассоциируется с гестаповскими тюрьмами, концлагерями, процедура массового захоронения умерших – с массовыми расстрелами и сожжением людей в крематориях. Сам Камю отмечал: «Доказательством этого является то, что враг, не названный в романе прямо, был опознан всеми: во всех странах Европы. «Чума» является чем-то большим, чем хроника сопротивления». Под «чем-то большим» Камю, вероятно, имел в виду понимание Оранской эпидемии как символического обобщения многочисленных катастроф новейшей истории – от тоталитарных режимов в СССР, Италии, Испании, Венгрии вплоть до современных политических диктатур, межнациональных конфликтов, локальных войн и т. п. Вся история человечества предстает как ряд «коллективного бедствия», унесшего миллионы человеческих жизней, именно поэтому писатель избрал образ чумы, болезни, чёрного спутника человечества. В тексте романа чума вырастает в символ метафизического Зла, страшной разрушительной силы, угрожающей человеческой жизни, а проблематику произведения автор рассматривает под углом главных экзистенциалистских вопросов – поисков духовной опоры в абсурдном мире, переживания человеком «пограничной ситуации», нравственного выбора и ответственности за него и т. д. «Фактографическая» и «символическая» проекции постоянно накладываются в тексте друг на друга, благодаря чему Оран и оранцы превращаются в микромодель человечества в трагических исторических событиях с точки зрения философии, этики и эстетики экзистенциализма. Обращаясь к изображению чумы как общечеловеческой катастрофы, Камю создаёт коллективный портрет оранцев, детализируя его конкретными образами-типами, такими как Риэ, Коттар, Панлю, Рамбер, Гран, Тарру и другие. Наиболее открыт к решению экзистенциальных вопросов именно доктор Риэ. Он оказывается в самом эпицентре эпидемии, но не только клятва Гиппократа обязывает его самоотверженно бороться с чумой. Он стремится прежде всего уберечь в себе человека, честного человека, который просто выполняет свою работу, свой долг. Жан Тарру – ближайший сподвижник и друг врача Риэ. Один из самых интересных и противоречивых образов романа. Мужественный жизнелюб, человек с внутренним чувством свободы и человеческого достоинства, неординарная личность, «лучший среди лучших», Тарру всю жизнь разрывается в противоречии между нравственностью и политикой. Сын помощника прокурора, в 17-летнем возрасте он осознал, что и представители власти, и борцы за освобождение человечества (т. е. революционеры) являются невольными убийцами людей, «живых людей». Его жизненным девизом стало убеждение, что всегда нужно «становиться на сторону жертв, чтобы хоть как-то ограничить размах бедствия». Именно он является инициатором создания санитарных дружин в зачумленном Оране. Несмотря на высокую нравственность героя, автор даёт чуме убить Тарру, и главная причина в том, что, во-первых, смерть всегда забирает лучших (по словам старого астматика), во-вторых, он нёс в своём сердце чрезвычайную усталость от борьбы, которая сидела в нём самом. «Исповедуясь» доктору Риэ, Тарру сказал, что ещё с 17-ти лет он «зачумлённый», заражённый противоречиями мира, который во что бы то ни стало стремится убить человека и при этом оправдать себя. К «зачумлёности» Камю относит и состояние наблюдателя, который бороться может, но этого не делает; и состояние общества, которое требует смертного приговора; и невежество и ложь, ибо зло является их следствием. Жить иллюзией – это тоже быть «зачумлённым», когда вокруг сеется смерть. Даже если ты невольно способствуешь чьей-то смерти, по мнению Камю, ты «зачумлённый». Перед героями романа встаёт проблема: как жить в абсурдном мире, где царит зло; как выполнять христианскую заповедь «Не убий!», если умирают без невиноватые дети: как «не быть ничьим врагом», «можно ли стать святым без бога», можно ли наживаться на горе и смерти других, как сохранить в себе человека. По-разному делают свой выбор герои Камю. Непростым является путь журналиста Раймона Рамбера, парижанина, «чужого» в Оране. Сначала он пытается убедить себя в том, что дела оранцев его не касаются, что его главное предназначение – любить женщину, без которой он не мыслит своей жизни. В поисках путей оставить зачумлённый Оран Рамбер приходит в санитарную дружину, но, получив возможность контрабандным путем покинуть город, Рамбер сознательно остаётся вместе с борцами против чумы. Ценность его собственного индивидуального счастья меркнет на фоне Оранской трагедии. Он, пройдя испытание чумой, осознал, что на фоне общего горя он не сможет быть счастливым, как раньше. Чума предопределила и мировоззренческие сдвиги отца Панлю. Сначала он объясняет чуму как «бич божий», как наказание бога людям за их грехи. Его первая проповедь полна непримиримого христианского гнева, он вещает с высокой кафедры, на какой-то момент почувствовав себя на месте бога. Его слова пугают людей, сеют в их душах страх. Отец Панлю призывает покорно принять беду, не полагаясь ни на медицину, ни на врачей, а вполне довериться воле божьей. Однако идея наказания в мировоззрении отца Панлю даёт трещину, когда он, принимая с холодной устойчивостью сотни смертей, будучи одним из активнейших членов санитарной дружины, становится свидетелем смерти невинного мальчика, сына следователя Отона. Отец Панлю просит бога спасти этого ребёнка, но ребёнок умирает. И тогда отец сомневается в справедливости и всесильности господа. Его вторая речь милосерднее и человечнее, он почти дошёл до ереси, характеризуя масштабы зла, принесённого чумой. Но вместе с тем не может отречься от своей веры. Автор отдаёт отца Панлю чуме, потому что он не достиг соглашения с самим собой в понимании единства любви к господу и к отдельному живому человеку. Он выбрал бога и умер с распятием в руках, мужественно перенеся страдания. Интересным является пример протеста против эпидемии абсурда и зла в душе «маленького человека», мелкого служащего мэрии Жозефа Грана. Для Камю в нём нашли воплощение две очень важные темы – творчества и любви, хотя обе приобретают абсурдный характер. Жена бросила бедняка-неудачника много лет назад, единственная фраза его романа об амазонке из Булонского леса просто является для него «его работой», его спасением, а не настоящим произведением искусства. Однако в санитарной дружине он стал «административным сердцем», ведя страшную статистику чумы. Можно считать именно эти сухие и строгие записи истинным шедевром Грана, который нашёл в себе силы оказывать такое мощное сопротивление чуме, преодолев болезнь и выжив, несмотря на то, что по всем показателям должен был умереть именно он, а не крепыши Тарру и Панлю. Важно, что герои Камю делают свой выбор сознательно. Идея нравственного выбора является стержнем каждого из персонажей романа. Писателя меньше интересуют факты биографии и особенности характера его героев. Главное внимание Камю сосредоточено на их экзистенциальном кредо. По логике, по законам бытия победить чуму, зло окончательно человек не в состоянии. В финале рассуждения доктора Риэ о бессмертии бациллы чумы являются скорее предостережением, призывом быть бдительными, никогда не забывать, что опасность всегда рядом. И какой бы всесильной ни являлась чума, мировое Зло, борьба Риэ и его друзей не выглядит пустой, и в этом проявился неисчерпаемый гуманизм Альбера Камю, который вывел его лучший экзистенциальный роман в ряд актуальных произведений современности. «Трагический гуманизм» бунта героев Камю заключается в том, что, даже осознавая ограниченность своих возможностей в борьбе со злом, они не складывают оружия. По мнению исследователя С. Великовского, «Чума» – это прежде всего книга о тех, кто сопротивляется, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, который находится среди беспорядка жизни.

Проблема нравственного выбора

Жизнь – Чума – Смерть

Перед каждым возникает проблема: бороться или сдаться?

Оранские обыватели выжидают, наполняются страхом, ждут смерти или чуда

Те, кто не разучился мыслить, делают выбор

Бернар Риэ – врач-гуманист, его выбор в пользу человека и жизни. Его идеал – любовь к людям в целом	Жан Тарру – гуманист, противник смертной казни и беды в целом, выбирает борьбу за жизнь и становится жертвой чумы
Раймон Рамбер – индивидуалист, стремится к личному счастью с любимой женщиной, под давлением чумы понимает, что не может быть счастливым, когда страдают другие	Жозеф Гран – «маленький человек», который находит смысл своей жизни в том, что может понадобиться людям, выбор – полюбить себя через любовь к людям
Отец Панлю – не выдерживает противоречия между любовью к богу и любовью к живому человеку, выбирает для себя смерть	Старый испанец (астматик) – воплощение идеи сбережения жизненной энергии, хочет жить, не заботясь ни о чем

Коттар – выбираетмежду любовью к самому себе, к деньгам и между возможностью быть с людьми в тяжелых испытаниях; несет в себе преступное начало, одобряет чуму как средство своей безопасности и наживы.

Проблема свободы в «абсурдном» мире в художественных (повесть «Посторонний» («Чужой»), пьеса «Калигула», роман-притча « Чума ») и философски-публицистических (эссе «Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») произведениях Альбера Камю.

Согласнo взглядам Камю, абсурд возникает из противоречия между целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата.

«Пoсторонний » - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В лице главнoго героя мы прежде всего видим «чужого», «постороннего» человека. A все потому, что он отказывается «играть в игру окружающих». Oн предпочитает говорить все, что думает, даже если это идет в разрез с его интересами. Oн избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой. Мерсо отказывается жить кaк все, т.е. жить «по модным каталогам». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. И вeдь судят его не за то, что он убил человека...общество удивляет то, что «подсудимый» даже не старается себя оправдать, он ведет себя не «по правилам», т.е. не по тем правилам, которые ранее были едины для всех…Мeрсо с удовольствием пьет кофе на похоронах своей матери, более того, он даже не знал точно, когда она умерла; «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю» . На следующий день после похорон, он проводит время с женщиной. Для людей, привыкших к единообразию, такое поведение является аморальным и ставится выше жизни человека. Но Мерсо принадлежит иному миру – миру природы. Егo действиями управляет солнце. Оно освещает поступки Мерсо, вследствие чего уже невозможно свести его поведение к социальным мотивировкам. Убийство в «П» - еще одно «немотивированное преступление». Здесь Мерсо становится в одном ряду с Раскольниковым. Рaзличие между Он представляется героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти.

Oсновная философская работа Камю «Миф о Сизифе» (1942 ) открывается словами: «Есть лишь одна действительно серьезная философская проблема - это самоубийство. Вынести суждение o том, стоит ли жизнь труда быть прожитой, или не стоит - это отве-тить на основной вопрос философии. Все остальное, - имеет ли мир три измерения, обла-дает ли разум девятью или двенадцатью категориями - приходит потом. Это уже игра, а вначале нужно ответить». Прoблема самоубийства, - считает Камю - это проблема всей жизни, где человек отвечает на вопрос - является ли жизнь просто биологической данно-стью, или в ней реализуются собственно челoвеческие ценности, придающие ей смысл.Пo легенде, мстительные боги обрекли Сизифа на бессрочную казнь. Он должен был вкатывать на гору обломок скалы, но, едва достигнув вершины, глыба срывалась, и всё приходилось начинать сначала. Спускaясь к подножью горы, Сизиф, каким он рисует-ся Камю, сознавал всю несправедливость выпавшей ему доли, и сама уже ясность ума бы-ла его победой. Но человеческaя трагедия для Кaмю заключается в отсутствии всякой ос-мысленности: «Я не знаю, есть ли в мире смысл, превосходящий моё разумение. Но я знаю, чтo я не знаю этого смысла и что мне не дано его узнать». Сизиф приходит в своих раз-мышлениях к малоутешительному выводу: счастья и правды нет ни на земле, ни выше, всё бессмысленно, значит, «ничто не запрещено» и «иерархия ценностей бессмысленна», ей не на что опереться. Любoй выбор, следовательно, оправдан, лишь бы он был внятно осознан. Сам по себе мир не абсурдeн, он просто неразумен, не имеет ничего общего с нашими желаниями и поисками смысла. Не абсурден и человек, вопрошающий о смысле всего сущего и собственной жизни. Абсурд – это отношение между ними, раскол, про-пасть между устремлениями человека и молчанием мира.

Римский самодержавец «Калигула » из одноимённой трагедии открывает для себя мучительные истины относительно человеческой жизни.Калигула, как он рисуется в этой пьесе, вовсе не злодей с колыбели. Кровавым безумцем благовоспитанного и незлобивого по природе юношу, сделала жгучая боль от утраты возлюбленной, когда у её бездыханного тела он вдруг в ужасе осознал: жизнь, рано или поздно обрываемая смертью, устроена нелепо и несправедливо. Калигула желает просветить весь народ. И ради этого он учиняет чудовищное лицедейство: как бы соперничая в произволе с судьбой, он измывается над ними со страшной изощрённостью, дабы вбить в их головы правду о том, что её нет на земле и в помине. Каждый волен вести себя как вздумается. Калигула преподаёт уроки свободы, истолкованной как своеволие и вседозволенность. Изнемогший под бременем неопровержимой смертельной логики, он сам подставляет грудь под кинжалы заговорщиков, которые всё-таки дерзнули взбунтоваться. Пытаясь найти истину в своём вызове вселенскому неблагоустройству, он пускает в ход имеющуюся у него возможность нагромождать трупы и под конец швырнуть в общую груду свой собственный труп. Камю заставляет нас влезть в шкуру своего тирана, проникнуться пониманием его поступков, вызванных отчаянием и жестокостью этого мира.

Роман «Чума» написан в 1947 году.«Чума» - аллегорияВторой Мировой Войны и французского Сопротивления. «А что такое, в сущности, чума? – спрашивает на последних страницах романа один из постоянных клиентов доктора Рие. - Та же жизнь, - и всё тут. «С помощью чумы я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда. Одновременно я хочу распространить это толкование на существование в целом», - признавался Камю. «…И всякий раз абсурдность вытекает из сравнения. Следовательно, я вправе сказать, что чувство рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия – с превосходящим его мира. По сути своей абсурд – разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения».Смоделировав ситуацию человеческой трагедии, Камю попытался указать и путь преодоления трагедии. «…Чума – прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего».

«Бунтующий человек» . «Отталкиваясь от философии абсурда,- утверждает Камю, - мы пришли к тому, что "первая и единственная очевидность", которая дается в опыте абсурда - это бунт".

"Бунтующий человек" - «это человек, говорящий "нет", но, отрицая, он не отрекается, это человек, уже первым своим действием говорящий "да. Основное содержание книги - это анализ тех форм бунта, которые в XIX и XX в. переросли в сокрушительные по своим последствиям революции. Камю подходит к "историческому бунту" отнюдь не как историк и не как философ истории. Его более всего интересует, какие умонастроения и идеи толкали (и толкают) людей к цареубийству, революционной смуте, к террору, войнам, массовому уничтожению иноплеменников и соплеменников. Главка "Разборчивые убийцы" анатомирует историю и идеологию российского терроризма XIX и XX в. Анализируется и марксизм, в том числе и его восприятие на русской почве. "Бунт и революция" - это тема остается для Камю стержневой на протяжении всего его анализа. Связь между ниспровержением принципов, революционным потрясением устоев и уничтожением людей представляется автору "Бунтующего человека" несомненной. «Революция в области принципов убивает Бога в лице его наместника. Революция XX в. Убивает то, что осталось божественного в самих принципах, и освящает, таким образом, исторический нигилизм». Блестяще развенчав бунтующее, революционаристское, нигилистическое сознание и действие, Камю пытался внушить своему читателю, что возможны "истинный бунт" и "новый революцнонаризм", свободные от разрушительных последствий. И все-таки вера в человека, принявшего на себя "риск и трудности свободы", точнее, вера в миллионы одиночек, «чьи творения и труды каждодневно отрицают границы и прежние миражи истории»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

" КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ "

(ФГБОУ ВПО КубГУ )

Кафедра английской филологии

Выпускная квалификационная работа бакалавра

Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Работу выполнила Е.Ю. Литвинова

Научный руководитель

канд. филол. наук, доц. О.В. Спачиль

Краснодар 2015

Содержание

• Введение
• 2.1 Принцип "айсберга"
• 2.2 Подтекст
• 2.4 Интертекстуальность
• 4. Художественный метод Хемингуэя
• 4.1 Наглядность повествования и отказ от авторских комментариев
• 4.2 "Телеграфная" речь Хемингуэя
• 4.3 Объективное повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь
• Заключение
• Библиографический список

Введение

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway; 21 июля 1899 - 2 июля 1961) - один из самых значительных и влиятельных американских писателей 20 века, лауреат Нобелевской премии, произведения которого неизменно вызывают интерес читателей во всем мире. Своеобразие поэтики Эрнеста Хемингуэя обеспечивает актуальность предлагаемого исследования.

Объектом исследования является принципы поэтики произведений Хемингуэя и особенности художественного метода писателя. Предметом исследования явились средства реализации принципа "айсберга" и создания подтекста, а именно художественная деталь, интертекстуальность, "телеграфный" стиль.

Так сформулированный предмет исследования позволил поставить и решить следующие задачи:

· изучить творческую биографию Э. Хемингуэя;

· выделить, описать и проиллюстрировать на основе малой прозы основные принципы поэтики произведений Э. Хемингуэя;

· выделить, проанализировать и проиллюстрировать основные средства создания подтекста в рассказах этого автора;

· подробно рассмотреть художественный метод Э. Хемингуэя и его применение в рассказах этого автора.

Материалом исследования послужили произведения Эрнеста Хемингуэя общим объемом 3851 страниц неадаптированного текста.

В работе были использованы следующие методы - метод сплошной выборки, сравнительно-сопоставительный метод. Теоретико-методологическая основа работы представлена трудами отечественных и зарубежных ученых-филологов, таких как Б.А. Гиленсон, А.П. Горкин, Б. Грибанова, Г.В. Денисова, И. Кашкин, В.А. Кухаренко, И.М. Левидова, И.П. Финкельштейн и других.

Исследование имеет непосредственную практическую ценность и могут быть использованы в курсах преподавания анализа и интерпретации художественного текста, стилистики, литературоведения.

Результаты исследования докладывались на студенческой научной конференции РГФ в апреле 2015 года.

Структура данной работы логически предопределена поставленной в ней целью и состоит из содержания, введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

1. Эрнест Хемингуэй: краткий обзор жизни и творчества

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway; 21 июля 1899 - 2 июля 1961) - американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской и Пулитцеровской премий, получивший широкое признание благодаря своим романам и многочисленным рассказам, с одной стороны, и своей жизни, полной приключений и неожиданностей, с другой.

Жизненный опыт этого писателя был разнообразным, Хемингуэй долго работал журналистом, был свидетелем большого экономического кризиса и греко-турецкой войны, а также посетил множество стран, он принимал участие в Первой мировой войне, которая стала первым университетом в его жизни, а позднее отразилась на всем его творчестве - почти все произведения этого писателя автобиографичны. Он относительно мало жил в США, однако давно развенчан и ушел в прошлое миф о Хемингуэе как о человеке, упорно избегавшем американской будничной жизни и повседневной борьбы. Писатель не был отшельником, как не был и прожигателем жизни. Реальную силу Хемингуэя составляло его активное деятельное начало, неукротимое стремление все познать "на ощупь", путем поступка, действия, непосредственного наблюдения или еще лучше - участия. Нет необходимости перечислять неоспоримые доказательства активной человеческой позиции Хемингуэя - участника мировых событий, причем в своей деятельности он всегда присоединялся к прогрессивным движениям эпохи, будучи бескомпромиссным антифашистом до последних дней жизни. Все это описано в воспоминаниях родных, друзей, современников, в монографиях исследователей творчества и биографов. Прожитая, прочувствованная действительность и составляет реальную основу творчества писателя. Как сделать ее ощутимой для читателя - было основным предметом забот этого писателя.

Главной темой его раннего творчества было изображение героев, которые потеряли веру в общество, в идеалы, в собственные силы или возможность найти свое счастье. Художественной особенностью произведений Э. Хемингуэя этого периода было использование модернистских приемов, прежде всего таких как "поток сознания", но постепенно писатель создавал собственный, самобытный творческий метод и стиль. От модернизма Хемингуэя отдаляло невосприятие иррационального; используя найденные представителями этого течения отдельные средства, он искал ответ на поставленные жизнью проблемы в действительности. Постепенно тематика расширялась, раскрытие становилось глубже, но менее откровенным - идеи из открытого текста переходили в подтекст, прямую фактографичность заслонял особый, философский символизм (Лидский 1973: 87).

В итоге он разработал собственный принцип насыщенного психологического письма, который получил название "принцип айсберга". Этот стиль особенно ярко прослеживается в рассказах, вошедших в авторские сборники "In Our Time" (1925), "Men without Women" (1927), "Winner Take Nothing" (1932), "The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories" (1938).

"Если вы что-то описываете, получается плоско, как фотография, - утверждает Хемингуэй в интервью с Дж. Плимптоном - И с моей точки зрения это ошибочно. Если вы создаете это что-то из того, что вам известно, у него должны быть все измерения". И объяснял он свой принцип на примере повести "Старик и море". Хемингуэй писал о том, что очень хорошо знал - море, рыбная ловля, рыбаки. И если бы пришлось описывать все, ему известное, произведение растянулось бы на тысячи страниц. "И тогда я все это опустил. Все истории, которые я знал о рыбацкой деревушке, я опустил. Но то, что я знал, составило подводную часть айсберга".

В нашей работе мы подробно рассмотрим понятие "принцип айсберга", выделим основные лексические средства, использованные Э. Хемингуэем для его реализации в малой прозе, а также проследим это на примерах из его рассказов, написанных в разные периоды его творчества и вошедших в различные сборники.

хемингуэй подтекст художественный поэтика

2. Основные принципы поэтики произведений Хемингуэя

2.1 Принцип "айсберга"

"Айсберг" - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу писатель обращается неоднократно. "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" - это написано в 1932 г. "Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра" - это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении "A Moveable Feast" читаем: "Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (Денисова 1985: 45).

Все это, "еще не раскрытое", изображенное опосредованно, и составляет второй, недоступный поверхностному взору план хемингуэевского рассказа, придающий ему еще большую емкость, "насыщенность и значительность". Часто именно этот второй план или, как его обычно называют, подтекст рассказа, и таит его главное внутреннее содержание, тогда как текст, прочтенный без понимания его скрытой глубины, кажется совершенно незначительным и даже вообще нестоящим внимания.

2.2 Подтекст

Исследуя феномен подтекста и его роли в литературном наследии Хемингуэя, необходимо дать четкое определение этому понятию. Ожегов определяет подтекст как "внутренний, скрытый смысл текста, высказывания" (Ожегов, Шведова 1992: 265).

Горкин приводит следующее определение: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом" (Горкин 2006: 59).

Русова пишет: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. Подтекст подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно благодаря подтексту развязка, какой бы неожиданной она ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива" (Русова 2004: 207). То есть, подтекст - это те смыслы, идеи и события, которые содержатся в тексте имплицитно, и понимание которых необходимо для наиболее полной и верной интерпретации авторского замысла. Таким образом, в произведении четко выделяются два постоянных компонента: текст - видимая, написанная одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя. Требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель" и тем самым "реализовать" подтекст. Особенно характерен подтекст для психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя.

Очевидно, что Хемингуэй не является открывателем подтекста - прием этот широко использовался в литературе и до него, в особенности русским классиком А.П. Чеховым. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя упоминалось не раз - в частности, в книге И. Кашкина "Эрнест Хемингуэй". Речь идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых "…так много зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат - словом, все, что конкретно выражает их сущность". Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин "айсберг" - изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей "айсберг" - вовсе не открытие Хемингуэя, что, как всякая истинная новизна, это - новизна, коренящаяся в традиции. "Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все "восемь восьмых" из этой одной восьмой. И далее, определяя главные свойства прозы Хемингуэя - они то и образуют массив "айсберга", придают весомость всему тому, что на поверхности, - рядом с "аналитической глубиной" Толстого Кашкин называет "четкость детали чеховской прозы" и "недосказанность чеховской драмы". Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со "школой Чехова"? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе) (Засурский 1984: 349).

Сравнивая литературное наследие А.П. Чехова и К. Мэнсфилд, Хемингуэй с грубой прямотой замечает: "Читать ее после Чехова - все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие рассказы его отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны".

"Хороший" и "простой" - это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. "Умный, знающий врач" - это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании - если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя - обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего - чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и "холодность" (холодность манеры, а не отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все "лишнее" - вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя (Затонский 1989: 49).

Таким образом, получается, что открытием американского писателя является не подтекст как таковой, а особое его соотношение с текстом, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно - во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только "сквозь текст", с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.

Сам Хемингуэй описывал идею создания "принципа айсберга" следующим образом: "Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом" (Лидский 1973: 72).

Как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, которая намного меньше основной его массы, скрытой в глубине океана, краткое, лаконичное повествование Хемингуэя фиксирует лишь те "внешние" данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в саму суть авторской мысли, открывает для себя художественную вселенную, такую отличную по своим масштабам с тем немногим, о чем прямо написано в произведении (Лидский 1973: 86)

В своих произведениях Э. Хемингуэй использовал ряд различных приемов для реализации "принципа айсберга", таких как художественные детали, символы, аллюзии и реминисценции, наглядность, отказ от авторских комментариев и некоторые другие.

Далее мы подробнее остановимся на каждом из них и рассмотрим их применение в рассказах разных периодов творчества этого писателя.

2.3 Артикль как средство создания подтекста

Использование артиклей в рассказах Хемингуэя играет очень важную роль, что можно проследить уже сквозь названия его произведений: "The Old Man and the Sea", "The Sun Also Rises", "For Whom the Bell Tolls", "A Moveable Feast", "The Fifth column", "The Torrents of Spring", "The Undefeated", "The Killers", "The Short Happy Life of Frances Macomber", "The Doctor and the Doctor"s Wife", "The End of Something", "The Battler", "The Revolutionist", "The Snows of Kilimanjaro", "The Chauffeurs of Madrid", "The Butterfly and the Tank". Объединяющим звеном для названия всех этих произведений служит определенный артикль the. Некоторые данные статистического анализа частотности слов Мурза А.Б. показали следующие результаты: в рассказе "The Кillers" определенный артикль используется автором 202 (в рассказе всего 2955 слов), подобную тенденцию к высокой частотности использования определенного артикля также можно наблюдать в романе "For Whom the Bell Tolls" (5788 артиклей из 64832 слов). Артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке. Как отмечает В.А. Кухаренко в своем труде "Интерпретация текста", определенный артикль вносит очень весомый вклад в смысловое содержание текста благодаря особенностям своего размещения. Речь идет о его потенциальной позиции в тексте. Будучи показателем определенной соотнесенности референта с ситуацией определенный артикль нормативно появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта (Кухаренко 1988: 71). Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение он создает эффект продолжения или возобновления ранее начатого повествования: "The house was built on the highest part of the narrow tongue of land between the harbour and the open sea" - так начинает Э. Хемингуэй свой последний роман "Islands in the Stream" Экспозиция при таком "начале с середины" либо отсутствует вовсе либо перемещена в развитие действия так, что читатель сталкивается непосредственно с завязкой. Хемингуэй был признанным мастером такого начала. При общей высокой частотности определенного артикля в его произведениях все же особенно выделяются начальные абзацы. Например, "At the lake shore there was another rowboat drawn up" ("Indian Camp") или "The door of Henry"s lunch-room opened and two men came in" ("The Killers"), "In the fall the war was always there, but we did not go to it anymore" ("In Another Country"), "That night we lay on the floor in the room and I listened to the silk-worms eating" ("Now I Lay Me"), "The road of the pass was hard and smooth and not yet dusty in the early morning" ("Che Ti Dice La Patria?"), "There were only two Americans stopping at the hotel" ("Cat in the Rain"), "The hills across the valley of the Ebro were long and white" ("Hills Like White Elephants"), "Manuel Garcia climbed the stairs to Don Miguel Retana"s office" ("The Undefeated"), "He came into the room to shut the windows while we were still in bed and I saw he looked ill" ("A Day"s Wait") - это лишь крохотная часть из огромного количества рассказов этого писателя, первые предложения которых начинаются с определенного артикля. Подобное введение лиц, фактов, событий в повествование создает у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжающейся истории, начало которой осталось за кадром, но оно указывается как нечто уже знакомое из предыдущего изложения. Таким способом автор помещает читателя непосредственно в эпицентр происходящего, то есть создает "импликацию предшествования" - один из видов подтекста, в который убрана часть событий и фактов (Кухаренко 1988: 74).

Определенный артикль, а точнее его обилие очень ярко бросается в глаза не только в начале произведений Хемингуэя. Зачастую его избыток невозможно не заметить, что в свою очередь заставляет задуматься о его дополнительной смысловой нагрузке, которую он несет, встречаясь так часто на страницах произведений. Подобную картину мы наблюдаем в уже не раз упоминавшемся в нашей работе рассказе "Cat in the Rain", где использование артикля "the" выполняет, помимо привычной нам грамматической функции, еще и функцию одного из средств реализации "принципа айсберга" - "the rain", "the American wife", "the hotel", "the sea", "the bed" и т.д. - он может предполагать наличие предыдущего контекста общеизвестного, типичного в культуре. Аналогичную картину можно наблюдать в рассказе "A Canary For One", где широкое использование определенного артикля "the" ("the train", "the American lady", "the window") в купе с полным отсутствием имен героев в тексте, создает некую безликость и в то же время обобщенность, свидетельство того, что персонажи и их истории не уникальны, и даже типичны. Подобное явление также можно наблюдать в новелле "A Clean Well-Lighted Place", в которой автор использует определенный артикль "the" ("the cafй", "the old man", "the two waiters"), подразумевая предшествующий данной ситуации контекст, и создавая таким образом у читателя ощущение, что мы уже знакомы с этими людьми, у которых снова нет имен. Здесь можно сделать вывод, что автор стремится к типизации героев, то есть к воплощению средствами искусства общего, типичного в конкретных художественных образах, формах.

В.А. Кухаренко в своей работе "Интерпретация текста" пишет: "Каждое четырнадцатое слово любого текста - определенный артикль, средняя частота которого повсеместно превышает цифру семь. Помимо своей основной функции - указания на определенную соотнесенность означаемого объекта, определенный артикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на себя ударение, а в определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местоимениями) определенный артикль становится эквивалентом выделяющих "именно", "тот самый". Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной (Кухаренко 1988: 74).

Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хорошо известно и широко используется. Например, цветообозначения приобретают материальную, физическую ощутимость, из зависимого слова они становятся ведущим членом словосочетания, и более того, определенный артикль превращает цвет из характеристики объекта в его репрезентанта (Кухаренко 1988: 74): "Не could see only the white of the beach and the curve of the shore" ("In Another Country").

Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значением неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок. Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обозначение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что название овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собственным модификатором: "Our coffee was a pale grey" ("Big Two-Hearted River").

Таким образом, можно заключить, что артикль в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, актуализируясь в художественном тексте, приобретает также и новую функцию: становится носителем дополнительной информации.

2.4 Интертекстуальность

Говоря о малой прозе Хемингуэя нельзя упустить из внимания понятие интертекстуальности, так как она присуща многим его произведениям. Термин интертекстуальность был введён теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в 1967 для того, чтобы обозначить общие свойства текстов, которые выражаются в связях между ними, при помощи которых тексты (или их части) имеют возможность множеством разнообразных способов явно или неявно ссылаться друг на друга (Кристева 2004: 327).

Выделяют такие составляющие значения термина интертекстуальность как взаимодействие текстов, включенность одного текста в другой, диалогичность; всеобщность, универсальность; многоуровневость; (бес) сознательность; структурообразование; приращение смысла, переосмысление. При изучении конкретного текста с точки зрения интертекстуальности существуют два способа анализа произведений: каждое произведение считается, вроде как, ареной для интертекстуальных взаимодействий, а, если взглянуть под другим углом, само порождает интертекстуальность в последующих произведениях.

Под интертекстуальностью обычно понимают своеобразный диалог между текстами, при котором элементы претекста (прототекста) имеют сходство с элементами воспроизводящего текста, и они могут быть видны на разных его уровнях (лексическом, стилистическом, структурном, содержательном и т.д.) и, кроме того, способствовать более полному пониманию текста. Интертекст - соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла. По Ю. Кристевой, "любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - впитывание и трансформация какого-либо другого текста" (Кристева 2004: 167).

И.В. Арнольд определяет интертекстуальность как "включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий" (Арнольд 1999: 351). Но в процессе исследования интертекстуальности Арнольд начала склоняться к более широкому пониманию этого термина, и начала рассматривать в составе этого понятия связи между произведениями, которые не только выражены текстовыми вербальными включениями, но, кроме того, отражают диалогичность между культурами. Такими связями Арнольд считает, прежде всего, влияния одних писателей или целых национальных литературных направлений на другие, а также бродячие сюжеты сказок и эпоса и все это изучается литературоведами.

К основным видам проявления интертекстуальности в тексте можно отнести цитаты, аллюзии, афоризмы, реминисценции и пародии. В нашем исследовании мы уделим особое внимание только аллюзиям и реминисценциям, так как одни являются наиболее часто встречающимися проявлениями интертекстуальности в малой прозе Э. Хемингуэя.

Реминисценция - это отсылка к предшествующим литературным фактам, напоминание об отдельных произведениях или их группах. Иначе, реминисценция - это образы литературы в литературе, неявные или подтекстовые цитаты. По своей природе реминисценция всегда вторична. Однако сам по себе способ реминисцирования всегда носит интеллектуальный и творческий характер, чем отличается от обыкновенного копирования, компиляции или, тем более, плагиата (Русова 1969: 92).

Эффект реминисценции достигается, если читатель замечает сходство и проводит задуманную автором аналогию. То есть интеллектуальный багаж читателя и автора должны быть примерно одинаковыми - в противном случае текст превращается в головоломку, которую без подсказки не разгадать.

Эффект реминисценции достигается разными способами. Чаще всего упоминания касаются какого-то конкретного персонажа, сцены из другого произведения или личности самого автора. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и т.д.

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: "при всем многообразии цитации разные и часто несхожие "голоса" всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)".

Кроме реминисценции, существует прием аллюзии. Точной границы между аллюзией и реминисценцией нет. Основное отличие, по мнению большинства литературоведов, в том, что аллюзия всегда осознана, а реминисценция чаще всего бессознательна. В аллюзии - четкое, явное указание на другое произведение, а реминисценция - воспоминание, отголосок, отзвук, "образ литературы в литературе".

Итак, аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчетливый намек на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закрепленный в текстовой культуре или в разговорной речи.

От цитаты аллюзия отличается тем, что элементы, к которым содержится отсылка, рассредоточены по всему тексту и не являются целостным высказыванием. Расшифровка аллюзий предполагает наличие у автора и читателя общих знаний, порою весьма специфических. Вообще, аллюзия как стилистический прием очень информативна, но чтобы ее уловить, следует существовать (или, как минимум, хорошо ориентироваться) в определенной культурной среде. Ведь аллюзия, по сути, это намек на известные обстоятельства. И представителям другой культуры текст может быть совершенно непонятен.

Одним из сильнейших по смысловой нагруженности рассказов Э. Хемингуэя, в котором он использовал прием аллюзии для реализации принципа айсберга, является "A Clean Well-lighted Place".

На первый взгляд, рассказ предельно прост: двое официантов говорят о старике, который приходит каждый вечер в их кафе, пьет коньяк и не хочет уходить. Из их разговора выясняется, что старик на прошлой неделе пытался покончить жизнь самоубийством, но племянница вынула его из петли. Молодой официант торопится домой к жене и старается выпроводить старика из кафе. Но старший официант объясняет молодому то, что ему каждый вечер не хочется закрывать заведение, так как оно кому-нибудь очень нужно. И в отличие от других ночных кабачков, здесь чисто, опрятно и яркий свет. После этого пожилой официант отправляется домой и размышляет о том, что страха нет и кроме света человеку ничего не надо, только чистоты и порядка. Но если вчитаться, то невозможно не заметить, что в этом рассказе показана окончательная утрата и дружбы, и любви, и веры.

Уходя с работы, пожилой официант продолжает разговаривать сам с собой и произносит довольно странные, на первый взгляд, слова:

"Our nada

Who art in nada,

Nada be thy name thy kingdom nada

Thy will be nada in nada as it is in nada.

Give us this nada our daily nada

And nada us our nada as we nada our nadas

And nada us not into nada but deliver us from nada;

Pues nada.

Hail nothing full of nothing, nothing is with thee".

Однако, вчитавшись, невозможно не заметить, что это молитва "Our Father" ("Отче Наш"):

Our Father, Who art in heaven hallowed be Thy name;

Thy kingdom come;

Thy will be done on earth as it is in heaven.

Give us this day our daily bread;

And forgive us our trespasses as we forgive those who trespass against us;

And lead us not into temptation, but deliver us from evil;

Amen.

Взглянув на текст оригинала, сомнений не остается, что это аллюзия. Однако ключевые слова здесь (Father, Heaven, Kingdom, Trespasses) заменены словом "nada" - "ничто". Этот прием таит в себе глубочайший подтекст, показывая нам безнадежную богооставленность героя. Человек настолько одинок, что даже Бог его оставил, все христианские понятия превратились для него в "ничто", он уже не живет, а просто существует в этом самом "ничто". В этом рассказе молитва - символ веры, единства человека с Богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности.

Старый клиент уже поглощен пучиной "ничто", в которую он заглянул однажды, попытавшись покончить с собой. Теперь он часами сидит лицом к лицу с пустотой за растущей стопкой блюдец. Он конченый человек, живой мертвец, и растворяется в "ничто", как только выходит за порог чистого, светлого кафе в пустоту ночи.

Еще одной аллюзией на библейскую тематику у Э. Хемингуэя мы обнаруживаем в названии "In Our Time" Хемингуэя - отрывок известной молитвы о мире "Give peace in our time, oh Lord" из "Книги Общественного Богослужения" полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны.

Другим примером использования библейских аллюзий и реминисценций в работах этого автора может послужить уже не раз упоминавшаяся в нашей работе повесть "The Old Man and the Sea", которая на уровне художественной идеи тесно связана со 103 псалмом Давида, воспевающим Бога как Творца неба и земли, и всех тварей, населяющих нашу планету.

Библейские реминисценции прослеживаются в повести в образах главных героев (мальчик носит имя Манолин - уменьшительно-ласкательное сокращение от Эммануила, одного из имён Иисуса Христа; старика зовут Сантьяго - точно так же, как и святого Иакова, и ветхозаветного Иакова, бросившего вызов самому Богу) и в рассуждениях старика о жизни, человеке, грехах. Но в его душе нет опоры на Бога, вера в которого заменяется верой в самого себя: "Глупо терять надежду, - думал он. - К тому же, кажется, это грех. Не стоит думать о том, что грех, а что не грех. <…>пусть грехами занимаются те, кому за это платят. Пусть они раздумывают о том, что такое грех <…> ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим и поддержать свою жизнь, - думал он. - Ты убил ее из гордости и потому, что ты - рыбак. Ты любил эту рыбу, пока она жила, и сейчас любишь. Если кого-нибудь любишь, его не грешно убить. А может быть, наоборот, еще более грешно".

Помимо отсылок к библейским сюжетам в малой прозе Э. Хемингуэя обнаруживаются аллюзии и на греческую мифологию, и на шедевры мировой классической литературы. Примером использования аллюзий и реминисценций, которые как бы предвосхищают развитие сюжета в новелле и подсказывают читателю возможные пути развития действия, может послужить рассказ "Indian Camp".

Предвестником смерти в начале рассказа становится один из наиболее значительных символов рассказа - озеро, которое переплывают на лодке герои рассказа. Оно обретает здесь символическое значение перехода из одного мира в другой, что отсылает нас к мотивам характерным для древнегреческой мифологии. За Ником, его отцом и дядей Джорджем приехали люди из-за озера, из индейского поселка. Индейцы здесь напоминают перевозчиков в потусторонний мир, сродни Харону. Эффект перехода в загробный мир усиливается словами-маркерами, такими как туман и темнота, спустившиеся на озеро во время переправы: "Nick heard the oarlocks of the other boat quite a way ahead of them in the mist …", "…the other boat moved further ahead in the mist all the time" и "The two boats started off in the dark ". Несколько раз подчеркивается, что вокруг было темно и холодно. Итак, можно сказать, что герои входят в пространство, имеющее атрибуты потустороннего мира, т.е. холод, темноту и туман. Более того, образ дымки, тумана также раскрывается через многократное упоминание курения и дыма от сигар и трубки: "Uncle George was smoking a cigar in the dark ", "The men had moved off up the road to sit in the dark and smoke out of range of the noise she made", "He was smoking a pipe ". Далее аналогии с мифами Древней Греции только усиливаются - выйдя на берег, дядя Джордж дает обоим индейцам по сигаре: "Uncle George gave both the Indians cigars ", что в свою очередь напоминает собой плату паромщику серебром за перевоз через Стикс в греческой мифологии. Затем герои входят в лес, т.е. в пространство, которое также традиционно выступает границей миров. Все это время их ведет молодой индеец, провожатый в чужом мире, который освещает им путь фонарём и показывает верную дорогу. Напрашивается параллель между индейцем и дантовским Вергилием в "Божественной комедии". Интересно, что, подобно Вергилию, который прогнал Цербера, индейцы, в том числе и молодой, прогоняют собак, с лаем выбежавших навстречу путникам. Таким образом, лес так же становится одним из символичных предвестников смерти индейца.

На наш взгляд, подобного рода отсылки на другие источники в работах Хемингуэя не только расширяют культурные пласты, охваченные в произведении, и показывают нам, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах Хемингуэя, но еще и при внимательном их рассмотрении позволяют читателю правильно интерпретировать идеи автора, усмотреть те глубинные смыслы, которые сокрыты от поверхностного взгляда, но так необходимы для максимально точного понимания главной идеи текста.

Таким образом, из всего вышесказанного, можно вывести следующее:

· основным принципом поэтики Эрнеста Хемингуэя является принцип "айсберга", реализуемый через подтекст, интертекстуальность и артикли;

· рассказ Хемингуэя имеет двуплановую структуру - первый план, это непосредственно сам текст, подтекст рассказа составляет второй план рассказа и таит его главное внутреннее содержание;

· артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке, а в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, артикль, актуализируясь в художественном тексте, становится носителем дополнительной информации.

· малая проза Хемингуэя интертекстуальна - в своих рассказах писатель широко применяет реминисценции и аллюзии, таким образом расширяя культурные пласты, охваченные в произведении, показывая, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах, а также позволяя читателю правильно интерпретировать идеи автора.

3. Средства создания подтекста

3.1 Художественная деталь и подробность

Одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, является использование художественных деталей.

Художественная деталь - компонент предметной выразительности, выразительная подробность в литературном произведении, имеющая значительную смысловую эмоциональную нагрузку (Ожегов, Шведова 1992: 93).

Единственная деталь способна заменить целый ряд подробностей. Как отмечает Е. Добин в своем труде "Искусство детали", и детали и подробности не всегда "периферийны", зачастую они бывают и "сердцевинны", относясь не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому (Добин 1981: 301). В знаменитой статье Л.Н. Толстого "Что такое искусство" написано, что заражение читателя мыслями и чувствами художника является главной задачей художника, но она "только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства". "Бесконечно малые моменты" - это и есть детали и подробности (Добин 1981: 301-302).

Более того, деталь, считает Е. Добин, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Имеет иногда мало заметное, подчас совсем незаметное, а по временам очень сильное стремление сомкнуться с основным замыслом вещи: характерами, конфликтами, судьбами, - и этим придать произведению желанную рельефность, законченность, предельную выразительность (Добин 1981: 303).

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы, обе они являются разновидностями толстовских "бесконечно малых моментов", это сходство берется за основу и выдвигается на первых план, однако налицо и различие, важное для поэтики прозы в целом и особенно значимое, если мы говорим о хемингуэевской прозе. И различие это кроется в том, что художественная деталь единична, нередко уникальна в своей изобразительно-выразительной функции. Деталь фокусирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире.Е. Добин пишет: "Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. <…> Деталь интенсивна. Подробности экстенсивны. <…> Деталь стремится быть выделенной на первый план. Остановить читателя, приковать на миг всецело его внимание. Даже поразить его" (Добин 1981: 304-307). Именно художественные детали широко используются Хемингуэем в его рассказах, так как автор стремится к лаконичности, хочет передать самую суть описываемых им явлений, при этом не перегружая текст подробностями и пространными описаниями.

Деталь на страницах работ Э. Хемингуэя экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.

Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.

Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. Кухаренко основываясь на функциях, выполняемых деталями в тексте, выделяет следующую классификацию типов художественной детали:

· изобразительная,

· уточняющая,

· характерологическая (Кухаренко, 1988: 34).

Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности.

Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для Э. Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т.п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, то есть вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость.

Xарактерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя "Fifty Grand", завершающейся словами героя - боксера Джека "It"s funny how fast you can think when it means that much money" подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That s too steen". Вот поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить парня притащившего чемоданы: "Jack didn"t make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a hat. was feeling prettv good" и т.п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается таким образом скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения.

Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, - создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.

В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и смысловую специфику что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично.

Уточняющая - создает вещественный образ, образ обстановки и распределяется не единично, а группами по 3-10 единиц в описательном отрывке.

Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту.

Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью. На основании сказанного можно предложить следующую классификацию, в которой разнообразие деталей не исчерпывается, но намечаются основные ее проявления в художественной речи.

3.2 Художественная деталь-символ

В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. Символ - многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия (Русова, 2004: 82).

О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность (Кухаренко, 1988: 103).

Еще одно значение термина "символ" связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами функцией и т.п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу "символ как основное понятие" (Кухаренко, 1988: 103). Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения. Например, ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя "The Snows of Kilimanjaro".

Символ-уподобление характеризуется двумя формальными показателями: он используется в тексте параллельно с символизируемым понятием и удален от него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство обусловливает только ретроспективное осознание символа в его функции уподобления. Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т.е. символ-уподобление, в отличие от метонимии, - это явление текстового уровня (Кухаренко, 1988: 96).

Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений. Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования (Кухаренко, 1988: 103).

В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе "A Farewell to Arms" становится дождь, в "The Snows of Kilimanjaro" - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе "The Short Happy Life of Francis Macomber". Остановимся подробнее на последнем рассказе. Лев является важным звеном в развитии сюжета. От тостов белого охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого осознания героем своей победы - вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор слова "lion" находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение "храбрость". И в последнем, сороковом употреблении слово "lion" выступает в качестве однозначного символа понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before. "You know, I"d like to try another lion," Macomber said". Последнее употребление слова "lion" никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герои произносит его во время охоты па буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения ею только что обретенной свободы и независимости.

Подобные документы

Основы общей теории художественного перевода. Отличительные особенности переводческой манеры. Причины, повлиявшие на выбор переводческих принципов. Восприятие творчества Э. Хемингуэя в СССР. Переводы Э. Хемингуэя А. Вознесенским на русский язык.

курсовая работа , добавлен 25.07.2012


Биография известного американского писателя Э. Хемингуэя: детство, школьные годы, работа полицейским репортером. Служба в армии, возвращение домой. Краткий и насыщенный стиль романов и рассказов писателя. Последние годы жизни, библиография произведений.

презентация , добавлен 06.11.2010


Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя, его отношение к своим героям, используемые приемы. Особенности раскрытия темы любви в произведениях Хемингуэя, ее роль в жизни героев. Место войны в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях.

реферат , добавлен 18.11.2010


Влияние творчества Эрнеста Хемингуэя на развитие в XX веке американской литературы и мировой литературы в целом. Анализ формирования языка и стиля Хемингуэя на примере рассказа "Кошка под дождем". Применение приема синтаксического повтора в рассказе.

курсовая работа , добавлен 22.08.2012


Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


Принципы поиска истины в жизни на примере романа "Алхимик" Пауло Коэльо и повести Эрнеста Хемингуэя "Старик и море". Понятие существования. Детальная характеристика подлинной задачи человека. Ключевые понятия, которые лежат в основе повествований.

дипломная работа , добавлен 08.07.2014


Средство реализации подтекста тоски, одиночества и неудовлетворенности в произведениях А.П. Чехова. Взаимодействие системы образов и темы природы в системе трех произведений: "Степь", "Счастье" и "Свирель". Анализ идейной нагрузки, текста и подтекста.

курсовая работа , добавлен 14.06.2009


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Художественный текст как объект лингвистического исследования. Подтекст - дополнение образности и оборотная сторона текста. Художественная сущность подтекста, анализ его функции в различных аспектах его использования в художественном языке и литературе.

курсовая работа , добавлен 22.12.2009


Краткая оценка творчества Эрнеста Хемингуэя как крупнейшего зарубежного писателя XX века, его вклад в развитие художественной прозы. Описание сюжетной линии романа "Прощай, оружие!". Влияние личного опыта писателя на содержание и подтекст произведения.

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway ; 21 июля 1899, Оук-Парк, Иллинойс, США — 2 июля 1961, Кетчум, Айдахо, США) — американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года.

Широкое признание Хемингуэй получил благодаря своим романам и многочисленным рассказам — с одной стороны, и своей жизни, полной приключений и неожиданностей, — с другой. Его стиль, краткий и насыщенный, значительно повлиял на литературу XX века.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места:

«Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно выделить в особый период. Этого мнения придерживаются многие американские (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) и отечественные (А. И. Кашкин, А. И. Старцев, М. О. Мендельсон, Б. А. Гиленсон, А. С. Мулярчик) исследователи творчества писателя.

Три основных периода (америк. исследователи) : 20-е, 30-е и выделяют его на том основании, что Хемингуэй в этот период обращается к социальной проблематике в своем творчестве. Третий период - 40-50-е годы, - на основании ностальгической направленности, выраженной автобиографичности его творчества, отказа Хемингуэя от решения общественных проблем в художественных произведениях.

А. И. Старцев выделяет четыре периода в творчестве Э. Хемингуэя: первый - до середины 30-х годов; второй - с середины 30-х, основываясь на выходе Хемингуэя в это время к социальной проблематике. Особым периодом называет 50-е годы. А. И. Старцев рассматривает его как завершающий по тематике и колориту, что совпадает с точкой зрения западных литературоведов. Роман «Острова в океане», опубликованный позднее, но писавшийся в основном в 40-е годы, А. И. Старцев связывает с заключительным этапом творчества Хемингуэя.

Выделение 40-50-х годов в творчестве Э. Хемингуэя как определенного этапа в его творческой биографии основано на нескольких причинах: кризис ценностной системы США того времени, что, по справедливому замечанию А.С. Мулярчика, в значительной степени объясняет творческие неудачи Хемингуэя: «Хемингуэй был особенно чуток к резким сдвигам в психологическом климате США, за которыми, случалось, не всегда поспевала мысль художника. Мир лучших произведений Хемингуэя был величав и прост, а в Америке 40-х годов преобладала обыденность, сочетавшаяся с нарастающей фрагментацией форм человеческого бытия, включая политику, идеологию, нравы, искусство».

40-50-е годы в США - время формирования общества равных возможностей и массовой культуры, воплощения в жизнь американской мечты с ее положительными и негативными сторонами. Можно сказать, что именно в это время «мифологема американской истории окончательно состоялась». На смену экономическому кризису 40-50-го годов приходит эпоха «тучных 50-х», духовного кризиса, в обществе преобладают «склонность к апологетике и конформизму ».

Хемингуэй, переживший творческий и душевный подъем во второй половине 30-х - первой половине 40-х годов, связанный с приобщением к антифашистской борьбе, разочаровывается в послевоенном американском обществе, забывшем об уроках недавней войны. Вместе с тем, еще в довоенное время, в романе «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй отмечает кризисные явления в духовной жизни США, рассказывая о судьбах людей, потерявших свои состояния:

«Одни выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона... этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец Американской Мечте, когда она переходит в кошмар...».

Трагизм, свойственный в той или иной степени большинству произведений Хемингуэя 40-50-х гг., является также следствием и личного мировоззренческого и духовного кризиса писателя. Во второй половине 40-х годов Хемингуэй переживает творческий спад. Тяжелое физическое и психическое состояние после пережитого на фронте, развод с Мартой Геллхорн, многочисленные травмы, полученные им во второй половине 40-х годов, сказываются на состоянии здоровья писателя и приводят к ослаблению его творческого потенциала.

В первой половине 50-х годов жизненные невзгоды, преследующие писателя, продолжаются. Уходят из жизни Чарльз Скрибнер, издатель и друг Хемингуэя; его вторая жена Полин Пфайфер; Грейс Холл - Хемингуэй, мать писателя; отец Мэри Уэлш, его последней жены. Хемингуэя продолжают преследовать авто- и авиакатастрофы.

Таким образом, вышеперечисленные обстоятельства, как объективные, так и субъективные, привели к кризису мировоззрения писателя, что определило предпочтение им особого типа героя, особого типа конфликта, что, в свою очередь, определяет особенности поэтики книг Хемингуэя исследуемого периода.