Микеланджело Буонарроти – тот редкий тип творца, чьи произведения удостоились величайшей славы еще при жизни автора. Сын обедневшего дворянина, он гордился своим происхождением. Произведения Буонарроти наложили глубокий отпечаток на всю культуру Возрождения, и также на мировое искусство в целом. Занимаясь одновременно и живописью, и архитектурой, создавая поэтические и философские произведения, в первую очередь Микеланджело все таки был гениальным скульптором. Он прожил долгую жизнь – почти девяносто лет, и пережил тринадцать Пап. Для большинства из них он выполнял различные заказы.
Создание гробницы Медичи изначально было идеей Папы Льва Десятого (чье настоящее имя – Джованни Медичи). Она должна была стать мемориалом для брата Льва Десятого Джулиано Медичи, и его племянника Лоренцо. Оба они умерли в молодости и были знамениты тем, что первые из Медичи получили герцогские титулы. Но в конце концов заказчиком погребального строения стал следующий Папа, Климент Седьмой, также член рода Медичи. В момент создания скульптур для усыпальницы во Флоренции вспыхнула революция. Создавая образы, украшающие гробницу, творец думал скорее о гибели и разрушении родного города, чем о смерти, постигшей юных герцогов.
Скульптура Лоренцо не имеет прямой схожести с его сохранившимися портретами; для создания этой работы Микеланджело пользовался таким художественным приемом, как идеализация. Юноша преисполнен величия и благородства, а его задумчивая, расслабленная поза подчеркивает красоту фигуры. Левая рука подпирает подбородок, а локтем опирается на копилку с монетами; правая – манерно упирается в бедро. Голова Лоренцо украшена шлемом, подобным тем, которые носили знатные древнеримские военачальники. Однако зоологическое происхождение украшений шлема и тень, отбрасываемая на лицо этим головным убором, весьма своеобразны. Как считают некоторые исследователи, морфология шлема указывает на то, что герцог Медичи умер, будучи не в здравом уме. Другие ученые утверждают, что статуи Лоренцо и Джулиано, находящиеся в ризнице, были перепутаны, и истинной статуей Лоренцо является более детально проработанная статуя Джулиано, расположенная прямо напротив. Эти работы устанавливались уже после отъезда Микеланджело из города, и потому такой поворот событий весьма вероятен. Внешне лицо второй статуи больше напоминает имеющиеся прижизненные портреты Лоренцо Медичи.
Под статуей герцога расположены две аллегорические фигуры, символизирующие Утро и Вечер. Это мужчина и женщина идеальных пропорций, составляющие вместе со статуей Лоренцо равносторонний треугольник, но Утро и Вечер выдвинуты вперед относительно Лоренцо. Все три скульптуры имеют натуралистический размер, соответствующий размерам человеческого тела. Фигуры изображены в естественных, но весьма напряженных позах, будто бы с трудом удерживающие свои тела на крышке гробницы; на их лицах – глубокая скорбь. Утро, прекрасная женщина, с видимой неохотой пробуждается ото сна – настоящее пугает ее. Вечер, немолодой мускулистый мужчина, с уставшим видом готов отойти ко сну. Все скульптуры в гробнице Медичи изображены без зрачков.
В 1421-1428 году Брунеллески построил капеллу сбоку от храма Сан-Лоренцо (капелла Медичи) во Флоренции. Она должна была стать склепом для дома Медичи. Почти через сто лет папа Лев Х предложил Микеланджело достроить ее фасад. Из-за нехватки денег работы были прекращены.
Флоренция, церковь Сан-Лоренцо
Самая древняя церковь во Флоренции - это храм Сан-Лоренцо. В 339 году этот кафедральный собор освятил св. Амвросий, епископ Милана. В романский период он был перестроен и вновь освящен в 1059 году. В 1418 году Медичи решили полностью его перестроить и поручили это Филиппу Брунеллески. Храм внутри украшен работами Донателло. Капелла принцев стала усыпальницей для всех герцогов Медичи второй линии семьи, начиная с Козимо I. В ней напоказ выставлены богатство и власть Медичи.
Ее заполняют все гербы городов герцогства Тосканского и герб Медичи на потолке. Пышный интерьер из выполнялся в течение почти двухсот лет. Работа сделана очень тщательно. Там должны были быть захоронения шести герцогов. В действительности же огромные саркофаги пусты и служат только в качестве погребальных памятников. На самом деле Медичи похоронены в склепе. За каждым саркофагом В них должны были расположиться скульптуры герцогов. Однако существует только два памятника - статуя Фердинанда I и Козимо II. Купол повторяет купол Брунеллески и украшен сценами из Писания.
Склеп с захоронениями. Капелла принцев
Место для прохода в капеллу Медичи приведет прямо в склеп. Именно отсюда можно пройти в капеллу принцев и Новую Сакристию. Склеп темный и мрачный, что естественно для усыпальницы, где фактически похоронено большинство членов семьи Медичи, в том числе и те, которые должны были упокоиться в капелле принцев.
На картине в величественном кресле сидит высокородная дама. Это Анна Мария Луиза де Медичи, последняя наследница этой семьи, которая скончалась в 1743 году. Она оставила огромное художественное наследство родной Флоренции.
Для любителей Микеланджело
В 1520 году потребовалось соорудить часовню с надгробиями для Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, а также для двух других сыновей семейства Медичи: Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Кроме того, кардинал Джулио, двоюродный брат папы Льва Х, хочет поручить Микеланджело строительство библиотеки. В ней должны разместиться книги, принадлежащие всей семье, а также полученные от разных придворных и других известных книголюбов. Капелла Медичи и Новая Сакристия в ней и библиотека - два ответственных поручения для 45-летнего мастера, которому впервые придется иметь дело с архитектурой.
Новая ризница - это один из архитектурных проектов, который мастер довел до конца. В ней имеется не менее семи скульптур гения эпохи Возрождения.
Начало работы
Кардинал Джулио из рода Медичи, избранный папой под именем Климент VII, призвал Микеланджело в Рим и дал твердые указания о том, что капелла Медичи должна быть незамедлительно достроена. Он желает быть прославленным в веках не менее, чем папа Лев Х и его предшественники, оставившие о себе память как о покровителях архитектуры, скульптуры и живописи. Следовало увековечить образы не бывших в давние времена знаменитых Медичи, а тех, кто установил во Флоренции монархию. Это были два молодых, ничем не прославивших себя герцога. Новая Сакристия в церкви Сан-Лоренцо (капелла Медичи) должна составлять единый комплекс со Старой, которую построил Брунеллески.
Микеланджело задумал и потом сделал ее с более сложными ордерами, карнизами, капителями, дверями, нишами и гробницами. Он отступил от принятых ранее правил и обычаев. Капелла Медичи по желанию папы уже не должна включать в себя гробницы Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. На почетные места должны встать усыпальницы папы Льва Х и его собственная. Желая, чтобы более никто не пользовался гением Микеланджело, Климент VII предложил зодчему стать монахом и постричься в орден св. Франциска. Когда художник отказался, папа подарил ему дом. Рядом с ним стояла капелла Медичи. Жалованье превысило в 3 раза сумму, которую просил Микеланджело.
Микеланджело во Флоренции
Что предстояло сделать Микеланджело Буонарроти? Капелла Медичи требовала пристройки часовни. Следовало возвести потолочный свод, соорудить световой фонарь и выполнить ряд не менее трудоемких работ. А потом уже можно думать о скульптурах, которыми ваятель намеревался украсить надгробия Джулиано и Лоренцо Медичи. Для этого потребуются рабочие, а значит, и деньги от Климента VII.
Замыслы скульптур герцогов
Какие чувства вызовет капелла Медичи? Микеланджело, не обманывая себя, предполагал, что когда скульптуры будут готовы, они разочаруют тех, кто хочет увидеть изображение двух потомков семьи. В них не будет портретного сходства. Он хотел создать новых людей, порожденных не только их временем, но и собственными новыми художественными задачами. В статуях движение должно передаваться уравновешенностью позы, которая будто застыла в воздухе. Это будут два сильных молодых человека, преисполненных величавого спокойствия.
Капелла Медичи: описание
В гробнице Медичи человек попадает в совсем иной мир, не тот, что был на улице. Вас охватывает чувство тоски и впечатление, что вы находитесь на площади. Вокруг находятся необработанные фасады домов, потому что темные пилястры, наличники на редких окнах, сами окна, светлые стены этого ансамбля дают тревожное ощущение средневековой улицы и площади. Именно такое пространство, которое включает человека в быстро текущий поток времени, создал Микеланджело. Гробница мастера - это размышление о мере изменчивости, длительности и краткости существования, запечатленное в слиянии архитектуры и скульптуры.
Мадонна
В церкви Сан-Лоренцо (капелла Медичи) Новая Сакристия выглядит как свободный куб, который увенчан сводом. Зодчий разместил в стенах ниши с пристенными, значительно увеличенными гробницами. Для них он воспользовался скульптурными фигурами в натуральную величину. Напротив алтаря он поместил скульптурную группу «Мадонна с младенцем» и окружил ее статуями св. Космы и Дамиана (покровители Медичи).
Их по его глиняным эскизам выполняли ученики. Мадонна - ключ ко всей капелле. Она прекрасна и внутренне сосредоточенна. Лицо Мадонны склонено к ребенку. Она исполнена печали и скорби. Мадонна погружена в глубокое тяжелое раздумье. Складки ее одежды создают напряженное ритмическое действие и связывают ее со всей архитектурной формой. Младенец тянется к ней. Он также наполнен внутренней динамикой и напряженностью, которая согласована со всей капеллой. В композиции капеллы Мадонна играет очень важную роль. Именно к ней обращены фигуры Джулиано и Лоренцо.
Статуи в нишах
Без намека на портретное сходство в доспехах древних римлян сидят две аллегорические фигуры. Мужественный, энергичный Джулиано с непокрытой головой опирается на жезл командира.
Он символизирует мир, который пришел после войны. жизни действенной. Тогда как его брат Лоренцо находится в глубочайшем раздумье и символизирует жизнь созерцательную.
Его голова, покрытая античным шлемом, опирается на руку, а локтем - на шкатулку, звериная морда которой символична. Она означает мудрость и деловые качества. Обе фигуры усталы и меланхоличны. Ниши их стиснули, что вызывает у зрителя чувство тревоги и беспокойства. Они переживают тяжкую годину войн и смут и вспоминают Лоренцо Великолепного, благодетеля Италии, при котором царил мир.
Фигуры на крышках саркофагов
Соскальзывая с покатых крышек гробниц, еле удерживаясь на них, лежат скульптурные аллегории утра и вечера у ног Лоренцо и дня и ночи - у Джулиано. Символам бегущего времени мучительно неудобно. Их мощные с идеальными пропорциями тела - овеществленная истома и скорбь. «Утро» медленно и неохотно просыпается, «День» бодрствует безрадостно и тревожно, «Вечер», цепенея, засыпает, «Ночь» погружена в тяжелый беспокойный сон. Что за птица на капелле Медичи? «Ночь» стопой упирается в сову, которая, если вспорхнет, то разбудит ее.
Камень, который она держит в руке, может выпасть в любой момент и тоже разбудить. Нет покоя «Ночи». Об этом говорит и полная страданий маска в ее руке.
Фигура «Дня» заслуживает внимания, потому что удивляет несогласованность ваяния прекрасного тела и с трудом поворачивающейся к зрителю головы. Тело прекрасно и отполировано, а лицо слегка проступает, образ едва намечен. «День» хранит следы инструментов и художественно недооформлен. Недоработаны фигуры «Утра» и «Вечера». Это создает дополнительную выразительность, тревогу и угрозу. Ваятель не побоялся пойти дальше своего времени, заставляя зрителя додумывать и трактовать скульптуры как угодно. Вот перед вами лицо «Вечера» (капелла Медичи). Фотография подтверждает сказанное выше.
Фигуры не хотят ни жить, ни чувствовать. Все вместе времена суток подтверждают девиз Медичи «Всегда» (Semper), означающий постоянное несение службы. Вместе с фигурами молодых людей аллегории заключены в устойчивую треугольную композицию.
«Скорчившийся мальчик»
Капелла Медичи и тяжкое безвременье, которое охватывает в ней человека, обладала еще одной скульптурой, которая сейчас находится в Эрмитаже.
Ее еще называют «Мальчик, вынимающий занозу». Если мысленно вернуть его в капеллу, то окажется, что бесконечность времени соединяется с сиюминутностью. Это маленькая статуя, которая свободно входит в куб. Она, как и «День», не вполне закончена: у нее не доработан низ, а спина не отполирована. Ребенок весь согнулся к больной ноге, такая необычная и неожиданная у него поза. Скульптор стремился удалить из мрамора только предельно необходимое, чтобы, если он упадет с пьедестала, то ничего бы не откололось. Мальчик важен в общем замысле, ибо он - мгновение внутри времени. Если Мадонна - время историческое, христианское, которое объединяло людей той эпохи, то мальчик - его кратковременность. Он и ситуация, и мгновение. Фигуры под нишами находятся в этом же цикле перемен времен, а не сами по себе, выделяясь в нечто особенное. Все у гения существует как в жизни - одновременно и многообразно.
Библиотека Лауренциана
Одновременно с работой в Новой Сакристии, которую он превратил в величественную капеллу, Микеланджело строил библиотеку. Пройдя через уютный дворик, через левый неф можно попасть в нее. Она предназначена только для посвященных.
В ней собраны древние манускрипты, иллюстрированные кодексы, текст унии, которая была заключена на Флорентийском соборе в 1439 году. Сначала появился вестибюль, затем зал для рукописей, где их можно было хранить и читать. У этого длинного помещения из серого камня светлые стены. Вестибюль высокий. Далее, чем в него, туристов не пускают. В нем нет статуй, но имеются сдвоенные колонны, которые углублены в стены. Особое внимание было уделено необычной которая напоминает течение расплавленной лавы. У нее полукруглые крутые ступени и очень низкие перила. Она начинается у порога вестибюля и расширяется, образуя три части. Сам мастер был уже в Риме, когда по его глиняной модели строили лестницу - главную достопримечательность вестибюля.
На этом мы заканчиваем описание творения гениального Микеланджело. В этой грандиозной работе он воплотил свои новаторские замыслы. Они настолько универсальны, что приобрели значение для всего человечества. Так изменилась капелла Медичи. Флоренция получила памятник Медичи, который стал памятником самому городу.
Новая сакристия, великолепное помещение, созданное Микеланджело.Небольшое по размеру квадратное помещение устремляется ввысь почти с готической настойчивостью. Белый мрамор стен динамично расчленен при помощи темного камня системой арок, пилястров, капителей, наличников окон.
О Новой сакристии написано очень много и профессионалами искусствоведами, и обычными путешественниками. В ЖЖ тоже очень много публикаций на эту тему. Как правило, в последних нет глубокого анализа этого шедевра Микеланджело. Меня огорчает часто довольно поверхностное описание: посетил, много мужского в скульптурах Утра и Ночи и... всё. Многие с восторгом описывают красоты Капеллы Принцев, предпочитая и ставя на первое место её. Для меня же посещение Академии изящных искусств и возможность увидеть оригиналы Микеланджело - его РАБОВ, радикально повлияло на моё отношение к его творчеству ().
Я всегда остерегаюсь описывать гениальные произведения скульптуры, живописи и музыки, потому что у меня не хватает тех слов, которые по достоинству их оценивают. Именно поэтому я обратилась к впечатлениям известных людей, сказавших своё слово в искусстве.
В начале ХХ века замечательно написал о Капелле знаменитый русский историк искусства, знаток флорентийского Ренессанса Павел Муратов:
«В Новой сакристии Сан-Лоренцо, перед гробницами Микеланджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь — важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микеланджело невольно думаешь, что заключенный в нем смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микеланджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погруженным в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам «Pensieroso» на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микеланджело, нет полной прозрачности, она окрашена в темные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан-Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая все возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни? Печаль Микеланджело — это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar [не буди меня]. Традиция окрестила одну из них «Утром», другую «Вечером», третью и четвертую «Днем» и «Ночью». Но «Утро» осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микеланджело. Ее следовало бы называть «Рассветом», вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся все тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами еще окутано неясное в своих незаконченных формах «Утро» Микеланджело. Пробуждение было для Микеланджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы — его вечной художественной задачей. Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микеланджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех ее путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микеланджело... На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением — сперва в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь все сотворенное в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев Раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. Веры в освобождение духа Микеланджело не нашел в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан-Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и опыта».
Капелла сложена из светлого камня, покрытого белой штукатуркой, но с более богатыми и сложными архитектурными украшениями (нишами, окнами, арками и т.д.).
«Любовь и скорбь, жившие теперь в сердце Микеланджело, толкали его к одному: сказать свое слово о Лоренцо, раскрыть в этой работе всю сущность человеческого таланта и отваги, ревностного стремления к знанию; очертить фигуру мужа, осмелившегося звать мир к духовному и художественному перевороту. Ответ, как всегда, вызревал медленно. Только упорные, постоянные думы о Лоренцо привели Микеланджело к замыслу, который открыл выход его творческим силам. Не раз вспоминались ему беседы с Лоренцо о Геракле. Великолепный считал, что греческая легенда не дает права понимать подвиги Геракла буквально. Поимка Эриманфского вепря, победа над Немейским львом, чистка Авгиевых конюшен водами повернутой в своем течении реки — все эти деяния, возможно, были лишь символом разнообразных и немыслимых трудных задач, с которыми сталкивается каждое новое поколение людей. Не был ли и сам Лоренцо воплощением Геракла?"
Американский автор Ирвинг Стоун в своем романе «Агония и экстаз» (вышедший в России в 1985 году в издательстве «Художественная литература» под названием «Муки и радости» в переводе Н. Банникова) пишет:
Лоренцо изображён в благородном медитативном состоянии (называемый «Мыслитель»), на голове его мощный шлем.
Джулиано мастер изобразил с непокрытой головой, мужественного, энергичного, но безучастного - как олицетворение действенного начала. Непринужденным изящным жестом он опирается на жезл командующего, символизируя мир, добытый войной. Джулиано застыл в красивой и немного меланхолической позе, у него мужественный профиль, замечательно моделированные кисти рук, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем с декоративными украшениями:
В романе Ирвинга Стоуна о Микеланджело много страниц отведено Капелле. Стоун считает, что в образе «Вечера» Микеланджело изобразил себя в идеализированном виде — с почти прямым носом. Вспомним строки из романа: "Никто не вернет мне моего лица. Лицо мое разбилось под ударом кулака мордобойца Торриджано, как зеркало. Остались осколки: оно у меня в рубцах. Лицо мое вдавилось под ударом его суставов, словно оно из теста, и так затвердело и осталось. Пойду по жизни, а на лице словно дыра, выжранная и прогноенная проказой, я упал замертво, обливаясь кровью. На всю жизнь искалечен! В пору, когда выше всего ценится красота, красота лица, когда судят по выражению глаз, по виду, когда влюбляются навеки с первого взгляда, как в тот чудесный апрельский вечер, когда божественный мессир встретил на мосту свою Беатриче в одеждах нежнейшего розового цвета, среди двух дам, в пору, когда женщины улыбкой ищут нашу улыбку, в пору, когда человек читает только по лицу, не умея проникнуть в темные тайны сердца. В такую пору я до самой смерти буду ходить по белому свету безносым чудищем, с исковерканным лицом. Улыбнусь ли я, тем гнусней растянется прогрызенное отверстие, — по-моему, его никогда не удастся залечить".
Сходство образов «Утра» и «Ночи» дополняется сходством их обеих, особенно «Утра», с образом Мадонны. Первой концепцией, возникшей в связи со сходством женских образов, могла бы быть весьма дерзкая мысль, что Микеланджело в статуе «Утра», на которую во время восхода солнца падают прямые солнечные лучи, изобразил непорочное зачатие. Ведь на лице «Утра» совсем не обязательно читается, как принято полагать, тяжелое пробуждение (как при рождении или выходе из ночного сна), наоборот, оно выражает ту плотскую истому удовлетворенного желания, которую ни с чем спутать невозможно. Такое понимание скульптуры имеет определенные основания. В новейшем английском исследовании Джеймса Холла о статуе «Утро» сказано так: «Утро предлагает себя в первый раз. Она или просыпается, или находится в состоянии эмоционального дурмана». Другой английский автор Энтони Хьюз писал, что «Утро» стала эротическим идеалом для последующих поколений итальянских скульпторов и художников. Неожиданная трактовка, не правда ли?
Пояс-лента под грудью “Утра” является прямым указанием на Венеру и, конечно, не служит, как писал И.Стоун, просто, чтобы подчеркнуть привлекательность груди Утра. Тем более, что практически нигде в известной мировой живописи XV-XVI веков, кроме как на изображении у некоторых Венер, мы не находим такой пояс под грудью на обнаженном теле, под платьем.
В рамках этой концепции статуя «Ночь» — это образ Девы Марии, истерзанной страданиями распятия и заснувшей после Вознесения Христа тяжелым, но уже спокойным сном. Тогда единство этих трех статуй выражает в первый раз (и последний на настоящее время) показанное в искусстве непорочное зачатие, традиционное кормление рожденного в результате этого зачатия Иисуса и забытье после трех дней бессонного оплакивания и получения известия о Его Вознесении. Однако концепция об изображении обнаженной Девы Марии и сцены непорочного зачатия кажется слишком уж смелой. Кроме того, она не имеет прямого научного подтверждения в известных нам искусствоведческих работах.Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»:
Вот эта ночь, что так спокойно спит,
Перед тобою - Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье,
Лишь разбуди - она заговорит.Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать - удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.(Перевод Ф. И. Тютчева)
Вот почему нам бы хотелось изложить другую концепцию, появившуюся позднее, но имеющую серьезное, хотя и косвенное научное обоснование.7 ноября 1357 года произошло знаменательное для будущего флорентийского Возрождения событие. За несколько лет до этого в Сиене вырыли из земли обнаженную греческую статую Венеры. Добропорядочные сиенцы не выдержали испытания красотой обнаженной статуи и в этот день, 7 ноября, снова зарыли ее в землю, но уже на территории, принадлежавшей Флорентийской республике, — они верили, что языческая богиня принесет несчастье их заклятому врагу. Однако все случилось иначе, и античная красавица принесла Флоренции удачу. Этот город стал вскоре колыбелью Возрождения, а одним из самых известных рожденных здесь шедевров — картина Боттичелли «Рождение Венеры».
Известный историк Раскин в своей лекции 1874 года охарактеризовал Боттичелли как “самого ученого теолога, самого лучшего художника и самого приятного в общении человека, которого когда-либо произвела Флоренция”.
Впервые в истории христианской живописи, создавая образ Мадонны, Богоматери, художник использовал черты лица обнаженной античной героини. Это было невероятно смелое для того времени художественное решение.
В XV — начале XVI века статуя обнаженной женщины с лицом Мадонны не могла находиться в церкви. Сейчас Ботиччеллиевы Венеры и Мадонны висят в галерее Уффици рядом, а в XV веке художник писал их на заказ, и расходились они по частным коллекциям, в разные дома; выставки в те времена не устраивались. Капелла же была местом общественным, храмом, куда мог прийти любой.“А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень”, - пишет Рильке.
Микеланджело не мог не знать и не видеть триаду Боттичелли. То, что в своих образах женских статуй Капеллы Медичи вдохновлялся Боттичелли видно по его рисункам женской натуры, находящихся в Каза Буанаротти - доме-музее скульптора во Флоренции. В этих рисунках, по мнению искусствоведов, прослеживается прямая связь с портретом Симонетты Веспуччи, которая была, в свою очередь, по общепринятому мнению, “моделью” Боттичелли.
Три женских образа Капеллы можно увидеть сразу, из одного места. Если встать лицом к Мадонне, то справа окажется статуя «Утра», слева — «Ночи». Трудно сказать, почему они расположены именно в таком порядке, но можно с уверенностью утверждать, что Микеланджело предпринял дерзкую попытку пересмотреть, дабы обновить и освежить, традиционные христианские символы, внеся в них то прекрасное, что боготворили флорентийцы в античном наследии.
Огюст Роден был не просто потрясен скульптурами Микеланджело (прежде всего, Капеллы Медичи), но, как нам кажется, поставил перед собой «микеланджеловскую» задачу — превзойти великого скульптора. Грандиозность цели позволила Родену достигнуть величайших творческих вершин. Вероятно, он все же сознавал, что не превзошел великого флорентийца, и это составляло драму его жизни.
В романе Ирвинга Стоуна о Микеланджело много страниц отведено Капелле... Статуя «Дня» не завершена, и ее портретное сходство с оригиналом установить трудно. Она представляет крупного, мускулистого мужчину с разбитой переносицей. Скульптор намеренно оставил лицо незавершенным — он ясно дает понять, что это его образ — гиганта невероятной силы, каковым он, скорее всего, себя и осознавал. «День» — мужчина, лица которого не видно; тело его мускулистое и сильное; он лежит спиной к зрителю, беспокойно, и трудно понять, собирается он перевернуться на другой бок, или встать, или улечься получше; правая нога его во что-то упирается, левая поднята и закинута на правую, левая рука за спиною; все вместе — целый вихрь контрапостов, создающих любимое положение Микельанджело: фигура в момент подготовки к неопределившемуся вполне резкому движению.
Скульптура "День" вызвала живейший интерес и раздумья у меня. Я не сознаюсь, какие именно мысли возникли в моей голове. Но как хотелось бы понять этот замысел Микеланджело!!! Именно эта скульптура менее всего обсуждается искусствоведами. Очень интересно, почему?
Как здесь не вспомнить Рильке: «Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их».
Мадонна Медичи помещенная в центре противоалтарной стены, ключевой образ капеллы и одно из высших созданий изобразительного гения Микеланджело, выступает как образ, прекрасный и внутренне сосредоточенный, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности. Эта статуя была начата еще в 1521 году, была доработана в 1531 году, когда Микеланджело довел ее до полной определенности группы, далекой еще от окончательной отделки, в таком виде она и сохранилась до наших дней. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.
По первоначальному замыслу она должна была располагаться в отдельной нише напротив алтаря, но последующие изменения в проекте повлекли перестановку скульптурной группы капеллы. В музее Уффици хранится рисунок-копия с проекта Микеланджело, на котором видно, что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны Брюгге»: младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны — книга.
В скульптурной группе гробницы Медичи Младенец сидит на коленях Матери в очень сложной позе: голова младенца, сосущего грудь, резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Он напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова Мадонны, ее скорбный, устремленный в пространство взор полон той же печали, что и вся капелла. Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.
Образ Мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, — значителен, величав и человечен. Задумчив взгляд Мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды — все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетски серьезный Младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.
Во дворце Лоренцо Великолепного (1489-1492)
Дж. Вазари. Портрет Лоренцо Медичи. Флоренция, Галерея Уффици
"И решив оказывать Микеланджело помощь и взять его под свое покровительство, он послал за отцом его Лодовико и сообщил ему об этом, заявив, что будет относиться к Микеланджело как к родному сыну, на что тот охотно согласился. После чего Великолепный отвел ему помещение в собственном доме и приказал его обслуживать, поэтому тот за столом сидел всегда с его сыновьями и другими достойными и благородными лицами, состоявшими при Великолепном, который оказывал ему эту честь; и все это происходило в следующем году после его поступления к Доменико, когда Микеланджело шел пятнадцатый или шестнадцатый год, и провел он в этом доме четыре года, до кончины Великолепного Лоренцо, последовавшей в 1492 году. Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синьор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне" Вазари
Рано проявившаяся огромная одаренность скульптора открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения. Правитель Флоренции сумел привлечь к себе таких известных философов, поэтов, художников, как Пико делла Мирандола, глава школы неоплатоников Марсилио Фичино, поэт Анджело Полициано, художник Сандро Боттичелли. Там Микеланджело имел возможность познакомиться с молодыми представителями семейства Медичи, двое из которых позже стали римскими папами (Лев X и Климент VII).
Джованни де Медичи впоследствии стал папой Львом X. Хотя он был всего лишь подростком в то время, но уже был назначен кардиналом католической церкви. Микеланджело также встретился с Джулиано Медичи. Десятилетия спустя, будучи уже прославленным скульптором, Микеланджело работал над его усыпальницей.
При дворе Медичи Микеланджело становится своим человеком, и попадает в круг просвещенных поэтов и гуманистов. Сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Идеи платоновской академии, созданной под покровительством Лоренцо, оказали огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной формы - главной, по мнению неоплатоников, задачей искусства.
Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино - «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело - тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека. В роскошных палатах Медичи, в атмосфере новооткрытой платоновской академии, в общении с такими людьми, как Анджело Полициано и Пико Мирандольский, мальчик превратился в юношу, возмужал умом и талантом.
Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.
Окруженный роскошью, прекрасными картинами и скульптурами, в изящных интерьерах дворца Медичи, имея доступ к богатейшей коллекции памятников античной культуры - монет, медальонов, камей из слоновой кости, украшений - Микеланждело получил основы изобразительного искусства. Вероятно, именно в этот период он выбрал ваяние делом всей своей жизни. Приобщившись к высокой утонченной культуре двора Лоренцо Медичи, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству, начав работу над скульптурами для коллекции Медичи.
Ранние работы (1489-1492)
"Возвратимся, однако, к саду Великолепного Лоренцо: сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от него всегда хранил Микеланджело, намного превосходивший других заботливостью во всех своих действиях и всегда с живой настойчивостью проявлявший свою готовность. В течение нескольких месяцев срисовывал он в Кармине живопись Мазаччо, воспроизводя работы эти с таким толком, что поражались и художники, и не художники, и зависть к нему росла вместе с его известностью" Вазари
При дворе Лоренцо Медичи, Великолепного Лоренцо, окруженный талантливыми людьми, мыслителями-гуманистами, поэтами, художниками, под покровительством щедрого и внимательного вельможи, во дворце, где искусство стало культом, открылось главное призвание Микеланджело - скульптура. Самые ранние его работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб дарования. Созданные шестнадцатилетним юношей небольшие рельефные композиции и статуи, основанные на изучении натуры, но исполненные совершенно в античном духе, проникнуты классической красотой и благородством:
- голова смеющегося Фавна
(1489, статуя не сохранилась),
- барельеф «Мадонна у лестницы», или «Мадонна делла Скала»
(1490-1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),
- барельеф «Битва кентавров»
(ок. 1492, Дворец Буонарроти, Флоренция),
- «Геркулес»
(1492, статуя не сохранилась),
- деревянное распятие
(ок. 1492, церковь Санто Спирито, Флоренция).
«Мадонна у лестницы» мраморный барельеф (1490-1492)
Микеланджело «Мадонна у лестницы», ок. 1490 —1491 итал. Madonna della scala мрамор. Каза Буонарроти, Флоренция, Италия
Мраморный барельеф. Фрагмент. 1490-1492 гг. Микеланджело Буонарроти. Флоренция, Музей Буонарроти
«Тот же Лионардо несколько лет тому назад хранил в своем доме на память о дяде барельеф с Богоматерью, высеченный из мрамора собственноручно самим Микеланджело, высотой чуть побольше локтя; в нем он, будучи в то время юношей и задумав воспроизвести манеру Донателло, сделал это настолько удачно, словно видишь руку того мастера, но и грации, и рисунка здесь еще больше. Работу эту Лионардо поднес затем герцогу Козимо Медичи, почитающему ее за вещь в своем роде единственную, ибо другого барельефа, кроме этой скульптуры, рукой Микеланджело выполнено не было» Вазари
В начале своего творческого пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют о его незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Его первый рельеф «Мадонна у лестницы» (1489-1492, Флоренция, Музей Буонарроти), высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы.
«Мадонна у лестницы» выполнена в традиционной для итальянских скульпторов ХV века технике низкого, тонко нюансированного рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие младенцев (путти), изображенных на верхних ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем на руках (отсюда название рельефа). Тонкая градация лепки форм этого трехпланового рельефа придает ему живописный характер, словно подчеркивая связь этого вида скульптуры с живописью. Если учесть то обстоятельство, что Микеланджело начинал обучение у живописца, то становится яснее причина обращения его на первых порах именно к этому виду скульптуры и соответствующая его трактовка. Но молодой Микеланджело дает, однако, пример совершению не традиционного образа: Мадонна и Младенец Христос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом.
Главное место в рельефе принадлежит Мадонне, величавой и серьезной. Образ ее связан с традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и ног с изяществом и свободой трактовки живописно-певучих складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках — все это идет от самого Микеланджело. Найденная здесь особая компактность, плотность, уравновешенность композиции, умелое сопоставление различных по величине и трактовке объемов и форм, точность рисунка, правильность построения фигур, тонкость обработки деталей предвосхищают его последующие работы. Есть в «Мадонне у лестницы» и еще одна черта, которая будет характеризовать многие из произведений художника в будущем — огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.
Мадонны XV века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя, она не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая сознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.
Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени. Мария сидит в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка. Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо Богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым.
«Богоматерь», известная под названием «Мадонна делла Скала», находится теперь во флорентийском музее Буонарроти.
Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)
Микеланджело. Битва кентавров, 1492 итал. Battaglia dei centauri, мрамор. Каза Буонарроти, Флоренция, Италия
Мраморный барельеф. Фрагмент. Ок. 1492. Микеланджело Буонарроти. Флоренция, Музей Буонарроти
«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высоко ценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Леонардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари
Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) (или «Битва кентавров с лапифами») был вырезан в виде римского саркофага из каррского мрамора молодым Микеланджело для его знатного покровителя, Лоренцо Медичи, но, вероятно, из-за смерти которого в 1492 г., так и остался незавершенным.
Барельеф изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. По другой версии, сцена изображает один из эпизодов античной мифологии - битву кентавров, похищение Деяниры, жены Геркулеса, или битву Геркулеса с кентаврами. В этом произведении ясно прослеживается изучение мастером древнеримских саркофагов, а также влияние творчества таких мастеров, как Бертольдо, Поллайло и Пизани.
Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен.
Из плоской поверхности мрамора выступают около двух десятков обнаженных фигур греческих воинов, сражающихся с мифическими кентаврами. В этой ранней работе молодого мастера отразилось увлечение отображением человеческого тела. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело — его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков — античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора — возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.
В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие — отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный. Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.
"Второй слева воин готовится бросить правой рукой огромный камень. Удар может быть адресован тому, кто находится в центре, в верхнем ряду, и в то же время его поза и разворот корпуса противопоставлены воину, стоящему спиной к зрителю и тянущему правой рукой упирающегося врага за волосы. Его, в свою очередь, готовится ударить человек, поддерживающий левой рукой своего товарища. Они образуют следующий контрапост. От этой пары сам собой напрашивается переход к старику слева, толкающему камень двумя руками, и к молодому воину у левого края барельефа — его обхватил за шею кто-то сзади. Замечательно, что любой фрагмент одновременно участвует сразу в нескольких противопоставлениях: этим достигается сквозная согласованность всех контрапостов, облегчающая восприятие целого. В этом сложном переплетении тел все же угадывается особый порядок контрапостных движений. Композиция может быть прочитана с любого фрагмента, но более выразительно разворачивается от центральной группы. Таким образом в барельефе есть и равноправие всех участвующих в битве, вызывающее некоторую разноголосицу, и одновременно ненавязчивая, скорее даже потенциальная, иерархия мизансцен, указывающая на привычку ордерного мышления. Полизрительную композицию, вмещающую в себя идею ордерности, Микеланджело неоткуда и не у кого было заимствовать. Здесь все приходилось делать впервые и самому, но это не значит робко или неумело" В. И. Локтев
Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет. Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).
Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций. Позже мастер работал над схожей батальной многофигурной композицией «Битва при Кашине» (1501-1504), до наших дней дошла копия созданного им картона.
Изучение анатомии. Статуя «Геркулес» (1492)
«После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело воротился в отцовский дом, бесконечно огорченный кончиной такого человека, друга всяческих дарований. Именно тогда Микеланджело приобрел большую глыбу мрамора, в которой он высек Геркулеса высотой в четыре локтя, стоявшего много лет в палаццо Строцци и почитавшегося творением чудесным, а затем в год осады Геркулес этот был отослан Джованбаттистой делла Палла во Францию королю Франциску. Рассказывают, что Пьеро деи Медичи, долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ, а однажды зимой, когда во Флоренции шел сильный снег, приказал ему вылепить у себя во дворе статую из снега, которая вышла прекраснейшей, и почитал Микеланджело за его достоинства в такой степени, что отец последнего, замечая, что сын его ценится наравне с вельможами, начал и одевать его пышнее, чем обычно» Вазари
В 1492 году Лоренцо умер, и Микеланджело оставил его дом. Когда умер Лоренцо, Микеланджело было семнадцать лет. Он задумал и выполнил статую Геркулеса величиною больше роста человека, в которой проявился его мощный талант. Это была первая, законченная попытка гения, устремившегося к выражению в искусстве героических идей.
Микеланджело почти не знал развлечений юноши его лет, трудясь над статуей Геркулеса, он продолжал в то же время учиться. Микеланджело изучал анатомию на трупах, с разрешения приора госпиталя Санто Спирито. По мнению проф. С. Стама, Микеланджело начал рассекать трупы примерно с 1493 г. В одной из отдаленных зал монастыря Санто Спирито он одиноко проводил ночи, при свете лампады рассекая трупы анатомическим ножом. Придавая различные положения частям тела и мускулам, он изучал размеры и пропорции и тщательно отделывал рисунки, заменяя таким образом, мертвым телом живую натуру. Создавая живой образ, он как бы видел сквозь кожу, облегающую тело, весь механизм этих движений.
Увлечение анатомией мастер сохранил на всю жизнь. Знаменитый анатом Андреас Везалий (1515-1564) свидетельствовал, что Микеланджело собирался написать необычный анатомический трактат. Ненаписанная анатомия, про которую Микеланджело говорил, что она будет непохожей на прошлые, стала бы учебником новой композиционной манеры.
К сожалению, «Геркулес» не сохранился (он изображен на гравюре Израэля Сильвестра "Двор замка Фонтенбло"). Снежная фигура была выполнена 20 января 1494 г.
Деревянное распятие (1492)
Микеланджело Распятие церкви Санто Спирито, 1492 итал. Crocifisso di Santo Spirito, дерево, полихромия. Высота: 142 см, Санто Спирито, Флоренция
Фрагмент. 1492 г. Микеланджело Буонарроти. Церковь Санто Спирито, Флоренция
«Для церкви Санто Спирито в городе Флоренции он сделал деревянное распятие, поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря с согласия приора, который предоставлял ему помещение, где он, частенько вскрывая трупы для изучения анатомии, начал совершенствовать то великое искусство рисунка, которое он приобрел впоследствии» Вазари
Многие годы произведение считалось утраченным, пока не было обнаружено в флорентийской церкви Санто Спирито. Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное распятие ризницы во церкви Санто Спирито. Распятие было создано молодым 17-летним мастером для приора церкви, который покровительствовал ему.
Вероятно, молодой мастер мог следовать распространенному в Италии ХV века типу распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто. Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Голова и ноги фигуры расположены контрапост, лицу Спасителя придано мягкое выражение, в теле ощущается хрупкость и пассивность. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа. Среди дошедших до нас произведений Микеланджело нет подобных работ.
Уже в этих ранних произведениях Микеланджело можно почувствовать своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15—17-летним художником, они не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени. В этих юношеских произведениях вырисовываются главные черты творчества Микеланджело - тяготение к монументальной укрупненности форм, монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека, в них видно наличие собственного скульптурного стиля юного Микеланджело. Здесь перед нами идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античности, так и на традициях Донателло и его последователей.
Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто. Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы. Пятнадцатилетний юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя, глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором, который решил изучить внутреннее строение человеческого тела. Это было строжайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон. Он тайно, по ночам, проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы в своих рисунках и в мраморе показать людям все совершенство человеческого тела.
Смерть в 1491 г. Бертольдо, а в следующем — Лоренцо Медичи словно бы завершили период четырехлетнего обучения Микеланджело в садах Медичи. Начинается самостоятельный творческий путь художника, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти ранние его произведения свидетельствуют и о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре — о переходе от Раннего к Высокому Возрождению.
Болонья (1494-1495)
Покровитель и постоянный заказчик Микеланджело Лоренцо Великолепный умер в 1492 году. Лоренцо Медичи был сильным, харизматичным правителем, успешным лидером. Его сыну Пьеро, унаследовавшему империю отца, недоставало этих черт характера. За несколько месяцев он полностью утратил влияние. Жизнь юного скульптора с этих пор значительно изменилась. Ему пришлось покинуть прекрасную Флоренцию и отправиться в изгнание.
После смерти Лоренцо Медичи, из-за опасности вторжения французов, художник на время перебрался в Болонью, последовав за остатками великой фамилии Медичи. В Болонье Микеланджело изучает творения Данте и Петрарки, под воздействием канцон которого начинает создавать свои первые стихи. Сильное впечатление произвели на него рельефы церкви Сан Петронио, исполненные Якопо делла Кверча. Здесь же Микеланджело исполнил три небольшие статуи для гробницы Св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора.
Через некоторое время Микеланджело перебрался в Венецию. В Венеции он живет до 1494 года, а потом в снова переезжает в Болонью.
«За несколько недель до изгнания Медичи из Флоренции Микеланджело уехал в Болонью, а потом в Венецию, опасаясь, ввиду близости его к этому роду, как бы и с ним не произошло какой-либо неприятности, так как и он видел распущенность и дурное правление Пьеро деи Медичи. Не найдя занятия в Венеции, он возвратился в Болонью, где по оплошности с ним приключилась беда: при входе в ворота он не взял удостоверения на выход обратно, о чем для безопасности был издан мессером Джованни Бентивольи приказ, в котором говорилось, что иностранцы, не имеющие удостоверения, подвергаются штрафу в 50 болонских лир. На попавшего в такую неприятность Микеланджело, у которого заплатить было нечем, случайно обратил внимание мессер Франческо Альдовранди, один из шестнадцати правителей города. Когда ему рассказали, что случилось, он, сжалившись над Микеланджело, освободил его, и тот прожил у него более года. Как-то Альдовранди пошел с ним посмотреть на раку Св. Доминика, над которой, как рассказывалось раньше, работали старые скульпторы: Джованни Пизано, а после него мастер Никола д"Арка. Там не хватало двух фигур высотой около локтя: ангела, несущего подсвечник, и Св. Петрония, и Альдовранди задал вопрос, решится ли Микеланджело их сделать, на что тот ответил утвердительно. И действительно, получив мрамор, он выполнил их так, что стали они там фигурами самыми лучшими, за что мессер Франческо Альдовранди распорядился уплатить ему тридцать дукатов. В Болонье Микеланджело провел немногим больше года и остался бы там и дольше: такова была любезность Альдовранди, который полюбил его и за рисование, и потому, что ему, как тосканцу, нравилось произношение Микеланджело и он с удовольствием слушал, как тот читал ему творения Данте, Петрарки, Боккаччо и других тосканских поэтов» Вазари
Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, в дополнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майяно надгробию Св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого он создал небольшие по размеру мраморные статуи:
Св. Прокл (1494) и Св. Петроний (1494)
Мрамор. 1494 г. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья
Ангел, держащий канделябр (1494-1495) для алтаря капеллы
Мрамор. 1494-1495 гг. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья
Мрамор. Фрагмент. 1494-1495 гг. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья
Образы их исполнены внутренней жизни и несут ясный отпечаток индивидуальности их создателя. Очень естественна и красива фигура коленопреклоненного ангела, точно рассчитанная на обозрение с определенной точки зрения. Простыми экономными жестами он обхватывает резную подставку канделябра, просторное одеяние объемными складками обтекает его склоненные ноги. Миловидностью черт и отрешенным выражением лица ангел напоминает античную статую.
Вписанные в ранее созданный ансамбль гробницы, эти статуи не нарушили его гармонии. В статуях Св. Петрония и Св. Прокла явно прослеживается влияние творчества Донателло, Мазаччо и Якопо делла Кверча. Их можно сравнить с статуями святых в наружных нишах фасада церкви Ор Сан Микеле во Флоренции, созданными в ранний период творчества Донателло, которые Микеланджело мог свободно изучать в родном городе.
Первое возвращение во Флоренцию
К концу 1495 года, несмотря на довольно неплохие условия проживания и первые выполненные успешные заказы в Болонье, Микеланджело все же решил вернуться во Флоренцию. Однако город детства стал неласковым к служителям искусства. Обличительные проповеди сурового монаха-аскета Савонаролы медленно, но неуклонно изменяли мировоззрение флорентийцев. На площадях города, где еще недавно превозносили талантливых художников, поэтов, философов, архитекторов, запылали костры, в которых сгорали книги и картины. Уже Сандро Боттичелли, поддавшись всеобщему отвращению к гениально прекрасному, но оскверненного греховным идолопоклонством, собственноручно бросает в костер свои шедевры. Согласно учению пламенного монаха, мастерам надлежало творить произведения исключительно религиозного содержания. В таких условиях молодой скульптор долго не мог оставаться, его скорый отъезд был неминуем.
«... он с удовольствием возвратился во Флоренцию, где для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора Св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: "Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь". Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было. Однако позднее от очевидцев было узнано, что Купидон был сделан во Флоренции, и кардинал, выяснив правду через своего посланца, добился того, что человек, действовавший за Миланезе, принял обратно Купидона, который попал затем в руки герцога Валентино, а тот подарил его маркизе мантуанской, отправившей его в свои владения, где он находится и ныне. Вся эта история послужила в укор кардиналу Св. Георгия, который не оценил достоинство работы, а именно ее совершенства, ибо новые вещи таковы же, как и древние, только бы они были превосходными, и тот, кто гонится больше за названием, чем за качеством, проявляет этим лишь свое тщеславие, люди же такого рода, придающие больше значения видимости, чем сущности, встречаются во все времена» Вазари
Обе статуи - «Купидон» и «Св. Иоанн» - не сохранились.
В апреле или мае 1496 года Микеланджело окончил «Купидона» и следуя совету, придал ему вид древнегреческого произведения, и продал в Рим кардиналу Риарио, который будучи уверен, что приобретает антиквариат, заплатил 200 дукатов. Посредник в Риме обманул Микеланджело и заплатил ему всего 30 дукатов. Узнав о подделке кардинал послал своего человека, который нашел Микеланджело и пригласил его в Рим. Он согласился и 25 июня 1496 года вступил в "вечный город".
3. Первый римский период (1496-1501)
«... известность Микеланджело стала такова, что он тут же был вызван в Рим, где по договоренности с кардиналом св. Георгия пробыл у него около года, но никаких заказов от него не получая, так как в этих искусствах тот смыслил мало. В это самое время подружился с Микеланджело цирюльник кардинала, который был и живописцем и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел. И Микеланджело сделал для него картон, изображавший Св. Франциска, принимающего стигматы, а цирюльник выполнил его весьма старательно красками на доске небольших размеров, и живописная работа эта находится ныне в первой капелле церкви Сан Пьетро а Монторио, по левую руку от входа. Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха... Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли, и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами» Вазари
В 1496 г. Микеланджело отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, адресованным кардиналу-меценату Рафаэлю Риарио, который пользовался значительным влиянием в кругу римского духовенства. Как и Лоренцо Медичи, кардинал был страстным поклонником античного искусства и владел обширной коллекцией античных скульптур.
Микеланджело вступил в Рим 21 летним юношей. Рим был центром жизни для многих людей, живущих в северной Италии. Он был также религиозным центром римско-католической церкви. Папа жил там в церкви комплекса под названием Ватикан. Многие великие шедевры искусства эпохи Возрождения были созданы в Риме, в частности по заказу папы или других важных церковных лиц. Для творчества Микеланджело в Риме открывались новые возможности, однако, появлялись и ограничения. Свободомыслящему юноше не хотелось ограничивать себя лишь религиозным искусством, в произведениях которого следовало выражать религиозные идеи и устремления, задачей которого, в итоге, является возобновление и подкрепление религиозных верований. Микеланджело же ощущал себя ближе к Богу, пребывая в процессе творчества, создавая великолепные статуи, отражающие красоту человеческого тела.
Для художника и скульптора особый интерес Риму придавали античные произведения искусства, украшавшие город и обогащавшие его более чем когда-нибудь во времена Микеланджело и Рафаэля благодаря раскопкам. Выход за пределы флорентийской художественной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Не увлекаясь до самозабвения античными ярлыками, он тем не менее тщательно изучал все, достойное внимания, ставшее одним из источников его богатой пластики. Гениальным чутьем великий мастер глубоко сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему. Древние видели везде и всюду нагое тело, в эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как элемент, необходимый в искусстве.
С поездкой в Рим и работой там открывается новый этап творчества Микеланджело. Его произведения этого раннеримского периода ознаменованы новой масштабностью, размахом, подъемом к вершинам мастерства. Первое пребывание Буонарроти в Риме продолжалось пять лет и в конце 1490-х годов он создал два крупных произведения:
- статую «Вакх»
(1496-1497, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками,
- группу «Оплакивание Христа», или «Пьета»
(1498-1501, собор св. Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне,
и не сохранившиеся:
- картон «Св. Франциск»
(1496-1497) ,
- статую «Купидон»
(1496-1497).
Рим полон памятников старины. В самом его центре и теперь располагается своеобразный музей под открытым небом — руины огромного ансамбля древнеримских форумов. Множество отдельных памятников архитектуры и скульптуры античности украшают площади города и его музеи.
Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности — статуи Аполлона (позже получившего название Бельведерского, по месту, где статуя экспонировалась впервые), которое совпало с его приездом в Рим — все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульпторов средневековья и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеально прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.
Опьяненный Вакх (1496-1498)
Микеланджело поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно раскопанные древние статуи и руины. Вскоре он создал свою первую крупномасштабную скульптуру - «Вакх» более чем в натуральную величину (1496-1498, Национальный музей Барджелло, Флоренция). Эта статуя римского бога вина, созданная в городе - центре католической церкви, на языческий, а не на христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой - самая высокая степень похвалы в Риме эпохи Возрождения.
Вакх и фрагмент Сатир
Мрамор. 1496-1498 гг. Микеланджело Буонарроти. Национальный музей Барджелло, Флоренция
Фрагмент. Мрамор. 1496-1498 гг. Микеланджело Буонарроти. Национальный музей Барджелло, Флоренция
Законченную статую Вакха Микеланджело показал кардиналу Риарио, однако тот был сдержан и не выразил особых восторгов по поводу работы молодого скульптора. Вероятно, круг его увлечений ограничивался древнеримским искусством, и потому работы его современников не представляли особого интереса. Однако другие ценители придерживались другого мнения, и статуя работы Микеланджело в целом была высоко оценена. Римский банкир Якопо Галли, украсивший свой сад коллекцией римских статуй, столь же страстный коллекционер, как и кардинал Риарио, приобрел изваяние Бахуса. В дальнейшем знакомство с банкиром сыграло большую роль в карьере Микеланджело. При его посредничестве скульптор свел знакомство с французским кардиналом Жаном де Вилье Фезанзак, от которого получил важный заказ.
"Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха высотой в десять пальм, держащего в правой руке чашу, а левой - тигровую шкуру и виноградную кисть, к которой тянется маленький сатир. По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость: приходится дивиться тому, что он именно в статуях показал свое превосходство над всеми новыми мастерами, работавшими до него" Вазари
Вакх (греч.), он же Бахус (лат.), или Дионис - покровитель виноградарей и виноделия в греческой мифологии, в античные времена его почитали в городах и селах, в честь него устраивались веселые праздники (отсюда вакханалии).
Микеланджеловский Вакх очень убедительный. Вакх представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Статуя опьяневшего Вакха в человеческий рост предназначена для кругового обзора. Поза его неустойчива. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Опущенная левая рука придерживает шкуру и виноградные гроздья. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью.
Как и «Битва кентавров» «Вакх» тематически непосредственно связывает Микеланджело с античной мифологией, с ее жизнеутверждающими ясными образами. И если «Битва кентавров» по характеру исполнения ближе рельефам древнеримских саркофагов, то в постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями, в частности Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения. Но как и в «Битве кентавров», Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе» неустойчивость воспринимается по-иному, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, но длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы.
Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка, сопровождающего Вакха. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха. Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу,— исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он никогда больше к нему не возвращался.
Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Мастерски справился молодой скульптор с чисто техническими трудностями постановки мраморной фигуры большого размера. Как и античные мастера, он ввел подпору — мраморный пенек, на который посадил сатиренка, таким образом обыграв эту техническую деталь композиционно и по смыслу.
Впечатление полной законченности статуи придает обработка и полировка поверхности мрамора, тщательное исполнение каждой детали. И хотя «Вакх» не принадлежит к высшим достижениям скульптора и, пожалуй, менее других его произведений отмечен печатью индивидуальности создателя, он все же свидетельствует о приверженности его античным образам, изображению обнаженного тела, а также о возросшем техническом мастерстве.
«Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)
Прибыв в Рим в 1496 г., спустя два года Микеланджело получил заказ на статую Богородицы и Христа. Он изваял бесподобную скульптурную группу, включающую фигуру Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого со креста. Эта работа бесспорно свидетельствует о начале творческой зрелости мастера. Группа «Оплакивание Христа», изначально предназначалась для капеллы девы Марии в соборе Св. Петра в Риме, и по сей день находится в соборе Св. Петра, в первой капелле справа.
Собор Св. Петра в Риме. "Пьета"
Микеланджело "Пьета", 1499. Мрамор. Высота: 174 cм. Собор Святого Петра, Ватикан
Мрамор. Ок. 1498-1500. Микеланджело Буонарроти. Cобор св. Петра, Рим
Фрагменты:
Фрагмент. Мрамор. Ок. 1498-1500. Микеланджело Буонарроти. Cобор св. Петра, Рим
Заказ на скульптурную группу был получен благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело. Договор был заключен 26 августа 1498 г., заказчиком выступал француский кардинал Жан де Вилье Фезанзак. Согласно контракту мастер обязывался выполнить работу за год, и получал за нее 450 дукатов. Закончена работа была около 1500 г., уже после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Возможно, эта мраморная группа изначально предназначалась для будущей усыпальницы заказчика. Ко времени окончания «Оплакивания Христа» Микеланджело исполнилось всего 25 лет.
В договоре сохранились слова поручителя, который утверждал, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения.
Этот грандиозный заказ открывает новый этап в жизни молодого скульптора. Он открыл собственную мастерскую, нанял команду помощников. В этот период он неоднократно посещал Каррские каменоломни, где сам выбирал мраморные блоки для своих будущих изваяний. Для «Пьеты» потребовался невысокий, но достаточно широкий блок мрамора, так как по его замыслу на коленях у Богородицы размещалось тело ее взрослого Сына.
Эта композиция стала ключевым произведением раннеримского периода творчества Микеланджело, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Значение мраморной группы «Оплакивание Христа» некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап в живописи.
«... Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: "Наш миланец Гоббо". Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:
Достоинство и красота
И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!
Он мертв, пожив, и снятого с креста
Остерегитесь песнями поднять,
Дабы до времени из мертвых не воззвать
Того, кто скорбь приял один
За всех, кто есть наш господин,
Тебе - отец, супруг и сын теперь,
О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари
Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.
«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари
Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Самые ранние версии «Пьеты» включали также фигуры Св. Иоанна Крестителя и Марии Магдалины. Микеланджело, однако, ограничился двумя ключевыми фигурами - Богородицы и Христа. Некоторые исследователи предполагают, что Микеланджело в скульптурной группе изобразил себя и свою мать, которая умерла, когда ему было всего шесть лет. Искусствоведы отмечают, что его Дева Мария столь же молода, как и мать скульптора на момент ее кончины.
Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.
(Продолжение следует)
7. Италия. День второй. Флоренция. Сан-Лоренцо, Медичи. July 19th, 2012
Был уже второй час, когда мы наконец устремились дальше по маршруту - к Сан-Лоренцо и капелле Медичи.
Но перед этим отдали должное местной кухне, предложений которой в центре в изобилии. Можно перекусить вот так
Но мы решили вот так
Первым заслуживающим внимания объектом по пути от площади Дуомо к площади Сан-Лоренцо является Палаццо Медичи-Риккарди. Этот дворец был построен в 1444 - 1464 годах архитектором Микелоццо по приказу Козимо Медичи Старшего. С одной стороны Козимо Старший не хотел вызывать чрезмерное раздражение других знатных флорентийских семей, поэтому дворец был в меру строг и лаконичен.
С другой стороны целью строительства дворца было подчеркнуть высокое положение фамилии Медичи, воцарившейся во Флоренции. Это было достигнуто путем облицовки фасадов грубо тесанным камнем - рустом - что ранее применялось только для общественных зданий.
Козимо Медичи Старшего не следует путать с Козимо I Медичи, хотя искушение безусловно очень велико)).
Когда-то, в первый приезд во Флоренцию, я успела туда чудом. У нас был один день, половина из которого была посвящена обеганию города, потом пара часов - на забег по Уфицци, и вот между Уфицци и отъездом было меньше часа свободного времени. Сжимая в руках карту, во главе небольшой группы я рванула по незнакомому городу. Мы выбежали к Сан-Лоренцо и, естественно влетели в церковь. Я бежала впереди, пронеслась через нее насквозь и ничего не нашла…Дальше были попытки объясниться со служителями, нас в итоге поняли и направили на выход на улицу и в обход всего здания, так как вход в Капеллу отдельный с противоположной стороны. Все бы хорошо, но Капелла работала до пяти, а было примерно без трех минут. Я уже не оглядываясь на группу, видимо поставила какой-то скоростной рекорд.
На входе топтались несколько то ли немцев, то ли французов, вяло препираясь со служителем, который на глазах закрывал тяжелую дверь. Я летела на всю группу и просто не успевала затормозить. Снесла европейцев и ввалилась в щель не до конца закрытой двери. Мои безнадежно отстали. Служитель тормознул меня и я, откуда-то вспомнив итальянский, которого никогда не знала, залепетала что-то вроде «Синьор, прего, ультима джорно, уно моменто…», типа - пустите на секунду, у меня не будет другого шанса. И он позволил мне пройти на пару минут без билета. За мной, воспользовавшись моментом, в щель втекли европейцы. Так я приобщилась к прекрасному, без надежды тогда, что когда-то я вернусь еще.
В 1519 году Джулио Медичи, будущий папа римский Климент VII, заказал Микеланджело строительство новой усыпальницы. Ансамбль Капеллы включает статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, четыре аллегорические скульптуры «День», «Ночь», «Утро» и «Вечер», а также Мадонну с младенцем и скульптуры Святых Козьмы и Дамиана.
*) Фото в Капелле не мои, в ней фотографировать запрещено, я соблюдаю эти требования. Нарыто на просторах Интернета, лежало в паблик доступе.
«День» и «Ночь» расположены на саркофаге Джулиано, герцога Немурского — младшего сына Лоренцо Медичи…
…а «Утро» и «Вечер» расположены на саркофаге Лоренцо, герцога Урбинского, внука Лоренцо Медичи, отца французской королевы Екатерины Медичи.
Микеланджело сам проработал всю скульптурную группу Капеллы, но полностью завершить ему удалось только три фигуры - статуи Лоренцо, Джулиано и Ночи. Мадонна, Утро, День и Вечер остались не до конца обработанными, что, впрочем, не ослабило, а в чем-то увеличило силу их воздействия. Фигуры святых по эскизам мастера сделали скульпторы-помощники Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо.
В Капелле мы провели не менее получаса в полнейшем восторге. Сделав над собой ощутимое усилие вышли на площадь и присели где-то на лавочку, чтобы дать улечься впечатлениям.
Наша программа была еще далека от завершения.
Не переключайтесь. Продолжение - .
Загрузка...