Монументально – декоративная живопись в различных техниках исполнения. Техники монументальной живописи Что не относится к монументальной живописи

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«НОВГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени ЯРОСЛАВА МУДРОГО»

Кафедра «Дизайн»

Монументально-декоративное искусство.

Виды МДИ.

Реферат по дисциплине

(«Монументально-декоративное искусство»)

по специальности 070601.65 – дизайн

специализации 070601С – дизайн среды

Руководитель:

Соколова Д.В.

Студент группы 7403

Ваняшов И.В.

Великий Новгород.

2012 г.

Введение……………………………………………………………….…....3

Задачи и принципы монументального искусства.………………………..4

Живопись монументальная…………………………………………………9

Мозаика…………………………………………………………………….15

Фреска………………………………………………………………….......22

Витраж………………………………………………………………………24

Декоративно-монументальная скульптура………………………………30

Список использованной литературы………………………………….…34

Приложение………………………………………………………………..35

Введение.

Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминатой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности.

Задачи и принципы монументального искусства.

Произведения монументального искусства, вступая в синтезс архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительтных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни.

Стремление к символичному запечатлению возвышенных, общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность и значительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы и принципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельные произведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям, являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя и композиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость ряда устоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль, выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различных архитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей или самого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяются архитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующей эстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративному искусству . Тем не менее, между этими разновидностями монументального искусства отсутствует строгая грань, отделяющяя их друг от друга. Одной из основных особенностей монументального искусства, обладающего названными качествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой. является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечных материалов.

Особое значение монументальное искусство приобретает в периоды глобальных социально-политических преобразований, во времена общественного подъёма, интеллектуального и культурного расцвета, находящихся в зависимости от стабильности общегосударственного развития, когда творчество призвано выражать наиболее актуальные идеи. Многочисленные примеры тому даёт как первобытное, пещерное, ритуальное искусство (мегалитическиеитотемныесооружения), искусствоДревнего мирав целом, так и наиболее выразительные образцы монументального искусстваДревней Индии,Древнего ЕгиптаиАнтичности, произведения культурных традицийНового Света. Изменение религиозных установок, социальные преобразования вносят свои коррективы в тенденции, живо отображающиеся в монументальном искусстве. Это хорошо демонстрирует искусствознаниеСредневековьяиЭпохи Возрождения. ВРоссии, как и в других государствах, также наблюдалась аналогичная циклическая зависимость, которая представлена монументальными произведениями cреденевековья - соборы древнерусских городов, сохранившие фрески, мозаики, иконостасы и скульптурный декор, скульптура от Петровской эпохи до периода политических преобразований, начавшихся в первой четверти XX века, когда монументализм стал использоваться в идеологических и пропагандистских целях. Степень оправданности драматизма, уместность пафосной мотивации или догматической патетики, тематического «ассортимента», в конце концов, также неизбежно запечатлевается в произведениях монументального искусства.

Периоды смуты сопровождаются мелкотемьем, сказывающемся не только на тематически унверсальном жанре садово-парковой скульптуры , где присутствие «литературного» начала допустимо, но и на пластике в строгом, стилистически выдержанном урбанистическом окружении, что разрушает органичное единство последнего наполнением его среды декоративными эклектичными поделками, сентиментальными сюжетами, множащимися образцами провинциального анималистического жанра, структурно близкого кмелкой пластике, сомнительного не только с точки зрения вкуса, но и по своим профессиональным качествам исполнения; закономерной реакцией на такие проявлением становится возврат к формальному традиционализму, потребность «реанимации»культурного герояи обращения к новой псевдоэпической тематике. что затруднено отсутствием признаков «социального заказа» формообразующей эпохи… Монументальное искусство по своему предназначению не может идти на поводу у вкусов публики, желая понравится ей, оно призвано воспитывать понимание гармонии и высокой красоты; в то же время художник-монументалист должен быть способен противостоять и запросам «элитарного» социального меньшинства. Бессодержательный «декоративизм» и невнятные, неубедительные в любом отношении образцы фигуративного искусства кроме уныния ничего в любую среду не привносят. Здесь очень показателен примермодерна, стиля, которому и формально и идейно опытом противопоказано присутствие в монументальном искусстве (разве что - в некоторых случаях сугубо «модерновой» общей композиции). а сейчас - как стилистическая акцентуация в пределах концепции специального проекта или «сценарной», реконструктивной целесообразности. Промежуточные периоды исканий стиля - периоды эклектики и реконструктивных же псевдо- и ложноклассических, «псевдоготических», «псевдорусских», помпезных «бюргерских» и купеческих «узорчатых». Отсутствие строгой детерминации и, как следствие того, категорического размежевания монументального и монументально-декоративного искусства находится в прямой зависимости от очевидного взаимного влияния и взаимопроникновения их.

В то же время существует, например, достаточно продуктивные направления монументального кинетического искусства , произведения которого уместны в равной степени и в ландшафте, и в среде современной архитектуры, когда оправдано отступление от статуарных запросов ансамбля старого города, заставляющего художника руководствоваться не только тактом и вдумчивым отношением к правомочности инсталляции в существующем композиционно завершённом пространстве, но и подчиняться сформированной им объёмной константе. Но композиции разной меры условного искусства, наделённые действительными признаками пластической содержательности и убедительности, получают, а то и завоёвывают, право на существование практически в любом ансамбле. Активно входить и даже вторгаться в среду любого реализованного и завершённого во времени, исчерпанного в своём развитии стиля может даже продукт контркультуры, и даже в виде антитезы, но только если это действительно произведение, и действительно - монументального искусства. Искусство предвосхищает смену эпох.

Выработанные веками требования монументального искусства предъявляются к общим пластическим характеристикам в гармонии с содержательной составляющей. Критерии осознания ретроспективной оценки объекта во всех аспектах обязывают не только следовать адекватному пониманию будущности произведения, но и находить эквивалентные жизнестойкие формы.

Понимание этого чрезвычайно сложено даже для специалистов. В искусстве правомочен вопрос «как?», имеются принципы, пропорции и приёмы, но не имеет права на существование вопрос «что?» (с одним лишь исключением - нравственного порядка), отсутствуют неукоснительные стандарты по этой части. Предпочтительность не всегда очевидна, и не всегда оправдано кажущееся в настоящее время приемлемым «единственное решение». Не всегда однозначно можно ответить на вопрос о дальнейшей судьбе произведения, а его присутствию в той или иной среде не может являться альтернативой только конкретное смысловое соответствие или стилизация. Любому утверждению можно противопоставить достаточно убедительные доводы, любая попытка классификации может таить в себе противоречия и иметь исключения. Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.

Живопись монументальная.

Монументальная живопись – род живописи, относящийся к монументально-декоративному искусству. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже – на полы, а также все виды росписей по штукатурке – это фреска, энкаустика, темперная, масляная живопись (либо живопись на каком-то ином связующем), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре.

Монументальное искусство особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. В менгирах, культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытного человека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлением классов определяющими для Монументального искусства стали общественные взаимоотношения. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя (т.н. Большой сфинкс в Гизе, но в исторически обусловленной форме воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы). В эпоху расцвета древнегреческой рабовладельческой демократии были созданы проникнутые верой в красоту и достоинство человека произведения Монументального искусства (скульптурный декор афинского Парфенона), в правдивых формах воплотившие гуманистические идеалы древнегреческого полиса. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов в Реймсе, Шартре, Наумбурге и др.). Общенациональный духовный подъём в эпоху Высокого Возрождения в Италии (конец XV - 1-я треть XVI вв.) со всей силой, выразился в отмеченных широтой общественного звучания, полных титанической мощи и напряжённого драматизма произведений монументального искусства.

Собор в Реймсе.

По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе.

Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.

Древнейшие известные украшения стен – процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордони во Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцами между 25 и 16 тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания) и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещере Ла Мадлен (Франция).

Пещерные росписи Альтамиры.

Изображения животных эпохи верхнего Палеолита из пещеры Ла-Мадлен. Франция.

Настенные росписи существовали в додинастическом Египте (5–4 тыс. до н.э.), например в гробницах Иераконполя (Гиераконполя); в этих росписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур. В эпоху Древнего царства (3–2 тыс. до н.э.) сформировались характерные черты египетского искусства и были созданы многие прекрасные настенные росписи. В Месопотамии настенных изображений сохранилось мало, что связано с непрочностью использовавшихся строительных материалов. Известны фигуративные изображения, отражающие некоторую склонность к реализму в передаче натуры, но для Месопотамии более характерны орнаменты.

Во 2 тыс. до н.э. Крит становится культурным посредником между Египтом и Грецией. В Кноссе и других дворцах острова сохранилось много фрагментов великолепных фресок, выполненных с живым реализмом, что сильно отличает это искусство от иератической египетской живописи. В Греции доархаического и архаического периодов роспись стен продолжала существовать, но от нее почти ничего не сохранилось. О расцвете этого жанра в классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках; особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинского акрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранились под слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибших при извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихромные композиции с разнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологических циклов, например фреска Одиссей в стране лестригонов из дома на Эсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художником натуры и умение ее передать.

В раннехристианский период (3–6 вв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства. В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи (до 476), так и в Византии (4–15 вв.) и других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италии также продолжала существовать мозаика. В росписях романского стиля (11–12 вв.) в отличие от классической и ренессансной живописи отсутствует интерес к пластической моделировке объема и передаче пространства; они плоскостны, условны и вовсе не стремятся точно воспроизводить окружающий мир.

Пластическая моделировка снова появляется в произведениях итальянских мастеров конца 13 – начала 14 в., особенно у Джотто. В Италии в эпоху Возрождения фреска получила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художники этой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их прежде всего интересовала передача объема и пространства.

Художники Высокого Возрождения также начинают экспериментировать с живописными техниками. Так, композиция Тайная вечеря Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане написана маслом по плохо подготовленной поверхности стены. Однако она сильно пострадала от времени и оказалась почти неразличимой под слоем позднейших обновлений. В 16–18 вв. в итальянской монументальной живописи нарастает стремление к пышности, декоративности и иллюзионизму.

В 19 в. настенные росписи часто применяли для украшения общественных зданий как в Европе, так и в Америке. В 20 в. монументально-декоративная живопись испытала новый подъем благодаря деятельности мексиканских художников Д.Риверы, Х.Ороско и Д.Сикейроса.

Мозаика

Мозаика (фр. mosaique, итал. mosaico от лат. (opus) musivum - (произведение) посвящённое музам) - декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило - на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.

История мозаики

История мозаики восходит ко 2 пол. 4 тысячелетия до н. э. - времени, которым датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии: Урука, Ура, Эриду.

Конусная мозаика. Урук. Месопотамия. 3тыс. до н. э.

Мозаика составлялась из обожженных глиняных палочек-конусов длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см, которые укладывались на глиняный раствор. Изображение формировалось из торцов этих конусов, которые раскрашивались, обычно красным, черным и белым. Использовались геометрические мотивы: ромб, треугольник, зигзаг.

Ранним примером техники инкрустации или получившей в античности название мозаичной техники opus sectile, впоследствии развившейся в технику флорентийской мозаики можно считать артефакт, условно называемый «Штандартом из Ура» (2600-2400 гг. до н. э.). К 8 веку до н. э. относят ранние примеры применения техники мозаики из необработанной гальки, составившей один из этапов в развитии мозаичных техник и на своем излете, пренебрежительно называвшейся римлянами opus barbaricum. При раскопках открыты орнаментированные галечные полы Алтын-тепе (вост. Анатолия) и дворца в Арслан-таше (Ассирия), однако самым богатым памятником являются галечные мозаики Гордиона.

Гордион. 8 в. до н. э. В 1990–е гг. мозаики, были частично демонтированы и перевезены в музей. Современное фото.

Первые античные мозаики из необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. 5 в. до н. э. Это контурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированные геометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному, стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 в. до н.э. найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности был сделан в мозаиках Пеллы (кон. 4 в. до н.э.).

В Древнем Риме мозаикой выкладывались полы и стены вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась из маленьких кубиков очень плотного стекла - смальты, однако нередким было использование мелких камешков и гальки.

Высочайшим расцветом мозаичного искусства можно считать эпоху Византийской империи. Византийская мозаика становится более утончённой, используется более мелкий модуль камней и деликатная кладка, фон изображений становится по преимуществу золотым.

Византийская мозаика

Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Если не было бы других древних сооружений Азербайджана, то было бы достаточным показать всему миру только Дворец шекинских ханов.

Дворец шекинских ханов, считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана был построен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в свое время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъемные решетчатые рамы с набором шебеке - разноцветными мелкими стеклами. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.

Дворец шекинских ханов

Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являющейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из дворца шекинских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившего своей художественной выразительности.

Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе» (Пятерицы), гениального азербайджанского поэта Низами Гянджеви, сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и т. д. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, желтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время. Дворец шекинских ханов (Азербайджан)

Мозаика в России

На Руси мозаика появляется с принятием христианства, но не получает распространения из-за дороговизны импортируемого из Константинополя материала.

Мозаики М. В. Ломоносова - часть деятельности учёного, которая сочетает в себе продвижение двух важных и тесно взаимосвязанных направлений его творчества: развития основанной им науки о стекле, здесь - прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия - варке, так называемого глухого стекла, смальт - удивительного по красоте материала, пригодного для художественных целей, - создания разнообразных мозаичных произведений - в данном случае, основному направлению, подразумевающему удовлетворение достаточно широкого круга интересов и потребностей - от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц, аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера).

Первая мозаика М. В. Ломоносова.

Неукротимая энергия учёного, решительность, способствовали тому, что его чаяниям суждено было сбыться: в специальной пристройке к его дому на Васильевском острове открывается мастерская для набора мозаичных картин, и в ней он начинает занятия с первыми своими учениками - художниками-мозаичистами Матвеем Васильевичем Васильевым и Ефимом Тихоновичем Мельниковым. А сам М. В. Ломоносов был первым в России человеком, который начал на собственном опыте и своими руками осваивать технику мозаичного набора. Он демонстрирует свойства безошибочного художественного чутья, благородный пафос замыслов. Имея трезвый взгляд на искусство, М.В. Ломоносов в кратчайший срок становится руководителем группы художников, прославившихся созданием первоклассных мозаичных картин, по качествам своим сравнимых с лучшими живописными произведениями до самостоятельных произведений изобразительного искусства - «мозаичных картин» и монументальных панно, возрождению этого забытого ремесла и искусства.

Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас — дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря — монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию.

Знаменитая фреска "Сотворение Адама"

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. сооб. «Первобытное искусство» ) .

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта , Индии , Китая , Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи . Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе .

Фреска из Помпей. Афродита, Арес и Эрос.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Фрески Джотто , Мазаччо , Пьеро делла Франческа , Мантеньи , Микеланджело , Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения» ) .

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые — это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. сооб. «Древнерусское искусство» ) . Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовой монастыре , приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Дионисий. Фреско собора Рождества богородицы в Феропонтовом монастыре

Андрею Рублеву , Дионисию , Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузии и Армении.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска , живопись темперой , мозаика , витраж .

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «аl fresco » что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски- сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой — красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера — также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камни или смальты — специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по зскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону), набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас — в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византии, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «

Введение.

Монументальная иконопись – живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях.

Основные техники:

· Аль Секко

· Мозаика

Монументальная живопись - древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи.

Начиная с ранней Античности и до позднего Возрождения, монументальная живопись наряду с монументальной скульптурой представляет собой один из основных методов декорирования каменных, кирпичных и бетонных сооружений. Широко применялась в храмовых и погребальных комплексах Древнего Египта, в архитектуре Крито-Микенской цивилизации. Практически не дошедшая до нас (за исключением мозаики) древнегреческая монументальная живопись, в том числе роспись мраморной и хризоэлефантинной (слоновая кость с отделкой золотом) скульптуры, во многом определяла характер восприятия произведений классической и эллинистической пластики и зодчества. В Древнем Риме, в особенности после древнеримской архитектурной революции, была распространена исключительно широко, в том числе - в оформлении частных жилищ (четыре стиля древнеримской росписи). Мозаика и фреска, широко применявшиеся в храмовой архитектуре Византии, оказали определяющее влияние на развитие древнерусского монументального искусства. В искусстве европейского Средневековья особого внимания заслуживает беспрецедентное развитие витражной техники. Ведущими мастерами эпохи Возрождения создано множество грандиозных по размаху и виртуозных по исполнению фресок.

1. Фреска

Фреска – техника росписи по свежей штукатурке. Она любит большие плоскости, монументы, возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Основной трудностью фресковой живописи является необходимость быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления обо всей композиции и каждой ее части: нужно успеть пока не засохнет штукатурка, то есть в тот же день. Поэтому работа идет по частям. Отсюда и простота образного языка фресок, и обобщенность ее композиции, и четкость контуров.

Техника фрески известна уже античности. Но, как свидетельствуют Помпейские и Римские образцы, античная и поздняя фрески отличались некоторыми приемами:

А). Ренессанс использовал всего два слоя извести, античность – много.

Б). Поверхность античной фрески была блестящей – она покрывалась горячим воском (так называемая энкаустика).

В конце 14в. появляется техника смешанной фрески, получившая название «Buon fresco», то есть «хорошая фреска». В этой технике работал Джотто и его школа. Техника заключается в том, что сначала наносился первый слой из песка, извести и воды, после высыхания этого слоя на нем намечали квадратную сеть и набрасывали углем основные элементы композиции. Преодолев византийскую иконописную традицию, Джотто стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. В его фресках есть светотень, это окончательно отделяет Джотто от византийской традиции. Около 1400 года техника фрески была окончательно усовершенствована: вместо квадратно сети теперь используют картон (большой подробный рисунок в натуральную величину), через который прокалывают контуры изображения.

Примеры.

1. «Фреска с тореадором», Крито-Микенское искусство, 1500г. до нэ, Кносский дворец, Крит.

Самая большая и динамичная из обнаруженных до сих пор минойских стенных росписей. Но перед нами не бой быков, как гласит название, а ритуальная игра, участники которой вольтижируют на спине животного. Двое из изображенных на фреске стройных атлетов - девушки: их, как и на Египетских фресках, отличает, главным образом, более светлый оттенок кожи. Вольтижировка на священном животном, быке, была своеобразным ритуалом того времени, и, скорее всего, на фреске изображен один и тот же человек в трех последовательных фазах одного и того же действия. Движения атле­тов, их плавная легкость и непринужденность, явно значили для художника больше, чем фактическая точность изображения или внутренний драматизм происходящего. Он идеализирует ритуал, подчеркивая его пластическую, игровую сторону.

2. Джотто. “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот”, Капелла Дель Арена в Падуе, 1304/06

Изображение расположено в правом верхнем ярусе капеллы, посвященном жизни Иоакима, отца девы Марии. Джотто смел в своих изображениях, в них появляется эффект моментальной фотографии, сиюминутности зрительного события. Согласно легенде, пожилые супруги Анна и Иоаким, после того как ангел по отдельности возвестил каждому, что у них родится ребенок, поспешили навстречу друг другу. Анна в сопровождении нескольких женщин идет навстречу возвращающемуся с поля мужу, и они встречаются перед Золотыми воротами Иерусалима. Глубоко взволнованные, они горячо обнимают друг друга. На картине слияние их фигур подчеркивается и единством высокой превратной башни на заднем плане. Линию двух слившихся профилей как бы продолжает, подчеркивая, устремленная вверх вертикаль правого угла башни. Как через узкие бойницы в голых стенах башен нельзя увидеть жизнь города, так и по лицам главных персонажей сцены невозможно догадаться о том, что творится в душах счастливых супругов. Их чувства отражаются скорее на лицах женщин, стоящих под аркой городских ворот, и на исполненном любопытства лице мальчика-пастуха в левом углу картины.

Композиционное единство сцены подчеркивается внутренней напряженностью, суггестивной силой взглядов и жестов. Элементы архитектуры - широкая арка ворот и превратная башня - расчленяют персонажей на отдельные группы, но одновременно и объединяют их. Глубину переднего плана передает перекинутый через городской ров каменный мостик. Правдоподобие пространства за воротами достигается объемным рисунком террасы на двух столбах, одновременно подчеркивающей три женские фигуры под аркой.

3. Потолок Сикстинской капеллы, Микеланджело, 1502/18, Ватикан.

*взято у Варюши, т.к. все равно лучше нее об этом никто не напишет ^_^*

В творчестве Микеланджело обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились ростки нового художественного миропонимания. Микельанджело Буонарроти (1475-1564). Его гений проявился в архитектуре, живописи, поэзии, но ярче всего в скульптуре. Он воспринимал мир пластически, во всех областях искусства он прежде всего скульптор. Тело человека кажется ему самым достойным предметом изображения. Но это человек особой, могучей, героической породы. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека-борца, его героической деятельности и страданиям. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Самым грандиозным из его трудов стала роспись свода Сикстинской капеллы (1508-1512гг) . Микеланджело совершил поистине титанический труд - в течение четырех лет он один расписал площадь около 600 кв. метров. Грандиозная роспись посвящена сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Микеланджело написал на плафоне около 200 фигур и фигурных композиций. Роспись стала неистощимой энциклопедией разнообразных поз, ракурсов для будущих поколений скульпторов. Написанные Микеланджело могучие гиганты, старики, женщины, младенцы объемно пластичны как скульптурные изваяния. Сильное движение человеческого тела в сильных поворотах. Ни один палец или сустав не остается несогнутым и без движения. Всякая мысль о том, что картина есть плоскость, исчезает. Фигуры свободно движутся в пространстве. Фрески Микеланджело прорывают плоскость стены. Эта иллюзия пространства и движения стала огромным достижением европейского искусства. Открытие Микеланджело того, что декорация может выдвинуть вперед или заставить отступить назад стену и потолок, позднее использует декоративное искусство барокко.

4. Al Secco

В средние века традиции фрески забываются, но понемногу начинает вырабатываться новая техника. До 14в. особой популярностью пользовался прием «аль секко», роспись по сухой штукатурке. Но краски при использовании подобной техники не проникают вглубь штукатурки, а оттого держатся гораздо меньше.

Примеры.

4. Тайная вечеря, Леонардо да Винчи, Санта-Мария-делле-Грацие, 1495/98

Фреска находится в трапезной монастыря, изображает сцену последнего ужина Христа с учениками. Для большей прочности изображения Леонардо решил покрыть каменную стену слоем смолы, гипса и мастики, а затем писать по этому слою темперой. Из-за избранного метода роспись начала разрушаться уже через несколько лет после окончания работы.

5. Мозаика

Стремительное развитие христианской архитек­туры должно было неизбежно сказаться на ран­нехристианской живописи и привести к масштаб­ным переменам поистине революционного харак­тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Стало необходимо добиться соответствия внутреннего облика архитектурной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства - раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы­полнения настенных росписей. Мозаика выполнена из имеющих кубическую форму кусочков окрашенного стекла(1м 3) - смальты, которая позволяет давать яркие и разнообразные цвета. Прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображения, выполненного смальтой, делала мозаику невероятно подходящей техникой для храмовой декорации. Это одновременно разноголосый, но потрясающе отработанный и стремящийся к единству хор, созвучие формы и ее внутренней выразительности. Мозаика отрицает, то, что поверхность сплошная и плоская, она и дематериализует и предельно визуализирует эту поверхность.

Примеры.

5. Система мозаек собора Святой Софии Киевской

· Зенит купола, Христос Пантократор.

· Своды купола, 4 архангела: Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил.

· Барабан прорезан 12 окнами, между ними изображение 12 апостолов.

· Паруса, 4 апостола: Марк, Матфей, Лука, Иоанн

· Подпружные арки: 40 мучеников севастийских (по 10 на каждой арке)

· Западная поверхность восточных столпов: Благовещение (лево – Арх. Гавриил, право – Дева Мария)

· Конха апсиды, богоматерь Оранта, домохранительница или как ее называют «Нерушимая стена».

· Средний ярус апсиды: Евхаристия (причастие апостолов хлебом и вином)

· Нижний ярус: Святительский чин (12 фигур)

6. Монументальная живопись и витраж

Искусство, рожденное в катакомбах

егодняшняя наша тема – монументальная живопись Средневековья. Слушатели помнят, что для меня очень важно, что средневековое искусство выражается в самых разных формах, жанрах и размерах. Я также делал акцент на значении книги, иллюстрированной книги, литургических предметов, и так далее. Но, как и в любую другую эпоху, монументальное искусство естественно обладает совершенно особым статусом и значением. Средневековье здесь ни в коем случае не исключение. Средневековое искусство – это искусство храма, для храма, при храме, внутри храма. И даже если оно снаружи храма, оно так или иначе соизмеряется с этим храмом, который одновременно служит и домом молитвы, домом собрания людей, и домом, в котором пребывает Господь.

На протяжении Средневековья спорили о том, как именно присутствует Господь в гостии, в преосуществленном хлебе. На Западе в XI-XII вв. эти споры были весьма ожесточенными. В конце концов, как известно, был принят догмат о реальном присутствии тела Господня в преосуществленных хлебе и вине. Тело и кровь Христа присутствуют, а это значит, что в момент Евхаристии «с нами Бог», то есть Бог здесь и сейчас. Это значит, что искусство, украшающее храм, должно отражать идею величия Божества и его присутствия здесь вместе с нами.

Между тем, монументальная живопись Средневековья рождается в совершенно немонументальной ситуации. Как известно, это римские катакомбы. Это первая форма живописи христиан вообще, известная для нас. Но следует учитывать, что живопись, за редчайшими исключениями, совсем не монументальна по своему формату, по размеру, хотя задачи, поставленные первыми поколениями христианских художников, сохранили свою актуальность на протяжении всего христианского Средневековья. Например, «Три отрока в пещи огненной» в катакомбах Присциллы – это образ спасительной молитвы.

Образ рыбы с пятью хлебами – символическое изображение Христа и евхаристического хлеба. Того же самого Христа. Даже если подобные образы ушли в прошлое, они не так популярны в среднее или в классическое Средневековье, как в ранее Средневековье, это не значит, что их не понимали христиане последующих эпох.

Точно также сопоставление сцен Ветхого и Нового Заветов на соседствующих стенах тоже стало своеобразным языком христианского искусства. Как мы уже видели в книжной миниатюре, то же самое повторяется и на стенах храма. Следует только учитывать, что в эпоху катакомб чаще всего не выстраивались в серии, в иконографические циклы – они могли располагаться отдельно, и, видимо, это соответствовало практике верующего взгляда. Не скажем «взглядом верующего человека», а именно «верующего взгляда». Что мы могли предполагать у человека, который смотрит на такие фрески? Прежде всего, живое понимание Священного Писания и способность соотнести историю Ветхого и Нового Заветов со своей собственной жизненной историей, и извлечь из этих небольших, простых и даже часто грубых по стилю фресок урок для себя лично.

На языке обращенной империи

Когда христианское искусство вышло из подполья в прямом смысле этого слова, оно заговорило на языке возрожденной Константином империи. Это хорошо видно на образцах монументального искусства палеохристианского и уже раннего средневекового времени. Это переходная эпоха, о которой мы уже говорили не раз – IV-VI вв. Это время, когда христианство сначала становится одной из официальных религий, потом важнейшей официальной религией, и, наконец, единственной разрешенной религией. Если мы сравним мозаичные изображения эсхатологического Христа, Христа Второго пришествия, идущего по облакам, на фоне синего и бесконечного неба, со статуей классического римского оратора, то нам эта связь будет совершенно очевидна, точно так же как она очевидна многим крупным исследователям этого искусства – Андре Грабару, Эрнсту Канторовичу.

Такие мозаики сохранились во всем средиземноморском мире, к востоку от Италии, включая естественно Италию. В Риме это целый ряд церквей. Несмотря на то, что многие мозаики пострадали сначала от времени, потом от слишком ретивых реставраций XIX века, как Санта-Пуденциана. В целом, эти мозаики сохраняют, по крайней мере, иконографию и в общих чертах стиль своих создателей. Золотая тога на плечах Христа на троне, конечно же, не могла не отсылать зрителя поздней империи к образу Юпитера Капитолийского и императора-триумфатора. Точно так же как образ мучеников в белой тоге с прожилками кроваво-пурпурного цвета отсылал к образу сенатора, магистратора, выступающего с достоинством в сторону земного императора. Подобно тому, как земной сенатор должен был выказывать свое почтение власти земной, точно так же небесный мученик, наш предстоятель перед небесами, несет свою корону к трону Всевышнего.

Образ человека и образ ангела

Между тем, ранние христиане боялись изображения человека. Это не могло не повлиять на монументальную живопись, точно так же как и на все другие роды живописи. Письмо Павлина Ноланского совершенно четко демонстрирует страхи образованного, верующего римлянина перед изображением. Его друг, Сульпиций Север (тоже крупный писатель, как и он), просит прислать ему собственное изображение, чтобы людям показать, чтобы люди равнялись на добродетельного современника. А тот ему отвечает: «Какое изображение ты от меня хочешь – небесного или земного человека? Первого? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, которого в тебе возлюбил царь небесный. Тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создал». Но Павлину стыдно и собственных грехов, и своего нынешнего состояния. «И рисовать меня таким, какой я есть – он говорит, – позорно. Изобразить меня таким, какой я не есть, дерзновенно».

И вот это внутреннее противоречие не могло не сказаться и на уходе натурализма из монументального искусства, и, в том числе, и из образа человека. Если мы сравним друг с другом мозаики времен расцвета, византийского могущества, охватывавшего, как известно, большую часть Запада, то мы увидим, что все эти лица в чем-то очень похожи, хотя это не значит, что они все абсолютно похожи; это не значит, что портретность исчезла совсем, монументальное искусство призвано все-таки было призвано не индивидуальные особенности органической жизни здесь на земле, но надмирные ценности.

Поэтому ангелы напоминают нам Христа своими широко распахнутыми глазами, и люди, взирая на них снизу верх, тоже стараются подражать этим ангельским ликам. Верующий христианин должен воспитывать в себе ангелоподобность. Хотя у человека нет крыльев, на самом деле читатель знал, что и у ангелов крыльев вовсе нет. Эти крылья, как считают некоторые историки искусства, например, Фриц Заксль, вообще пришли в христианскую иконографию из античной иконографии, то есть, по сути, были сняты со спины богини победы Ники. Ангел необязательно вещает о победе, он просто посланник Божий. Но, как говорили средневековые авторы, иногда они понимали, что у ангелов нет крыльев, художники их изображают, потому что ангелы очень быстро перемещаются. А как перемещаться по воздуху без крыльев быстро, человек не мог себе представить, потому что все, что перед его глазами летало (будь то насекомые, жуки или птицы небесные), все летает с помощью крыльев. Поэтому логика эта совершенно железная, и искусство этой логики вполне следует.

Восток в сердце Запада

Византия стала на протяжении всего Средневековья очень важным источником вдохновения, в особенности для монументального искусства и Востока, и Запада. Даже если Запад не входит в сферу византийского содружества – в том смысле, который вкладывал в него классик византинистики Дмитрий Оболенский – в жизни искусства постоянное влияние даже иногда враждебного греческого, греко-славянского православного мира совершенно очевидно. Очевидно, в том числе, и потому, что памятники византийского искусства стояли на территории католического мира. Такова, например, Равенна.

Великие базилики VI в. вообще-то видели в своих стенах многих западноримских императоров – Карла Великого, Оттона II, Оттона III, скорее всего Фридриха II Барбароссу и др. Все они здесь бывали. И, конечно, каким-то образом, пусть и не зафиксированными письменными источниками, эти памятники излучали, если угодно, свое величие на умы и сердца людей последующих веков. Поэтому и мы в нашей лекции не можем не сказать, хотя бы кратко, об этих памятниках.

Как мы видим, ранние памятники – это базилики. И в любой базилике наиболее важное, фигуративное значением имеет апсида с ее главным, часто поднятым над полом, алтарем. Поднят он для того, чтобы все видели, что над ним происходит. И для обозначения иерархии клир всегда выше, чем мир. В апсиде обычно, как в Сан-Витале, изображается Христос Пантократор или Дева Мария. В редких случаях это может быть и местный святой, как в уникальной церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Но в этом может быть и определенная бравада. Совершенно очевидно, что Санто-Палинаре как бы соперничает с более ранней базиликой святого Виталия.

И здесь мы опять видим, что святой изображен не сам по себе, а в Эдеме, в земном раю, который, в свою очередь, как-то связан с раем небесным, явленным нам в сцене Преображения. Крест окружен тремя агнцами и фигурами Ильи и Моисея, что и подсказывает, что перед нами символическое изображения Преображения, то есть конкретной сцены Нового Завета. В середине, в пересечении креста мы видим едва заметное издалека оплечное изображение Христа. Это Преображение, при котором присутствует местный святой, чьи мощи лежат здесь же, под этой конхой. И 12 агнцев являют собой образ одновременно и 12 апостолов, и всех нас многогрешных, которые молитвой местного святого восходят на небо. Внизу – предстоятели Церкви.

Совершенно очевидно, что перед нами своеобразная богословская программа, непростая, я на ней очень кратко остановился; ее можно очень долго трактовать в рамках именно византийского искусства. Для нас важно сейчас понимать, что это самое византийское наследие в виде самой престижной, самой дорогой и самой долговечной техники живописи передалось западному Средневековью.

Характерный пример восхищения перед Византией – это сицилийское королевство времен Отвилей и нормандской династии, и знаменитые храмы Сицилии – Палермо Монреаль и Чефалу. Это те храмы, которые сохранились. Но их было, несомненно, больше, хотя это именно королевские заказы. Поэтому и уровень исполнения этих мозаик, и грандиозность замысла связана с совершенно необозримыми по тем временам экономическими возможностями. Такие возможности снились в XII веке ну разве что только Константинополю и крупнейшим центрам, активно торговавшим с Византией – в первую очередь, с Венецией.

В Венеции базилика св. Марка сохранила тоже один из самых монументальных циклов византийской мозаики, причем такой сохранности цикла мы не найдем на территории Византии, и в какой-то степени они представляют собой отражение византийского опыта.

Но, как верно анализировал лучший знаток этих мозаик, австрийский историк искусства Отто Демус, эта система представляет собой одновременно и трансформацию традиционной византийской монументальной живописи. Это тоже важно понимать, что византийские техника и композиция трансформируются для решения новых задач. Классическая система византийской мозаики сложилась к XI в. Она была рассчитана на храмы типа той же самой базилики св. Марка, ориентировавшейся на церковь двенадцати апостолов в Константинополе. Но большая часть западных храмов все-таки не обладала куполами, а представляла собой вариации на тему базилики, как в Чефалу.

Византийская мозаика на плоскости далеко не так интересна, как на разного рода изогнутых, кружащихся, переходящих друг в друга, поверхностях. Поэтому в Сан-Марко, в Венеции, византийскому мастеру оказалось слишком много пространства. Известно, что им там помогали и западные ученики. Но надо учитывать, что мозаика – это, прежде всего, греческая техника, и если тот или иной заказчик хотел увидеть у себя настоящую мозаику, он звал греков, но искусство это вместе с тем хрупкое в смысле традиции. Если, например, ситуация тяжелая, как 1204 г. для Константинополя, то мозаика страдает именно в первую очередь. Даже фреске можно было обучить даже с меньшими затратами, чем мозаике, просто потому, что мозаика – это логистически очень сложная техника, требующая невероятных ресурсов.

И, вместе с тем, как можно видеть на примере знаменитого цикла церкви Спаса в Хорах в Константинополе (нынешняя Кахрие-джами), мозаика – это форма живописи, рассчитанная на кружащуюся архитектуру, на архитектуру сложных изгибов.

Запад же работал, прежде всего, с плоскими формами. Базилика, унаследованная средневековой архитектурой от раннехристианского зодчества, это длинный коридор, неф, который чередуется окнами и колоннами. И, когда в этом нефе есть большие пространства стен, достаточно значительные для размещения дидактического цикла, когда на это есть средства, тогда и возникает памятник.

Романский период и ранее

Вот так возникали на этих самых путях власти совершенно удивительные циклы живописи, которые еще более удивительным образом дожили до наших дней. Например, несколько фресок, созданных около 800 года в аббатстве св. Иоанна в Мюстайре, в кантоне Граубюнден на востоке Швейцарии, куда редко ступает нога современного туриста.

Или еще один замечательный цикл, тоже неплохо сохранившийся, хотя и частично поновлявшийся – в церкви св. Георгия на о. Райхенау. Эти фрески созданы примерно тогда же, тем же поколением мастеров, в которые создавали знаменитые Оттоновские рукописи, уже становившиеся предметом нашего анализа.

Очень часто живописная программа храма ограничивалась по нехватке средств или по каким-то другим причинам тем самым смысловым символическим центром (не геометрическим, а именно смысловым) храма – это алтарная апсида. Таких апсид сохранилось много. Есть возможность иногда посмотреть их даже в музейных условиях.

Фрески в Тауле, Каталония

Таков, прежде всего, замечательный музей средневекового искусства, в который надо стремиться попасть – это Национальный музей искусства Каталонии в Барселоне. Здесь мы можем видеть, спокойно созерцать, фотографировать сохранившиеся фрагменты из апсиды церкви св. Климента в Тауле (Каталония). Вообще, Каталония была одной из великих школ прежде всего монументальной живописи в XII в.; из такого количества ни из одной стран мира не дошло живописи тех лет. Хотя Новгород классического Средневековья, и даже по сохранности своей, вряд ли может найти себе равного по количеству сохранившейся живописи.

В Каталонии была особая ситуация в начале XX в., и охрана памятников решила снимать фрески из церквей, для того чтобы сохранить, и большая часть их была привезена в столицу области, где они находятся по сей день. Это специфический способ сохранения художественного материала, к которому очень по-разному относятся историки искусства. Извлечение фрагмента из его историко-культурного контекста – преступление перед памятником. Но, учитывая, скажем эвфемистически, некоторые сложности Испании в первой половине XX в., слава Богу, что хоть что-то сохранили.

Так вот, в этой самой апсиде, мы чаще всего видим изображение величия Господа (Majestas Domini), или даже просто Majestas. Как это называется в искусствоведческой литературе, этот термин вполне себе средневековый. Я предлагаю передать его старым русским термином «Господь в Силах», то есть смысл в том, что Господь здесь изображается как всесильный Государь и Судия. Здесь же могли реже изображать Богоматерь с младенцем. Это два основных сюжета для апсиды.

Казалось бы – ну, все повторяется, все время одно и то же: мы видим святых, четырех евангелистов с их символами. Мы также понимаем, если вчитаемся подробнее в историю средневекового искусства, что все эти образы создавались под влиянием восточной традиции, и романская эпоха уж ничего особенного здесь не изобрела. Но в византийской традиции всемогущество Творца не очень терпело наличие всяких лишних деталей. Даже радуга (весьма условная радуга, но это именно радуга), на которой сидит Господь из Апокалипсиса – это уже может казаться лишним, отвлекающей от сути деталью. То же самое можно сказать и о прихотливости знаменитой романской складки, по которой часто можно датировать эти произведения или атрибутировать. Складки замечательно выписаны, но очень условные. Они отрицают весомость тела, его классическое достоинство, которому на протяжении всей своей истории оставалось верным греческое искусство.

Мы видим также, что символы евангелистов сопровождаются еще и фигурами ангелов, и если присмотреться, то ангел хватает за лапу крылатого льва св. Марка. Конечно, такая вольность совершенно немыслима в греческой традиции. Это было бы просто какой-то карикатурой на искусство, и никогда не было бы допущено в монументальную программу, выполненную с такой тщательностью, с такими драгоценными красками.

Совершенно очевидно, что церковь св. Климента в Тауле – это перворазрядный памятник. Это шедевр, заслуживающий отдельного сложного анализа. Есть такое ощущение, что фигура Христа по своему масштабу превосходит все остальные – не потому, что она на переднем плане по отношению к заднему плану. Ни в коем случае такого нет. Ее масштаб, как и на культурном тимпане, связан с тем значением, которое придается этой фигуре.

И еще одна важная функция монументального образа божества – оно светится, излучает энергию, которая передается всем остальным присутствующим при сцене. Но если в византийской традиции достаточно было внутреннего свечения, чтобы передавать пустому и в то же время исполненному света фону из золота, то здесь, в романской живописи, на золото, конечно, и денег нет, потому что его не изобразишь с помощью красок. Но романскому художнику, как мне кажется, глядя на подобные изображения, важно связать композицию всеми возможными средствами. Отсюда, например, поделенный на чины, на ярусы фон, состоящий из трех цветов, причем эти цвета кажутся совершенно произвольными. Из них более-менее канонична ультрамариновая голубизна мандорлы и частично одеяния Бога и нижнего яруса. Далее идет желтый, вполне понятный в испанской традиции, там любили желтый цвет. И совершенно непонятный черный цвет.

Художник пытается связать самое святое с миром людей с помощью всех доступных ему средств. И то, что ангел хватает за хвост и льва, и крылатого быка, несет, словно сокровище, орла святого Иоанна – в этом только с современной точки зрения можно видеть какое-то чувство юмора. Для взгляда каталонца XII в. это, выражаясь метафорически, звено в цепочке. Если убрать эти фигуры, то получится сетка из архитектурных мотивов, из мандорлы. Затем мы добавим сюда основные фигуры, прочертим их жесты, и у нас получится удивительно спаянная композиция. И с какого бы конца мы ни начали, с угла, снизу или сверху, читать эту композицию, она, в конце концов, приведет наш взгляд к основному образу, и в левой руке Господа мы увидим надпись: «Аз есмь Свет мира». Это текст, приглашающий нас к диалогу с божеством, несмотря на его, казалось бы, иератическую отрешенность от нашего мира. Смотрит он, надо подчеркнуть, на нас.

В этом изображении Дева Мария с Христом. Казалось бы, ну что такого особенного? Почти ничего особенного, за исключением того, что это церковь, находившаяся в непосредственной близости от предшествующей. Соответственно, они как бы вступают в диалог друг с другом. Там – Бог Страшного суда, здесь – Бог родившийся, но Бог, уже облаченный в царское одеяние. В руках он держит евангельский свиток. Перед нами не просто изображение Богоматери с младенцем – образа на троне, в мандорле, изображение тоже являющее всемогущество Божества, но Божества воплощенного. Не только это. Здесь сцена поклонения волхвов – волхвы все подписаны, одна звезда горит по обеим сторонам (логично, что в композиции их две).

Такая несуразица может казаться несуразицей только нам с вами, что звезды две, хотя Писание говорит об одной. Живопись вполне способна на логические дополнения, следуя собственным законам. Представьте себе, что у одного из трех волхвов-царей звезда есть, а у двух других нету. Возникает логичный для взгляда вопрос: а те что? они как пришли? То есть, у живописи своя логика есть. И опять, как в любом русском храме, и в византийском, сохранившим живопись, мы видим, что под надмирной сценой всегда над алтарем стоят фигуры предстоятелей, то есть святых. Часто это местные святые. А иногда здесь можно встретить и ктиторов (или донаторов – название в западной традиции). Если человек действительно потратился и духовно, и материально, и физически на создание этого храма, то он может претендовать на место в небесных чертогах.

Сант-Анджело-ин-Формис, Кампания

К XI в. такая монументальная живопись в Западной Европе достигла быстро удивительной зрелости. Один из таких памятников – Сант-Анджело-ин-Формис, монастырь в Кампании, неподалеку от Неаполя, можно доехать на автобусе примерно за час. Церковь монастыря сохранила в очень хорошем состоянии цикл фресок, созданных в последней четверти XI в. при непосредственном участии крупнейшего аббатства того времени Монте-Кассино. Сам Монте-Кассино толком не сохранился, уцелела только библиотека. Но то средневековое, что там было, еще оставалось, погибло во Вторую мировую войну. Таким образом, Сант-Анджело-ин-Формис являет нам образец той живописи, которую мы называем романской в ее классическом обличии.

Мы видим, что стилистически образ Пантократора выделяется невероятной эмоциональной мощью. Но когда ты входишь в храм (я не случайно показываю такой странный слайд), за плечами у тебя невероятно яркое кампанское солнце, а в храме царит полумрак. Вы мне резонно скажите, что здесь ничего не видно. Только постепенно привыкаешь к этому разреженному освещению, окна небольшие. Но зато, если солнце падает на фрески, их дидактическая ясность, цельность и в то же время богатство содержания совершенны очевидны.

Перед нами параллельные изображения истории Ветхого и Нового Заветов с акцентом, естественно, на земную жизнь Христа, на его страсти (страдания), крестную смерть и Страшный суд.

Но начинается все с сотворения мира, и искупительная жертва Христа становится понятной, когда на противоположной стене видишь, откуда все началось. Например, перед нами изгнание из рая Адама и Евы. Адам уже с мотыгой, потому что ему предстоит в поте лица добывать хлеб для себя и для жены. Оба плачут, потому что понимают, что они натворили. Ева, как бы почти обнаженная, потому что тем самым, при всей странности изображения наготы, изображена ее обнаженная грудь, потому что ей предстоит кормить своих детей и в муках рожать. Это примерно то, что, не открывая рта, говорит им ангел. Но, при этом, чувствуется совершенно неуместная, казалось бы здесь, жалость ангела по отношению к этим людям. Лик ангельский написан так же, как и лица, страдающие за собственный грех наших праотцев, с той лишь разницей, что его брови не сведены в жесте страдания, потому что ангел не страдает.

И стены и своды

Монументальная живопись располагалась обычно на стенах, но могла в более редких случаях в романскую эпоху располагаться и на своде. Когда этот свод появился около 1100 г., бочкообразный свод сменяет обычный деревянный потолок.

Вполне возможно, что деревянные потолки тоже могли украшаться изображениями. В редких случаях они сохранились, как, например, в Циллисе в Швейцарии (XII в.). В целом же, мы не можем судить о сохранности живописи на дереве такого далекого времени.

В XII в. потолок тоже мог украшаться циклом, похожим на тот, которым украшались стены. И мог располагаться своеобразным бустрофедоном, то есть, по ходу быка ветхозаветная история. Здесь вы узнаете Ноев ковчег – это спасительная история. Эта история прочитывается бустрофедоном, и, в конце концов, приводит тебя в Святая Святых – к алтарю. Таким образом, весь свод призван внимательного зрителя, способного на такой высоте хоть что-то различить, настроить на евхаристический лад. Это классическое Средневековье.

Витраж как ответ Запада

Между тем, в недрах романской цивилизации рождается такое новое и очень важное для средневековой живописи, как витраж. Он был известен в какой-то форме в античности, во всяком случае в поздней античности. Он известен в Византии. Византия, как известно, умела все, но не всем пользовалась. И, при всей любви византийских архитекторов к игре света, византийская мозаика взяла на себя все основные функции для создания монументального фигуративного храмового пространства. Если византийский храм хочет что-то рассказать, он рассказывает это либо во фреске, либо, если хватает денег, в мозаике.

На Западе возможно в какой-то степени из духа соревнования с почтенной византийской традицией в XII в. активно развивается искусство витража. И витраж mutatis mutandis в глобальной истории искусства стал ответом Запада на Восток. Витраж стал языком монументального зодчества к 1200 году. Он сохранял свои позиции до эпохи Возрождения включительно во всех странах, кроме Италии. Витраж в Италии тоже существовал. Это искусство никуда не делось и существует по сей день, хотя и потеряло фигуративность, фигуративный смысл. В целом, вообще монументальная живопись сейчас не двигатель прогресса, в отличие от Средневековья или эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения мы обычно воспринимаем ее как Сикстинскую капеллу. Но на севере витраж вполне жил здоровой, полнокровной и полноценной жизнью на протяжении, по крайней мере, всего XVI века.

В XII в. витраж особенно активно развивается во Франции, Англии на землях империи, прежде всего в Германии. Его можно рассмотреть в деталях, как мы видим на этом слайде, прежде всего в музеях. Это очень полезно. 3 Здесь мы видим фрагмент витража из Клостернойбургского монастыря в Австрии. Он подсвечивается изнутри электрическим светом. Мы видим этот витраж примерно так, как его должен был видеть прихожанин XIII в., только сблизи. Между тем, если посмотреть на монументальную форму витража, то далеко не все издалека можно разобрать.

Вот, например, южный трансепт собора в Шартре, созданный в 1220-х гг. Перед нами наверху знаменитая готическая роза. В сердце этой розы мы видим Господа в окружении 24 старцев Апокалипсиса. В нижнем регистре мы видим Богоматерь с младенцем, в центральном ланцете, в окружении четырех великих пророков, несущих на себе четырех евангелистов. Перед нами как бы образ гармонии между Ветхим и Новым заветами. Новый завет воплощает в себе Ветхий завет. Евангелисты рассказывают об исполнении пророчеств. Издалека не разглядишь, но если хватает зрения, то прочтешь надписи, и они нам показывают, что это четыре пророка, и у них на плечах четыре евангелиста.

Витраж создан в первой трети XIII в. Но за столетие до этого в том же Шартре крупный местный магистр Бернард Шартрский говорил: «Мы с вами карлики на плечах гигантов. Они видели далеко, зрение у них было очень сильное. Мы видим еще дальше не потому, что мы умнее и прозорливее, а потому, что мы сидим у них на плечах». Эта фраза была зафиксирована духовными наследниками магистра Бернарда Шартрского.

Можно предполагать, что создатели этого витража как бы вспомнили эту фразу и решили ее воплотить в такой монументальной форме. Это не точно, нигде это четко не сказано. Более того, некоторые историки средневековой мысли отрицают такую связь. Мне кажется, что такая связь вполне возможна, потому что Шартр сохранил гуманистическую преемственность по отношению к своим магистрам в XIII в. И семейству графов Дрё и Бретани, которые скинулись на этот витраж, вполне могло польстить создание особенной иконографической программы на тему крылатого выражения, почему бы и нет.

Вот собор Нотр-Дам в Лане, чтобы показать вам, чего достигло это монументальное искусство уже к началу XIII в. Витраж встраивается в тело собора, при этом постепенно съедая стены этого собора и превращая его в своеобразную говорящую оранжерею. Мы здесь тоже видим в главном хоре собора, в его прямоугольной по форме апсиде, ту же самую розу. И я вам показываю очень маленький фрагмент одного из ланцетов – это встреча Марии и Елизаветы. То есть, новозаветная история в витраже может рассказываться с каким угодно количеством деталей.

В этом плане витраж оказался при всей своей дороговизне намного выгоднее, чем фреска. Это первое. Второе. Витраж, как ни странно, сохраннее, чем фреска во французском и в германском климате. Фрески здесь тоже создавали, но их немного. Конечно, многое погибло, в том числе уже многое перестраивалось уже в те времена, потому что, представим себе, что в XIII в. фреска уже, мягко говоря, не в моде. И если у города вдруг появляются средства, он просто снесет старый храм или перенесет его, разбив и расширив окна, укрепив контрфорсами основное тело.

Поучающее сокровище

Рассказывающее в таких ярких драгоценных красках стекло воспринималось как сокровище и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Для изготовления крашеной слюды зачастую использовались настоящие драгоценные камни. Их жертвовали местные сеньоры. И сами епископы, которые часто сами были ближайшими родственниками феодальных семейств. Мы должны учитывать, что церковь – феодальный, богатый сеньор. И церковь – это власть, которая должна не только воспитывать свою паству, но еще и являть свое величие, например, по отношению к ближайшему соседу, городу или деревне.

История великих готических соборов – это также история церковной гордыни, в которую вклинивалась светская гордыня. Возьмем один из самых замечательных витражей классической эпохи витража – житие св. Евстафия Плакиды в Шартре. Его можно хорошо разглядеть в деталях и в нижнем ярусе без сякого бинокля. Трогать не советую, но можно и рукой дотянуться. А с биноклем можно разглядеть и сцены наверху. Вместе, когда мы смотрим весь витраж целиком, он представляет собой невероятно сложную схему. На моем слайде мы толком ничего не различим. Различим только сотню фигур. Мы также понимаем, что три геометрических фигуры, два круга (большой и малый) и ромб призваны эту историю организовать. И предполагаем, что в ромбах будут самые главные истории. Потом в парных крупных клеймах какие-то еще важные истории, и в малых клеймах – побочные истории и детали. Примерно как в литературном произведении. У нас есть основная тема, завязка, акме и развязка. Примерно также будет и здесь.

Мы видим, что нижняя сцена представляет собой изображение охоты. Представим себе этот ромб. Расставив средней длины руки, мы получим размер этого витража – он примерно около метра в ширину. Это монументальная живопись, но не то, что каких-то невообразимых размеров. В этом небольшом ромбе мы видим две конных фигуры: один – с луком, другой – либо уже выстрелил, либо собирается стрелять, а другой трубит в охотничий рог. Они преследуют трех оленей, и помогают им в этом четыре собаки. То есть, на совсем небольшом пространстве у нас размещено большое количество фигур. При этом у нас не создается ощущение перезаполненности, переизбыточности этой сцены. Она композиционно вполне логична, мы чувствуем ее невероятную динамику. И эта первая сцена призвана, наряду с орнаментальной рамой, нас настроить на динамический лад.

И дальше начинается рассказ об охотнике Плакиде – это римлянин III в., который охотится. Куда-то его конь занес, и он встречает в лесу оленя, посреди рогов которого высится крест. И, казалось бы, что это ключевой момент его истории, точно так же как и его крещение. Потому что, античный язычник, просто охотник, превращается в нового человека, в христианина. С точки зрения христианской дидактики, Житие св. Евстафия призвано показать мирянину 1200 г., что и он тоже, будучи христианином, зачастую ведет себя вовсе не как христианин. И он должен молиться о том, чтобы Господь как-то явил свою силу, себя самого даже таким чудесным образом, чтобы потом быть в состоянии пройти через любые испытания, как Евстафий, чтобы стяжать небесную благодать. Эта самая небесная благодать изливается ему на голову в обоих этих клеймах с помощью красного огня. Что-то подобное мы видели на миниатюре Хильдегарды Бингенской. И здесь – тоже. Мы видим, что сфера Господа, его локус обозначен в клейме отдельным рисунком – желто-зелено-бело-красным (в первом случае). Локус божества обозначен отдельной сферой. И, в первом случае, десница Божия как бы выступает из этой сферы, вторгается в сферу человеку, потому что здесь явлен крест. И на Плакиду изливается Божественный свет, как бы разбивая надвое прежнее имя будущего Евстафия.

В следующем клейме он получает крещение, как ни трудно догадаться. И, вместе с ним, новое имя, которое подписано (сейчас едва заметно) – это имя Евстафий, Евстахий, Евстациус по-латыни. Далее у него разные приключения, и, в конце концов, он стяжает небесную славу. Здесь мы видим, что витраж, как и миниатюра его времени (мы это тоже видели в предыдущих лекциях), сочетает в себе вкус к рассказу, нарратив с классификацией. Такова и богословская вероучительная мысль того времени. Она полностью основывается на библейском рассказе.

Замысловатое наглядное пособие

Но смысл библейского рассказа в том, чтобы дать средневековому христианину, верующему прихожанину церкви некую систему знаний. И в этом смысле витраж опять здорово выигрывает перед фреской. Фреска может либо дать нам икону – например, образ «Спаса в силах», или образ для подражания – Христос омывает ноги апостолам. Точно так же и мы должны быть готовы помочь ближнему. Все это понятно. Витраж, будучи частью монументального архитектурного пространства, самой своей сутью, своими свинцовыми перепонками как бы вклинивается особенным образом в тело храма. И саму человеческую мысль витраж организует тоже новым, не известным даже мозаике, образом. Вот перед нами один из моих любимых витражей – «Новый Завет», но не в смысле Новый Завет как книга, а по-французски это называется Nouvelle Alience (Новый Союз). Но надо учитывать, что слово «Завет» в библейской традиции означает договор, союз между Богом и людьми. И новый он по отношению к старому. Не случайно такое название возникло. Это так называемый типологический витраж, в отличие от витража нарративного.

Главная сцена – спасительная смерть Христа легко прочитывается, несмотря на то, что лики пострадали от времени. Мы видим, что Эклезия, Церковь, в чашу набирает кровь, вытекающую из груди Христа. Синагога же в одной своей руке держит скрижаль 10 заповедей и сломанное копье. Она слепа. У Синаноги повязка на глазах, и с ее головы падает корона. То есть, когда-то она была царицей. Но, из-за того, что она предала Христа, она как бы убила его – мы видим, что ее копье направлено в Христа, и это совсем не случайно. Мы знаем, что бок Христа на самом деле проткнул римлянин, и средневековый христианин это тоже знал. И это было жестом милосердия. Но, в целом, в напряженной антииудейской атмосфере эпохи Крестовых походов, Синагога становится метоминией всех тех злыдней, которые Христа предали. Это в какой-то степени и знак иудаизма, и даже антисемитизма тех лет. Но это не значит, что в Бурже все поголовно были антисемитами.

По бокам этой сцены мы видим Моисея. Слева он извергает с помощью палки-жезла воду из скалы, творя чудо. Справа он создает медного змея, то есть отливает из меди змея, ставит его на столп и говорит своим иудеям: «Поклонитесь ему, и кара Господня вас минет». Это история из хождения 40-летнего перехода иудеев из Египта в Израиль. Они воспринималась как спасительная история, как предвестие спасения христианского народа. Точно так же, как они 40 лет ходили по пустыне, и были у них испытания и искушения – точно так же Христос потом 40 дней был искушаем в пустыне, и, в конце концов, спас человечество. И точно так же, как и мы, христиане, сегодня должны поститься Великим постом, сопереживая эту историю.

Казалось бы, Моисей создает истукана, кумира. Но художник нам показывает, что кумир кумиру рознь. Христово распятие и крест как знак этого Распятия – это спасительный «идол». Но идол здесь будет совершенно неправильным словом, поскольку в русском языке оно отрицательное, но внутри Ветхого Завета – подсказывает нам художник и богослов, стоящий за ним – есть предвестие истории Нового Завета.

И, казалось бы, порядок этого рассказа сбивает нас с толку. На самом деле, мыслители того времени (например, Гуго Сен-Викторский) вполне хорошо понимали нелогичность рассказа в Библии, отсутствие четкой последовательности в нем, но они давали этой видимой непоследовательности совершенно четкое объяснение.

Вот как пишет об этом Гуго Сен-Викторский: «В рассказе нужно иметь в виду прежде всего то, что божественное Писание не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад так, будто речь идет о прямой последовательности».

Такие витражи, рассказывающие одновременно несколько историй, сливающих их в своеобразную таблицу, схему или даже в многоплановую икону, могли сбивать с толку. У нас даже есть свидетельство середины XIII в. о том, что буржские витражи казались прихожанам выдумкой клириков, которые самую простую историю умудряются превратить в набор несуразиц. Мы должны понимать, что у витража в Средние века, как и сегодня, существовало несколько уровней понимания. Это совершенно нормально для любой культуры. Главное, что средневековый человек понимал, что божественное Писание далеко не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад, как будто речь идет о прямой последовательности. Так говорил Гуго Сен-Викторский в 1120-х гг. в своем сочинении «Дидаскаликон». И примерно так же рассуждали богословы эпохи расцвета витража, современники Петра Ломбардского, или позже Фомы Аквинского.

Витраж стал своеобразной квинтэссенцией средневековой монументальной живописи, поэтому разглядывать его по сей день невероятно интересно.

Источники

1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1997.
2. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007.
3. Caviness M. Stained glass windows. Turnhout, 1996.
4. Caviness M. Paintings in Glass: Studies in Romanesque and Gothic Monumental Art. Ashgate, 1997.
5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984.

Мы живем в современном мире, который подразумевает развитие информационных технологий, науки и техники. Но наряду с ориентацией на материальные ценности людей, и воздвижение новых футуристических зданий, существует и величественные архитектурные сооружения былых эпох, и важность их сохранения, как памяти об истории нашей цивилизации. Ранее мы рассмотрели такие виды искусств как лепной декор и сусальное золочение . Сегодня мы поговорим о не менее важном элементе реставрации - монументальная живопись.

Монументальная живопись как вид искусства.

Монументальная живопись является разновидностью монументального искусства. На сегодняшний день она неразрывно связана с архитектурой. Понятие монументальная происходит от латинского слова «монумент», что обозначает «хранящий память», «напоминающий». Монументальной живописью расписывают стены, полы, потолки, своды, окна и т. д. Она может являться либо доминантой архитектурного памятника, либо его украшением. Сама же монументальность настенной живописи определяется связью с архитектурным обликом, образующим единую художественную концепцию. Она так же является и самой древней разновидностью живописи. Об этом говорят сохранившиеся практически на всех континентах росписи в пещерах и наскальные рисунки, которые были созданы первобытными людьми. Благодаря своей долговечности и стационарности образцы монументальной живописи сохранились практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи. Эти памятники несут в себе большую ценность, а иногда являются единственным источником информации об особенностях культур различных исторических эпох.

История становления и развития.

В древние времена живопись нельзя было представить вне стен, потолков и других сооружений. Так как художники и живописцы тогда еще были не знакомы с искусством рисования на холсте. Благодаря росписи они хотели донести до своих современников и соотечественников смысл мифологических сюжетов, героических событий, религиозных сказаний.

Эпоха Древнего Египта подарила нам первые памятники монументальной архитектуры. Ими являлись пирамиды и храмы, гробницы для фараонов, сохранившиеся до наших дней. Украшающая внутреннее пространство пирамид, монументальная живопись является важнейшим источником информации о культуре Древнего Египта, государственном и социальном устройстве, особенностях быта и ремеслах египтян.

К сожалению, образцы монументальной живописи Древней Греции практически все утрачены. Сохранились в основном лишь мозаики, позволяющие составить общее представление о монументальной живописи греков. Одним из самых ранних древнегреческих шедевров монументальной живописи является Кносский дворец. Его фрагменты были обнаружены археологами на острове Крит. Этот древний памятник искусства является свидетельством того, насколько был разнообразен кругозор древних греков.

В эпоху европейского средневековья монументальная живопись получила свое распространение в виде витражной техники. Также лучшими мастерами эпохи возрождения создано множество грандиозных по размаху и виртуозных по исполнению фресок.

Большого развития монументальная живопись достигла в таких азиатских странах как: Китай, Индия, Япония. Мировоззрение и религия восточных стран отличались от европейских. Это нашло свое отражение и в монументальной живописи. Мастера Востока украшали храмы и жилые строения изображениями природы, фантастическими пейзажами.

Современная монументальная живопись.

В наши дни монументальные виды живописи продолжают активно использоваться при оформлении интерьеров и экстерьеров зданий. Как и раньше, современная монументальная живопись сохраняет традиции росписи стен вручную, при этом развиваются технологии, совершенствуются и осваиваются новые материалы. Еще одной тенденцией является освоение техник изготовления мозаик и витражей.
Если в прошлом мастера расписывали преимущественно храмы и дворцы, то современная монументальная живопись украшает музеи, выставочные комплексы, дворцы культуры, вокзалы, отели, частные особняки, апартаменты и другие здания и сооружения.
Это обусловлено тем, что сейчас монументальная живопись в основном является декоративным эффектом, создающим общую атмосферу в определенном архитектурном сооружении, в то время как раньше она использовалась для формирования исторического наследия.

Сюжеты росписи чаще подбираются из назначения помещения, отдавая предпочтение реалистичности, создающей объемный эффект в интерьере и позволяющей придать соответствующее настроение архитектурному комплексу изнутри.
Монументальная роспись может располагаться на стенах, потолках и сводах, плавно перетекая из одной плоскости в другую, образуя единый сюжет.
В зависимости от места положения зрителя, восприятие настоящей монументальной живописи может меняться. Но ее эффект обязательно должен сохраняться или даже усиливаться. В современной монументальной живописи активно осваиваются новые материалы мозаики и витража. В росписи исключительно трудоемкая и требующая технической виртуозности фреска уступает место технике «а секко» (по сухой штукатурке), более устойчивой в атмосфере современных городов.

Основные техники монументальной живописи.

В зависимости от способа получения изображения, в монументальной живописи может применяться 5 основных видов техник: фреска, живопись темперой, мозаика, витраж, а секко. Рассмотрим каждую технику более подробно.

Техника. Фреска

Описание. Техника монументальной живописи, согласно которой, изображение создается на сырой штукатурке красками из разведенного в воде порошкового пигмента. На высохшей штукатурке известь образует кальциевую пленку, которая защищает рисунок и делает фреску долговечной.

__________________________________________________________________________________________________

Техника. Живопись темпурой

Описание. Как и в технике, фреска, изображение наносится на сырую штукатурку. Но в данном случае используются краски из растительного пигмента, разведенные в яйце или масле.

Техника. Мозаика

Описание. Изображение компонуется и выкладывается из разноцветных кусочков смальты (непрозрачного стекла), камня, керамических плиток и других материалов. Крепится преимущественно на плоской поверхности. Большой популярностью пользовалась в советское время: для
украшения станций метро, ДК

______________________________________________________________________________________________________

Техника. Витраж

Описание. Техника монументальной живописи, предназначенная для размещения на стеклах и окнах помещения. Изображение состоит из кусочков разноцветного стекла, соединенных свинцовыми спайками. Готовый рисунок помещается в оконный проем. Раньше эта техника использовалась в убранстве средневековых готических соборов. В настоящее время пользуется популятностью в украшении интерьеров

________________________________________________________________________________________________________

Техника. А се́кко

Описание. Настенная живопись, выполняемая, в отличие от фрески, по твёрдой, высохшей штукатурке, вторично увлажнённой. Краски для данной техники растирают на растительном клее, яйце. Главное преимущество перед фреской заключается в темпе, позволяющем расписывать за рабочий день большую площадь поверхности, чем при фреске. Но при этом данная техника не является столь долговечной.

_____________________________________________________________________________________________________

Эпилог

Монументальная живопись прошла долгий путь становления, развиваясь и совершенствуясь вместе с человечеством на протяжении нескольких тысяч лет. Это искусство будет жить до тех пор, пока в людях сохраняется чувство прекрасного и потребность украшать все, в чем мы взаимодействуем в процессе нашей жизни. Монументальная живопись, несомненно, является очень важной исторической ценностью. Благодаря ее долговечности, разные поколения людей и народов многое могут узнать о жизнедеятельности своих предков, об истории исчезнувших цивилизаций, о религиозной культуре и многих других исторических фактах. Поэтому важно сохранять объекты этого искусства, постоянно их реставрировать. Компания «Меандр» располагает квалифицированными специалистами и художниками для реставрации монументальной живописи. Мы может выполнить работы любой сложности, включая живописные работы.

Реставрация живописи. Большая церквовь Зимнего Дворца и Золотая гостиная. Аничков Дворец. Выполнено компанией "Меандр"