Опера комическая. Опера - сообщение доклад Известные оперные певцы

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА ……………………………………………с.3
2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА …………...с.4
3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА ……………………...с.7
4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА …………………………………………………с.10
5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО …………………………..с.14
6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ………………………...с.16

Список литературы ………………………………………………………….с.18

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА
Опера как музыкальный жанр возникла благодаря слиянию двух великих и древнейших искусств - театра и музыки.
«...Опера - искусство, которое рождено взаимовлюбленностью музыки и театра,- пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.- Она похожа и на театр, выраженный музыкой».
Хотя музыка и использовалась в театре с античных времен, однако опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI-XVII веков. Само название жанра - опера - возникло около 1605 года и быстро вытеснило предшествующие названия этого жанра: «драма через музыку», «трагедия через музыку», «мелодрама», «трагикомедия» и другие.
Именно в этот исторический момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.
Флоренция, где раньше всего на Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.
Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древнегреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами.
Когда в конце XVI века вокруг просвещенного мецената графа Барди образовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо открытии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вернуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драматургов требовалось музыкальное сопровождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было решено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором представлялось) духу древнегреческой драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,- оперу.
Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было переложение небольших драматических отрывков на музыку. В результате на свет появилась монодия (всякая одногласная мелодия, основывающаяся на одногласии область музыкальной культуры), одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.
Уже для первых попыток флорентийцев было характерно возрождение интереса к личным переживаниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал преобладать гомофонно-гармонический стиль, при котором основным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.
Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принадлежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искусства.
Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убедительным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев должен был, по мысли его создателя, максимально приближаться к разговорной речи. Однако только у Монтеверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.
Монтеверди создал тип арии - ламенто - (жалобная песня), гениальным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» - единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.
«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей - потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этих словах Монтеверди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в музыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы старались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он же старался создавать прежде всего музыку «взволнованную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выразительных возможностей музыки.
Новому жанру - опере - еще предстояло утвердиться. Но отныне пути развития музыки, вокальной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА
Возникнув в итальянской аристократической среде, опера вскоре распространилась во всех крупных европейских странах. Она стала неотъемлемой частью придворных празднеств и излюбленным развлечением при дворах французского короля, австрийского императора, немецких курфюрстов, других монархов и их вельмож.
Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существовавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.
И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедоступные оперные театры для широкой публики, именно вкусы аристократии более века определяли содержание оперных произведений.
Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень интенсивно: каждое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,- свидетельствует историк музыки Чарлз Берни,- на оперу, уже раз слышанную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.
Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристаллизовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII - начала XVIII веков - серьезная опера (опера-сериа).
Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необычайно пышно оформленное представление с множеством разнообразных впечатляющих эффектов. На сцене изображались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необыкновенные превращения мифических героев. А сами герои - боги, императоры, полководцы - вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необыкновенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, достоинством и величием. При этом аллегорическое сопоставление главного героя оперы, столь выгодно представленного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.
Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений - «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо - были созданы десятки опер.
Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.
В период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполнения - бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизненность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.
Особо уязвимым этот оперный жанр делала статичная, лишенная драматургического действия структура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравившиеся арии неоднократно повторялись «на бис», речитативы же, воспринимаемые как «нагрузка», настолько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разговаривать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».
Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это - комическая опера (опера - буффа).
Характерно, что возник он именно в Неаполе, на родине оперы-сериа, более того - возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгрываемые в антрактах между актами спектакля. Нередко эти комические интермедии являлись пародиями на события оперы.
Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».
Все основные выразительные средства опера-буффа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,- жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала самая широкая демократическая публика во всех уголках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказывал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опера-комик, в Англии - балладная опера, в Германии и Австрии - зингшпиль (дословно: «игра с пением»).
Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.
Особо здесь надо вспомнить о Вольфганге Амадее Моцарте. Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение из сераля» считается первой классической австрийской оперой.
Совсем особое место в истории оперного искусства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не уступающие самым высоким образцам итальянской музыки, сочетаются в них с глубиной идей и драматизмом, которых прежде не знал оперный театр.
В «Свадьбе Фигаро» Моцарту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообразие и сложность их душевных состояний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра. Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в котором комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.
Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения показали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьезном аспекте.
Естественно, что передовые художники разных стран, прежде всего композиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведений, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравственным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлинной революцией в мировом оперном искусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».
«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,- писал композитор, разъясняя суть своей реформы,- я ставил себе целью привести музыку к ее истинной цели, которая в том и заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями».
В отличие от Моцарта, который не ставил специальной цели реформировать оперу, Глюк сознательно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внутреннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Произошло это в тот момент, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.
Критически переосмыслив и подытожив то лучшее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.
Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахронизмом, когда наступил бурный XIX век - один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА
Войны, революции, изменение социальных отношений - все эти ключевые проблемы XIX века находят отражение в оперной тематике.
Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жизненным коллизиям.
Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сдавали экзамен на современность. Опера-сериа фактически исчезла к XIX веку. Что же касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.
Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедевром комедийного искусства XIX века.
Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета - все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере - раскрыть драматургическую идею произведения.
Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка существует для радости, наслаждения красотой и что самое ценное в ней - обворожительная мелодика.
Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как называл Россини Пушкин, чувствовал, что происходящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина - Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), требуют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль» - одного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей - австрийцев).
Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, необычайно выразительная музыка снискали «Вильгельму Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.
Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое распространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейер-бера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.
Другой областью, завоеванной оперным искусством XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народной оперой. Однако наиболее законченное и масштабное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших оперных композиторов - Рихарда Вагнера.
Вагнер - целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, дававшему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспешившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,- эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Рихард Вагнер - мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Это композитор попытался отразить в грандиозном замысле «Кольца нибелунга» - цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса.
Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер стремясь следовать законам естественной человеческой речи, отказывается от таких необходимых элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное действие-повествование, которое ведут певцы и оркестр.
Реформа Вагнера как оперного композитора сказалась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов - ярких мелодий-образов, отвечающих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая его музыкальная драма - а именно так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы - есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.
Не меньшее значение имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лирического театра» была Франция. Композиторы, составившие это направление - Гуно, Тома, Делиб, Массне, Бизе,- тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по-своему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свойственными их современникам.
Гениальным образцом этого оперного направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.
Композитору удалось найти своеобразный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на примере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце.
Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматично. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отношения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен - работница табачной фабрики, Хозе - солдат). Подобных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда состоялась премьера «Кармен»). Ее отталкивал реализм оперы, что, как считалось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «ослабив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное жизненной правдой, естественными героями, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.
Именно путем реалистического шел Джузеппе Верди - один из величайших композиторов, работавших когда-либо в жанре оперы.
Свой долголетний путь в оперном творчестве Верди начал с героико-патриотических опер. «Ломбардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е годы, были восприняты в Италии как призыв к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общественные манифестации.
Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»- три оперных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.
Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забавляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы - двор герцога Мантуанского, для которого человеческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жертвой становится Джильда - дочь придворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.
Настоящий шок вызвала у современников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Бизе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: реалистичность изображаемого.
Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,- писал он после премьеры.- Не будем больше вспоминать о «Травиате».
Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Бизе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».
Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран - Италии, Германии, Австрии, Франции - вдохновили композиторов других европейских государств - Чехии, Польши, Венгрии - на создание собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Станислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.
Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает в XIX веке Россия.

4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА
На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки - первой классической русской оперы.
Чтобы отчетливее понять место этого произведения в истории музыки, попытаемся вкратце обрисовать ситуацию, сложившуюся в тот момент в западноевропейском и русском музыкальном театре.
Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды - и в творчестве, и в манере исполнения - являются итальянцы. Главный оперный «диктатор»- Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъезжаются во все концы континента, подолгу работают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальянской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.
Так было и в России. Здесь перебывали такие итальянские композиторы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи, Франческо Арайя, первым предпринявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позднее заметный след в петербургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,- «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию прибывали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Поэтому нескольким поколениям русских композиторов, критиков, других деятелей культуры пришлось бороться за собственное национальное искусство.
Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантливые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соавторами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») - каждый по-своему старались решить эту задачу. Однако понадобился могучий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.
Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характеристике главных героев, а главное - обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение большой художественной правды и силы.
По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рожденные Пушкиным, шагнули на оперную сцену.
Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечественной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окружение предпочитали его музыке итальянскую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офицеров, своего рода гауптвахтой.
Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства театров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.
Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.
Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной музыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драматичные события - самоубийство героини, сумасшествие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологические переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и романса.
Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) оказалась в русле развития русского национального искусства.
Настоящим идейным вождем в борьбе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая кучка». В творчестве всех участников кружка, кроме его руководителя М. Балакирева, важнейшее место занимала опера.
Время, когда сформировалась «Могучая кучка», совпало с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народничества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, художников, композиторов начинают особенно интересовать сюжеты, связанные с историей русского государства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «кучкистов».
«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ.
Мусоргский был, по существу, композитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало никакими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фразой: «Хочу правды!».
Правды в искусстве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добивался и в другой своей опере - «Хованщина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Мусоргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым - одним из крупнейших русских оперных композиторов.
Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершенно иные ее области. Оперными средствами композитор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаголовкам, которыми снабдил композитор свои произведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством» - «былью-колядкой», «Садко» - «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказочности, фантастики сочетаются в них с ярким реализмом.
Этого реализма, столь явно ощущаемого в каждом произведении, Римский-Корсаков добивался прямыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья старины глубокой».
Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исторической оперы, создав два выдающихся произведения, рисующих эпоху Ивана Грозного, - «Псковитянку» и «Царскую невесту». Мастерски рисует композитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и угнетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»);
По совету В.В. Стасова, идейного вдохновителя «Могучей кучки» один из наиболее одаренных членов этого кружка - Бородин создает оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».
«Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно разворачивается действие, повествующее об объединении русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу - половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства - князя Игоря, переживающего свое поражение, решающегося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей родины.
Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайковского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.
Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орлеанской девы». Из пушкинской «Полтавы», описывающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».
Параллельно композитор создает и оперы лирико-комедийного плана («Кузнец Вакула») и романтического («Чародейка»).
Но вершинами оперного творчества - причем не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы XIX века - стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Чайковский, решившись воплотить пушкинский шедевр в оперном жанре, стоял перед серьезной проблемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Композитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой.
Как и французский композитор Бизе, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отношения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,- все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев.
В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по законам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность полностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.
Почти одновременно с этой оперой Чайковский пишет удивительную по своему обаянию оперу-сказку «Иоланта». Однако «Пиковая дама» наряду с «Евгением Онегиным» остаются непревзойденными русскими операми-шедеврами XIX столетия.

5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО
Уже первое десятилетие нового XX века показало, какая резкая смена эпох произошла в оперном искусстве, насколько разнятся опера прошлого века и века грядущего.
В 1902 году французский композитор Клод Дебюсси представляет на суд слушателей оперу «Пеллеас и Мелизанда» (по драме Метерлинка). Это произведение необычайно тонкое, изысканное. И как раз в это же время Джакомо Пуччини пишет свою последнюю оперу «Мадам Баттерфляй» (ее премьера состоялась двумя годами позже) в духе лучших итальянских опер XIX века.
Так завершается один период в оперном искусстве и начинается другой. Композиторы, представляющие сложившиеся практически во всех крупных европейских странах оперные школы, стараются совместить в своем творчестве идеи и язык нового времени с выработанными ранее национальными традициями.
Вслед за К. Дебюсси и М. Равелем, автором таких ярких сочинений, как опера-буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Дитя и волшебство», во Франции появляется новая волна в музыкальном искусстве. В 20-е годы здесь возникает группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «Шестерка». В нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял главный творческий принцип: создавать произведения, лишенные ложного пафоса, близкие к повседневной жизни, не приукрашивавшие ее, а отражающие такой, какой она есть, со всей ее прозой и обыденностью. Этот творческий принцип четко выразил один из ведущих композиторов «Шестерки» А. Онеггер. «Музыка,- говорил он,- должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкой поступи».
Творческие единомышленники, композиторы «Шестерки» шли разными путями. Причем трое из них - Онеггер, Мийо и Пуленк - плодотворно работали в жанре оперы.
Необычным сочинением, отличным от грандиозных опер-мистерий, стала моноопера Пуленка «Человеческий голос». Произведение, длящееся около получаса, представляет собой разговор по телефону женщины, покинутой своим возлюбленным. Таким образом, в опере всего одно действующее лицо. Могли ли себе вообразить что-либо подобное оперные автора прошлых веков!
В 30-е годы рождается американская национальная опера, пример тому - «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и всего стиля Гершвина в целом, стало широкое использование элементов негритянского фольклора, выразительных средств джаза.
Много замечательных страниц вписали в историю мировой оперы и отечественные композиторы.
Жаркие споры вызвала, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), написанная по одноименной повести Н. Лескова. В опере нет «сладкой» итальянской мелодики, нет пышных, эффектных ансамблей и прочих привычных для оперы прошлых веков красок. Но если рассматривать историю мирового оперного искусства как борьбу за реализм, за правдивое изображение действительности на сцене, то «Катерина Измайлова» бесспорно является одной из вершин оперного искусства.
Отечественное оперное творчество очень разнообразно. Значительные произведения создали Ю. Шапорин («Декабристы»), Д. Кабалевский («Кола Брюньон», «Семья Тараса»), Т. Хренников («В бурю», «Мать»). Крупным вкладом в мировое оперное искусство явилось творчество С. Прокофьева.
Как оперный композитор Прокофьев дебютировал еще в 1916 году оперой «Игрок» (по Достоевскому). Уже в этом раннем произведении ясно ощущался его почерк, как и в появившейся несколько позднее опере «Любовь к трем апельсинам», имевшей большой успех.
Однако в полной мере выдающийся талант Прокофьева как оперного драматурга раскрылся в операх «Семен Котко», написанной по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», и в особенности в «Войне и мире», сюжетной основой которой послужила одноименная эпопея Л. Толстого.
Впоследствии Прокофьев напишет еще два оперных произведения - «Повесть о настоящем человеке» (по повести Б. Полевого) и обаятельную комическую оперу «Обручение в монастыре» в духе опер-буффа XVIII века.
У большинства произведений Прокофьева оказалась трудная судьба. Яркое своеобразие музыкального языка во многих случаях мешало сразу по достоинству оценить их. Признание приходило с опозданием. Так было и с фортепианными, и с некоторыми оркестровыми его сочинениями. Подобная же судьба ожидала и оперу «Война и мир». По-настоящему она была оценена только после смерти автора. Но чем больше лет проходило со времени создания этого произведения, тем глубже открывались масштаб и величие этого выдающегося творения мирового оперного искусства.
В последние десятилетия наиболее популярными становятся рок-оперы на основе современной инструментальной музыки. Среди таких можно назвать «Юнона и Авось» Н. Рыбникова, «Иисус Христос-суперзвезда».
В последние два-три года созданы такие выдающиеся рок-оперы, как «Собор парижской Богоматери» Люка Рламона и Ричарда Кошинте оп бессмертному произведению Виктора Гюго. Эта опера уже получила множество наград в области музыкального искусства, переведена на английский язык. Летом этого года прошла премьера этой оперы в Москве на русском языке. Опера объединила в себе и удивительно красивую характерную музыку, балетные постановки, хоровое пение.
На мой взгляд, эта опера заставила по-новому взглянуть на оперное искусство.
В 2001 году этими же авторами создана еще одна рок-опера «Ромео и Джульетта» на основе шекспировской трагедии. Это произведение по своей зрелищности, музыкальному содержанию не уступает «Собору Парижской Богоматери».

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Именно замысел является отправной точкой в создании любого творения искусства. Но в случае с оперой рождение замысла имеет особое значение. Во-первых, он предопределяет жанр оперы; во-вторых, подсказывает, что может послужить литературной канвой будущей оперы.
Первоисточником, от которого отталкивается композитор, обычно служит литературное произведение.
В то же время есть оперы, например «Трубадур» Верди, которые не имеют определенных литературных первоисточников.
Но и в том и в другом случае работа над оперой начинается с составления либретто.
Создать оперное либретто, чтобы оно было по-настоящему действенно, отвечало сценическим законам, а главное, позволяло композитору выстроить спектакль, как он внутренне его слышит, и «вылепить» каждый оперный персонаж,- задача не из легких.
С момента зарождения оперы в течение почти двух столетий авторами либретто были поэты. Это вовсе не означало, что текст оперного либретто излагался стихами. Здесь важно другое: либретто должно быть поэтичным и уже в тексте - литературной основе арий, речитативов, ансамблей - должна звучать будущая музыка.
В XIX веке композиторы, авторы будущих опер, часто сами сочиняли либретто. Наиболее ярким примером может служить Рихард Вагнер. Для него, художника-реформатора, создавшего свои грандиозные полотна - музыкальные драмы, слово и звук были неразделимы. Фантазия Вагнера рождала сценические образы, которые в процессе творчества «обрастали» литературной и музыкальной плотью.
И пусть в тех случаях, когда либреттистом оказывался сам композитор, либретто проигрывало в литературном отношении, зато автор ни в чем не отступал от собственного общего замысла, своего представления о произведении в целом.
Итак, имея в своем распоряжении либретто, композитор может представить будущую оперу в целом. Затем наступает следующий этап: автор решает, какие оперные формы ему следует применить для реализации тех или иных поворотов в сюжете оперы.
Душевные переживания героев, их чувства, раздумья - все это облекается в форму арии. В момент, когда в опере начинает звучать ария, действие как бы застывает, а сама ария становится своего рода «моментальной фотографией» состояния героя, его исповедью.
Подобное же назначение - передача внутреннего состояния оперного персонажа - может выполнять в опере баллада, романс или ариозо. Впрочем, ариозо занимает как бы промежуточное место между арией и другой важнейшей оперной формой - речитативом.
Обратимся к «Музыкальному словарю» Руссо. «Речитатив,- утверждал великий французский мыслитель, - должен служить только для того, чтобы связывать положение драмы, разделять и подчеркивать значение арии, предупреждать утомление слуха...»
В XIX веке усилиями разных композиторов, стремившихся к единству, цельности оперного спектакля, речитатив практически исчезает, уступая место большим мелодическим эпизодам, по назначению близким к речитативу, но по музыкальному воплощению приближающимся к ариям.
Как мы уже говорили выше, начиная с Вагнера, композиторы отказываются от членения оперы на арии и речитативы, создавая единую цельную музыкальную речь.
Важную конструктивную роль в опере, помимо арий и речитативов, играют ансамбли. Они появляются по ходу действия обычно на тех местах, когда герои оперы начинают активно взаимодействовать. Особо важную роль играют они в тех фрагментах, где наступают конфликтные, узловые ситуации.
Часто композитор использует как важное выразительное средство и хор - в финальных сценах или, если того требует сюжет, для показа народных сцен.
Итак, арии, речитативы, ансамбли, хоровые, а в отдельных случаях и балетные эпизоды - важнейшие элементы оперного спектакля. Но начинается он обычно с увертюры.
Увертюра мобилизует зрителей, включает их в орбиту музыкальных образов, персонажей, которым предстоит действовать на сцене. Часто увертюра строится на темах, которые затем проходят в опере.
И вот, наконец, позади огромный труд - композитор создал оперу, а точнее сказать, сделал ее партитуру, или клавир. Но между фиксацией музыки в нотах и ее исполнением - дистанция огромного размера. Для того чтобы опера - пусть даже это выдающееся музыкальное произведение - стала интересным спектаклем, ярким, захватывающим, нужен труд огромного коллектива.
Руководит постановкой оперы дирижер, которому помогает режиссер. Хотя бывало, что великие режиссеры драматического театра ставили оперу, а дирижеры помогали им. Все, что касается музыкальной интерпретации - прочтения оркестром партитуры, работы с певцами, - это область дирижерской деятельности. Осуществить сценическое решение спектакля - выстроить мизансцены, актерски решить каждую роль - компетенция режиссера.
Многое в успехе постановки зависит от художника, делающего эскизы декораций и костюмов. Прибавьте к этому работу хормейстера, балетмейстера и, конечно, певцов, и вы поймете, каким сложным делом, объединяющим творческий труд многих десятков людей, является постановка на сцене оперы, сколько сил, творческой фантазии, упорства и таланта нужно приложить, чтобы родился этот величайший праздник музыки, праздник театра, праздник искусства, который называется оперой.

Список литературы

1. Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. - М., 1988.
2. История музыкальной культуры. Т.1. - М.,1968.
3. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. - М.,1966.
4. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.3. Музыка. Театр. Кино./ Глав. ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2000.

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистреские диссертации по праву в Челгу.

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Опера

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания.

Можно провести параллели между отдельными жанрами разных видов искусств. Так, опера в определенном смысле сродни роману или драматическому произведению (чаще – трагедии; и можно привести примеры опер на тексты знаменитых трагедий -«Отелло» Шекспира и Верди). Другая параллель - музыкальный жанр прелюдии и лирическое стихотворение, а в изобразительном искусстве - рисунок. Сравнения без труда можно продолжить.

Нам важно здесь обратить внимание на то, что в подобных параллелях заключено сходство форм и даже технических приемов, идентичность работы с объемами и массами: у композитора - звуков, у художника - красок. В предлагаемой серии очерков о музыкальных жанрах мы постараемся избежать сложных музыкальных понятий и терминов, но все-таки без раскрытия некоторых специфических музыкальных особенностей нам не обойтись.

Многие классические и романтические оперы еще со времен Люлли имели вставные балетные сцены. Один из таких эпизодов изобразил на своей картине Э. Дега. Эфемерные танцовщицы на сцене резко контрастируют с музыкантами оркестра и зрителями в партере, среди которых друзья художника - коллекционер Альберт Хешт и художник-любитель виконт Лепик, которых художник изобразил почти с фотографической точностью. Импрессионизм и реализм были тесно соединены. При всех их различиях они могли сочетаться в одной картине.

Египетская тема оперы Верди «Аида» графически проиллюстрирована на титульном листе первого издания оперы, осуществленного фирмой «G. Ricordi e C.» в Милане. Издания этой фирмы распространялись по всей Европе. Из воспоминаний професора С. Майкапара о его музыкальной юности в Таганроге (начало 80-х годов XIX века): Г. Молла, учитель-итальянец, «очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашать меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги (переложения для фортепиано) этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди. Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа».

Первая постановка «Кармен» успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, - писал он, - шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Слова Чайковского оказались пророческими.

Произведения знаменитого итальянского композитора Джакомо Пуччини издавал уже упоминавшийся Г. Рикорди. «Тоска» (1900) - одна из самых репертуарных опер в театрах мира. Создание попурри, парафраз или фантазий на темы любимых опер - традиция, восходящая еще к XVIII веку.

«Волчий овраг». Каспар в ожидании Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем, которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: «Он или ты». В это время с вершины в овраг спускается Макс, его удерживает тень матери, но Самиэль вызывает призрак Агаты, и Макс после некоторого колебания сходит вниз. Макс принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения. При последней, роковой пуле появляется призрак Самиэля, и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю.

А. Бородин не успел завершить работу над оперой.

К исполнению и изданию этот шедевр оперного искусства подготовили друзья композитора - Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов. Последний записал увертюру оперы по памяти.

Издал оперу русский меценат М.П. Беляев, основатель музыкального издательства «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig».

Из воспоминаний Н. Римского-Корсакова: М. П. Беляев «был меценат, но не меценат-барин, бросающий деньги на искусство по своему капризу и в сущности не делающий для него ничего. Конечно, не будь он богатым, он не мог бы сделать для искусства того, что он сделал, но в этом деле он стал сразу на благородную, твердую почву. Он сделался предпринимателем концертов и издателем русской музыки без всяких расчетов на какую-либо для себя выгоду, а напротив, жертвуя на это огромные деньги, притом скрывая до последней возможности свое имя».

Краткое определение

Мир оперы…

Сколько композиторов, сколько поколений слушателей, в скольких странах этот мир приковывал к себе своими чарами! Сколько величайших шедевров этот мир заключает в себе! Какое разнообразие сюжетов, форм, способов сценического воплощения своих образов предоставляет этот мир человечеству!

Опера, безусловно, самый сложный музыкальный жанр. Как правило, она занимает полный театральный вечер (хотя есть так называемые одноактные оперы, которые ставятся обычно две в одном театральном представлении). В отдельных случаях полный оперный замысел композитора получает воплощение в несколько вечеров, причем каждый из них превышает традиционные рамки оперного спектакля. Мы имеем в виду тетралогию (то есть представление из четырех опер) Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» с ее четырьмя самостоятельными оперными спектаклями: пролог - «Золото Рейна», первый день - «Валькирия», второй день - «Зигфрид», третий день - «Гибель богов». Не удивительно, что подобное творение по своим масштабам ставится в ряд таких созданий человеческого духа, как роспись плафона Сикстинской капеллы Микеланджело или «Человеческая комедия» Бальзака (98 романов и новелл - «Этюдов о нравах»).

Раз уж мы забежали настолько вперед, договорим о Вагнере. В книге американского музыковеда Генри Саймона «Сто великих опер», которую нам довелось перевести и опубликовать для любителей оперы в нашей стране, об этой тетралогии сказано остро и афористично: «Кольцо нибелунга» - величайшее произведение искусства, когда-либо созданное одним человеком, или - иначе - самая колоссальная скукотища, или - еще и так - плод крайней степени гигантомании. Именно так постоянно характеризуется эта тетралогия, и эпитеты эти отнюдь нe взаимоисключающие. На создание этого творения - текста, музыки и подготовки премьеры - ушло двадцать восемь лет. Правда, в этот период Вагнер сделал перерыв в работе над «Кольцом», частично пришедшийся на создание «Зигфрида». Чтобы несколько отвлечься и перевести дух, он в этот период сочинил также два своих шедевра - «Тристана» и «Мейстерзингеров».

Прежде чем хотя бы бегло описать исторический путь оперы - подробный рассказ об опере занял бы большой книжный том, а то и не один, - попробуем дать краткое определение того, что есть или, вернее, чем стала опера как музыкальный жанр.

Итальянское слово opera происходит от латинского и означает в широком смысле «труд», то есть «творение», в литературно-музыкальном - «сочинение». Еще задолго до оперы - музыкального жанра это слово употреблялось для обозначения литературного сочинения, в первую очередь философского и теологического, когда оно публиковалось в полном виде - Opera omnia . Такие сочинения были наиболее сложным литературным жанром (например, «Сумма теологии» Фомы Аквинского). В музыке таким наиболее сложным произведением является именно опера - сценическое произведение, соединяющее в себе музыку (вокальную и инструментальную), поэзию, драму, сценографию (изобразительное искусство). Таким образом, опера по праву носит свое название.

Начало

Если бы мы задались целью хотя бы пунктиром наметить этапы развития оперы как музыкального жанра, наш очерк превратился бы в одно лишь перечисление имен композиторов, названий их оперных творений и театров, где эти шедевры впервые увидели свет рампы. Причем из имен, как можно легко догадаться, были бы названы величайшие: Монтеверди, Перголези, Люлли, Глюк, Моцарт, Россини, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верди, Пуччини, Рихард Штраус… Это только западные композиторы. А русские! Впрочем, о них речь впереди.

Но о первой опере и первом оперном композиторе, оказавшемся таковым… случайно, сказать все же необходимо. Для этого нам нужно мысленно перенестись на родину этого музыкального жанра - в Италию, точнее, во Флоренцию конца XVI века. Опера родилась здесь и в это время.

В ту эпоху в Италии господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых принадлежали к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI–XVII вв. в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 г. по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов - Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци. Особый интерес у них вызывали культура античности и проблемы стиля древней музыки. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 г.), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»). Иными словами, композиторы Флорентийской камераты были увлечены идеей реконструкции древнегреческой музыки и драмы и совсем не помышляли о том, что мы теперь именуем оперой. Но из попыток создания такой (псевдо)античной драмы в 1597 или 1600 г. родилась опера.

Разные даты - потому что все зависит от того, что считать первой оперой: год создания первой, но утерянной, или год первой дошедшей до на с оперы. Об утерянной известно, что это была «Дафна», а дошедшая до нас - «Эвридика». Она была пышно поставлена в палаццо Питти 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Мировое музыкальное сообщество отмечало четырехсотлетие оперы в 2000 году. Красивые числа! Вероятно, это решение оправданно. К тому же обе эти оперы - «Дафна» и «Эвридика» - принадлежат одному и тому же композитору Якопо Пери (вторую он писал в соавторстве с Джулио Каччини).

Так же как в случае с перечислением имен оперных композиторов, нас ждет безбрежный материал, если мы захотим описать разные виды и направления оперного творчества, охарактеризовать все те новшества, которые привнес с собой каждый из великих творцов оперы. Мы должны будем упомянуть хотя бы основные виды оперы - оперу так называемую «серьезную» (opera seria ) и оперу комическую (opera buffa ). Это первые оперные жанры, возникшие в XVII–XVIII вв.; из них впоследствии (в XIX в.) выросли соответственно «опера-драма» (grand opera ) и комическая опера эпохи романтизма (которая затем плавно трансформировалась в оперетту).

Насколько эта эволюция оперных жанров очевидна и ясна музыкантам, свидетельствует остроумное замечание одного музыканта-острослова: «Если «Севильский цирюльник» [Россини] идет в театре в трех действиях, знайте, что это сделано в целях буфета театра». Чтобы оценить эту шутку, нужно знать, что «Севильский цирюльник» - комическая опера, наследница традиций opera buffa . А opera buffa поначалу (в Италии в XVIII в.) создавалась в качестве веселого представления для отдыха слушателей в антрактах opera seria, которая в то время всегда состояла из трех действий. Так что легко понять, что в представлении из трех действий было два антракта.

История музыки сохранила для нас обстоятельства рождения первой opera buffa. Ее автором был совсем молодой Джованни Баттиста Перголези. В 1733 г. композитор создавал свою очередную «серьезную оперу» - «Гордый пленник». Подобно другим пяти операм seria , которые он сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, она не имела успеха, по сути провалилась.

В качестве двух intermezzo Перголези, что называется спустя рукава, написал забавную историю, для которой требовались всего лишь сопрано и бас, ну и один актер-мим (такой состав стал традиционным для подобных интермедий). Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa , у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имел сценическую жизнь почетную и столь же долгую.

Перголези умер в 1736 г. в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, когда итальянская труппа поставила это его небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко почитаемые Рамо и Люлли сочиняли тогда величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тогда музыкальных мятежников. Результатом этой войны было по меньшей мере шестьдесят памфлетов на эту тему, приобретшая успех opera buffa самого Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.

Основные принципы Глюка

Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения классиков XVIII в., таких как Гендель, Алессандро Скарлатти и их многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк.

Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII в., но здесь какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии и писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!». Иными словами, вновь после многих лет культивирования всевозможных условностей опера должна была превратиться в «drama per musica ».

Основные принципы Глюка можно суммировать (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:

а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров;

б) следует изгнать все те излишества, против которых протестуют здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;

в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;

г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;

д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.

Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы. Он был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру.

Двойной талант

Быть может, лучшей характеристикой Вагнера остаются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам. <...> Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели - общему чарующему впечатлению. Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене».

Русская школа

В XIX веке зрелости и самостоятельности достигла русская оперная школа. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII в., были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве.

Основоположником русской оперной классики стал М.И. Глинка. Две его оперы - историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) - положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической.

Вслед за Глинкой на оперное поприще вступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 г.). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855) и «Каменный гость» (1866–1869). «Русалка» - первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Новый этап истории русской оперы - 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Оперные творения этих композиторов составляют золотой фонд русского и мирового оперного искусства.,

ХХ век - как в России, так и на Западе - внес значительное разнообразие в оперные жанры, но приходится констатировать, что четвертое столетие существования оперы не может похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что случится в пятом столетии...

Чем опера начинается...

Какому бы художественному направлению ни принадлежала конкретная опера, она всегда открывается увертюрой. Как правило, последняя содержит в себе ключевые музыкальные идеи оперы, главные ее мотивы, чисто оркестровыми средствами характеризует ее персонажей. Увертюра - это «визитная карточка» оперы. Наш разговор об опере мы завершаем рассуждением о том, чем опера начинается. И передаем слово остроумнейшему из композиторов - Джоаккино Россини.

Когда один молодой композитор спросил его, что лучше, писать увертюру до написания оперы или после ее завершения, Россини перечислил шесть способов, какими он писал увертюры:

1. Я написал увертюру к «Отелло» в маленькой комнатке, в которой меня запер с тарелкой макарон один из самых жестоких директоров театров, Барбария; он сказал, что выпустит меня только после того, как будет написана последняя нота увертюры.

2. Увертюру к «Сороке-воровке» я писал прямо в день премьеры оперы за кулисами театра Ла Скала в Милане. Директор посадил меня под охрану четырех рабочих сцены, которым было приказано бросать листки рукописи один за другим переписчикам, находившимся внизу, в оркестровой яме. По мере переписывания рукописи ее, страницу за страницей, посылали дирижеру, который репетировал музыку. Если бы мне не удалось сочинить музыку к назначенному часу, мои охранники бросили бы меня самого, вместо листков, к переписчикам.

3. Я вышел из положения проще в случае с увертюрой к «Севильскому цирюльнику», которую я вовсе не написал; вместо этого я воспользовался увертюрой к моей опере «Елизавета», которая является очень серьезной оперой, тогда как «Севильский цирюльник» опера комическая.

4. Увертюру к «Графу Ори» я сочинял, когда рыбачил с одним музыкантом, испанцем, который непрестанно тараторил о политической ситуации в своей стране.

5. Увертюру к «Вильгельму Теллю» я сочинял в квартире на бульваре Монмартр, где ночью и днем толпы людей курили, пили, разговаривали, пели и трезвонили мне в уши, в то время как я работал над музыкой.

6. Я никогда не сочинял никакой увертюры к моей опере «Моисей»; и это и есть самый простой из всех способов.

Это остроумное высказывание знаменитого оперного композитора естественным образом подвело нас к более подробному рассказу об увертюре - музыкальном жанре, давшем замечательные образцы. Рассказ об этом - в следующем очерке цикла.

По материалам журнала «Искусство» № 02/2009

На постере: Борис Годунов - Ферруччо Фурланетто. Фото Дамира Юсупова

Опера является высшим жанром не только драматического семейства, но и всего рода взаимодействующей музыки. Она сочетает в себе потенциально большой объем, многогранность содержания с концепционностью, делающей ее отчасти аналогичной симфонии в чистой и программной музыке или оратории в семействе музыки и слова. Но в отличие от них полноценное восприятие и бытование оперы предполагает материально-объемное сценическое воплощение действия.
Это обстоятельство - зрелищность, а также непосредственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания8. На наш взгляд, определение эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым синтетическим видом, но с точки зрения музыки это именно музыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.
За этим типологическим определением скрывается принципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд на оперу имеет в виду музыку как доминанту художественного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмотрения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» - эти знаменательные слова крупнейшего оперного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век, располагающий полновесным фондом художественно достойных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуччини.
Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и особые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в последнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выражение «слушать оперу», даже если речь идет о посещении театра.
Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психологии». В этом жанре проявляется потребность интонационного сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идейно-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реальность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»9. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас множество различных вариантов [удожественного синтеза с большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в точном смысле эти произведения могут быть признаны только тогда, когда их драматургия находит целостно-музыкальное воплощение.
Итак, опера-один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество- синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого бытования оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?».
Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного художественного времени. Гибкость, художественная отзывчивость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону побуждают к детализированному воплощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки-особая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпоху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекаться от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, потому что только в этих формах может быть максимально осуществлено высшее эстетическое призвание музыки.
В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы. Такой взгляд правомерен и согласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыражения (в опере-в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий аспект как лирический: это позволяет более отчетливо осознать структуру оперы с точки зрения художественного времени.
Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или какой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстетически осмыслить иначе, как переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.
С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание действия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, несомненно предрасположена к нему.
Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родовых эстетических категорий-драмы, лирики и эпоса. В связи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конфликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, определяющие различные стадии действия. И вместе с тем опера-не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отличие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы драматургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новаторские образцы музыкальной драмы последних двух веков.
Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его происхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.
Важность лирико-эпического начала для оперы с очевидностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии, действие сосредоточивается на центральном конфликте и его сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, предоставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»-знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»). Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример-«Пиковая дама» с ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом действий Германа, приводящих к трагической развязке.
Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, решающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Корсакова): происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия-завязка, кульминация, развязка-музыкально воплощается в ансамбле, где действующие лица выражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгновение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.
Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспектов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.
Соотношение собственно драматического и лирико-эпического планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и музыкальную драму. При всей относительности этого разграничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирико-эпический план составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестивной функции, универсальной для музыки. Специфически театральная-воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказывается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художественного времени.
Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличающим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двойную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к специфическому раз¬делению: в действенном плане драматургии вокально интонируемое слово направлено; преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане-преимущественно на зрителя.
Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале-слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лйрико-эпическую сторону переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно.
Из приведенного сопоставления двух основных разновидностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы-результат ее драматургической монолитности, сплошного отражения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эти оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет дальнейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.
О.В. Соколов.

Прежде чем рассматривать жанр оперы и способов работы с ним на уроке музыки, хотелось бы дать определение, что такое опера.

«Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа». Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому - великому русскому композитору.

Это музыкально-драматическое произведение (часто с включением балетных сцен), предназначенное для сценического исполнения, текст которого полностью или частично поется, обычно в сопровождением оркестра. Опера пишется на какой-либо определенный литературный текст. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкректность, образность.

Стремление усилить при помощи музыки воздействие театрального произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства. На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обработанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древней Греции происходили праздничные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличившей их рост, декламируя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения. Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.

Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже 16 и 18 веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства - опера.

Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер - это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки. Опера стремительно завоевала крупные города Италии (Рим, Париж, Венеция, Флоренция).

Опера и ее составные части

Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усилить художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.

Одной из основных частей оперы является ария. Значения слова близко к «песня», «напев». И действительно, арии из первых опер по своей форме (большой частью - куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в «Иване Сусанине», песня Марфы в «Хованщине»).

Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обуславливает самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристики эта может быть обобщающей-своего рода «музыкальным портретом» героя - или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произведения.

Но действие оперы нельзя передать только чередованием законченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют - в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении,- не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действий. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора с оркестровыми эпизодами.

Широко используется речитатив, то есть декламационное пение.

Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиторы, особенно А.С. Даргомыжский и М.П. Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций, которые наиболее характерны для данного персонажа.

Неотъемлемой частью также является оперные ансамбли. Ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов до десяти. При этом обычно в ансамбле соединяются голоса диапазона и тембра. Через ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняя друг друга, и часто имеют сходный мелодический рисунок. Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и противоположны.

Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении элементов постановки «в завязке» действий, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта. Возможности оркестра осуществляется в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля.

Таким образом, все составляющие части оперы соединяются в едино. Над ней работает дирижер, свои партии разучивают солисты хор, режиссер осуществляет постановку, художники пишут декорации. Только в результате общего труда всех этих людей возникает оперный спектакль.

Опера- род музыкальнодраматического
произведения, основанный
на синтезе слова,
сценического действия и
музыки. В отличие
от драматического театра,
где музыка выполняет
служебные функции, в опере
она является основным
носителем действия.
Литературной основой оперы
является либретто,
оригинальное или
основанное на литературном
произведении.

Опера в XIX

К началу XIX в. даже
серьезная опера перестала
быть искусством для
избранной публики,
сделавшись достоянием
различных социальных
кругов. В первой четверти
XIX в. во Франции
расцветает большая (или
большая лирическая) опера
с ее захватывающими
сюжетами, колоритным
оркестром и развернутыми
хоровыми сценами.

Итальянская опера

Италия-Родина
оперы.Итальянская опера из
самых известных.
Характерные черты
итальянской романтической
оперы – её устремленность к
человеку. В центре внимания
авторов – человеческие радости,
печали, чувства. Это всегда
человек жизни и действия.
Итальянская опера не знала
«мировой скорби», присущей
немецкому оперному
романтизму. Она не обладала
углубленностью, философским
масштабом мысли и высоким
интеллектуализмом. Это опера
живых страстей, искусство ясное
и здоровое.

Французская опера

Французская опера первой половины 19
века представлена двумя основными
жанрами. Во-первых, это комическая
опера. Комическая опера, возникнув ещё
в 18 веке, не стала ярким отражением
новых, романтических тенденций. Как
влияние романтизма в ней можно
отметить лишь усиление лирического
начала.
Ярким отражением французского
музыкального романтизма стал новый
жанр, сложившийся во Франции к 30-м
годам: большая французская опера.
Большая опера – опера монументального,
декоративного стиля, связанная с
историческими сюжетами, отличающаяся
необычной пышностью постановок и
эффектным использованием массовых
сцен.

Композитор Бизе

Бизе Жорж (1838-1875),
французский композитор.
Родился 25 октября 1838 г. в Париже в
семье учителя пения. Заметив музыкальный
талант сына, отец отдал его учиться в
Парижскую консерваторию. Бизе блестяще
окончил её в 1857 г. При окончании
консерватории Бизе получил Римскую
премию, которая давала право на
длительную поездку за казённый счёт в
Италию для совершенствования мастерства.
В Италии он сочинил свою первую оперу
«Дон Прокопио» (1859 г.).
Вернувшись на родину, Бизе дебютировал
на парижской сцене оперой «Искатели
жемчуга» (1863 г.). Вскоре была создана
следующая опера - «Пертская красавица»
(1866 г.) по роману В. Скотта.
Несмотря на все музыкальные
достоинства, успеха оперы не принесли, и в
1867 г. Бизе вновь обратился к жанру
оперетты («Мальбрук в поход собрался»), А
в 1871 г. создал новую оперу - «Джамиле»
по поэме А. Мюссе «Намуна».

Композитор Верди

Верди Джузеппе (1813- 1901),
итальянский композитор.
Родился 1 октября 1813 г. в Ронколе
(провинция Парма) в семье деревенского
трактирщика.
Как композитора Верди более всего
привлекала опера. Им создано 26
произведений в этом жанре. Известность и
славу принесла автору опера «Навуходоносор»
(1841 г.): написанная на библейский сюжет,
она проникнута идеями, связанными с борьбой
Италии за независимость. Та же тема героикоосвободительного движения звучит в операх
«Ломбардцы в первом крестовом походе»
(1842 г.), «Жанна д’Арк» (1845 г.), «Аттила»
(1846 г.), «Битва при Леньяно» (1849 г.). Верди
стал в Италии национальным героем. В поисках
новых сюжетов он обратился к творчеству
великих драматургов: по пьесе В. Гюго
написал оперу «Эрнани» (1844 г.), по трагедии
У. Шекспира - «Макбет» (1847 г.), по драме
«Коварство и любовь» Ф. Шиллера - «Луизу
Миллер» (1849 г.).
Скончался 27 января 1901 г. в Милане.