Не включающая в себя словесный текст, то есть инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание.
Определение
Программность как явление непосредственно связана со спецификой музыки: наиболее абстрактное из искусств, музыка обладает важными преимуществами в передаче эмоциональных состояний и настроений, но не может своими собственными средствами точно обозначить, что именно порождает эти настроения, - понятийная, предметная конкретность ей неподвластна . Функция программы в музыке, как пишет О. Соколов, - восполняюще-конкретизирующая: «В лучших произведениях этого рода программа и музыка эстетически идеально дополняют друг друга: первая указывает на объект, вторая же выражает авторское отношение к нему, которое лучше всего и поддается именно музыкальному выражению» .
История
Как считают музыковеды, программная музыка существовала уже в Древней Греции : согласно одному из дошедших до нас сообщений, в 586 году до н. э. на Пифийских играх в Дельфах авлетист по имени Сакао исполнял пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом .
Настоящий расцвет программная музыка переживала в эпоху романтизма , как в камерных жанрах, так и в симфонической музыке, прежде всего в творчестве Гектора Берлиоза и Ференца Листа , разрабатывавшего особый программный жанр симфонической поэмы .
Интересна также программность в музыке Скрябина , где в нотах часто встречаются различные ремарки, например, комментирующие музыку («появление ужаса», «крыло, завихрение» (Шестая соната)), или поясняющие её содержание («с томной грацией», «со скорбной грацией» (Два танца op.73)).
Виды программ
Минимальной программой является название сочинения, указывающее на какое-либо явление действительности либо на произведение литературы или визуального искусства, с которым данное музыкальное произведение ассоциативно связывается. Возможны, однако, и более развёрнутые программы: например, Антонио Вивальди каждому из четырёх концертов для скрипки с оркестром «Времена года » предпослал посвящённый этому же времени года сонет .
Музыковеды различают несколько типов программ: обобщённый (внесюжетный) - таковы, например, «Пасторальная симфония » Л. Бетховена , «Итальянская» и «Шотландская» симфонии Ф. Мендельсона , «Рейнская» Р. Шумана или «Сады под дождём» К. Дебюсси ; обобщённо-сюжетный тип - например, «Ромео и Джульетта » П. Чайковского ; повествовательно-картинный, как, например, «
Но-виз-на со-дер-жа-ния му-зы-ки XIX ве-ка и мно-го-гран-ность про-б-ле-ма-ти-ки по-бу-ди-ли ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка к об-но-в-ле-нию всех средств му-зы-каль-но-го язы-ка и вы-ра-зи-тель-но-сти во-об-ще. Ро-ман-ти-че-с-кая ок-ры-лен-ность и ре-а-ли-сти-че-с-кие тен-ден-ции му-зы-каль-но-го ис-кус-ст-ва, уси-ле-ние свя-зей с по-э-зи-ей, фи-ло-со-фи-ей и изо-б-ра-зи-тель-ны-ми ис-кус-ст-ва-ми, но-вое от-но-ше-ние к при-ро-де, об-ра-ще-ние к на-ци-о-наль-но-му и ис-то-ри-че-с-ко-му ко-ло-ри-ту, по-вы-шен-ная эмо-ци-о-наль-ность и кра-со-ч-ность, вле-че-ние к ха-ра-к-тер-но-му и пре-одо-ле-нию ста-рых тра-ди-ций пу-тём по-ис-ка но-вых - всё это при-ве-ло к обо-га-ще-нию в XIX ве-ке му-зы-каль-ной ре-чи, жан-ров, форм, при-ё-мов дра-ма-тур-гии.
В эпо-ху ро-ман-тиз-ма, сме-нив-шую ба-хов-ское ба-рок-ко и мо-цар-тов-ский клас-си-цизм, ис-че-за-ют кон-ст-ру-к-тив-ная суть и бла-го-род-ный дух ста-рых ма-с-те-ров. Фор-мы от-бро-ше-ны, и в зву-ках ли-ку-ет и тре-пе-щет ду-ша ху-до-ж-ни-ка жа-ж-ду-щая быть ус-лы-шан-ной - эта му-зы-ка ста-ла са-мо-вы-ра-же-ни-ем.
Про-грамм-ная му-зы-ка и опер-ный жанр тре-бо-ва-ли осо-бо-го вы-ра-же-ния пси-хо-ло-ги-че-с-ко-го на-ча-ла, но-во-го ти-па твор-че-с-ко-го мыш-ле-ния. Ли-ри-ка ми-ни-а-тюр, фи-ло-соф-ская обоб-щён-ность сим-фо-низ-ма, зву-ко-изо-б-ра-зи-тель-ность, ис-по-ведь ду-ши в "во-каль-ных днев-ни-ках" ро-ж-да-ли но-вую об-раз-ность. Ху-до-же-ст-вен-ное ми-ро-воз-зре-ние ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка по-ро-ди-ло си-лу-э-ты но-вых стру-к-тур /му-зы-каль-ных форм/. В те-че-ние все-го сто-ле-тия шло их не-пре-рыв-ное об-но-в-ле-ние. В жан-ре ро-ман-са за-ро-ж-да-лось сквоз-ное раз-ви-тие, бла-го-да-ря ци-к-ли-ч-но-сти по-в-то-ре-ния ку-пле-тов. В ин-ст-ру-мен-таль-ную му-зы-ку про-ни-ка-ла пе-сен-ность во-каль-ной ли-ри-ки. На пер-вый план вы-хо-ди-ло ма-с-тер-ст-во ва-ри-а-ции об-раза, мо-ти-ва или рит-мо-гар-мо-ни-че-с-кой фор-му-лы, с ним свя-зан-ной. Са-мы-ми яр-ки-ми при-ме-ра-ми в за-ру-бе-ж-ной му-зы-ке ос-та-нут-ся" три-ста-нак-корд" из опе-ры Ваг-не-ра "Три-стан и Изоль-да" и "мо-тив во-п-ро-са" из шу-ма-нов-ско-го ро-ман-са "От-че-го?", мо-тив «Славь-ся» из "Жиз-ни за ца-ря" Глин-ки в оте-че-ст-вен-ной му-зы-ке и т.д. Эти и по-доб-ные им эле-мен-ты ста-ли са-мо-сто-я-тель-ны-ми, зна-ко-вы-ми или "на-ри-ца-тель-ны-ми" в ро-ман-ти-че-с-кой му-зы-ке XIX ве-ка, да и в со-в-ре-мен-но-сти.
Ком-по-зи-то-ры уда-ч-но ис-поль-зо-ва-ли фор-мо-твор-че-с-кую роль про-грам-мы в ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке - она ис-к-лю-ча-ла рас-плыв-ча-тость по-ка-за идеи и кон-цен-т-ри-ро-ва-ла дей-ст-вие. Сим-фо-ния ста-ла при-бли-жать-ся к опе-ре, т.к. в неё вво-ди-лись во-каль-ные и хо-ро-вые сце-ны, как в "Ро-мео и Джуль-ет-те" Бер-ли-о-за. Ко-ли-че-ст-во ча-с-тей в сим-фо-нии ли-бо ре-з-ко уве-ли-чи-ва-лось, ли-бо она пре-вра-ща-лась, бла-го-да-ря про-грам-ме в од-но-ча-ст-ную сим-фо-ни-че-с-кую по-э-му. Сквоз-ное раз-ви-тие му-зы-каль-но-го ма-те-ри-а-ла пред-по-ла-гал из-ме-не-ние об-ли-ка те-мы, а ча-с-то и её смы-с-ла, тран-с-фор-ма-цию жан-ра те-мы. Не-ред-ко, в це-лях наи-боль-шей кон-цен-т-ра-ции со-дер-жа-ния в му-зы-каль-ной фор-ме в ка-че-ст-ве глав-ной ме-ло-дии из-би-ра-лась оп-ре-де-лён-ная те-ма, на про-тя-же-нии всей по-э-мы пре-тер-пе-ва-ю-щая не-ко-то-рые из-ме-не-ния. Это яв-ле-ние име-ну-ет-ся мо-но-те-ма-тиз-мом. В ар-се-на-ле средств му-зы-каль-но-ху-до-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти оно зна-ме-но-ва-ло но-вый этап в ис-то-рии му-зы-ки Х1Х Ве-ка. Со-з-да-ние раз-ли-ч-ных по ха-ра-к-те-ру об-ра-зов на ос-но-ве од-ной те-мы, вну-т-рен-не скре-п-ля-ю-щей все раз-де-лы фор-мы, спо-соб-ст-во-ва-ло гиб-ко-му раз-ви-тию сю-же-та, му-зы-каль-ной идеи. Так воз-ник жанр сим-фо-ни-че-с-кой по-э-мы, од-но-ча-ст-ная со-на-та и од-но-ча-ст-ный кон-церт.
Ва-ж-ней-шим при-ё-мом ком-по-зи-ци-он-ной тех-ни-ки ро-ман-ти-ков бы-ла ва-ри-а-ци-он-ность. Ва-ри-а-ции на пра-вах са-мо-сто-я-тель-ной ча-с-ти ста-ли вклю-чать-ся в бо-лее круп-ные ком-по-зи-ции ещё с Й. Гайд-на и его со-в-ре-мен-ни-ков (мо-цар-тов-ская со-на-та с «ту-рец-ким рон-до» или часть со-на-ты Бет-хо-ве-на с «тра-ур-ным мар-шем на смерть ге-роя»). Ва-ри-а-ци-он-ность втор-га-ет-ся в со-на-ту и квар-тет, сим-фо-нию и увер-тю-ру как прин-цип раз-ви-тия и как жанр, про-ни-кая во все жан-ры и фор-мы му-зы-ки, вплоть до рап-со-дий и тран-с-кри-п-ций. Варь-и-ро-ва-ние уси-ли-ва-ло ин-тен-сив-ность раз-ви-тия или вно-си-ло эле-мент ста-ти-ч-но-сти, ос-лаб-ля-ло дра-ма-ти-че-с-кое на-пря-же-ние /как Шу-ман го-во-рил о "бо-же-ст-вен-ных длин-но-тах" в сим-фо-ни-ях Шу-бер-та!/. Ло-ги-че-с-кую оп-ре-де-лён-ность и на-гляд-ность в лю-бой жанр со сквоз-ной дра-ма-тур-ги-ей вно-си-ла про-грамм-ность, сбли-жа-ю-щая му-зы-ку с ли-те-ра-ту-рой и изо-б-ра-зи-тель-ным ис-кус-ст-вом, уве-ли-чи-вая кон-крет-ную изо-б-ра-зи-тель-ность и пси-хо-ло-ги-че-с-кую вы-ра-зи-тель-ность.
Про-грамм-ность при-зва-на кон-кре-ти-зи-ро-вать ав-тор-ский за-мы-сел - так оп-ре-де-лил её за-да-чу Ф. Лист в 1837 го-ду. Он пред-ска-зал ей боль-шое бу-ду-щее в об-ла-с-ти сим-фо-ни-че-с-ко-го твор-че-ст-ва в ста-тье на-ча-ла 1850-х го-дов "Бер-ли-оз и его «Га-рольд-сим-фо-ния». Лист опа-сал-ся, что-бы по-я-с-не-ние не за-хо-ди-ло слиш-ком да-ле-ко, раз-вен-чи-вая тай-ны со-дер-жа-ния ис-кус-ст-ва.
Прин-цип про-грамм-но-сти про-яв-ля-ет-ся весь-ма мно-го-ли-ко - по ти-пам, ви-дам, фор-мам. Ти-пов про-грамм-но-сти не-сколь-ко - кар-тин-ная, по-с-ле-до-ва-тель-но-сю-жет-ная и обоб-щён-ная . Кар-тин-ная пред-ста-в-ля-ет со-бой ком-п-лекс об-ра-зов дей-ст-ви-тель-но-сти, не ме-ня-ю-щий-ся на про-тя-же-нии все-го про-цес-са вос-при-ятия, она ста-ти-ч-на и пред-на-зна-че-на для оп-ре-де-лён-ных ти-пов му-зы-каль-но-го порт-ре-та, для кар-тин при-ро-ды. Обоб-щён-ная прог-pаммность ха-ра-к-те-ри-зу-ет ос-нов-ные об-ра-зы и об-щее на-пра-в-ле-ние раз-ви-тия сю-же-та, ис-ход и итог со-от-но-ше-ния дей-ст-ву-ю-щих сил кон-фли-к-та. Она лишь свя-зы-ва-ет че-рез про-грам-му ли-те-ра-тур-ное и му-зы-каль-ное про-из-ве-де-ния. По-с-ле-до-ва-тель-ная же про-грамм-ность бо-лее де-та-ли-зи-ро-ва-на, ибо вплот-ную пе-ре-ска-зы-ва-ет сю-жет шаг за ша-гом, об-ри-со-вы-вая со-бы-тия в пря-мой по-с-ле-до-ва-тель-но-сти. Это бо-лее сло-ж-ный тип по сво-ей вир-ту-оз-но-сти и уме-нию про-ком-мен-ти-ро-вать со-бы-тия /учи-ты-вая со-ве-ты Фе-рен-ца Ли-с-та/.
На сме-ну Ли-с-ту при-шёл не-мец-кий "про-грам-мист" - Шу-ман. Лист пи-сал о нём, что тот "до-с-тиг ве-ли-чай-ше-го чу-да, он спо-со-бен вы-зы-вать в нас сво-ей му-зы-кой те са-мые впе-чат-ле-ния, ко-то-рый по-ро-дил бы са-мый пред-мет, чей об-раз ос-ве-жа-ет-ся в на-шей па-мя-ти бла-го-да-ря на-зва-нию пье-сы". Се-рии его фор-те-пи-ан-ных ми-ни-а-тюр - это сво-его ро-да "му-зы-каль-ные бло-к-но-ты", ку-да Шу-ман за-но-сил всё то, что на-блю-дал в на-ту-ре или о чём пе-ре-жи-вал и раз-мыш-лял, чи-тая по-э-зию и про-зу, на-сла-ж-да-ясь па-мят-ни-ка-ми ис-кус-ст-ва. Так воз-ни-к-ла "Рейн-ская" сим-фо-ния с ви-да-ми Кёльн-ско-го со-бо-ра и фор-те-пи-ан-ный цикл "Кар-на-вал" /по ма-те-ри-а-лам соб-ст-вен-ных ста-тей, вос-по-ми-на-ний и ро-ма-ну Жан По-ля "Озор-ные го-ды"/, "Крейс-ле-ри-а-на" - фан-та-зии по Гоф-ма-ну...
"Му-зы-ке до-с-туп-но всё бо-гат-ст-во и раз-но-об-ра-зие ре-аль-ных жиз-нен-ных впе-чат-ле-ний", - ут-вер-ждал Шу-ман и на свет по-я-в-ля-лись пье-сы, со-ста-в-ля-ю-щие "Ли-ст-ки из аль-бо-ма", "Но-ве-лет-ты", "Баль-ные сце-ны", "Вос-то-ч-ные кар-ти-ны", "Аль-бом для юно-ше-ст-ва"... Шу-ма-на, ко-г-да он за-но-сил на-бро-ски в свой му-зы-каль-ный "бло-к-нот", во-л-но-ва-ла кон-крет-ная идея, вы-ра-жа-е-мая в за-го-лов-ке. Но ино-гда он скры-вал свой за-мы-сел под об-щим на-зва-ни-ем жан-ра, под та-ин-ст-вен-ным по-лу-на-мё-ком-эпи-гра-фом, шиф-ром /"Сфин-ксы" в "Кар-на-ва-ле", да-ю-щие рас-шиф-ров-ку пе-ре-ве-де-ни-ем ла-тин-ски-ми бу-к-ва-ми нот име-ни "Шу-ман" и го-ро-да "Аш", где жи-ла воз-люб-лен-ная мо-ло-до-го ком-по-зи-то-ра/. Бу-ду-чи убе-ж-дён-ным при-вер-жен-цем про-грамм-но-сти, Шу-ман по-рой от-ка-зы-вал-ся от де-к-ла-ри-ро-ва-ния про-грам-мы, по ко-то-рой про-из-ве-де-ние бы-ло на-пи-са-но. Он опа-сал-ся су-зить со-дер-жа-ние и круг ас-со-ци-а-ций. По-ис-ки в об-ла-с-ти про-грамм-но-сти в му-зы-ке вслед за Шу-ма-ном про-дол-жи-ли Ж. Би-зе, Б.Сме-та-на и А. Двор-жак, Э. Григ и др.
С раз-ви-ти-ем про-грамм-ных прин-ци-пов про-изош-ли оп-ре-де-лён-ные из-ме-не-ния в об-ла-с-ти му-зы-каль-ных форм. Бер-ли-оз со-еди-нил опе-ру, ба-лет и сим-фо-нию (син-те-ти-че-с-кий жанр по-лу-чил на-зва-ние "дра-ма-ти-че-с-кая ле-ген-да " и луч-ший то-му при-мер - его «Осу-ж-де-ние Фа-у-ста»), прив-нёс в сим-фо-нию эле-мен-ты опер-но-го спе-к-та-к-ля и ро-ди-лась син-те-ти-че-с-кая вещь "Ро-мео и Джуль-ет-та". Глин-ка на-пи-сал пер-вую в Рос-сии опе-ру без тра-ди-ци-он-ных встав-ных раз-го-вор-ных ди-а-ло-гов - "Жизнь за ца-ря, или Иван Су-са-нин" и пер-вую на-ци-о-наль-ную эпи-че-с-кую опе-ру "Ру-с-лан и Люд-ми-ла", при-ме-нив в обо-их слу-ча-ях но-вые для рус-ско-го му-зы-каль-но-го те-а-т-ра при-ё-мы опер-ной дра-ма-тур-гии, на-це-лен-ные на те-с-ную связь ха-ра-к-те-ров, идей и си-ту-а-ций. Эта связь осу-ще-ст-в-ля-лась на уров-не му-зы-каль-но-го те-ма-тиз-ма. Де-ся-ти-ле-ти-ем поз-же ре-фор-му опер-ной дра-ма-тур-гии, ком-по-зи-ции и ро-ли ор-ке-ст-ра осу-ще-ст-вил на За-па-де P. Baгнep. Он, как и Глин-ка, прив-нёс ме-то-ды раз-ви-тия из сим-фо-нии /сим-фо-низм/ в жанр опе-ры /как Бер-ли-оз/. Но Ваг-не-ру, в от-ли-чие от Бер-ли-о-за уда-лось ре-шить сра-зу не-сколь-ко за-дач. Про-грамм-ность при-су-ща ис-к-лю-чи-тель-но "аб-со-лют-ной" или "чи-с-той" му-зы-ке - ин-ст-ру-мен-таль-ной. У фран-цуз-ских кла-ве-си-ни-стов XYIII ве-ка - Ф. Ку-пе-ре-на или Л.- Ф. Ра-мо - пье-сы но-си-ли про-грамм-ные за-го-лов-ки /"Вя-заль-щи-цы", "Ма-лень-кие ве-т-ря-ные мель-ни-цы" Ку-пе-ре-на или "Пе-ре-кли-ч-ка птиц" Ра-мо, "Ку-куш-ка" Да-ке-на, "Ду-до-ч-ки" Дан-д-риё и т. д./.
В 17OO г. Ио-ганн Ку-нау из-дал шесть кла-вир-ных со-нат под об-щим за-го-лов-ком "Му-зы-каль-ное изо-б-ра-же-ние не-сколь-ких биб-лей-ских ис-то-рий". В ор-ке-ст-ро-вую му-зы-ку про-грамм-ность прив-нёс Ан-то-нио Ви-валь-ди, со-чи-нив че-ты-ре струн-ных кон-цер-та "Вре-ме-на го-да". И.-С. Бах на-пи-сал "Ка-прич-чо на отъ-езд воз-люб-лен-но-го бра-та" для кла-ви-ра. Йо-зеф Гайдн так-же ос-та-вил не-ма-ло сим-фо-ний под крат-ки-ми за-го-лов-ка-ми /"Ут-ро", "Пол-день", " Ве-чер", "Ча-сы", "Про-щаль-ная"/, а его со-в-ре-мен-ник Мо-царт, в от-ли-чие от не-го, из-бе-гал да-вать ин-ст-ру-мен-таль-ным про-из-ве-де-ни-ям на-зва-ния. Этап-ным в раз-ви-тии про-грамм-но-сти бы-ло твор-че-ст-во Л. ван Бет-хо-ве-на. Он поч-ти не рас-шиф-ро-вы-вал со-дер-жа-ние сво-их про-из-ве-де-ний под ред-ки-ми за-го-лов-ка-ми и лишь бла-го-да-ря днев-ни-кам, био-гра-фам и му-зы-ко-ве-дам мы зна-ем, что сим-фо-ния N 3 пре-ж-де бы-ла по-свя-ще-на кон-су-лу Бонапарту, а за-тем, по-с-ле ко-ро-на-ции на-зва-на "Ге-ро-и-че-с-кой", фор-те-пи-ан-ная со-на-та N 24 на-зы-ва-ет-ся" Ап-па-си-о-на-та" , N 8- - "Па-те-ти-че-с-кая", N 21 - "Ав-ро-ра", N 26 - "Про-ща-ние, раз-лу-ка и воз-вра-ще-ние" и т.д. Бо-лее кон-крет-но оп-ре-де-ле-но со-дер-жа-ние сим-фо-нии N 6 "Па-с-то-раль-ной" - ка-ж-дая её часть име-ет свой за-го-ло-вок: "Про-бу-ж-де-ние ра-до-ст-ных чувств по при-бы-тию в де-рев-ню", "Сце-на у ру-чья", " Ве-сё-лое сбо-ри-ще по-се-лян", "Бу-ря", "Пе-ние па-с-ту-хов. Ра-до-ст-ные, бла-го-дар-ст-вен-ные чув-ст-ва по-с-ле гро-зы". Так Бет-хо-вен под-го-та-в-ли-вал про-грамм-ный сим-фо-низм XIX ве-ка. К опе-ре "Фи-де-лио" он со-чи-нил увер-тю-ру, дав ей имя глав-ной ге-ро-и-ни опе-ры /"Ле-о-но-ра"/. Вско-ре по-я-ви-лось ещё два ва-ри-ан-та увер-тю-ры - "Ле-о-но-ра N 2" и "Ле-о-но-ра N 3". Они бы-ли пред-на-зна-че-ны и для кон-церт-но-го ис-по-л-не-ния. Так увер-тю-ра ста-но-ви-лась са-мо-сто-я-тель-ным жан-ром, что в твор-че-ст-ве ро-ман-ти-ков ста-нет обы-ч-ным яв-ле-ни-ем. Рос-си-ни со-чи-нил по-доб-но-го ти-па увер-тю-ру к опе-ре "Виль-гельм Телль " - он не дал ей на-зва-ния, но сю-жет в ней про-гля-ды-ва-ет чрез-вы-чай-но рель-еф-но. Та-ков же и "Ски-та-лец" Шу-бер-та - фор-те-пи-ан-ная фан-та-зия.
В твор-че-ст-ве Шо-пе-на роль про-грамм-ных за-мы-слов бы-ла до-с-та-то-ч-но ве-ли-ка, но как бы ни бы-ла сло-ж-на про-грам-ма от-дель-ных ин-ст-ру-мен-таль-ных пьес, Шо-пен ос-та-в-лял её в тай-не, не да-вая ни на-зва-ний, ни сти-хо-твор-ных эпи-гра-фов. Он ог-ра-ни-чи-вал-ся лишь обо-з-на-че-ни-ем жан-ра /бал-ла-да, по-ло-нез, этюд/ и пред-по-чи-тал скры-тый вид про-грамм-но-сти. Хо-тя од-но-вре-мен-но он и ука-зы-вал, что «уда-ч-но вы-бран-ное на-зва-ние уси-ли-ва-ет воз-дей-ст-вие му-зы-ки» и слу-ша-тель то-г-да без бо-яз-ни по-гру-жа-ет-ся в мо-ре ас-со-ци-а-ций, не ис-ка-жая ха-ра-к-те-ра ве-щи. В сво-их стать-ях и пись-мах Шо-пен не-од-но-крат-но вы-сту-пал про-тив чрез-мер-ной де-та-ли-за-ции - "му-зы-ка не дол-ж-на быть пе-ре-во-дчи-цей или слу-жан-кой". В сво-ём не-окон-чен-ном тру-де Шо-пен на-пи-сал о вы-ра-же-нии мы-с-ли по-сред-ст-вом зву-ков, не сфор-ми-ро-вав-ше-е-ся оп-ре-де-лён-но и окон-ча-тель-но сло-во есть звук... мысль, вы-ра-жен-ная зву-ка-ми... Эмо-ция вы-ра-же-на зву-ком, по-том сло-вом - это по-ни-ма-ли Шо-пен и Фло-бер /су-дя по сце-не му-че-ни-че-ст-ва Ма-то и ор-гии тол-пы в "Са-лам-бо"/.
Шо-пен при-бли-зил ли-те-ра-тур-ную бал-ла-ду к ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке, на-хо-дясь под силь-ным впе-чат-ле-ни-ем по-э-ти-че-с-ко-го та-лан-та сво-его со-оте-че-ст-вен-ни-ка Ада-ма Миц-ке-ви-ча. Ро-ман-ти-че-с-кий тип бал-ла-ды с яр-ко вы-ра-жен-ным па-т-ри-о-ти-че-с-ким на-ча-лом был Шо-пе-ну-эми-г-ран-ту осо-бен-но бли-зок и со-зву-чен. Из-ве-ст-но, что Шо-пен со-з-да-вал свои бал-ла-ды для фор-те-пи-а-но по сле-дам встре-чи с Миц-ке-ви-чем и зна-ком-ст-вом с его по-э-зи-ей. Но поч-ти не-воз-мо-ж-но чет-ко и од-но-зна-ч-но иден-ти-фи-ци-ро-вать ка-кую-то из 4-х бал-лад ком-по-зи-то-ра с той или иной бал-ла-дой Миц-ке-ви-ча. Су-ще-ст-ву-ет ряд вер-сий по по-во-ду со-от-но-ше-ния сю-же-тов Бал-ла-ды № 1 соль ми-нор опус 23 с "Кон-ра-дом Вал-лен-ро-дом", Бал-ла-ды N 2 Фа ма-жор опус 38 со "Сви-те-зян-кой", Бал-ла-ды N 3 Ля-бе-моль ма-жор опус 47 с то ли "Сви-те-зян-кой" Миц-ке-ви-ча, то ли с "Ло-ре-ле-ей" Гей-не. Вся эта ги-по-те-ти-ч-ность уже го-во-рит о том, на-сколь-ко сво-бод-на му-зы-ка шо-пе-нов-ских бал-лад от кон-крет-ных про-грамм-но-ли-те-ра-тур-ных ас-со-ци-а-ций. Из раз-го-во-ра Шо-пе-на с Миц-ке-ви-чем из-ве-ст-но, что пер-вые две бал-ла-ды то-ч-но воз-ни-к-ли под впе-чат-ле-ни-ем про-из-ве-де-ний Миц-ке-ви-ча. Не ли-ше-но ин-те-ре-са и то об-сто-я-тель-ст-во, что вы-да-ю-щий-ся пи-а-нист, пи-са-тель и ещё бо-лее та-лант-ли-вый гра-фик Об-ри Бёр-дс-лей на сво-ём ри-сун-ке "Тре-тья бал-ла-да Шо-пе-на" изо-б-ра-зил де-вуш-ку, ска-чу-щую на ко-не по ле-су и со-про-во-дил этот ри-су-нок нот-ной стро-ч-кой, из-ло-жив мо-тив вто-рой те-мы бал-ла-ды. А это об-раз из "Сви-те-зян-ки"!
В от-ли-чие от Шо-пе-на, пред-по-чи-тав-ше-го скры-тую про-грамм-ность, Мен-дель-сон, во вся-ком слу-чае, в сим-фо-ни-че-с-ком жан-ре, тя-го-тел яв-но к кар-тин-но-му ти-пу, о чём го-во-рят его увер-тю-ры "Сон в лет-нюю ночь", "Фин-га-ло-ва пе-ще-ра, или Ге-б-ри-ды", "Мор-ская тишь и сча-ст-ли-вое пла-ва-ние" и две сим-фо-нии - Италь-ян-ская и Шот-ланд-ская. Он же явил-ся со-з-да-те-лем пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой кон-церт-ной про-грамм-ной увер-тю-ры в ис-то-рии му-зы-ки / 1825 /.
С име-нем же Бер-ли-о-за свя-за-но по-я-в-ле-ние пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой про-грамм-ной сим-фо-нии в 1830 го-ду /"Фан-та-сти-че-с-кая"/. Его про-из-ве-де-ния под-ня-ли фран-цуз-скую му-зы-ку до уров-ня пе-ре-до-вой ли-те-ра-ту-ры сво-его вре-ме-ни, при-чём имен-но но-вей-шей, со-в-ре-мен-ной ли-те-ра-ту-ры. Бай-рон, Мюс-се, Ша-то-б-ри-ан, Гю-го, Жорж Санд и за-но-во от-кры-тый ро-ман-ти-ка-ми Шек-спир... Но у Бер-ли-о-за не-ред-ко за-ко-ны му-зы-каль-ной фор-мы бра-ли верх над ли-те-ра-тур-ны-ми эле-мен-та-ми. Про-грам-мы его от-ли-ча-лись оп-ре-де-лён-но-стью, а ча-с-то и сло-ве-с-ной де-та-ли-за-ци-ей, как в "Фан-та-сти-че-с-кой". Он тя-го-тел к на-ту-ра-ли-сти-че-с-ко-му по-ни-ма-нию про-грамм-но-сти, не ог-ра-ни-чи-ва-ясь за-го-лов-ка-ми це-ло-го и ча-с-тей, но и пред-по-слав ка-ж-дой ча-с-ти под-роб-ней-шую ан-но-та-цию, из-ло-жив, та-ким об-ра-зом, со-дер-жа-ние соб-ст-вен-но-ру-ч-но вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Но му-зы-ка поч-ти ни-ко-г-да не сле-до-ва-ла раб-ски за под-роб-но-стя-ми вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Вто-рая ос-нов-ная чер-та его твор-че-ст-ва - те-а-т-ра-ли-за-ция со все-ми её при-ё-ма-ми.
Сю-жет "Фан-та-сти-че-с-кой" мно-го-сло-жен - к не-му со-при-ча-ст-ны де-мо-ни-че-с-кие сце-ны из гё-тев-ско-го "Фа-у-ста", образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение Гюго «Шабаш ведьм» и сю-же-ти-ка "Грёз ку-риль-щи-ка опи-у-ма" Де Квин-си, об-ра-зы ша-то-б-ри-а-нов-ских и жорж-сан-дов-ских ро-ма-нов и в пер-вую оче-редь - ав-то-био-гра-фи-ч-ные чер-ты...
Под-за-го-ло-вок "Фан-та-сти-че-с-кой" гла-сил: "Эпи-зод из жиз-ни ар-ти-ста". Му-зы-ка эс-те-ти-че-с-ки воз-вы-си-ла су-ма-сб-род-ст-ва "эк-заль-ти-ро-ван-но-го му-зы-кан-та", по-гру-зив-ше-го-ся в опи-ум-ное сно-ви-де-ние и по-ве-ст-во-ва-ние по-с-ле-до-ва-тель-но раз-ви-ва-ет-ся от то-м-ле-ния всту-п-ле-ния че-рез грё-зы и стра-сти валь-са и па-с-то-ра-ли к фан-та-сти-че-с-ко-му, мра-ч-но-ог-лу-ши-тель-но-му мар-шу и к ди-кой дья-воль-ской сви-сто-пля-ске. Му-зы-каль-ным стер-ж-нем этой дра-ма-тур-ги-че-с-кой це-пи яв-ля-ет-ся т.н. "на-вяз-чи-вая идея", раз-ви-ва-ю-ща-я-ся и тран-с-фор-ми-ру-ю-ща-я-ся во всех 6-и ча-с-тях.
Сю-жет-ный по-ве-ст-во-ва-тель-но-дра-ма-ти-че-с-кий сим-фо-низм пред-ста-в-ля-ют в твор-че-ст-ве Бер-ли-о-за три дру-гих сим-фо-нии - «Ро-мео и Джуль-ет-та» / сим-фо-ния-дра-ма/, «Га-рольд в Ита-лии» и от-ча-с-ти - Тра-ур-но-три-ум-фаль-ная сим-фо-ния. Всё раз-ви-тие под-чи-не-но сю-жет-ной фа-бу-ле.
Зна-мя про-грамм-но-сти от Шо-пе-на и Бер-ли-о-за пе-ре-шло к Ли-с-ту. Он пред-по-чи-тал иной тип сим-фо-низ-ма - про-б-лем-но-пси-хо-ло-ги-че-с-кий, пред-по-ла-га-ю-щий ма-к-си-маль-ную обоб-щён-ность идей. Ком-по-зи-тор пи-сал, что го-ра-з-до ва-ж-нее по-ка-зать, как ге-рой ду-ма-ет, не-же-ли ка-ко-вы его дей-ст-вия. По-э-то-му во мно-гих его сим-фо-ни-че-с-ких по-э-мах на пер-вый план вы-дви-га-ет-ся фи-ло-соф-ская аб-ст-рак-ция, кон-цен-т-рат идей и эмо-ций /как в «Фа-уст-сим-фо-нии»/. Глав-ной за-да-чей Ли-с-та в пла-не про-грамм-но-сти бы-ло об-но-в-ле-ние му-зы-ки че-рез её вну-т-рен-нюю связь с по-э-зи-ей. Из-за де-к-ла-ри-ро-ва-ния фи-ло-соф-ской идей Лист вво-дил объ-я-в-лен-ную про-грам-му же-лая из-бе-жать про-из-воль-ное тол-ко-ва-ние идеи. Лист счи-тал, что по-э-зия и му-зы-ка про-изош-ли из од-но-го кор-ня и их вновь не-об-хо-ди-мо со-еди-нить. Спе-ци-аль-ные про-грам-мы к по-э-мам Лист на-зы-вал «ду-хов-ны-ми эс-ки-за-ми» /сти-хо-тво-ре-ние Гю-го - к по-э-ме "Что слыш-но на го-ре", из тра-ге-дии Гё-те - к «Topквaтo Тас-со", сти-хо-тво-ре-ние Ла-мар-ти-на - к «Пре-лю-дам», фраг-мен-ты из сцен Гер-де-ра - к «Про-ме-тею», а сти-хо-тво-ре-ние Шил-ле-ра «По-кло-не-ние ис-кус-ст-вам» - к по-э-ме "Празд-ни-ч-ные зву-ча-ния". Бо-лее кон-крет-но пред-ста-в-лен ав-тор-ский за-мы-сел в по-э-ме «Иде-а-лы», где ка-ж-дый раз-дел со-про-во-ж-да-ет ци-та-та из Шил-ле-ра. По-рой про-грам-ма со-ста-в-ля-лась не са-мим ком-по-зи-то-ром, а его друзь-я-ми и бли-з-ки-ми /Ка-ро-ли-на фон Вит-ген-штейн - к "Пла-чу о ге-ро-ях»/, но не-ко-то-рые про-грам-мы во-об-ще по-я-в-ля-лись по-с-ле со-чи-не-ния му-зы-ки: так текст Ла-мар-ти-на за-ме-нил у Ли-с-та пер-во-на-чаль-ное сти-хо-тво-ре-ние От-ра-на "Че-ты-ре сти-хии в «Пре-лю-дах».
К программным (от греческого «программа» - «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.
Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы - нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».
Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии" Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» - симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».
К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».
Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.
Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905-1907 гг. и Октябрьской революции.
Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII - начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».
Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков. Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения. Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.
Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.
К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).
Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии "Франческа да Римини"? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе.
Может быть, вы уже знаете, что концерт - произведение многочастное, как говорят музыканты циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы , как они изменяются, разрабатываются . А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами.
Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому - ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения...
А во "Франческе да Римини" Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов "Божественной комедии" Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения - горестный рассказ Франчески.
Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал "Зимние грезы". Первой ее части он предпослал заголовок "Грезы зимней дорогой", а второй - "Угрюмый край, туманный край".
П. И. Чайковский. Симфония №1 соль минор, соч. 13. "Зимние грезы".
Часть 1. "Грезы зимней дорогой"
П. И. Чайковский. Симфония №1 G-mol, соч.13. "Зимние грезы".
Часть 2. "Угрюмый край, туманный край"
Берлиоз, кроме подзаголовка "Эпизод из жизни артиста", который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу.
И "Франческа да Римини", и симфония "Зимние грезы" Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза - примеры так называемой программной музыки.
Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит "программа", то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ. Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине "Садко" или Лядов в "Кикиморе".
Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный
ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА . Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт
Чайковского от его же симфонической фантазии "Франческа да Римини"?
Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его
нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт -- произведение
многочастное, как говорят музыканты -- циклическое, а в фантазии всего одна
часть. Но сейчас нас интересует не это.
Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или
сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее
развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы, как они
изменяются, разрабатываются. А можете и воспроизводить в своем воображении
какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши
фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой
человек, слушающий музыку вместе с вами. Конечно, не бывает так, чтобы вам
в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому -- ласковая
колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с
разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом
сражения...
А во "Франческе да Римини" Чайковский самим названием указал точно, что
именно рисует его музыка: один из эпизодов "Божественной комедии" Данте.
В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней,
мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью
древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ
прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей
несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует
адские вихри, средний раздел произведения -- горестный рассказ Франчески.
Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или
иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию
Чайковский назвал "Зимние грезы". Первой ее части он предпослал заголовок
"Грезы зимней дорогой", а второй -- "Угрюмый край, туманный край".
Берлиоз, кроме подзаголовка "Эпизод из жизни артиста", который он дал
своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой
из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую
И "Франческа да Римини", и симфония "Зимние грезы" Чайковского, и
Фантастическая симфония Берлиоза -- примеры так называемой программной
музыки. Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая
инструментальная музыка, в основе которой лежит "программа", то есть
какой-то совершенно конкретный сюжет или образ.
Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно
пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так,
например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине "Садко"
или Лядов в "Кикиморе". Бывает, что, обращаясь к широко известным
литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать
этот литературный
Загрузка...