В «Солнце мертвых» выражена идея, которая лежит в основе философского эссе И. Бунина 1925 г. «Ночь». Герой «эпопеи» рассуждает: «Когда эти смерти кончатся! Не будет конца, спутались все концы – концы-начала, жизнь не знает концов, начал...» Господь воздает герою за веру его – и старый татарин присылает ему подарок: яблоки, муку, табак. Эту посылку герой воспринимает как весть неба. Шмелеву важно донести до читателя тему праведничества: не один рассказчик верен Богу, в воскресение мертвых верит девочка Ляля, а у засыпающего крымского моря еще живут праведники и с ними их «животворящий дух».

Символ солнца мертвых дан Шмелевым в соответствии с православной верой. Он определяет как мертвую жизнь тех, кто сыт, благополучен, принимает жизнь по газетам и глух к людскому горю, кто не возлюбил ближнего.

Авторская сосредоточенность на темах борьбы за душу, духовного преодоления зла, воздаяния по вере, на конфликте апокалипсических явлений и воскресения отличает «эпопею» от близких ей по жанру, по автобиографическому материалу, по дневниковой форме, по усиленному субъективному лирическому началу «Окаянных дней» И. Бунина и «Взвихрённой Руси» А. Ремизова. Однако критики русской эмиграции выделяли в «Солнце мертвых» и в творчестве И. Шмелева в целом совсем иные мотивы, для писателя по сути уже не главные, вторичные: утвердилось мнение о влиянии на его прозу эмигрантского периода художественного мира Ф. М. Достоевского с его темами боли и страдания. Так, Г. Струве метафизический смысл образа доктора свел к прямолинейной ассоциации с героями произведений Достоевского: «Полусумасшедший доктор Михаил Васильевич в «Солнце мертвых», страдающий некоторым недержанием речи, рассказывающий «занятные» истории, перескакивающий с предмета на предмет и кончающий тем, что сжигает себя на своей дачке и его сгоревшие останки узнают по какому-то особому бандажу, о котором он любил говорить, как будто вышел со страниц Достоевского, хотя в правдивости и жизненности его изображения ни на минуту не возникает сомнения». В написанных позже романах Шмелева Г. П. Струве усмотрел «достоевщину».

Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода», изданной в Нью-Йорке в 1955 г., также трактовал эмигрантское творчество И. Шмелева в рамках традиции Достоевского и упрекал писателя в «достоевщине», т е. в изображении лишь атмосферы, созданной Достоевским, а именно – жалости, обиды, страдания, бессилия и прочего, в то время как философия Достоевского, сомнения Ивана Карамазова или тоска Ставрогина от него ускользнули.

Иной взгляд на творчество И. Шмелева высказал философ И. Ильин. В ряде статей и книге «О тьме и просветлении», изданной в Мюнхене в 1959 г., он определил главную тему писателя – преодоление страданий и скорби, без которых нет истории России, через «духовное горение», молитву, «восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности».

Мысль о том, что народ может победить большевизм только с Богом, легла в основу публицистики И. Шмелева. В 1924 г. он написал статью «Душа Родины», в которой упрекал русскую дореволюционную интеллигенцию в безбожии: она «царапалась на стремнины Ницше и сверзлась в марксистскую трясину», она отвергла истинного Бога и сделала богом человека; она глушила в народе совесть, внушая ему идеи свободы, равенства и братства; вместо Бога она показала народу «злобу, зависть и – коллектив». Но писатель выражал веру в то, что есть еще русские люди, которые «Бога в душе несут, душу России хранят в себе». Первые из них – «горячая молодежь наша», «буйная кровь России, с Тихого Дона и Кубани, – казачья сила», они – «живые». И. Шмелев был верен монархии, близок идеям Белого дела, одним из вдохновителей которого являлся И. Ильин. В «маленьких» людях, бывших людях он прежде всего стремился показать тех, кто способен дерзать во имя Бога и освобождения России: «И тогда только окупится вся кровь и все муки; только таким дерзаньем!»

В 1920-е годы И. Шмелев издал сборники рассказов «Про одну старуху. Новые рассказы о России» (1927), «Свет разума. Новые рассказы о России» (1928), «Въезд в Париж. Рассказы о России зарубежной» (1929); в 1931 г. увидел свет сборник «Родное. Про нашу Россию. Воспоминания».

Тема написанных в сказовом стиле рассказов, объединенных И. Шмелевым в сборник «Про одну старуху», – трагедия «бывшего» человека, пережившего революцию, утратившего семью, работу, отторгнутого от нормальной жизни, ненужного советской России, незащищенного, однако пытающегося не только выжить, преодолеть зло, но и вернуть себе разоренный уклад. Героиня рассказа «Про одну старуху» становится «мешочницей», «спекулянткой», добытчицей продуктов для своих голодающих внуков, она проклинает сына-экспроприатора за то, что тот «грабил-издевался».

В «Письме молодого казака» в форме сказа-плача выведен бесприютный казак, потерявший родину, оказавшийся в эмиграции; до него доходят слухи о казнях, расстрелах и безбожии на Тихом Дону. В рассказе трагедия «бывшего» уживается с его верой в то, что не долго ему «чужих косяков слоняться», что поможет ему и родителям на Дону Николай Угодник, Пресвятая Богородица и Спас. В лексике и синтаксисе письма сказалась фольклорная и древнерусская книжная традиция народа, он насыщен классическими для народного сознания образами: у коня «шелкова шерстка» и «белы ножки», ветер герою «шепнул», а «черная птица крачет, бела лебедя когтями точит», «кровью белы руки плачут», Тихий Дон – «батюшка», солнце «красное», месяц «ясный» и т. д. Рассказ написан в ритме плача: «Зачем вы молчите, не говорите, как в земле лежите? Аль уж и Тихий Дон не текет, и ветер не несет, летная птица не прокричит? Не может этого быть, сердце мое не чует» – и т. д. В речи «бывшего» человека заложена та духовная культура, которая дает ему силы для преодоления зла.

Это же несмирение личности, обретение сил для противостояния новому порядку, стремление сохранить свой привычный образ жизни вопреки ходу истории выражено и в судьбах крымчан – обманувшегося революцией романтика-интеллигента Ивана Степановича и расчетливого Ивана («Два Ивана»), и русского матроса Ивана Бебешина, уяснившего, что при Советах «русской власти не видать» и «сукины дети» – революционеры его обманули («Орел»), и «бывшего» человека Феогноста Александровича Мельшаева, при старой власти – профессора, а при советской – фантома, эманации, от которой воняет супчиком из воблиных глазков и прокислой бараниной, превратившегося в «европейца» («На пеньках»).

От темы противостояния злу, преодоления страданий силой духа И. Шмелев в 1930-е годы логически перешел к своему идеалу – к темам Святой Руси, к православным канонам, и этот выбор противопоставил его прозу русской литературе с характерной для нее критической тенденцией.

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

1.2 История создания эпопеи "Солнце мертвых"

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

Герои Шмелева ничем не похожи на «железный поток», но героическое начало все-таки просыпается - не в воле, не в массовой дисциплине и новом сознании, а в душах некоторых из этих обездоленных, но внутренне не сломленных людей...

"Солнце мертвых" И. Шмелева и "Несвоевременные мысли" М. Горького

В статье от 17 (4) марта 1918 г. М. Горький писал: «Сегодня «Прощеное Воскресенье». По стародавнему обычаю люди просили в этот день друг у друга прощения во взаимных грехах...» Это было тогда...

Анализ символики в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых"

Эпопея "Солнце мертвых" - неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. Уйдя от классического реализма уже в первом периоде творчества, И.С...

Валентин Распутин – "Пожар"

Ассоциации, вызванные последней по времени повестью Валентина Распутина «Пожар», впервые опубликованной в журнале «Наш современник», №7 за 1985 год, не случайно уводят к более раннему произведению - «Прощанию с Матёрой»...

Властелин Колец

Помимо многочисленных переизданий книги Толкина, в 2001 году вышла первая картина из кинотрилогии «The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring»...

Вопрос судьбы и случая в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени"

В 1836 году Лермонтов, по примеру Пушкина, который показал своего современника - Евгения Онегина - на фоне петербургской жизни 1820-х годов, задумал написать роман...

Джордж Оруэлл: история жизни и творчества

"Скотный двор" считается единственным не автобиографическим произведением Оруэлла просто потому, что его персонажи - животные. Но и эта книга, стремительно вывалившаяся "прямо на машинку" (ноябрь 1943 - февраль 1944), выросла из воспоминания...

Жанровая уникальность романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Мемуары маршала Г.К. Жукова как исторический источник

«В Ставке Верховного Главнокомандования с момента ее образования особое место занимал Маршал Советского Союза Георгий Константинович Жуков. Он был единственным из всех военачальников и полководцев Великой Отечественной войны...

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем...

Эпос войны в произведениях Шолохова "Судьба человека" и "Они сражались за Родину"

Во время войны, в 1943, 1944 годах, в газетах «Правда», «Красная звезда» начали печататься главы из романа М. Шолохова «Они сражались за Родину». Одна из вводных глав впервые опубликована в «Ленинградском альманахе», 1954...

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Факультет филологический

Кафедра литературы

Курсовая работа

Анализ символики в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых"

Содержание

• Введение
• Глава I . Духовный реализм Ивана Шмелева
• Глава II . Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Шмелев Иван Сергеевич (1873 - 1950) - выдающийся русский писатель и публицист. Яркий представитель консервативно-христианского направления русской словесности, был одним из самых известных и популярных писателей России начала века. После того, как в 1920 г. в Крыму большевиками был расстрелян его сын, - русский офицер, - могилу которого Шмелев отчаялся найти, писатель в 1922 г. эмигрировал. В изгнании стал одним из духовных лидеров русской эмиграции. Шмелева высоко ценили И. Ильин, И. Куприн, Б. Зайцев, К. Бальмонт, Г. Струве. Архиепископ Чикагский и Детройтский Серафим (знакомый со Шмелевым по миссионерской обители преподобного Иова Почаевского на Карпатах) писал о нем так: "Дал Господь Шмелеву продолжить дело заветное Пушкина, Гоголя, Достоевского - показать смиренно-сокровенную православную Русь, душу русскую, Божиим перстом запечатанную".

Он не мог жить без живого русского слова, без чтения русского. Шмелев постоянно писал о России, о русском человеке, о русской душе, затрагивал вопросы монашества, старчества. Для Шмелева тема России была не только главной, но и единственной. Вот почему Шмелев, быть может, острее чем кто-либо другой из русских писателей зарубежья, так близко к сердцу принимал все, что было связано с Россией. По словам Бальмонта, лишь Шмелев "воистину горит неугасимым огнем жертвенности и воссоздания - в образах, - истинной Руси".

Шмелев много сделал для того, чтобы вернуть России память о себе, память о давно забытых обычаях и обрядах, о неисчерпаемых богатствах русского языка, о Святой Руси. "Моя жизнь - вся открыта, и мною написанное - мой паспорт. Я больше полувека - русский писатель и знаю, каков его долг".

За рубежом И. Шмелев выпустил более двадцати книг, с годами в творчестве Шмелева центральное место заняли воспоминания о прошлом - "Богомолье", 1931, "Лето Господне", 1933-48. За рубежом к нему приходит и мировое признание. Так, Томас Манн, давая в одном из писем Шмелеву (1926г.) оценку повести "Неупиваемая чаша", взволнованно писал "о чистоте и грустной красоте, богатстве содержания произведения" и делал вывод, что Шмелев и в любви и в гневе остается на высоте "русского эпоса".

Сегодня происходит не просто возвращение - воскрешение Шмелева-писателя, который еще недавно зачислялся некоторыми профессорами и словесниками в разряд натуралистов, бескрылых бытописателей. Феномен Шмелева едва ли не самый удивительный во всем возвращенном мире русской литературы нашего века.

Актуальность исследования заключается в установлении формы выражения авторского сознания в послереволюционной прозе И.С. Шмелева эпопея "Солнце мертвых".

Объектом исследования является роман - эпопея "Солнце мертвых".

Предмет исследования - символические мотивы и образы в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых".

Цель работы заключается в раскрытии символики мотивов и образов в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых" и их анализе.

Методологию работы составляют принципы функционирования в творчестве писателя категорий жанра и стиля, а также литературоведческие теории, формирующие основные подходы к изучению проблемы автора (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, Осьмина Е.А., Б.О. Корман, В.Б. Катаев, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев, А.М. Буланов, С.В. Перевалова).

Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева

1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

1.2 История создания эпопеи "Солнце мертвых"

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"

2.1 Поэтика книги Шмелева "Солнце мертвых"

Эпопея "Солнце мертвых" - неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. Уйдя от классического реализма уже в первом периоде творчества, И.С. Шмелев воплощает принципы нового искусства в программном произведении второго периода. По словам Т.Т. Давыдовой, "Шмелев обогащал свой творческий метод достижениями символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма, то есть создавал новый реализм". .

Авторский вариант жанрового обозначения является неожиданным, но справедливым. "Эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане… через самые конкретные ценности". Это "жажда всеобщего универсального охвата и понимания бытия" . Произведением наиболее "антибольшевистским" во всем творчестве И.С. Шмелева назвал эпопею А.Г. Соколов . Современный исследователь в послесловии к первой на родине писателя публикации определил произведение как повесть . "… это прежде всего романная документалистика, … но в то же время это и лирическая исповедь, пронизанная мотивами и мелодиями плача и молитвы", - писал А.И. Павловский в статье "Две России и единая Русь" . Эту же черту увидел в форме произведения один из первых рецензентов эпопеи: "Солнце мертвых" - плач. Пророк Иеремия плакал об одном городе. Иван Шмелев в "Солнце мертвых" вознес свой плач о городах и областях, о целом народе…" . Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" расценивает форму произведения как дневниковую. Однако авторский вариант жанрового обозначения при всей его неожиданности является наиболее убедительным, так как "предмет эпопеи - не действие (судьба), а шире - событие, то есть бытие во всем объеме" , - пишет Г.Д. Грачев. Автор стремится объять все бытие в его неудержимом движении к гибели. Это эпопейное движение, "поток жизни" натуралистически-мифопоэтически отражает авторское сознание. Форма эпопейного повествования явилась в 20-е годы ХХ в. для русских писателей эффективным способом передачи авторского впечатления краха. Соблюдение канонов (например, в эпопее М.А. Булгакова "Белая гвардия") позволило создать образцы масштабного хронотопа. И.С. Шмелев, избегая общего опыта, создает фантастическое пространство. Оно не заполнено долгими годами художественного действия и многочисленным рядом героев. Тем не менее, автор прав в жанровом обозначении.

Роман - панорама не имеет сюжета. Отсутствие сюжетных изломов обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь в эпопее - безымянный писатель.

Отсутствие сюжетных изломов (исключая сюжетные микровзрывы внутри глав-очерков) обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же и связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь - "это - медиум, через который сама выступает проза" . Герой-повествователь в эпопее "Солнце мертвых" - это та "формально-жанровая маска" (М.М. Бахтин), с помощью которой "автор одновременно и скрывает, и являет себя" (Н.К. Бонецкая).

Художественное время произведения, не разрываясь, длится шестнадцать месяцев. Однако оно не однородно и не имеет единой скорости. Единое общее время членится и связывается по-разному. Возникают отдельные личностные хронологии. Индивидуальные одновременные времена рассказчика с одной стороны и прочих действующих лиц с другой стороны объединяются в одно текущее время. Время события как бы обращается в пространство, так как образы пустынности, дремоты, молчания, солнечного жара, пекла усиливают соединенность времени и пространства в эпопее, порою зрительно затормаживая ход времени, сгущая образ тотальной смерти.

У эпопейного действия нет начала. В первой главе повествование начинается с середины страданий всей природы. Последняя глава не рисует окончания их. Эпопея - кадр из медленно текущей хроники умирания - есть отрезок наибольшей концентрации смертей, отрезок фатальных "концов".

Основные пласты временного аспекта художественного мира эпопеи заключаются в событиях исторического процесса, во временной жизни каждого персонажа, в соотнесении временных событий с вечностью, в событиях церковных праздников (Преображения, Рождества), упомянутых в произведении.

Пространство текста передано через пространство персонажей: их много, но их номинация своеобразна. Имя собственное всегда "привязано" к профессии или социальному положению, теперь ставшими ненужными или шаткими (доктор Михаил Васильевич, почтальон Дрозд, Пашка - рыбак, сын няньки, Анюта, мамина дочка, барыня, учительница Прибытко). Пространство очерчено также и географическими реалиями Крыма: горы, море, берег - горизонтальные рамки художественной площади. Небо, солнце, звезды - отметки на вертикальной оси, не пропускающие воспринимающий взгляд за пределы земной видимости. Хронотоп, "существующая взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в произведении" (М. Бахтин), в эпопее "Солнце мертвых" играет главенствующую роль совместно со сверхобразами. Если пространство (Круг, Россия) уместилось в схему и имеет в ней наименование, то время невидимо пропитывает схему, "оживляет" ее.

2.2 Символические образы и мотивы

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" . Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. “Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон”. Хотя автор к концу объясняет, что “солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё “оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" . "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." . Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" , "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" , "Это - солнце смерти" .

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" .

Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". ; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" ." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" ?

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" . Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море.

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Воистину - солнце мертвых!" . Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .

Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" . Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" . Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" . Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .

Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" ; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" ; "… глаза, истаявшие слезами!." ; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" ; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" ; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" ;

Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" . Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" ?

Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" ; "…оглянул живые его глаза - чужие…" ; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" ; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" .

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" . "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" . Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" . Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" .

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" . Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" . Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" ), до иносказательных.

Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) . Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" . Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” [С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам” [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .

Подобные документы

Изображение революции в эпопее "Солнце мертвых" И. Шмелева. Личность и революция в публицистике М. Горького ("Несвоевременные мысли"). Сопоставление мастерства изображения революции в произведениях как апокалипсиса, страшнейшей катастрофы русского мира.

курсовая работа , добавлен 10.12.2012


Семья И.С. Шмелева. Встреча Константина Бальмонта и Ивана Шмелева на берегу Атлантического океана вблизи Оссегора. Духовная дружба великих Иванов: Ивана Александровича Ильина и И.С. Шмелева. Литературный музей, повествующий о самобытном русском писателе.

презентация , добавлен 01.12.2012


Художественное своеобразие романов И.С. Шмелева. Изменение положительного героя в творчестве Шмелева. Любовный конфликт в романе "Няня из Москвы". "История любовная" – главный роман Шмелева. Отображение наиболее типичных черт православного человека.

курсовая работа , добавлен 19.04.2012


Важность старославянского языка в формировании современного русского языка, роль старославянизмов в русской лексике. Понятие и функции библеизмов в художественном произведении. Анализ специфики применения библеизмов в произведении Шмелева "Лето Господне".

курсовая работа , добавлен 14.01.2015


Понятия "язык" и "речь", теории "речевых актов" в лингвистической прагматике. Проблема языковой личности И.С. Шмелева. Речевые традиции в повестях "Лето Господне" и "Богомолье". Разработка урока русского языка в школе по изучению прозы И.С. Шмелева.

дипломная работа , добавлен 25.10.2010


Анализ своеобразия личности и творчества И.С. Шмелева. Исследование языковых особенностей авторского текста, малопонятных слов и выражений. Определение значения языковых средств выразительности для создания системы образов и реализации концепции книги.

курсовая работа , добавлен 31.10.2014


Составление речевого портрета Горкина в романе И.С. Шмелева "Лето Господне", выявление особенностей его речи с точки зрения фонетики, лексики, синтаксиса и стилистики. Анализ языковых средств, определяющих жанровые и стилевые особенности произведения.

дипломная работа , добавлен 27.07.2010


Описание характера и внешности Плюшкина – одного из помещиков, представленных в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя. Выявление причин духовного опустошения и моральной деградации героя. Раскрытие его главной черты – скупости в сцене купли-продажи мертвых душ.

презентация , добавлен 25.11.2015


История создания и идейное своеобразие "Мертвых душ", этапы ее написания и оценка значения в отечественной и мировой литературе. Проблематика исследуемого произведения, ее композиционные особенности. Основные образы поэмы, их характеры и действия.

презентация , добавлен 13.04.2015


Семантика литературного антропонима. Имена собственные и нарицательные. Связь антропонимической системы "Мертвых душ" с реальной картиной русского общества. Исследование взаимосвязи и противопоставления главных и второстепенных героев в произведении.

статья

Чумакевич Э.В.

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ИСКАНИЯ В ЭПОПЕЕ И.ШМЕЛЕВА "СОЛНЦЕ МЕРТВЫХ" (консультативные материалы к изучению творчества писателя в вузе)

Творчество знаменитого русского писателя И.С.Шмелева пришлось на трагическую эпоху исторических потрясений в России - рубеж ХIХ- ХХ веков. Этот период ознаменовался возникновением и становлением нового литературного течения - неореализма (синтетизма), которое соединило в себе черты классического реализма ХIХ века и элементы модернизма, при преобладании символистской художественной практики восприятия мира. Исследователь Давыдова Т.Т. выделяет в неореализме три этапа или "волны" (1900-1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.), относя творчество И.С.Шмелева к писателям "первой волны" религиозного подтечения.

Писатели-неореалисты создавали модернистскую картину мира, выдвигали новые концепции сущности человека, развили и углубили тему "маленького человека" в русской литературе, продолжали поиски новых художественных методов. Особенно ценны искания неореалистов в области жанра и стиля. На рубеже веков наблюдался бурный процесс перетекания жанров, смешение различных видов и форм в литературных произведениях. Изменились особенности конфликта, сюжета (вплоть до его отсутствия в традиционном понимании), композиции (мозаичность, фрагментарность, осколочность, калейдоскопичность), типа повествования, образности, языка, появились многочисленные обращения к сокровищам фольклора и оригинальной их трактовке. В духе символизма писатели обращались к духовному, сокровенному в человеке, применяли прием создания онейросферы (формы сновидения) для более глубокого проникновения во внутренний мир человека. Все это нашло отражение в автобиографическом документальном романе-эпопее И.С.Шмелева "Солнце мертвых".

Иван Сергеевич Шмелев (1873-1950) еще до революции 1917 года был широко известным русским беллетристом. Московским книгоиздательством писателей с 1912 по 1918 год было издано его восьмитомное собрание повестей и рассказов. Но вершинные по художественному мастерству произведения "Солнце мертвых", "Богомолье", "Лето Господне", "История любовная" были созданы писателем в эмиграции (1922-1950). Талантливый представитель неореализма, И.С.Шмелев родился в Москве, а точнее, в Замоскворечье, в купеческой семье. "Автобиография", написанная им в мае 1913 года по просьбе С.А.Венгерова дает яркое представление о формировании мировоззрения будущего писателя.

Творческая деятельность И.С.Шмелева началась рано: учась в восьмом классе гимназии, он написал свой первый рассказ "У мельницы". Летом 1885 года, будучи студентом второго курса юридического факультета Московского университета, И.С.Шмелев в качестве свадебного путешествия совершает поездку на Валаам. Посещение Валаамского Преображенского монастыря было неясным зовом души, желанием самому разобраться в сложных вопросах жизни и веры. Творческим итогом этой поездки стала автобиографическая книга художественных очерков "На скалах Валаама" (1897). Это произведение стало началом писательской биографии Шмелева. Судьба книги оказалась печальной: сильно сокращенная цензурным комитетом, она не раскупалась. Шмелев тяжело переживал неудачу с книгой, после этого десять лет не писал ни одной строчки.

В 1898 году, окончив университет, Шмелев отбыл воинскую повинность и поступил на службу в адвокатуру. Наступили безрадостные годы унылой службы "когда приходилось напоминать какому-нибудь торговцу о забытой пятерке". Писатель всегда жалел, что выбрал профессию юриста, но нужны были средства, чтобы кормить семью. В то же время Шмелев чувствовал, что близится выход из создавшейся невыносимой ситуации. Однажды, гуляя, Шмелев увидел в небе клин улетающих на юг журавлей. Такую же картину он наблюдал десять лет назад на Валааме. Писатель ощутил прилив творческих сил, как тогда, в юношеские годы. "Я знал, что уже начинаю жить", - вспоминал он.

Давящая, беспросветная тоска предыдущих лет, была муками невостребованности таланта, рвущегося на волю из десятилетнего заточения. Шмелев хорошо помнил цензурную историю выхода в свет очерков "На скалах Валаама", поэтому общественное движение девятисотых годов воспринимал прежде всего как возможность работать без цензуры, как свободу слова, торжество человеческого достоинства, возможность дышать полной грудью. Это был первый этап, когда реальность свободы рассматривалась только теоретически. Было радостное упоение от возможности, наконец, высказать всё, что накопилось за долгие годы. Открывающиеся перспективы не могли оставить Шмелева равнодушным, с восторгом приветствовал он свет забрезжившей свободы. Чувство радостного освобождения, обновления жизни и перемен испытывало большинство людей из демократически мыслящей интеллигенции.

Шмелев всегда был далек от политики. События 1905 года привлекали писателя своей новизной, ожиданием лучшей жизни для народа. Он хорошо знал жизнь ремесленного люда, видел нищету и бесправие, и всей душой желал изменений к лучшему. Обещания многочисленных ораторов дать свободу народу, Шмелев как искренний и честный человек принимал за чистую монету. Он имел редкое качество: внутреннюю настроенность на добро, умение видеть в окружающем мире, в первую очередь, хорошее, а о плохом, как о стыдном и недостойном, чаще всего умалчивал. Эта особенность мировосприятия Шмелева сказалась и в его жизни, и в последующем творчестве.

Критики М.Дунаев и О.Михайлов возобновление писательской деятельности Шмелева напрямую связывали с революцией 1905 года. Но революция для Шмелева и для нас - это во многом разные вещи. Шмелев начал свою литературную деятельность как писатель, глубоко и искренне сочувствующий народу, но причины трагического положения масс видел не в социальной несправедливости, а в аморализме отдельных "злодеев-мироедов". У раннего Шмелева часто слышны сентиментальные мотивы, проповедь всеобщего примирения. Основной темой его произведений становится изображение пробуждающегося под влиянием революционных событий сознания человека. В рассказе "Вахмистр" и многих других отразилось авторское отношение к революционным событиям и к революционерам, хотя непосредственного изображения этих людей в самих произведениях нет или почти нет. Свои симпатии и сочувствие делу революции писатель выражает либо посредством осуждения врагов народа, либо, показывая сочувствие революционерам со стороны пассивных свидетелей революционных событий. Часто писатель рисует врагов революции как людей, потрясенных происходящим, утративших ощущение справедливости и нужности своего дела. Революция для Шмелева означала прежде всего созидание новой жизни. Писатель, как и его герои, не мог до конца понять конечных целей революции: за громкими лозунгами не вырисовывалась конкретная будущая жизнь. Так, купец Громов, поначалу захваченный и воодушевленный оратором-революционером, подумав, стремится обрести покой и утешение в религии ("Иван Кузьмич", 1907).

Отразив в произведениях той поры реакцию народа на происходящее, его осторожность, нежелание разрушать свою жизнь и бросаться с головой в неизвестность, Шмелев не мог обойти вниманием самих вершителей революции. По романтическим представлениям писателя, это были скрывающиеся где-то в подполье одиночки-террористы, по своим устремлениям очень похожие на Робин Гуда, народные заступники, кладущие свои жизни на алтарь свободы и справедливости. В отношении к ним у Шмелева примешивалось еще и "отцовское" чувство, так как все они были молодыми людьми. Но при всем желании придать им ореол мучеников за народное дело, их мир остается для писателя загадкой, а рассказы выглядят как некие романтические сказания, в них дается обобщенная картина борьбы добра и правды с насилием и произволом. По рассказам Шмелева читатель не может определить суть деятельности революционеров. Показательно, что в это время у Горького, например, изображаются уже отдельные пролетарские борцы. Заслуживает внимания тот факт, что в произведениях Шмелева нет ни одной отрицательной характеристики революционеров. Писатель всегда обращал внимание на проблемы нравственные, его интересовали прежде всего те моральные основы, которыми руководствуется человек в оценке событий, в выборе жизненной позиции. В последующем творчестве автор иногда умышленно затушевывал социальные противоречия, стремясь показать и проанализировать то, что не разъединяет, а сближает людей на общих для всех эстетических, но не социальных основах. Большие надежды писатель возлагал на нравственное совершенствование людей. Шмелев, хорошо знавший психологию народных масс, интуитивно чувствовал слабость революционных теорий пролетарских агитаторов. Шли годы, и от демократических лозунгов 1905 года на деле ничего не осталось. Насилие и анархия в стране набирали обороты. Последствия же революции 1917 года были для писателя ужасны. Описывая их, Шмелев, теперь уже до конца разобравшийся в "классовой сущности происходящих событий", не считал нужным их затушевывать, как было в 1910-е годы, когда писатель еще надеялся на лучшее.

В первое время после революции 1917 года, воодушевленный ликованием народа, Шмелев совершает ряд поездок по стране, выступает на митингах и собраниях перед рабочими, встречается с политкаторжанами, возвращавшимися из Сибири, которые с благодарностью отзывались о творчестве писателя и признавали его "своим". Об этом, изумившем писателя факте, он писал сыну Сергею в действующую армию. Но, несмотря на царивший после победы революции энтузиазм, писатель в душе не верил в возможность быстрых преобразований в России: "Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще немыслима даже в культурнейших странах,- в нашей же и подавно. Некультурный, темный вовсе народ наш не может воспринять идею переустройства даже приблизительно", - утверждал он в письме к сыну от 30 июня 1917 года . В этот период писателя остро волнует проблема бессмысленности войн. В 1918 году он создает повесть "Неупиваемая чаша", а в 1919-ом - повесть "Это было", где определяет войну как вид массового психоза.

И.С.Шмелев не стремился уехать из страны. Дождавшись возвращения сына с войны, писатель в 1920 году покупает в Алуште домик с участком земли. Сын писателя, Сергей, 25-летний офицер-артиллерист, в результате немецкой газовой атаки больной туберкулезом, поступает в Алуште на службу в комендатуру. После отступления войск Врангеля, остался в Крыму, поверив обещанному большевиками помилованию, тем более, что по болезни участия в военных действиях на стороне белых не принимал. Однако был арестован и, просидев месяц в подвалах феодосийской ЧК, расстрелян без суда и следствия.

Зная об аресте сына, несчастные родители предпринимали все возможное, чтобы найти и спасти его. С декабря 1920 по март 1921гг. продолжались мучительные поиски. Шмелев посылал письма и телеграммы Серафимовичу, Луначарскому, Вересаеву, Волошину, Горькому, Рабенек, ездил в Симферополь и Москву, но узнать о судьбе сына ничего не удавалось. Писателю советовали не ворошить этого дела - "такая каша была в Крыму!" - а тут судьба одного человека! Шмелев не знал, что его сын был расстрелян еще в январе 1921 года.

Сны, которые видел Шмелев в период поисков сына, он записывал. В них Сергей являлся отцу с желтым одутловатым лицом, однажды - с мазком крови на шее, в нательном белье, и всегда ему нужно было уходить куда-то, кто-то требовал его к себе. Для писателя, человека тонкой душевной организации, сны были "вещими", в них открывалось прошлое и будущее. Предчувствия не обманули Шмелева. Ю.А.Кутырина, племянница писателя, публикует целую подборку под названием "Сны о сыне", в которой, с указанием дат, перед читателем проходит вереница снов, предвещающих смерть.

После неудачи в Москве, надежда найти сына сменилась отчаянием. Здоровье Шмелева и его жены ухудшилось. Благодаря хлопотам друзей-писателей, ему было разрешено выехать для лечения в Германию. 20 ноября 1922 года Шмелевы уезжают в Берлин. Из письма племяннице от 23.11.1922г.: "Мы в Берлине! Неведомо для чего. Бежал от своего горя, Тщетно… Мы с Олей разбиты душой и мыкаемся бесцельно… И даже впервые видимая заграница не трогает… Мертвой душе свобода не нужна" .

За границей Шмелевы продолжают поиски сына. Не зная ничего конкретного о его судьбе, они посылают запросы в различные общественные организации, думая, что сыну каким-то чудом удалось спастись. Но и это оказалось напрасным. 17 января 1923 года Шмелевы уезжают в Париж по приглашению Буниных, которые стремились оживить, отогреть их, избавить от одиночества. После пережитой трагедии семья Шмелевых решает не возвращаться в Россию, где у них не только отняли сына, но и не могли указать, где его могила.

Горе, обрушившееся на Шмелевых в Крыму, воплотилось в эпопее "Солнце мертвых". Перед читателем разворачиваются события, происходившие на этой земле с ноября 1920-го по февраль 1922 года. В эпопее автор-повествователь выступает как свидетель разорения и запустения некогда богатого и сытого Крыма, а в целом - всей русской земли. Горе потери сына слилось с горем потери страны, переживающей ужасы террора. "Солнце мертвых"- это художественная хроника преступления перед целым народом и, одновременно, - трагическая часть биографии и души автора.

Шмелев мучительно ищет ответ на вопрос, как могло произойти с людьми такое безумие? В чем причины жестокости, захлестнувшей всё и вся? Писатель, как летописец, вносит в свою обличительную эпопею день за днем, показывая, каким стало при большевиках положение народа, интеллигенции, самого разного по социальному статусу населения Крыма. Он перечисляет, чего лишилась эта благодатная земля всего за год.

Повествование от первого лица вплотную приближает нас к автобиографическому герою, создает эффект доверительной беседы автора с каждым конкретным читателем. Замечательный философ и литературовед, друг Шмелева И.А.Ильин писал в книге о нем: "Настоящий художник не "занимает" и не "развлекает": он овладевает и сосредоточивает". Благодаря таланту Шмелева, читатель, как тень, следует за главным героем эпопеи, терпя вместе с ним неизбывную муку.

Писателю удалось создать поразительный по силе эффект остановившегося времени. Жизнь как созидательный процесс кончилась. Всё, что происходит в книге, - это регресс, деградация, скоротечная гангрена, разрушение всего физического и духовного. Внизу, под горой, сытые, пьяные, хорошо одетые новые хозяева-большевики убивают сотни людей, а у живущих на склонах гор "каторжан-бессрочников" царит голод, крайнее обнищание. Исчез даже страх смерти. От голода тихо умирают почти бесплотные люди, старики, дети всех сословий и национальностей, околевают животные, исчезают птицы.

Состояние медленной смерти тянется бесконечно. Такое впечатление достигается приемами контраста, противопоставления, олицетворения, повтора, употреблением метафор, оксюморонов. Шмелев с восхищением описывает прекрасные пейзажи Крыма, виноградники и щедрое солнце. Но эти картины обманчивы. В виноградниках пусто, солнце - испокон веков животворящее, смотрит теперь в мертвые глаза, на мертвую землю. Из всего вынута душа, все растоптано, загажено, осквернено. Богатейший в прошлом Крым, превращен ныне в голодную пустыню. Многие из умирающих в Крыму русских интеллигентов вспоминают Париж, Лондон, свободную жизнь как фантастический сон. Не верится, что где-то есть магазины, в которых до вечера лежит хлеб. Со страниц своего произведения Шмелев обращается к европейцам с просьбой обратить внимание на положение в России, хотя бы посочувствовать ни в чем не повинному мирному населению, ибо понять творящееся безумие нельзя.

Единственная каждодневная мысль героя - "убить" следующий день, если он настанет. Измученный человек с трудом вспоминает, какое сегодня число - "бессрочнику календарь не нужен". Из городка ветер слабо доносит колокольный звон - праздник "Преображенье". Дико звучит само слово "праздник". В мозгу героя, как удары далекого колокола, призывающего жить, напоминающего о жизни, тяжело отдается одно слово: "Надо! Надо начинать день, надо увертываться от мыслей, надо завертеться в пустяках, надо каждый день ходить по балкам в поисках топлива на зиму, надо отворять ставни, надо пользоваться погодой, пока можно ходить".

Герой "Солнца мертвых" предстает перед читателем уже сломленным, убитым горем. Он уже не живет и смирился с этим, но от собственных мыслей никуда не деться: "Я хожу и хожу по саду, дохаживаю свое. Упора себе ищу? Все еще не могу не думать? Не могу превратиться в камень! С детства еще привык отыскивать Солнце Правды. Где Ты, Неведомое?! Какое лицо Твоё?... Хочу Безмерного - дыхание Его чую. Лица Твоего не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски… ужасом постигаю Зло, облекающееся плотью. Оно набирает силу. Слышу рык его зычный, звериный зык…". Наиболее полно состояние героя передают его сны, сны наяву, голодные галлюцинации, которые начинаются буквально с первой страницы: "Все эти месяцы снятся мне пышные сны. … Дворцы, сады… Я хожу и хожу по залам - ищу… Кого я с великой мукой ищу - не знаю".

Автобиографический герой мучительно пытается понять смысл происходящего, определить свое место в этом мире, в этой стране, когда-то до боли родной, а теперь неузнаваемо изменившейся. Для него нет ничего страшнее разрушения и смерти. Герой не может убить даже собственную курицу, чтобы прожить еще несколько дней, животных он воспринимает как сомучеников. Для него они - Божьи твари, страдающие напрасно. Виноват в их страданиях человек. Предать их нельзя. Герой хоронит умершую у него на руках курицу, хотя у самого от голода рябит в глазах. "Теперь на всем лежит печать ухода. И - не страшно". Как свидетельство христианского мировосприятия Шмелева, звучит фраза, обращенная к умирающей курице: "Великий дал тебе жизнь, и мне… и этому чудаку-муравью. И Он же возьмет обратно".

Характерная особенность творческой манеры писателя воспринимать все окружающее живым, проявляется и в "Солнце мертвых". Для него жива каждая травинка, "даль улыбается", "небеса наблюдают", "море вздыхает", "горы смотрят", "земля корчится в муках и невероятных страданиях".

Для "Солнца мертвых" характерна необычайная концентрация мысли, густота содержания (признаки неореализма). Даже в самых незначительных, на первый взгляд, эпизодах Шмелев демонстрирует глубину философских обобщений. В описании коровы Тамарки видится судьба матери-кормилицы России, некогда обильной и плодородной, а ныне истекающей кровью, больной, изможденной.

В первых главах книги герой мысленно ищет выход из создавшейся ситуации, думает о том, что делать, как выжить. "Читать книги? Вычитаны все книги, впустую вышли. Они говорят о той жизни… которая уже вбита в землю. А новой нету… И не будет. Вернулась давняя жизнь, пещерная, предков". Соседка героя, старая барыня, застигнутая горем с двумя чужими детьми, из последних сил сопротивляется смерти: поправляет речевые ошибки детей, собирается заниматься французским языком с девочкой Лялей. Наблюдая эти конвульсии, герой думает: "Нет, права она, старая, милая барыня: надо и по-французски, и географию, и каждый день умываться, чистить дверные ручки и выбивать коврик. Уцепиться и не даваться". Но, стремительно надвигающаяся пустота, мнет людей, как былинки. Зло сильнее.

Философские раздумья Шмелева о единстве мироздания, о зависимости и тесной связи человека со всем живым, получают реальное подтверждение и развитие в эпопее. Бездушное, безумное отношение к окружающему миру, разрыв вечных связей ввергнули народы в страшные мучения. На земле наступил ад, властвуют его законы, законы абсурда и смерти. Новые хозяева жизни не замечают ни земли, по которой ходят и которая их кормит, ни гор, ни солнца. Они объяты безумной идеей уничтожения.

В главе "Про Бабу-Ягу" автор сравнивает разгул террора с летящей в ступе Бабой-Ягой, подметающей землю "железной метлой". Приказ "подмести Крым железной метлой" был отдан Троцким. Бела Кун - "подметал". Баба-Яга, в отличие от трактовки этого образа в русском фольклоре, предстает как чудовище, уничтожающее все на своем пути. "Шумит-гремит по горам, по черным лесам-дубам, грохот такой гудящий! Валит-катит Баба-Яга в ступе своей железной, пестом погоняет, помелом след заметает… помелом железным". Впечатление усиливается ритмизированной речью.

В эпопее "Солнце мертвых" нигде прямо не сказано о расстреле сына Шмелева - Сергея. Но косвенно писатель несколько раз проговаривается об этом, хотя понять его могут только люди, знакомые с биографией писателя. Показав трагедию сотен живших в Крыму людей, назвав их настоящие имена, Шмелев утаил свое личное горе. На одной из скорбных страниц писатель вскользь сообщает: "Грецкий орех, красавец…Он входит в силу. Впервые зачавший, он подарил нам в прошлом году три орешка - поровну всем… Спасибо за ласку, милый. Нас теперь только двое…". В другом месте автор упоминает о расстреле большевиками больного туберкулезом юноши, участника первой мировой войны. Шмелев не мог писать о смерти сына, не мог выговорить страшного. Само слово "убит" означало бы признание и понимание факта. А для несчастного отца это было невозможным. Продолжая свой монолог, герой отдает дань памяти всем погибшим: "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме! Ни шепота, ни ласки родной руки…". И, наконец, прямое обращение к читателям: "И вы, матери и отцы родину защищавших… да не увидятваши глаза палачей ясноглазых, одевшихся в платье детей ваших, и дочерей, насилуемых убийцами, отдающихся ласкам за краденые наряды!..".

Как же случилось такое с Россией? С душой человеческой? Эта мысль неотвязна, она не дает покоя. Как ни странно, но именно абсурд происходящего, укрепляет надежды героя на перемены к лучшему. Он, человек мыслящий, не может поверить, что руководители революционных армий не понимают, к чему приведет страну тотальное разрушение и массовые расстрелы людей. Оценки автором большевиков жестоки, но их можно понять, учитывая многомесячные унижения хождений по инстанциям и большое количество комиссаров всех рангов, с которыми Шмелеву пришлось общаться, умоляя отдать хотя бы труп сына. Теперь на представителей "защитников народа" писатель смотрит как на зверей, чудовищ: "Это они, я знаю. Спины у них - широкие, как плита, шеи - бычачьей толщи; глаза тяжелые, как свинец, в кроваво-масляной пленке, сытые; руки-ласты, могут плашмя убивать. Но бывает и другой стати: спины у них - узкие, рыбьи спины, шеи - хрящевой жгут, глазки востренькие, с буравчиком, руки цапкие, хлесткой жилки, клещами давят…".

К чести писателя нужно отметить, что он не обвиняет всех большевиков огульно. Он разделяет их на две "волны" по времени нашествия. Первые искренне верили, что защищают народ, освобождают его для лучшей жизни. В запальчивости они могли и расстрелять, но души их еще не окаменели, в них было живо сострадание, присущее русскомц характеру, была жива в ера в Бога и общечеловеческая мораль, их можно было переубедить, уговорить. Так, в начале революции, спасся от расстрела профессор Иван Михайлович, узнавший по выговору в одном из солдат своего земляка и, в конце концов, убедивший красноармейцев в бессмысленности расстрелов мирного населения. Как пример можно процитировать "речь" на митинге одного из таких наивных, упоенных победой, матросов: "Теперь, товарищи и трудящие, всех буржуев прикончили мы… которые убегши - в море потопили! И теперь наша совецкая власть, которая коммунизм называется! Так что до-жили! И у всех будут даже автомобили, и все будем жить… в ванных! Так что не жись, а едрена мать! Так что… все будем сидеть на пятом етажу и розы нюхать!"

Эти красноармейцы большей частью погибли в боях, так и не успев воспользоваться завоеванным, а на смену им пришли уже другие люди, методично убивающие и расчищающие себе путь к власти. Шмелев настойчиво утверждает, что к большевикам примкнули многие никчемные, подлые, не желающие работать люди, которые позже стали вершителями судеб. В эпопее таким является бывший музыкант Шура-Сокол, как он сам себя именует, некий дядя Андрей, отбирающий последнее у голодных, Федор Лягун, живущий доносами. Революция вызвала к жизни этих омерзительных духовных монстров.

В происходящих трагических событиях, ужаснее голода оказывается страх. Отсыпающиеся днем новые хозяева, по ночам ходят вершить суд и грабить. Слыша крики из рядом стоящего дома, соседи зажимают подушками уши и до утра трясутся от страха, ожидая своей очереди. Теперь все "бывшие" и виноватые. "Хорошо знаю как люди людей боятся - людей ли? - как тычутся головами в щели, как онемело роют себе могилы. …А тех, кто убивать ходят, не испугают и глаза ребенка". Со страниц своего произведения писатель обращается к верхушке большевистской власти со страшным предречением: "Не проливается даром кровь! Возмерится!"

Шмелев продолжает свое великое расследование и свидетельство. Как живет тот самый народ, ради которого и именем которого свершилась революция? Народ обманут и ограблен, жизнь человеческая ничего не стоит, защиты искать не у кого. На митингах обещали поделить барское добро всем поровну, но никто не призывал начать упорно работать, восстанавливать завоеванное государство, сохранять уже имеющиеся ценности. Поделить, а потом "розы нюхать" -- вот, что слышали трудящиеся. Многие из них сразу поселились на дачах убежавших за границу буржуев, но никто не пахал и не сеял, поэтому пришлось выменять все продукты, всё до последней нитки и с дач, и с себя. Кроме того, самовольно вселившихся, так же самовольно могли выселить те, кто посильнее и с оружием, а за сопротивление - убить. Простой человек не мог найти работу, чтобы прокормить детей. Крымских рыбаков под дулом заставляли выходить в море, а рыбу затем отбирали для армии. Писатель показывает типичную картину: "Ковыляет босая, замызганная баба, с драной травяной сумкой - пустая бутылка да три картошки, - с напряженным лицом без мысли, одуревшая от невзгоды:"А сказывали - всё будет!..".

Но это только начало голода. Дальнейшее развитие событий ужасно: съели все растения, всех животных, включая собак и кошек (подшибленная камнем ворона - счастье), стаи одичавших собак держатся вдали от людей, питаясь случайной падалью. И последняя стадия голода: "Подстерегают детей - и камнем, и волокут…".
Герой наблюдает, как превращаются в зверей, еще недавно хорошие, честные люди, всю жизнь работавшие в поте лица. Единственное средство накормить умирающих детей - это воровство у таких же нищих соседей. Крутится страшный калейдоскоп событий. Бывший почтальон Дрозд - праведник, нитки не взял чужой - и "бьется в петле". Старика Глазкова сосед Коряк убивает за якобы украденную у него корову. Соседка героя смотрит, осуждая Глазкова. Автор, подробно описав дикую сцену, предрекает: "Смотрит, несчастная, и не чует, что ждет ее. Запутывается там узел и ее жалкой жизни: кровь крови ищет" .

Самые страшные страницы эпопеи - о страданиях детей. Дети, ничего не понимая в происходящем, говорят то, что слышат от взрослых. В невинных устах ребенка ужасно звучат слова о том, что сосед съел рыженькую собачку "хвостик букетиком", что едят и кошек.

Голод стремительно разрушает все связи, делая людей врагами. Нравственные устои рассыпаются в прах. Только исполнение нравственных законов делает людей людьми. Если происходит деформация нравственности, то моральные нормы становятся для человека бессмысленными. Наступает отчужденная жизнь. В своих мыслях герой обращается к христианству как единому цементирующему общество началу. Революция отменила веру в Бога. В церквях стало пусто, священников методично уничтожали. Оставшийся в городке батюшка, борец за справедливость и заступник страждущих, ходит в Ялту пешком, чтобы вызволить из подвалов ЧК очередную жертву. Люди чувствуют, что недолго ему осталось ходить. Зло заслонило свет разума. Шмелев устами своего автобиографического героя восклицает: "У меня нет теперь храма. Бога у меня нет: синее небо пусто". Страшная потеря самосознания, личностного "я" выбивает почву из-под ног. Герой проводит ревизию и в области вечных ценностей, и оказывается, что "… теперь нет души, и нет ничего святого. Содраны с человеческих душ покровы. Сорваны - пропиты кресты нательные".
В "Солнце мертвых" много места уделено интеллигенции. Крым после революции был последним местом пристанища для большинства ученых, профессоров, художников, музыкантов. Их реакция на происходящие события представлена наиболее полно, поскольку сам автор был из их числа. В это тяжелое время ученые продолжали работать над своими исследованиями, читали лекции, пытались писаться в новый быт и приносить пользу. Оказалось, что их знания не нужны новой власти.

Профессор Иван Михайлович, блестящий ум России, написавший множество книг и известное на весь мир исследование о Ломоносове, удостоенное золотой медали, вынужден теперь просить милостыню на базаре, так как советская власть назначила ему пенсию - фунт (380г.) хлеба … в месяц. Золотую медаль он давно продал татарину за мешок муки. Красноармеец советует ему "скорее подохнуть", а не есть народный хлеб. В конце концов, Ивана Михайловича, окончательно изможденного, забили насмерть кухарки на советской кухне. Надоел он им своей миской, просьбами, дрожаньем.

Долгие разговоры герой ведет с доктором Михаилом Васильевичем, который проводит на себе эксперимент по влиянию голодания на организм человека. Предлагает герою способ самоубийства, если станет невмоготу терпеть. Свою любимую жену он похоронил в кухонном шкафу со стеклянными дверцами - закрыл на ключик. Монолог доктора о жертвах террора - это страшное свидетельство безумного опыта, поставленного "кровавой сектой" над Россией. Доктор предрекает, что скоро этот опыт перекинется и на представителей новой власти. Не может процесс разложения обойти их стороной. Автор отчасти винит в разгуле убийств и интеллигенцию. Ее представители, все понимая, ходили на собрания, льстили большевикам, пожимали им руки. За глаза же ухмылялись, высмеивали глупость матросов и тут же доносили друг на друга.

В "Солнце мертвых" показано лето, осень, зима и начало весны. Появляются первые ростки, природа оживает, но "тихи, грустны вечера, дрозд поет грустное. Вот уже и ночь. Дрозд замолчал. Зарей опять начнет… Мы его будем слушать - в последний раз".

Таковы последние слова эпопеи. Шмелев обрывает повествование на щемящей ноте продолжающейся муки, безнадежности, безысходности. Произведение писателя, строки которого пронизаны верой в высший смысл, определяет для современного читателя главную мысль: человек без нравственных ориентиров, предоставленный самому себе, своим планам и идеям (так называемая "свобода") - страшен.

Практическая часть.
При подготовке к проведению семинарского занятия студенты могут использовать материалы данной статьи, чтобы ознакомиться с фактами биографии писателя, основными этапами творчества, особенностями становления индивидуальной творческой манеры автора, его мировоззренческими установками, изменениями, произошедшими в ходе исторических сдвигов в стране в годы революции и гражданской войны. Основой для семинарского занятия служат прочитанные студентами тексты романа "Солнце мертвых", "Автобиографии" И.С.Шмелева, материалы статьи и рекомендованная литература.

Вниманию студентов предлагается следующий план:

1. И.С.Шмелев в годы революции и гражданской войны.
" отношение к революциям 1905 и 1907 гг.;
" трагедия потери сына.
2. Автобиографизм повествования.
3. Углубление реальных фактов до историко-философского осмысления.
" человек и природа в эпопее;
" образы детей;
" изменения в психологии людей;
" образы революционеров;
" интеллигенция в романе;
" фольклорные мотивы;
" значение символа "солнце мертвых".
4. Особенности композиции: отсутствие сюжета, мозаичность, полифонизм.
5. Гуманизм писателя в освещении "вечных" для человечества вопросов.

Литература:
1. Шмелев И.С. Солнце мертвых. // Волга, 1989 № 11.
2. Адамович, Г. Шмелев // Адамович Г. Одиночество и свобода: литературно-критические статьи. СПб., 1993. С. 37-45.
3. Ильин, И. О тьме и просветлении: книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев М., 1991.
4. Кутырина Ю.А. Трагедия Шмелева // Слово. 1991. № 11.
5. Кутырина, Ю. А. Иван Сергеевич Шмелев Париж, 1960.
6. Сорокина, О. Московиана: Жизнь и творчество Ивана Шмелева М., 1994.
7. Черников, А. П. Проза И. С. Шмелева: концепция мира и человека. Калуга,
1995.
8. Чумакевич, Э. В. Художественный мир И.С.Шмелева.-Брест.: УО БрГУ им. А.С.Пушкина, 1999.-110с.
9. Давыдова, Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция: учеб. пособие / Т.Т.Давыдова. - М. : Флинта: Наука, 2005. - 336 с.
10. Шмелев И.С.Автобиография // Рус. лит. 1973. № 4.
11. Шмелев И.С. Да сохранит тебя сила жизни. // Слово. 1991. № 12.