К. бальмонт

МИСТЕРИЯ НОВОГО МИРА

В бреду страстей, в обмане их свершенья
Людской душе, распятой в их игре,
Уже не раз потир Преображенья
Являл свой свет на звездном алтаре.

Юргис Балтрушайтис

Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Николай Бердяев

Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения.

Константин Бальмонт

Весной 1913 года русский поэт Константин Бальмонт возвратился из Индии на родину. В Москве он не был семь лет, и все ему казалось внове. Над городом вместе с весенним ветром плыл колокольный звон, по улицам неслись извозчики, солнечные зайчики бежали от зеркальных стекол магазинов. Весна его пьянила, как и все, что он видел вокруг себя. В один из таких приподнято-счастливых дней он заглянул в дом Балтрушайтисов, в котором обычно собирались корифеи русской творческой интеллигенции. Там он впервые и встретил уже ставшего знаменитым композитора Александра Николаевича Скрябина. «…Когда мы протянули друг другу руку, – вспоминал позже Бальмонт, – и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!” Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который наконец откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше лишь обрывками давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него <…> в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги “Будем как Солнце” и “Зеленый вертоград”. <…>

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, и на побледневшем лице все огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко, и неуютно. <…> Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. <…> Кружок друзей отправился к нему в дом ужинать. <…> Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. <…> Он был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу, не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, неожиданность, боль,
Звук с Звуком – обручившиеся струи…

И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило растерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал… Он рассеянно посмотрел перед собой. Отглотнул глоток вина. Отодвинул стакан, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли те, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает…

Сперва играли лунным светом феи
Мужской диез и женское бемоль,
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником –
Так Скрябина я видел за роялью» .

И еще: «Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование. Это была сильная нежность. Могучая нежность.

<...> Но его рука была противоположность тяжести. Она порхала, как летние стрекозы, у которых крылышко есть солнечное зеркальце, и как пляшут в вулканическом огне саламандры, которые, по слову Парацельса, не имеют части с человеками и не говорят совсем, а поют огненные песни. И суть духи, но не призраки, – когда ж являются, обладают плотью и кровью, но только легки и быстры, как духи» .

Трудно найти среди поэтов Серебряного века кого-либо другого, который бы мог так тонко и выразительно описать музыку, как это делал Бальмонт. Словом он проникал в самую суть музыки, в тот ее компонент, который был связан со звучанием самого Космоса и с таинственной песней его сверкающих Миров.

Бальмонт обладал абсолютным музыкальным слухом и редчайшим «цветовым слухом», который был присущ и Скрябину.

«Творчески мыслящий художник <...>, – утверждал Бальмонт, – знает, что звуки светят, а краски поют...» Судьба подарила Скрябину друзей-поэтов и философов, которые глубоко осознавали эволюционное значение такого гениального музыканта, каким он был.

Казалось, что Скрябин пришел в этот мир для того, чтобы показать, что есть музыка и какова ее космическая суть. Он сам был музыкой, ее олицетворением, ее творцом. Выражение Бальмонта «звенящий эльф» очень точно определяет Скрябина не только как гениальную сущность в пространстве музыки, но и его, если можно так сказать, иномирную принадлежность. Его часто называли новатором. Но выражение Рериха, употребленное по отношению к Чюрленису – «он не новатор, но новый», – относится также и к Скрябину. И как бывает в любом пространстве, в любом времени нашего земного мира, меньшая часть творцов прозрела и по достоинству его оценила, остальные же не приняли или просто не заметили. Но, несмотря на это, влияние Скрябина на мир музыки ХХ века было мощным и всепроникающим.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве в декабре 1871 года в состоятельной и благополучной семье. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. В его жизни было много музыки, много поездок, которые дали ему возможность увидеть и почувствовать другие страны, познакомиться с их культурой. Его жизнь была цельной, устремленной и наполненной творчеством, без которого Скрябин не мыслил себя как личность. С самого начала его жизни заговорила в нем музыкальность и проявились композиторские способности. Хрупкость мальчика, быстрая утомляемость и кажущаяся болезненность не давали возможности ему регулярно заниматься музыкой. Но тем не менее он оказался вполне пригоден для Кадетского корпуса, куда и был отдан десяти лет от роду. Он учился там семь лет, не проявляя никакого интереса к карьере военного. Тяга же к музыке была столь сильной, что во время своего обучения в корпусе он брал частные уроки фортепианной игры и теории композиции. За год до получения военного образования он стал заниматься в Московской консерватории, вызывая удивление и восхищение окружающих своей уникальной музыкальной одаренностью. Он учился у крупных музыкантов, таких как Сафонов, Танеев, Аренский, и окончил консерваторию по классу фортепиано в 1892 году.

Скрябин выступал со своими концертами в городах России, а затем и Европы. Его блестящая деятельность как пианиста и композитора дала ему возможность стать в 1898 году профессором Московской консерватории. Однако в этой должности он продержался недолго, его не очень привлекала преподавательская работа, которой он всегда предпочитал собственное творчество.

В 1903 году он покидает консерваторию, подолгу живет в Швейцарии, Франции, Италии, гастролирует с концертами по Европе и Америке. Его удивительное музыкальное творчество, отличающееся тонкостью, богатством и разнообразием тонов, привлекает к нему все большее и большее количество почитателей и поклонников. Многим становится ясно, что в культурном пространстве планеты появился еще один гениальный музыкант, не похожий ни на кого из предыдущих. Своеобразие и новизна его композиций, совершенная и проникновенная манера исполнения приносят ему славу далеко за пределами России. Но к этой славе он относился безразлично, к ней не стремился и был равнодушен к мнениям окружающих, беря в расчет лишь те, которые высказывались его друзьями-единомышленниками. Начиная с 1910 года он все реже и реже выезжает на зарубежные гастроли, подолгу оставаясь в Москве. В 1915 году он неожиданно умирает при загадочных обстоятельствах. Врачи ставят ему диагноз – отравление, но до сих пор твердой убежденности в этом нет. Он прожил всего 44 года, быстро и ослепительно возникнув на небосклоне российской Культуры, чтобы так же быстро и неожиданно исчезнуть за нездешними пределами Космических огней.

Юргис Балтрушайтис, поэт и философ, посвятил его памяти проникновенное стихотворение:

Был колокол на башне, в храме вешнем,
Где явь земли свой жертвенник зажгла…
И он был отлит звону о нездешнем,
И пела в нем вселенская хвала…
И он пылал сердцам, как весть живая,
О тайнах мира в звездном их цвету,
Своим псалмом впервые разрешая
Слепой земли глухую немоту.
Но в час, когда огонь преображенья
Коснулся праха всех земных дорог,
Не кончив чуда нашего рожденья,
Для райских песен колокол заглох…
Но нет, лишь ткань из тлена онемела,
Лишь бренный цвет увял средь смертных нив!
А вещий дух, не знающий предела,
В своем твореньи вечно будет жив…
И вновь, и вновь, лишь в строе звездно-новом,
Воскреснет в людях в каждый вещий час
Пророк, что был для нас небесным зовом
И Вечности ответствовал за нас.

Формальная канва жизни Скрябина ни о чем особенном не свидетельствует. И лишь мнения современников о великом музыканте да его музыка раскрывают необычность скрябинской жизни, ее направление и ее устремления.

«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы» , – писал Н.А. Бердяев в 1918 году.

«…Эта музыка, – отмечал близкий друг композитора Вячеслав Иванов, – не только в титанических нагромождениях первозданных звуковых глыб, но и в своих тишайших и кристальнейших созвучиях проникнута странной, волшебно-разымчивой силой, под влиянием которой, мнится, слабеют и размыкаются прежние скрепы и атомические сцепления, непроницаемое становится разреженным и прозрачным, логическое – алогическим, последовательное – случайным, “распадается связь времен”, как говорит Гамлет, – разведенное же ищет сложиться в новый порядок и сочетаться в иные сродства» .

И еще: «Так несет талант частную службу, гений – всеобщую, ибо сообщается со всем. Мимовольно перекликается он светом с чужедальними звездами, отражая в себе неповторимым отражением всезвездность небес. Оттого наш дух может говорить с ним о всем и на все почерпать ответ в его глубоких творениях: их целостный микрокосм поистине – символический отпечаток вселенной» .

И Бердяев, и Вячеслав Иванов, каждый по-своему, отметили важнейшую черту творчества гениального композитора – его космичность. Идя в полной гармонии с ритмом эволюции, неся в себе ее особенности, Скрябин был одним из столпов российской Духовной революции. Революционность всего его творчества не подвергается сомнению, так же как и адекватность этого творчества главным направлениям нового мышления ХХ века.

Вячеслав Иванов вполне справедливо в связи с этим утверждал, что Скрябин – «одно из важнейших свидетельств знаменательного переворота, совершающегося в духовном сознании современного человека, огромное событие в общей жизни духа» .

Духовная революция в пространстве России началась в конце XIX – начале ХХ века, набрала энергетику во время Первой мировой войны, была поставлена в жесткие рамки после Октябрьской революции 1917 года, затем была загнана в подполье советской тоталитарной системой, чтобы вновь развернуться после ее крушения. Ушедший из жизни в 1915 году, Скрябин не испытал на себе ее трагических превратностей. В отличие от других творческих личностей, составлявших ядро Духовной революции, Скрябин избежал в своих представлениях смешения двух революций – социальной и духовной, ибо он не покидал никогда того духовного пространства, в котором звучала музыка. Музыка вела его путями духа и не дала ему сбиться с дороги. Она уводила его с низших планов бытия, где зарождались вихри страстей и враждебных течений социальной революции, а глубокое философское мышление, которым он отличался, позволило ему четко определить границы той и другой революции. Его творчество было наполнено космическим мироощущением, идеями Нового мира и Нового человека. Чутко внимая Космической эволюции, он стремился преобразить человеческое сознание через духовное действие, чего не делал до него ни один философ или музыкант, ни один художник или поэт. Для того чтобы осуществить это действие, он пытался слить отдельно существовавшие до этого виды искусства в одну мощную симфонию, заряженную энергетикой Преображения.

«Всем очевидно, что творчество Скрябина было решительным отрицанием предания, безусловным разрывом не только со всеми художественными навыками и предрассуждениями, заветами и запретами прошлого, но и со всем душевным строем, воспитавшим эти навыки, освятившим эти заветы. Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество – и неудержимым, неумолимым порывом в неведомые дотоле миры духа» .

Разрыв с прошлым у Скрябина, о котором пишет Вячеслав Иванов, конечно, не имел ничего общего с тем разрушительным разрывом, который позже произошел в пространстве социальной революции. Для Скрябина это означало лишь отход от старой Красоты и созидание Новой. Ибо в конечном счете Красота, как таковая, есть формообразующее начало человеческого сознания и человеческого общества. Тех, кто создавал Новую Красоту, изначальный истинный фундамент для Нового мира и Нового человека, Вячеслав Иванов назвал «кочевниками красоты».

Вам – пращуров деревья
И кладбищ теснота;
Нам – вольные кочевья
Судила красота.

Вседневная измена,
Вседневный новый стан…
Безвыходного плена
Блуждающий обман .

Мучаясь дурными предчувствиями, Иванов в 1917 году, накануне октябрьских событий, писал, что будущий историк может сказать много лет спустя и «о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса» .

Этот «безвидный хаос» звучал в музыке Скрябина тяжким пророчеством наступающих темных времен. Он старался победить его стройным ритмом космической музыки, взять над ним верх и освободить пространство от темноты и невежества для Красоты. Он как бы олицетворял собой важнейший эволюционный процесс взаимодействия человека и Высшей Силы Мироздания. И если можно так сказать, – через него творил сам Бог, а гениальный композитор был истинным теургом, несущим людям весть эволюции.

На его мировоззрение в значительной мере повлияли идеи индийской философии Бхагават-Гиты, Упанишад, а также взгляды Ауробиндо Гхоша и Рамакришны. В 1914 году Скрябин познакомился у Вячеслава Иванова с выдающимся индийским музыкантом и философом Хазрат Инайят Ханом. Оба сразу же почувствовали симпатию друг к другу и, побеседовав, поняли, что в их взглядах много общего. «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, – писал позже Х.И. Хан, – но также мыслителя и мистика. Он показался мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной музыки в западную для того, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что если эта идея когда-либо исполнится, несмотря на сложности, возникающие вначале, то такая музыка могла бы стать музыкой всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она любима как на Востоке, так и на Западе» . Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях пишет о впечатлении, которое произвел на Скрябина своей игрой индийский музыкант: «…это как раз то, что потеряно в нашей истощенной ограниченной жизни, – культура такого рода <…> в действительности в этой музыке есть великое рвение, тут, должно быть, есть скрытые и потому ускользающие от нас элементы» .

Обоими ими владели идеи синтеза, оба они были твердо убеждены, что музыка может влиять на эволюцию человечества и способствовать объединению культур Востока и Запада. Оба стремились превратить свои идеи в соответствующее практическое действие. Скрябин хотел построить в Индии Храм для исполнения своей Мистерии Преображения и уже вел переговоры о покупке земли для этого. Инайят Хан, в свою очередь, пытался под Парижем воздвигнуть Храм единения всех религий и народов и даже заложил камень в основание его здания. И тот и другой и в своих идеях, и в своем творчестве опередили время. Они услышали зов эволюции раньше многих творцов и стремились ответить на него.

Скрябин прочно вошел в духовное пространство тех лет, увлекался философией Серебряного века, был близок с одним из наиболее ярких ее представителей Н.А. Бердяевым. На него также оказали сильное влияние идеи теософии. Он тщательно изучал труды ее основательницы Е.П. Блаватской. В его библиотеке сохранилась «Тайная Доктрина», на полях которой им сделаны многочисленные пометки. Возможно, именно в силу последнего обстоятельства его философские идеи были близки Живой Этике, особенно его размышления о роли вибраций, мысли и искусства в Космической эволюции человечества.

«Композитор понимает мысль, – пишет А.И. Бандура, исследователь философии Скрябина, – как всепроникающее поле – первичную энергию Вселенной, что “разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе”, отождествляя ее с “универсальным сознанием”, которое есть “сама мысль”, и с Богом, который, “как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества”» .

Композитор утверждал, что мысль есть энергия, а Высшее начало есть творящая сила Мироздания.

Он четко представлял себе роль человека и его сознания в процессе Космической эволюции и писал, что «картины мира без человека, без его сознания и “излученного” им поля мифа не существует» . Так же как, очевидно, не существует ее без Высшего начала, или Бога, наполняющего творческой энергией все Мироздание. «Я не могу, – утверждал композитор, – выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания» . Он приходит к выводу: «Весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания» . У него было ярко выраженное ощущение своей причастности к этому вселенскому творчеству, словно сам он весь был этим творчеством, которое не существовало без Высшего начала, и сам становился этим началом. «Я существо абсолютное. Я Бог» , – утверждал он. И это ощущение себя Богом-Творцом подвигло его на творческие деяния в деле Преображения мира и человека. Он оказался на вершине теургии – «богодейства», стремясь открыть глаза тем, кто еще не осознавал своей причастности к Высшему, на грандиозные космические процессы, идущие в Мироздании, и на причастность человека к ним, на величие этого человека в будущем его Преображении.

«Народы искали освобождения, – писал Скрябин, – в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной… Вы, чувства, терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы – крылья, на которых я взлетел на эту высоту» .

С этой высоты он видел и ощущал не только земной мир, но и миры иные, с которыми он общался без особых усилий, как бы существовал в них и понимал прекрасно их эволюционное значение для плотного мира Земли. Всю Вселенную, по его убеждению, объединяли первозданность музыки и Красота искусства. Он был межзвездным скитальцем, чья внутренняя вселенная вмещала в себя ту огромную Вселенную, которую мы наблюдаем как бы извне. Она состояла из материи различных состояний. В ее вибрациях звучала музыка и струился творящий свет. И музыка Скрябина, звучавшая в его внутренней вселенной, открывала перед ним бесконечный мир иной Реальности. Там, в таинственных глубинах самого существа композитора, звучали Беспредельность и лучезарная песнь Космической эволюции, которая безошибочно вела его по пути творящего Духа. «Видимо, найденный Скрябиным композиционный метод, – пишет А.И. Бандура, – был в его понимании трансцендентен, так как позволял подняться над внешним обликом явлений, отражая в единой звуковой системе структуру разных миров. Законы “Творящего Духа”, “отпечатленные” в каждой из скрябинских музыкальных Вселенных, – это наиболее таинственная часть феномена Скрябина, дающая “ключ” к его творчеству. По существу, речь должна идти о космической эстетике – неких универсальных для всех мыслящих существ Вселенной законах Красоты» .

Космическая Красота слышалась в произведениях композитора, в его «Божественной поэме», в «Поэме экстаза», в «Прометее» («Поэме огня»). Его музыка несла на Землю новое космическое мироощущение, в ней звучали Тонкие и Огненные Миры и рождалась энергетика того Нового мира, Новой эпохи, которая была заповедана Земле эволюцией. Огненная философия его музыки звуком и светом формировала на Планете то энергетическое пространство, которое было необходимо для этого Нового мира и для Нового человека. Это была энергетика духовного Преображения, излучавшая Свет горы Фавор.

«Фактически, – отмечает Бандура, – с 1903 года Скрябин жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него, по словам Б.Ф. Шлецера, “столь же несомненным, как всем нам видимый мир”. Философские записки Скрябина отражают стремление гениального музыканта осмыслить то, что происходило с его сознанием, научиться “ориентироваться” в новом, открывающемся его духовному взору мире» .

Он искал выхода своим иномирным открытиям не только в музыке, но и в определенном действе, в котором, как он предполагал, в одно целое сольются музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура. Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии – в соединении миров различных состояний материи. Мистерия, по его замыслу, носила Космический характер и должна была пролить на землю поток энергетики иных миров, без которой было невозможно эволюционное восхождение человечества и преодоление им Пути Творящей Красоты в движении к Новому миру. Для Мистерии он решил построить сферический Храм, в центре которого должна была творить преображающая мысль Того, Кто нес в себе эту иномирную Реальность. В этом мистериальном действии он, композитор и художник, должен был уподобиться Богу-Творцу, но не противостоять последнему, а быть ведомым его рукой в полной гармонии с ним и сотрудничестве.

«Я <…> хотение стать истиной, – писал он, – отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное <…> Центральное переживание как бы излучает вселенную в формах времени и пространства <…> Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени: причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса» .

По замыслу композитора, сфера Храма должна была в сознании участников превратиться в большую Вселенную.

«Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» .

Огонь этих стремлений (воля творца-теурга) как бы повторял на мистериальном уровне процесс творения Нового мира и разрушения старого. «Храм “последнего свершения” являл собой своеобразный пространственно-временной тоннель для перехода в иной мир, находящийся в других измерениях и не соприкасающийся с нашей Реальностью» . Мистерия, считал Скрябин, должна была открыть Новую космическую эпоху, эпоху Новой Красоты, продолжающей свое творчество в энергетическом канале Космической эволюции. На арену этой эволюции должен был выйти Новый человек – теург и обладатель божественного сознания. «Новая волна творчества, – отмечал композитор, – другая жизнь, другие миры» .

Замыслом своей Мистерии он опередил свое время на много лет, а может быть, и веков. В лице гениального композитора эволюция стремилась показать человечеству пример Преображения и обратить его внимание на средства достижения такого Преображения – на Высшие Миры и Красоту. То и другое было сплетено в скрябинской Мистерии в одно великое целое. Новый мир, зарницы которого были едва видны в двадцатом столетии, уже послал к нам своих Вестников, своих «кочевников красоты». И Скрябин, несомненно, был одним из них. Его Мистерия, которая одним казалась развлекательным зрелищем, а другим – капризом гения, на самом деле не была ни тем ни другим. Ее философскую и эволюционную суть нам еще предстоит осмыслить. И чем больше времени будет проходить с момента появления замысла Мистерии, тем яснее и ярче в космических просторах будет вырисовываться теургичность задуманного гениальным Скрябиным действа.

Мистерии не суждено было свершиться. Ранняя, загадочная смерть композитора остановила жизнь «на скаку».

Мистерия собрала вокруг Скрябина тесный, но удивительно творческий кружок выдающихся индивидуальностей Серебряного века – Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта и Юргиса Балтрушайтиса. Идея соборной Мистерии владела Ивановым, так же как и Скрябиным. Тем более что Иванов глубоко понимал эволюционное значение музыки. «Сама душа искусства музыкальна» , – писал он.

Он чувствовал симфониями света. Он слиться звал в один плавучий храм -- Прикосновенья, звуки, фимиам И шествия, где танцы как примета, Всю солнечность, пожар цветов и лета, Все лунное гаданье по звездам, И громы тут, и малый лепет там, Дразненья музыкального расцвета. Проснуться в небе, грезя на земле. Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле, В горенье жертвы был он неослабен. И так он вился в пламенном жерле, Что в смерть проснулся с блеском на челе. Безумный эльф, зазыв, звенящий Скрябин.

В половине апреля текущего года исполнилось ровно десять лет с тех пор, как лучший музыкальный гений начала двадцатого века, Александр Николаевич Скрябин, покинул землю, которую музыкою он хотел пересоздать.

Nbsp; Называя имя Скрябина, мы вступаем в мир тех внутренних прозрений, тех лучезарных и вещих свершений искусства, что составляют удел только гениев. Прогалины в новое. Старое, явленное пересозданным, в свете преображения и пресуществления. Вечное, брызнувшее алмазным дождем молний и радуг в наше текущее мгновение. Мгновенное, вне искусства растрачивающееся в дробности малых личных ощущений и -- как прибрежные волны океана тонут в песке -- тонущее в забвении, но, захваченное безошибочной рукой художника, перестающее быть мгновенным и замыкающее живую игру мига, свет, отсвет, пересветы мгновенья, в нерукотворную оправу вечности.

Nbsp; Встретиться с гением хоть раз в жизни -- редкая удача. Подружиться с гениальным человеком -- редкостное счастье, оставляющее в душе светлый след навсегда. Такая удача была мне дарована судьбою несколько раз в моей жизни, и такое высокое счастье было мне дано, когда я встретился со Скрябиным и мы сразу подружились в 1913-м году в Москве, куда я только что вернулся тогда после семи лет изгнания и после моего кругосветного путешествия, открывшего мне чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии.

Nbsp; Когда говорят слова -- гений, гениальный, речь слишком часто становится неопределенной и произвольной. Байрон при жизни считался полубогом -- ив Англии, и в других странах. Теперешняя Англия отрицает в нем гения. Шелли прожил свою краткую жизнь в затенении, почти вне прикосновения славы. Теперешняя Англия -- и не одна она -- считает его самым творческим гением английской поэзии XIX-го века. Я думаю, что гениальное состояние посещает иногда, на краткий благословенный миг, художников совсем не гениального размаха. Более того, совершенно простой, остающийся без имени, человек может сказать иногда гениальное слово,-- и оно, крылатое, облетает весь объем речи данного народа, а сам человек, его сказавший,-- где он? Не доказывают ли это многие народные пословицы, которые умрут последними, когда умрет сам язык данного народа. И нет. Не умрут и тогда. Перейдут из цикла в цикл, от народа к другому народу, зачавшему новую дорогу тысячелетий.

Nbsp; И есть гении, чья гениальность, исполинская и божественная, несомненна. Но в силу некоторых их свойств они окружены упругой стеной холодного -- пусть лучезарного -- воздуха, которая, не отделяя от них соотечественников и представителей родственных рас, отъединяет от них расу иную. Божественный Данте насчитывает почитателей в России лишь единицами.

Nbsp; И есть гении, которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого,-- это -- дух, это -- существо особого лика, особого измерения. Таков был Скрябин.

Nbsp; Я сказал, что судьба благоволила ко мне в смысле встреч. Да, я видел много людей исключительных. Была у меня незабвенная беседа с великим чтецом душ, Львом Толстым. Это -- как нерассказываемая исповедь. Я был в гостях у Кнута Гамсуна, и когда, рассказывая мне о своей жизни чернорабочего в Америке, он ходил передо мною взад и вперед по комнате, он походил на осторожного бенгальского тигра, а его бледно-голубые глаза, привыкшие смотреть вдаль, явственно говорили о бирюзе моря и о крыльях сильной океанской чайки, Я встретил однажды на парижском бульваре Оскара Уайльда, и меня поразило, как высокий поэт, сам загубивший свой блестящий удел, способен быть совершенно один в тысячной толпе, не видя никого и ничего, кроме собственной души. В долгие часы, совсем потопающие в табачном дыме, с Пшибышевским, в Мюнхене, я без конца говорил с ним о демонизме и дивился на способность славянской души истекать в словах и кружиться не столько в хмеле вина, сколько в хмельной водоверти умозрений.

Nbsp; Еще в ранней молодости я бывал в доме у Сурикова, и он бывал у меня, и в каждом слове, в каждом движении этого замечательного художника чувствовалась -- так я чувствовал -- душевная мощь боярыни Морозовой, широкоплечая сила казачества и необъятная ширь Сибири, где небо целуется с землей. В те же ранние дни я видел Врубеля, говорил с ним, показывал ему редкий портрет Эдгара По, и, когда он восхищался этим портретом, я поражался, как много из лица Эдгара По в тонком лице Врубеля и как поразительна в двух этих гениальных ликах явственная черта отмеченности и обреченности. В те же ранние дни -- еще раньше, совсем юношей -- я был в Христиании и в ярком свете летнего дня увидел -- как видение -- Генрика Ибсена, живого, настоящего Генрика Ибсена, которым я восхищался и которого изучал еще с гимназических дней. Он прошел близко передо мною по тротуару, я имел возможность, случайную, подойти к нему и заговорить, но он был такой особенный, так непохожий на кого-либо из людей, что сердце мое замерло в блаженстве, и мне не нужно было подходить к нему. Я видел его, как много позднее увидел, однажды, в Провансе, падение болида -- в широком свете небесной неожиданности. Есть видения, которые насыщают душу сразу, вне радости осязания и прикосновения.

Nbsp; Но какая она полная и утолительная, иная радость -- видение и прикосновение к зримому редкостному. Из всех перечисленных особенных людей, бывших уже нечеловеками или, во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что свершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непре-рываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин.

Nbsp; Весна 1913-го года в Москве. Увидеть родное после семи лет разлуки. Можно ли сравнить что-нибудь с этим счастьем? Я шел по заветному, на всю жизнь мне дорогому Брюсовскому переулку, и мне хотелось упасть на землю и целовать каждый булыжник, согретый родным солнцем. И в таком подъеме, в такой крылатости, что все дни и все ночи были один полет -- встретиться впервые со Скрябиным. Я вижу его в окружении лиц, мне дорогих и со мною связанных единством духовных устремлений. Обветренный, философический, терпкий поэт "Земных ступеней" и "Горной тропинки", друг целой жизни Юргис Балтрушайтис. Красивая его жена, пианистка, хорошая исполнительница скрябинской музыки, Мария Ив. Балтрушайтис. Влюбленный в математику и равно упивающийся красотами норвежского языка и итальянского, персидского и японского, создатель "Скорпиона", С. А. Поляков. Вечно философствующий, как я его называл -- лукавый прелат, утонченный, переутонченный рудокоп редких слов и редких понятий, Вячеслав Иванов. И сколько еще других. В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руку и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: "Наконец-то!" Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который, наконец, откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше, лишь обрывками, давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него -- сказала и показала мне потом Татьяна Федоровна Скрябина -- в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги "Будем как солнце" и "Зеленый вертоград". Тот вечер музыки и поэзии, вечер дружбы и философских бесед, был сродни платоновскому "Пиру", был вечером тютчевского стихотворения, где собеседникам за часами земных упоений открывается небо и смертным взглядам светят непорочные лучи нездешних высот. И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф. Казалось, что, как ребенку, ему несколько трудно пользоваться педалью. В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно. Да и могло ли ему быть очень уютно? Ведь он не только был полон своим свершением и не только видел радостные, ликующие лща друзей в этой толпе. Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. Я был среди тех, кто усиленно рукоплескал ему <...> Кружок друзей Скрябина отправился к нему в дом ужинать. Сколько помню, среди них был и юный, ныне пользующийся мировой известностью, Боровский. Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой -- красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. Вечер там в людной зале и тут в уютной домашней обстановке был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Nbsp; Что в музыке? Восторг, нежданность, боль.

Nbsp; Звук с звуком -- обручившиеся струи.

Nbsp; Это -- как говорит слово Маори: "Дождь, он -- венчальный". Облако, туча, молния, гроза, венчальный миг, дожди, блаженная свадьба, расцветшие сады.

Nbsp; И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило потерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал. Странным, нежным голосом, как тоскующая избалованная женщина -- как тоскующая лань.

Nbsp; В одно мгновение я снова очутился не в Москве, а на Цейлоне. На жемчужном Цейлоне, у Индийского моря, в Коломбо. Я шел там однажды в парке, в зоологическом саду. Была по-нашему осень, а в Коломбо было жарко и как будто собиралась гроза. Два маленькие случая поразили меня тогда. Я шел мимо загородки, где гордо прохаживался журавль. Над загородкой было высокое, вольное небо. У журавля были подрезаны крылья, и улететь он не мог. Вдруг высоко-высоко в небе явственно очертился священный треугольник, куда-то летели, улетали журавли. И, далекий, высокий, раздался крик журавлей, призыв, зов, зазыв. Пленный журавль взмахнул бессильными крыльями и издал странный, жалостный крик. В то же мгновенье, поняв, что улететь он не может, журавль присел вплоть к земле и замолчал. Только приподнятый к небу длинный и острый клюв указывал на его невыразимую пытку, на пытку плененного, видящего недостижимый небесный полет.

Nbsp; В тот же час, в том же месте в нескольких минутах от этого и в нескольких шагах я проходил мимо загородок, где были лани. И одна лань, самая маленькая и самая изящная из ланей, звездная лань затосковала среди равнодушных и веселых подруг. Она стала метаться в загородке и потом прильнула к земле, как тот пленный журавль, точно зарыться хотела в землю, и приподняла свой ланий лик, и удивившим меня звуком явила себя, застонала странным, нежным голосом избалованной тоскующей женщины.

Nbsp; Так затосковал тогда Скрябин <...> Он рассеянно посмотрел перед собой. Отхлебнул глоток вина. Отодвинул стакан, встал, подошел к открытому роялю и стал играть.

Nbsp; Можно ли рассказать музыку и узнают ли, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает. Один мудрый сказал: "Пение имеет начало в крике радости или в крике боли". Другой мудрый сказал: "Музыка -- как любовь. Любовь собою существует через себя. Люблю, потому что люблю. Люблю, чтобы любить". И мудрые в средние века, чтоб к гробнице никто не прикоснулся, чтоб она была священной, близко видимой, но недосяжимой, закрепляли гробницу запетыми гвоздями, зачарованными.

Nbsp; Все это было в том, как играл тогда Скрябин, один -- даже среди друзей, даже в своем собственном доме -- один. Он, которому хотелось музыкой обнять весь мир.

Nbsp; Сперва играли лунным светом феи,

Nbsp; Мужской диез и женское бемоль.

Nbsp; Изображали поцелуй и боль.

Nbsp; Журчали справа малые затеи,

Nbsp; Прорвались слева звуки-чародеи,

Nbsp; Запела воля вскликом слитых воль.

Nbsp; И светлый эльф, созвучностей король,

Nbsp; Ваял из звуков тонкие камеи.

Nbsp; Завихрил лики в токе звуковом.

Nbsp; Они светились золотом и сталью,

Nbsp; Сменяли радость крайнею печалью,

Nbsp; И шли толпы. И был певучим гром,

Nbsp; И человеку бог был двойником --

Nbsp; Так Скрябина я видел за роялью.

ПРИМЕЧАНИЯ

Nbsp; Праздник сердца (стр. 599}.-- Я. Врхлицкий (1853-- 1912) -- чешский поэт и драматург, связанный g традицией романтизма. Леяау -- см. примеч. к с. 31. Фра Акджелико -- см. примеч. к с. 157, Боттичелли -- см, примеч. к с, 63, Мелоццо да Форли (1438--1494) -- итальянский живописец. Г. Ибсен -- см. примеч. к с. 250. С. Прокофьев (1891--1953) -- советский композитор, пианист, дирижер.

Nbsp; Горячий цветок (стр. 609).-- "Песнь песней" -- собрание древнееврейских лирических песен, составившее семнадцатую книгу Библии; их авторство приписывается царю Соломону. Она отдалась без упрека и т. д.-- Из стихотворения Бальмонта "Она отдалась без упрека..." (наст. изд., с. 151).

Nbsp; Звуковой зазыв (стр. 622).-- Александр Николаевич Скрябин (1871--1915) -- русский композитор и пианист, в начале 1910-х годов сблизился с поэтами-символистами Бальмонтом, Ю. К. Балтрушайтисом, В. И. Ивановым на основании общности взглядов на искусство. "Теоретические положения его (Скрябина -- Р. П.) о соборности, о хоровом действе, о назначении искусства,-- писал Иванов,-- оказались органически выросшими из его коренных и близких мне интуиции: мы нашли общий язык" (ЦГАЛИ). Кнут Гамсун (1859--1952) -- норвежский писатель. С. Пшибышевский (1868--1927) -- польский писатель. Сергей Александрович Поляков (1874--1942) -- владелец символистского издательства "Скорпион", переводчик. Вячеслав Иванович Иванов (1866--1949) -- русский поэт-символист и теоретик символизма. ...ртачливый...-- глупо, бессмысленно упрямый. Татьяна Федоровна Скрябина (1883--1922) -- жена А. Н. Скрябина.

И ещё:

yasko : К. Д. Бальмон Светозвук Природе Световая симфония Скрябина

nbsp; yasko .livejournal.com/912715.html

Научные чтения памяти А. И. Кандинского: Материалы науч. конф. / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина, И. А. Скворцова. - М., 2007.

Е. Е. Потяркина

К. Д. БАЛЬМОНТ и А. Н. СКРЯБИН

Эти два имени символистской эпохи оказались связанными между собой нитями не только биографическими, но и творческими. Причем определение «творческими» имеет самый высокий смысл. Под ним подразумевается не совместная деятельность, а общность эстетических позиций. Двух художников объединило не вокальное творчество, где поэзия Бальмонта могла быть составной частью музыкальных произведений. У А. Н. Скрябина нет ни одного сочинения, написанного на стихи К. Бальмонта. Речь идет об общности самого ощущения творчества, более того - ощущения мира. «Бальмонт и Скрябин» - весьма интересная тема, касающаяся символистского направления. В любом искусстве любой эпохи есть гении-мыслители и гении-медиумы. Первые создают стройные логические системы, вписывая в них свое творчество, основываясь на них. Вторые отличаются стихийностью суждений, порой беспорядочностью и повторами. Но именно у них можно найти потрясающие по силе и яркости идеи, озарения, которые есть само воплощение искренности искусства, искренности прекрасного! Бальмонт и Скрябин, безусловно, относятся к гениям-медиумам, обладающим некой сверхинтуицией, которая объясняет и извиняет их известный эгоцентризм. Для символиста интуитивность творчества, познания означает истинность. В этом смысле сочинения Скрябина и стихотворения Бальмонта - проявления типичной символистской истинности.

Даже если бы Скрябин и Бальмонт не были знакомы, это не умалило бы их творческой близости. Но судьба распорядилась иначе. Непосредственное общение двух «стихийных гениев» началось весной 1913 года. Встреча произошла в Москве в доме поэта Ю. Балтрушайтиса. Скрябин в это время находился целиком и полностью во власти «Предварительного Действа». Умом же Бальмонта владели впечатления от возвращения после «семи лет изгнания и после… кругосветного путешествия, открывшего… чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии» 1 . Оба художника находились в состоянии необычайного подъема, «крылатости», вызванной у композитора грандиозным замыслом, а у поэта - переполнявшими его душу образами чужеземья. Момент знакомства описывает сам Бальмонт в статье «Звуковой зазыв», посвященной Скрябину. В ней как нельзя лучше переданы эмоциональный тон и ощущение значимости встречи: «В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руки и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!”. Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого…» 2 . Знаменательное высказывание, подтверждающее заочную тягу двух творцов друг к другу!

Бальмонт видел в Скрябине «свершителя, который наконец откроет» ему «те тончайшие тайнодейства Музыки, которые раньше лишь обрывками давала… чувствовать музыка Вагнера…» 3 . Имя Вагнера упоминается здесь не случайно, о чем свидетельствуют следующие слова Бальмонта: «Вагнер и Скрябин - это два гения, равнозвучных и мне дорогих... Вагнер мне представляется титаном, который мог ткать узоры из лун-н-ных (он протянул н-н-н) лучей, но мог и низвергать лавины в бездны своей мощью… Скрябин - это не титан!.. Он - эльф, который умеет только ткать узоры и ковры из лун-н-ных лучей… но он… иногда… своим коварством мог… подкрадываться… и тоже низвергать в бездны лавины» 4 . Сам Скрябин также выделял Вагнера среди прочих композиторов, отмечая и переосмысливая его достижения в области музыкальной драмы.

Общим было не только увлечение вагнеровским гением. В эстетике обоих художников настолько много общих черт, что Бальмонта можно назвать «литературным Скрябиным». Особую остроту это сравнение обретет при сопоставлении именно литературного творчества композитора и поэта 5 . Тот же космизм, та же экстатичность - наряду с созерцательностью. Особая детализированность, внимание к каждому звучащему мгновению - и стремление к всеохватности. Вообще «мимолетность, мгновенность» - чрезвычайно важный компонент эстетических воззрений и Скрябина, и Бальмонта:

«Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновенья, как я. Я иду, я иду, я ухожу, я меняю и изменяюсь сам. Я отдаюсь мгновенью, и оно мне снова открывает свежие поляны. И вечно цветут мне новые цветы…. Но философия мгновенья не есть философия земного маятника. Звон мгновенья - когда его любишь, как я, - из области надземных звонов» 6 .

Бальмонт:

Только мимолетности я влагаю в стих

В каждой мимолетности вижу я миры…

(«Я не знаю мудрости»)

Скрябин:

«Я миг, излучающий вечность…» (Поэма экстаза. С. 201).

«В этот последний миг совлеченья

Вбросим мы вечности наших мгновений» (Предварительное Действие. С. 234).

Общее есть и в самом мироощущении художника - творца, отождествляющего себя со стихией, чувством, миром. Если Скрябин предпочитает всеохватные сравнения, то Бальмонт склонен к более конкретным самоотождествлениям. Бросается в глаза и общность формы высказываний:

Скрябин

Я томленье, я чувство
Я безумная страсть

Я безумный полет… (Записи. С. 141);

Я всезвездности алмаз

Я всезвучное молчание…(Предварительное Действие. С. 203);

Бальмонт

Я - изысканность русской медлительной речи….

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей… («Я - изысканность русской медлительной речи»);
Я вольный ветер, я вечно вею… («Я вольный ветер…»).
Как отмечалось выше, двух гениев сближало особое чувствование мира, жизни. Для Скрябина эти явления равнозначны творчеству. Импульсы творчества с точки зрения композитора есть первопричины всего:

«Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение» 7 ;

«О жизнь, о творческий порыв,

Всесоздающее хотенье….» (Записи. С. 139).

Скрябин, стремясь пояснить свою точку зрения, прибегает к природной аналогии. Здесь становится явной неправомерность известного суждения о Скрябине, как о художнике, провозгласившем мир результатом своего «каприза, мимолетного желания». Да, действительно, эти слова были написаны композитором. Но было бы неверно выхватывать их из контекста, понимая под контекстом не место этих слов в целой фразе и даже не на странице текста, а отношение их ко всей концепции мировоззрения Скрябина. Итак, вернемся к природной аналогии. Скрябин сравнивает мир с океаном, «который состоит из множества капель, из которых каждая есть совершенно такое же творческое воображение, как и самый океан» (Записи. С. 168). Таким образом, получается, что описываемая композитором жизнь «духа, мечтою все создающего» - это не столько его личное «Я», сколько абстрактная индивидуальность, одна из капель в том самом океане, вкупе с другими создающая универсальное сознание. В этом - проявление уже упоминавшегося и кажущемся парадоксальным соединения культа мгновенности, мимолетности, с одной стороны, и стремления к всеохватности, с другой.

Безусловно, одна из самых ярких точек соприкосновения Бальмонта и Скрябина - это синестетическое восприятие, объединение и взаимопроникновение различных чувственных ощущений - цвета, звука. Именно эту идею синтеза, приведшую композитора к Мистерии, Скрябин считал воплощением истинного искусства. То же мы находим и у Бальмонта. Его «светозвук» - не что иное, как партия «Luce» в «Прометее» Скрябина.

Понятие «светозвук» Бальмонт подробно описал в эссе «Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина» - своей самой значительной работе, посвященной Скрябину. Это произведение можно разделить на две части, содержание которых соответствует названию: первая посвящена явлению «светозвука», вторая содержит размышления о цветосветовых явлениях в творчестве Скрябина на примере «Прометея».

Бальмонтовский Светозвук - естественное, изначально природное явление. «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. Небесный огонь, молния, горит внезапным желтокрасным цветовым изломом, но одновременно же он говорит звуком грома…. Земной огонь, начинаясь искрой, зажигает, одновременно, сухую траву или дерево, и, опрокидываясь искрой в мысль, зажигает первовест творческой мечты, и этот малый огонек, качнув черные тени безмолвия, в секунде светового своего рождения возникает - и в рождении звуковом, шелестит, шипит, клокочет, свистит, напевает, гудит, поет, слагает цветовую звукопоэму Огня» 8 .

Подтверждение неразрывной связи Света (огня) и Звука поэт находит в священных книгах разных народов, начиная от ведийских гимнов древних индусов и заканчивая ранним христианством (Дионисий Ареопагит):

«Огонь для Индуса поет, он неразъединим с говорящим голосом. Белый рождаясь, красный взрастая, пламецветный бог среди темных, Агни мчится на красных конях. А кони не только сияют своим явлением, но и будят звук…» 9 ;

«До наших дней донесшие, через века, свое Огнепоклонничество, разумеющие голос Огня, Парсы, также сочетают ощущение пламени с говорящим глаголом…» 10 ;

«Если так говорят об Огне два благородных Азийских народа, Эллинская мудрость, преломленная призмой начального Христианства, говорит родственно, в лице Дионисия Ареопагита. В его книге “О небесной иерархии”, где речь идет о силах небесных, о чинах ангельских, о серафимах, херувимах, престолах… ангелах, - а что есть ангел, как не воплощенный Светозвук? Что есть ангел, как не поющий цветок, как не глаголящий свет… - мы читаем: «Огонь существует во всем, проникает все, приемлется всем…. Вот почему богомудрые возвестили, что небесные сущности образованы из Огня, и этим самым, сколь возможно, созданы по образу Бога» 11 .

Так как окружающий мир происходит от искры божественного огня, а огонь / свет неразделим со звуком, то следствием этого положения оказывается всепроникающее свойство Музыки. «Если… мы обратимся к миру нашей собственной природы, раскинутой кругом, если мы прильнем к ней, проникновенно, мы везде ощутим в природе Музыку, певучее соответствие ее частей, напевный лад всех соотношений, одновременность тайнодействия света и звука… многосложную песню Огня…» 12 . По мнению Бальмонта, Музыка - во всем, а «ежедневное миротворчество силою Светозвука обращает бездейственную дремоту в пряжу бодрствующего сознания» 13 .

Природное явление светозвука дало начало идее нового музыкального инструмента, который назывался Пирофон, Огнеголос, Пламезвук. Опыты в этом направлении производились в Европе конца XIX века. Бальмонт приводит описание этого инструмента Фредериком Кастнером из его книги «Поющие Пламени». «Звуки, издаваемые Огнеголосом… притягательны и полны четкой выразительности. В них много закругленности и полноты. В них как бы чувствуется человеческое страстное дыхание. В них, кроме того, в общем, чувствуется печальность, которая, по-видимому, составляет свойство всех природных гармоний. Если Огнеголос скрыт от глаз, можно подумать, что это женский голос, поющий с аккомпанементом. Он создает созвучья, подобные аккордам эоловой арфы, и может также достигать диапазона органа самого величественного» 14 . Поэт упоминает и ученых-физиков, обративших внимание на звучание пламени, - Тиндаля и Шреттера.

Вторая часть работы целиком и полностью посвящена фигуре Скрябина. Особое внимание Бальмонт обращает на цветной слух композитора, упоминая и других великих музыкантов обладавших той же способностью «видеть звуки». «Эльф среди людей, Скрябин, обладал цветным слухом, как до него им обладал могучий Берлиоз, пламенный Лист и зиждительно-свежий Римский-Корсаков. Цветовой слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности, сочетаются с ощущением цвето-света» 15 .

Цветозвуковые ассоциации были одной из знаковых идей в музыкальном искусстве. На рубеже XIX–XX века эта идея была одним из проявлений особого внимания к звуку как таковому и ко всему, что он (звук) может рождать. Стремление к тончайшей нюансировке, столь свойственной символистской эстетике, влечет за собой потребность выхода за рамки привычных звучаний, необходимость более тонких градаций. «Скрябин не раз говорил о том, как тесно ему на рояле и как не точна передача нужного звука. “Я чувствую, что должен здесь быть звук только чуть выше, чем нота, в другой раз чувствую, что звук должен быть лишь чуть-чуть ниже ноты”» 16 .

Бальмонт отмечает индивидуальность ощущений обладателей этой способности, не отрицая возможности и неких совпадений цветослуховых восприятий. Поэт сравнивает некоторые цветовые ощущения Скрябина и Римского-Корсакова, находя то полное соответствие, то резкие противопоставления. Причем полярные значения Бальмонт считает «восстановленным тождеством». Если сопоставления, сделанные Бальмонтом, свести в таблицу, они будут выглядеть следующим образом:

Получается «таблица различествующая 17 , то совпадающая до тождества, то расходящаяся до противоположности, которая дополнительной своей полярностью тоже указует на такое тождество. Желтый Светозвук Римского-Корсакова совпадает с желтым Скрябина. Синий Римского-Корсакова возникает у Скрябина как голубой, а серовато-зеленый как синий. Это - тождество, родство и сходство. Зеленый Светозвук Римского-Корсакова возникает у Скрябина как красный. Это восстановленное тождество» 18 .

Световая симфония Скрябина вызывает у Бальмонта двоякость суждений: с одной стороны, поэт говорит о том, что Музыка - «самодостаточное царство», которое не требует никаких дополнений и помощи «достижений иной красоты». С другой стороны, Бальмонт признает правоту композитора в ощущении своей Световой симфонии как священного празднества, а, по мнению поэта, сочетание игры света «с игрою звуков на священном празднике необходимо». Отмечается и отсутствие в современности «надлежащих условий» для исполнения этого произведения, а попытку Большого театра Бальмонт весьма резко критикует: «То, что сделал в этом смысле наш Большой театр исполнением скрябинского “Прометея”, есть не вознесение гениального имени Скрябина, а недостойное искажение пышного замысла. Уже одно то, что колдовское число семь в световой игре было подменено неполномочным три, указывает не на досягновение, а на убогость посягновения. Скрябин повелел наполнить светами пространство, которое пронизано игрою его колдующих звуков. Он в замысле ввел в чарование всю богатую емкость простора, а тут в отгороженном помещении, вместо цветовой семиструнной кифары, пытается быть пленительной трехструнная балалайка. Ясно, что здесь светоносный бог Аполлон заменен приземистым африканским божком Бесом» 19 .

Поэт отмечает неизбежность сочетания света именно с музыкой Скрябина, находя световым не только «Прометея», но и все его творчество. В этом Бальмонт видит проявление особых внутренних связей Скрябина с Востоком и причину, по которой его музыка столь хорошо воспринимаема людьми Востока, холодно относящимися к европейской музыке в целом: «Скрябин, не переставши быть Европейцем и Русским, был Индусом…. Он угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света» 20 .

Скрябинское цветосветовое ощущение звука становится «первовестью… человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука» 21 . Слышание светозвука, по мнению Бальмонта, в первую очередь, - способность избранных творцов, к коим поэт и относил себя и Скрябина. «Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временных предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера и Ночи, четка слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее» 22 .

Свою избранность одинаково отчетливо ощущали оба гения.

Бальмонт:

Я царь над царством живых видений… («Снежные цветы»)

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин… («Я в этот мир пришел, чтобы видеть солнце»)

О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,

Сын солнца, я - поэт, сын разума, я - царь («Избранный»);

Скрябин:

Я существо абсолютное (Записи. С. 140).

Я предел, я вершина

Я Бог. (Записи. С. 142).

За такие слова их обоих часто упрекали в самолюбовании и самовосхвалении. Хотя здесь скорее следует усматривать инаковость мировосприятия, нежели обычный эгоцентризм. У Скрябина фраза «Я Бог» становится одной из ступеней в описываемом развитии Духа. Если собрать воедино все стадии, то получится следующая картина:

Я ничто, я трепет

Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта

Я томленье, я чувство

Я безумная страсть

Я безумный полет

Я предел. Я вершина…

Я ничто. (Записи. С. 141, 142).

Как можно заметить, получается замкнутая форма, которая, по мнению композитора, есть выражение творчества, а, следовательно, и мирового процесса. Из небытия в небытие, - вот что означает сей круг. Фраза «Я Бог» характеризует ту ступень, которая является одновременно и целью, и началом развития. Причем «Я» в этой системе, опять же, не столько личное, сколько абстрактное понятие, применимое к любому процессуальному явлению.

В случае же с Бальмонтом мы не найдем философской концепции. Оправданием «стихийного гения» становятся его же строки:

Земною красотою я сладко заколдован,

Ты мне позволила, чтоб жил я как поэт («Земля»).

Бальмонт поклоняется Природе, земной красоте. Она «позволяет» ему быть поэтом. Здесь нет попытки поставить себя выше ее. Именно благодаря ей он и «избранный», и «мудрый», и «посвященный», каким и должен быть художник-символист. Культ Природы, растворение в ней - вот сущность поэтического творчества Бальмонта. И в его стихотворных самоопределениях следует читать его же призыв «Будем как Солнце!» Стремление к яркости объясняется тем, что «люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть» («Люди Солнце разлюбили»). Бальмонт своим примером показывает всем остальным путь к «завету красоты»:

Но качнулось коромысло золотое в Небесах,

Мысли Неба, Звезды-Числа, брызнув, светят здесь в словах.

Здесь мои избрали строки, пали в мой журчащий стих,

Чтоб звенели в нем намеки всех колодцев неземных.

Чтоб к Стихиям людям бледным показал я светлый путь,

Чтобы вновь стихом победным в царство Солнца всех вернуть

(«Люди Солнце разлюбили…»)

Насколько можно было заметить, эстетическое мышление Бальмонта и Скрябина сходно во многом. Родство творческого вдохновения и послужило основной причиной обоюдного стремления к встречам. Визиты Бальмонта к Скрябиным были хоть и не очень частыми, но всегда желанными. Скрябин считал, что Бальмонт, «право, очень милый, такой немножко задорный, забияка - в нем есть мальчишество…» 23 . По свидетельствам Л. Л. Сабанеева поэт был для Скрябина одним из самых желанных слушателей. Скрябин любил играть при нем «вечером, при полупотушенных лампах, Бальмонт же читал свои стихи… часто за столом в столовой, по маленькой записной книжке… Два больших художника соревновались незаметно даже для самих себя…. Скрябин расточал поцелуи звукам, Бальмонт говорил магические рифмы» 24 . Позволю себе не согласиться с Сабанеевым, - это были все же не «соревнования», а стремление сказать друг другу как можно больше. Сказать не во время беседы, а посредством своего искусства. Тем более что оба отдавали себе отчет, что рядом не простой слушатель, а тот, кто поймет с одного звука, с полуслова все то сокрытое, что есть в таинстве творческого озарения. Сравнение же о «поцелуях звукам» взято Сабанеевым не случайно, - во время визита Бальмонта к Скрябиным поэт произвел настоящий фурор своей фразой о том, что «Скрябин целует звуки своими пальцами» 25 .

Метафоричность бальмонтовской поэзии, особенности этих метафор, их чувственный, утонченный, изысканный характер сродни изысканности, утонченности и чувственности скрябинской музыкальной ткани и особенностям скрябинского звукоизвлечения.

Эти вечера были чрезвычайно важны для Бальмонта и Скрябина. Здесь их вдохновение получало дополнительные импульсы. Бальмонт черпал в этих встречах «откровения музыкальных созвучий» и наслаждался «единственной музыкой» 26 . Скрябин же не просто слушал бальмонтовские стихи, в них он видел и близость художественных позиций, и источник для собственных литературных творений.

Сам композитор имел к Бальмонту «сугубый интерес: его стих казался ему наиболее острым, тонким, гибким и подобным тому, каким должен быть его собственный стих в тексте Мистерии» 27 . Композитор считал бальмонтовское творчество особого рода предварением своей собственной поэзии, которая должна была быть составляющей частью некоего синтетического действа. Путь к Мистерии лежал через менее масштабное сочинение. Своеобразной репетицией должно было стать «Предварительное Действо». «Предварительное Действо - есть та же Мистерия, ограниченная и сокращенная художником до таких пределов, которые делали бы возможным ее скорое осуществление» 28 . Кроме того, «Предварительное Действо» вполне допускало повторное исполнение, в отличие от единожды возможного свершения Мистерии. Время активного общения Скрябина и Бальмонта как раз совпадало с написанием текста к «Предварительному Действу»: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой; тут я спокоен: сделаю, что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели, как на произведение музыканта, решившегося сам написать текст к своей музыке» 29 .

То, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» есть результат осмысления эстетических позиций поэзии символизма, - факт, не вызывающий сомнения. Но вот с конкретным «адресом» дело обстоит сложнее. Некоторые современники Скрябина полагали, что композитор черпал свое поэтическое вдохновение в стихотворных опусах Максимилиана Волошина. Подтверждение этому находим в письме Волошина к М. С. Цетлин от 29 апреля 1916 года: «Самой большой радостью было, конечно, то, что... мне сообщил Брянчанинов: что моя “Corona Astralis” имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества. Я к этому отнесся с сомнением (слишком уж большая честь), но потом я расспрашивал Балтрушайтиса и он мне сказал, что Брянчанинов был самым близким Скрябину человеком. И выдумывать это, искать для того нарочно встречи со мной - было бы совсем бесполезно и никому не нужно. А Брянчанинов и Львова утверждали, что весь последний период скрябинского творчества был обусловлен влиянием моих стихов» 30 .

Позднее М. Волошин ознакомился с литературной частью «Предварительного Действа». В мае 1916 года Брянчанинов приезжал в Коктебель с скрябинской рукописью 31 . Волошин изложил свой отзыв о скрябинском тексте в письме к Брянчанинову. Это было ответом на просьбу Брянчанинова написать статью о «Предварительном Действе». Волошин расценил эту просьбу как весьма сложную: «Многоуважаемый Александр Николаевич, Вы передали мне текст “Предварительного Действа” и просили меня написать о нем статью. Вы ставите мне очень трудную задачу».

Трудность эта для поэта состояла в том, что Волошин не чувствовал себя знатоком музыкального искусства: «Прежде всего, я должен предупредить, что музыка - единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить. Отдаваться эмоциям искусства может каждый, но оценивать, определять, судить может только тот, для кого не скрыта техника данного искусства и кто хотя бы в малой мере несет в себе возможность творчества в этой области…» (из письма Волошина к Брянчанинову, июнь 1916 года) 32 .

Несмотря на то, что поэту нужно было написать отзыв о стихотворной части, он не мыслил себе восприятие в отрыве пусть не от ее конкретного музыкального воплощения, но от композиторского творчества Скрябина в целом. «Музыки А. Н. Скрябина я не знаю совершенно: те годы, когда ее чаще можно было услыхать на концертах, - я провел либо в Париже, либо сидел у себя в Коктебеле, - признавался Волошин в том же письме. - Я слыхал только несколько коротких вещей, исполненных им самим в тот вечер в студии Е. И. Рабенек 33 , когда встретился с ним впервые. Эта встреча была единственной. Вы можете мне сказать, что Вас интересует мое мнение о тексте поэмы Скрябина, а не об его музыке. И Вы будете неправы. Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, - несправедливо и невозможно. Сонеты Микеланджело и рисунки Виктора Гюго, несмотря на всю их мощь и безотносительную ценность, все же получают весь свой смысл, только когда знаешь, кем они сделаны, и тогда, в свою очередь, освещают по-новому их основное творение» 34 .

Здесь мы видим яркое проявление символистского синтетического мироощущения, проявляющегося на уровне самого мышления. Неразрывность творческих проявлений, как это можно заметить по суждениям Волошина, - не искусственная цель, а органичное изначальное целое для художника символиста.

Тем не менее, Волошин высказывает свое мнение о стихах Скрябина, хотя бы и указывая на возможное недопонимание из-за нехватки знания музыкального мира композитора. Поэт высказывается достаточно резко. Он считает поэтическую часть «Предварительного Действа» ученическим опусом начинающего стихотворца: «…Когда читаешь текст «Предварительного Действа», становится совершенно ясно, что Скрябин, работая над ним, в это же время и на нем же только лишь начинал учиться писать стихи » 35 .

Волошин находит скрябинский текст чрезвычайно трудным для восприятия: «Я прочел “Предварительное Действо” очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, но вовсе не от глубины и трудности выраженных мыслей - и образы, и идеи, выраженные там, мне знакомы и близки, - но именно благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью» 36 .

Поэт не находит достаточно ценными ни сами стихи, ни программу произведения как выражение некой главной идеи, но признает возможной большую ценность этого текста для понимания музыкального творчества Скрябина: «Словом, получи я эту поэму как рукопись начинающего поэта, я бы посоветовал ему продолжать учиться писать стихи, но эту рукопись ни в каком случае не печатать. Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать» 37 .

Что касается конкретных замечаний, то Волошин отмечает бессознательность в отношении к использованию рифм, синтаксических конструкций, ритму стиха. Он говорит, что Скрябин «писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива» 38 .

Остановимся на этой фразе М. Волошина. Такой способ написания стихов как ни для кого другого из поэтов символистской эпохи характерен для Бальмонта. Именно он создавал свои опусы, зачастую находясь в плену какой-либо музыкально-звуковой идеи: «И дактиль я в звоне ловил колокольном…» («Заветная рифма»). Именно Бальмонт, «постепенно входя в узорную многослитность… слагает музыку внутреннюю и внешне выражает ее - напевным словом…» 39 .

Отсылкой к Бальмонту становится и еще одна фраза Волошина, относящаяся к скрябинскому тексту: «Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону…» 40 . Такое растворение в поэзии отличает Бальмонта, и слова эти в равной мере можно отнести и к нему. Бальмонт рад «звуком быть в лире» («Гимн Солнцу»). Порой стих настолько захватывал его, что современники упрекали поэта в чрезмерном увлечении звукописью. В таких случаях смысловая составляющая теряет свое значение. Образцом может служить стихотворение Бальмонта «Ангелы опальные».

Итак, в письме Волошина есть суждения, позволяющие обратить внимание на связь поэзии Бальмонта и Скрябина. Что же касается влияния самого Волошина на скрябинское стихотворчество, то, оно, скорее, отразилось лишь на уровне общих образных идей, как проявления эстетических позиций символизма.

Рассмотрим еще одну точку зрения об истоках поэтического творчества Скрябина. Н. Поспелова высказывает мнение, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» являются результатом творческого соприкосновения композитора с Вячеславом Ивановым 41 . Эта точка зрения опирается на факт их личного общения и на возникновение в скрябинском тексте образа прозрачности . У Вячеслава Иванова есть сборник стихов «Прозрачность», в котором присутствует одноименное программное стихотворение.

Ничуть не умаляя значимости фигуры Иванова в биографии Скрябина, тем не менее, хочется подчеркнуть два момента. Во-первых, у Бальмонта тоже есть стихотворение с таким же названием (из книги «Будем как Солнце»). Во-вторых, несомненна близость художественных позиций и творческих методов Скрябина и Бальмонта. В данном случае все же лучше опираться на слова самого Скрябина, который видел источник своего поэтического вдохновения в творчестве Бальмонта.

«Предварительное Действо» осталось незавершенным из-за смерти композитора. Что касается музыкальной части, известно, что Скрябин играл друзьям внушительных размеров фрагменты этого сочинения, но не записал их.

Литературная часть была записана Скрябиным и издана после смерти композитора в шестом томе альманаха «Русские пропилеи». В бальмонтовских опусах Скрябин действительно видел некий отправной пункт для собственных текстов, однако считал, что Бальмонт «недостаточно глубок»: «он тонкий, и много понимает как следует. Но, конечно, мою Мистерию он не поймет» 42 .

Среди настольных книг Скрябина были бальмонтовские сборники, в которых сохранились пометки, сделанные композитором, что говорит о весьма внимательном чтении. Б. Ф. Шлёцер называет книгу стихов Бальмонта «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» «одним из любимых произведений композитора» 43 .

Скрябин много размышлял о языке Бальмонта, ритмах его поэзии, звуковых вариантах и особенностях поэтики, примеривая все положения к собственному творчеству. Вообще, в скрябинских рассуждениях о языке и словах можно найти много общего с эстетическими взглядами символистов вообще и Бальмонта в частности. Причем Скрябин считает более правильным именно музыкантский взгляд на поэзию, отмечая некую профессиональную слепоту поэтов. «Ведь они - не музыканты, а это очень много значит… Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему - только музыкант понимает поэзию. Мы должны их учить, а не они нас - потому что музыка в иерархии искусств выше, духовнее, мистичнее…» 44

Скрябин объясняет все основные символистские поэтические идеи и находки с бóльшим уклоном в сторону специфических музыкальных аспектов. «В языке… есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония… Есть слова, звучащие как классические гармонии, вот у Пушкина… так же как у Лермонтова… А у Бальмонта уже такие слова, как “златотканность”, “белорунность”. Помните, как он их сам говорит: “златоткан-н-ность, белорун-н-ность”? С этими магическими задержками на н-н-н… Мне они кажутся как будто “доминантаккордами” в слове…» 45

Фактически, композитор говорит о столь важной для понимания бальмонтовских опусов инструментовке стиха. Но, если в поэтической эстетике символистов рассуждения об инструментовке стиха носят пространный характер, то Скрябин определяет это явление достаточно четко: «различные гласные и согласные - …это инструментовка… это колорит в поэзии, аналогично оркестровке в музыке, причем гласные соответствуют инструментам мелодическим, струнным, духовым, а согласные - ударным…» 46 Композитор разделяет поэтов на графиков и колористов, относя Бальмонта к последним, сравнивая его с Римским-Корсаковым.

Исходную точку для себя Скрябин видел в особой завораживающей силе стихов Бальмонта: «У него настоящая магия слов… Он это очень чувствует» 47 . Именно эта древняя, мистико-заклинательная функция слова особенно привлекала внимание композитора. «Я хочу создать целые гармонии из… аллитераций… Они должны действовать как заклинание, иногда как гипноз…» 48

Действительно, аллитерации и ассонансы становятся одним из основных приемов скрябинского поэтического творчества. Б. Ф. Шлёцер в «Записке о Предварительном Действе» отмечает: «Легко заметить, что некоторые эпизоды построены на преобладании в звуковом отношении того или иного сочетания гласных и согласных…» Такое стремление к единообразию звукового облика стихов - одна из характернейших черт бальмонтовской поэзии, воспринятая Скрябиным. Именно эта звукопись привлекала внимание к стихам Бальмонта, порой становясь предметом горячих обсуждений, как произошло с известными строками «Чуждый чистым чарам счастья / Челн томленья, челн тревог…» («Челн томленья»). В поэтическом наследии Бальмонта это самый явный образец, но отнюдь не самый изящный.

Гораздо более притягательны те строки, в которых аллитерации и ассонансы не столь бьют в глаза, а мягко обволакивают, создавая неповторимый фонический облик:

Дли нные ли нии света

Ла сковой дал ьней лу ны… («Линии света»).

У Скрябина подобные приемы встречаются в следующем виде:

О сла доствие

Ла ск извивных

О лю бовие

Струй изли вных… (Предварительное Действо. С. 227).

Если разобрать эти скрябинские строки, то нетрудно заметить перегруженность стиха. Помимо выделенной звуковой игры слогов «ла»-«ла»-«лю»-«ли», похожей на бальмонтовский пример, бросается в глаза большая точность рифм. Практически полное соответствие окончаний строк является очень сильным приемом в стихосложении и требует осторожного отношения. Точность этих рифм столь заметна и резка еще и потому, что все слова, увенчивающие строки, отличаются необычной звучностью. Особенно заметна рифма «извивных - изливных», где отличие состоит в одной букве. Лексические нововведения действительно характерны для символистов вообще и для Бальмонта в частности, но они, как правило, были изящно инкрустированы в общую ткань стихотворения:

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя… («Безглагольность»).

Скрябинские же строки являются буквальным конспектом бальмонтовских приемов. Композитор предельно концентрирует яркие стихотворные приемы родственного гения поэзии 49 .

Бальмонтовское словотворчество касается, прежде всего, сферы абстрактностей. Поэт либо вводит неологизмы, такие как «внемирность», «предлунность», либо использует во множественном числе слова, существующие только в единственном: «бездонности», «мимолетности». Вообще использование отвлеченных слов (как новосозданных, так и уже существующих) - типичная черта символистской поэзии, которую Бальмонт утверждает в своих стихах. Очень изящны бальмонтовские абстрактности в поэтических текстах:

Я люблю задымленные дали.

Предрассветность , дремлющую тишь… («Задымленные дали»).
Беги же с трепетом от исступленности ,

Нет меры снам и нет названия.

Я силен - волею своей влюбленности ,

Я силен - дерзостью негодования («Играющей в игры любовные»).

У Бальмонта есть целая серия абстрактностей, ставших названиями стихотворений: «Разлучность», «Безглагольность», «Подневольность», «Безрадостность», «Воздушность» и др. Любовь Бальмонта к абстрактностям наследует и Скрябин:

Я всезвездности алмаз…

Где пространства те, где бездны

Золотистой туманности звездной…

Я в своем движении связанный

Тяжелотканностью одежд… («Предварительное действо». С. 203, 205).

И снова, как в случае со звукописью, Скрябин «сгущает краски» путем концентрации выразительных средств избранного приема:

Сменности

Взбежные

Вспенности

Вскрыльности

Всбежные

Вспыльности («Предварительное Действо». С. 207).

Не последнюю роль здесь играет и тот факт, что каждое слово располагается на новой строчке. Такое ритмическое решение стиха, несомненно, привлекает внимание. Вероятно, Скрябин хотел подчеркнуть каждое слово, либо создать ощущение некой дискретности звучания. Ритм стиха занимал композитора не меньше, чем переливы звучностей. Скрябин использует стандартные двух- и трехдольные размеры стиха почти без специфических изменений. Вся ритмическая игра проявляется в длине строки, - от трехсложных, подобно триолям в музыке (см. предыдущий пример), до многосложных:

Себя познали в многоцветном, многогранном,

Луча расколами, всезвездностью завес… («Предварительное Действо». С. 214) 50 .

Сам композитор так высказывался по поводу ритмической стороны стихотворчества: «Я хочу создать совершенно новые ритмы в стихе… И от смены этих ритмов должно рождаться новое ощущение» 51 .

Но не было ли это стремление навеяно бальмонтовскими, порой весьма прихотливыми, стихотворными ритмами:

Город-крепость на горе,

Город-храм,

Где молились торжествующим богам, -

Я тебя хотел бы видеть на заре!.. («Толедо»).

Стихи Бальмонта не случайно были названы композитором в качестве исходного пункта. Текст «Предварительного Действа» несет на себе явную печать бальмонтовской поэзии, что проявляется не только в использовании сходных выразительных средств. Сами образы, звукописные приемы их раскрытия, используемые Скрябиным, часто заставляют вспомнить стихи Бальмонта.

Когда в лучах твоей мечты

Как образ новой красоты

Я, играя, возникаю… («Предварительное Действо». С. 204).
….И вечен светоч золотой

В стране, зовущейся мечтой.

Мечта рождает красоту… (Бальмонт. «Мой завет»).
Он блещет солнцем, Бог властительного света,

Сияет звездами в бездонности ночной… («Предварительное Действо». С. 214).

Я блеск бездонности зеркальной роскошно гаснущего дня… (Бальмонт. «Голос заката»).
Себя познали здесь мы шелестами трав… («Предварительное действо». С.215)
Мы вдруг прониклись счастьем легко дрожащих трав… (Бальмонт. «Черемуха»).
К нам льются томные, таинственные светы… («Предварительное Действо». С. 215).
Где прерывисто льются

Переменные светы… (Бальмонт. «Прерывистый шелест»).

Дабы потом из тех кристаллов многоцветных

Воздвигнуть снова храм бессмертной красоты… («Предварительное Действо». С. 221).

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый - Дворец красоты… (Бальмонт. «Вдали от земли»).

Когда читаешь эти строки Бальмонта и Скрябина, становится очевидно, кто был прототипом скрябинского литературного творчества. Эти соответствия как нельзя лучше говорят о родстве эстетического дарования композитора и поэта. Сходство творческого восприятия обусловило взаимный интерес двух гениев, свидетельства коему содержит их литературное наследие.

Бальмонтовские определения творческого облика Скрябина поражают своим органичным соответствием. Бальмонт признавал за ним первенство: «Я считаю себя большим поэтом. Но мое искусство бледнеет перед искусством этого… музыканта» 52 . И тут следует вспомнить и другие слова поэта о Скрябине, как о «гении… гениальном в каждом шаге своем» 53 .

Свои впечатления от игры Скрябина поэт описывает необычайно красочно и ярко. «После того, как целый год я был в Океании, на Яве, на Цейлоне и в Индии… Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности, видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, Г иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это была сильная нежность. Могучая нежность» 54 .

И светлый Эльф, созвучностей король,

Ваял из звуков тонкие камеи…

И человеку Бог был двойником -

Так Скрябина я видел за роялью (Бальмонт. «Эльф»).

1 Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв //Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза /Сост. А. Д. Романенко. - М., 2001. С. 513.

2 Там же. С. 515.

3 Там же.

4 Цит. по: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2003. С. 193.

5 В статье принята следующая система ссылок и сокращений: в ссылках на стихи К. Д. Бальмонта в скобках указано только название стихотворения. Стихотворения, фрагменты которых цитируются в тексте, заимствованы из следующих циклов: «Будем как солнце» («Я - изысканность русской медлительной речи», «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце», «Прозрачность», «Играющей в игры любовные», «Толедо», «Голос заката», «Черемуха», «Прерывистый шелест»), «Тишина» («Я вольный ветер», «Вдали от земли», «Снежные цветы»), «Горящие здания» («Избранный»), «Литургия красоты» («Земля», «Люди Солнце разлюбили…»), «Под северным небом» («Челн томленья»), «Только любовь» («Линии света», «Безглагольность»), «Светослужение» («Задымленные дали»), а также стихотворения «Заветная рифма», «Гимн Солнцу», «Мой завет». Из текстов Скрябина использованы: Скрябин А. Н.

50 Скрябин А. Н. Предварительное Действо // Русские пропилеи, т. 6. - М., 1919. С. 214

51 Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. С. 291.

52 Сабанеев Л. Л . Воспоминания о Скрябине. С. 193.

53 Там же. С. 513–514.

54Бальмонт К. Д. Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина. М., 1917. С.22-23

Бальмонт и музыка

Тончайший звук, откуда ты со мной?

Ты создан птицей? Женщиной? Струной?

Быть может, солнцем? Или тишиной?.

К. Д. Бальмонт

Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию.

А. Н Скрябин

Константин Дмитриевич Бальмонт занимает особое место в поэзии Серебряного века. Можно сказать, что рубеж XIX-XX веков — это время, прошедшее «под знаком Бальмонта». В Бальмонта была буквально влюблена вся Россия. Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку. Историческим фактом стало то, что тексты Бальмонта были наиболее востребованы в вокальной музыке . Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже Х1Х-ХХ веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов).

Бальмонт стал вторым после Пушкина по популярности у музыкантов, его тексты использовались много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева.

Музыка

Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,
Не видя поющего нам серафима.
Вздыхаем под тенью гигантской горы,
Вершина которой для нашего духа незрима.

И чувствуем смутно, что, если б душой мы могли
Достичь до вершины, далекой и снежной,
Тогда бы - загадки печальной Земли
Мы поняли лучше, упившись мечтою безбрежной.

Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,
И звуки живые скорбят, умирая,
И в сердце обманутом плачет печаль,
И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая.

Общением со Скрябиным связано эссе Бальмонта "Светозвук в Природе".

Из этой природной картины, где Музыкальная Воля ежедневного миротворчества силою Светозвука обращает бездейственную дремоту в пряжу бодрствующего сознания — перенесёмся мгновенно в концертную залу, где дух творит подобное не волею протянутых лучей, а колдующей волею рук.

Настраиванье скрипок. Ток ручьёв,
Себя ещё пытующих, неровных,
Но тронувших края надежд верховных,
И сразу доходящих до основ.

Дух пробуждён. В нём свет, который нов
Пробег огней утонченно-духовных.
Мир возниканья снов беспрекословных,
По воле прикасания смычков.

Миг тишины. В огнях застыла зала.
Не дрогнет жезл в приподнятой руке.
Ещё сейчас душа была в тоске.

Вот в ней мгновенно притупилось жало.
И с пальцев рук теченье побежало.
И дух плывёт в ликующей реке.

Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временны́х предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера, и Ночи, четко слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее.

С утра до полдня в духе я певучем,
Со всем земным я всё же не земной.
Я восхожу с растущею волной,
До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим.

Найдём, сверкнём, полюбим и замучим,
Занежим семицветной пеленой.
К черте рассвета! К музыке! За мной!
Взнесём дары, и приобщим их к тучам!

Но вдруг в душе означится излом.
Пронзит предел восторженность сгоранья.
Двенадцать. Солнце кончило игранье.

Хоть вы придите, молния и гром!
До завтра мгла и ощупь собиранья.
Но завтра утро вновь качнёт крылом!

Верна ли самая мысль Скрябина о сочетании его Огненной Мистерии Прометея с игрою Светоцвета? И да, и нет. Нет, в том смысле, что музыка, будучи Божески самодостаточным царством, не нуждается ни в каких сопутствующих достижениях иной красоты, и, говоря в каждой душе иным голосом, этой душе сродным, будет не обогащать, а ограничивать свое красноречие, сопутствуемое определенной дополняющей красотой. Чтобы сопутствующая красота была не просто дополнительная, а глубинная, абсолютно сродная, как это мы видим в таинствах Природы, надо, чтобы угадание художника было столь же неукоснительно верным и единственным, как верны угадания творящей Природы. Но в то же время Скрябин совершенно прав в своем замысле, ибо он, презиравший будничное и часто восклицавший: “Жизнь должна быть праздником”, смотрел на свою световую симфонию как на священное празднество. А в отдельном празднике своеволие и введение угадчивой творческой прихоти - самодержавный закон зиждительной воли. Сочетать игру звуков с игрою светов всегда - не должно, сочетать ее с игрою светов на священном празднике - необходимо.

Констант ин Бальмонт вошел в историю русской литературы один из самых музыкальных поэтов. Музыка его стихов, необыкновенная его способность мыслить зрительными, слуховыми, осязательными категориями, воплощать цвето-звуковые образы - «музыку цветов», «запах солнца», «аромат волны» восхищали русских музыкантов. Поэзия Бальмонта вдохновила многих композиторов, и среди них - Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, на создание замечательных вокальных и вокально-симфонических произведений. Восхищался Бальмонтом и знаменитый контрабасист и дирижер Сергей Кусевицкий (1874 - 1951). Поэт напоминал ему Александра Скрябина, с творчеством которого был он так глубоко связан.

Кусевицкий контрабасист

Играя на громоздком контрабасе, Кусевицкий уделял огромное внимание звуку как таковому, его окраске. Именно этим вызваны были во многом восторженные оценки его искусства Скрябиным и Рахманиновым, Бальмонтом и Прокофьевым, Шаляпиным и Собиновым, Артуром Никишем и Артуром Рубинштейном, Львом Толстым и Станиславским. Игру Кусевицкого называли «колдовством», «наваждением». Кусевицкий поражал слушателей пластичностью инструментальной кантилены, бесконечным «дыханием» смычка, чистейшей палитрой красок, тонкой игрой светотени. Малейший поворот смычка обращал огненное brio в дымку, колышущийся мираж.

Дружба связывала Кусевицкого с Бальмонтом еще в России. Поэт посещал концерты контрабасиста, поражался певучести инструмента под руками исполнителя. После одного из них, данного Кусевицким в 1915 в память безвременно скончавшегося Скрябина, поэт написал стихотворение «Кусевицкому, играющему на контрабасе», вошедшее позднее в стихотворный сборник «Перстень» (1920):

Я знаю, что сегодня видел чудо:

Чудил и пел священный скарабей.

Душе был слышен ясный зов оттуда,

Где зреет гром средь облачных зыбей.

Вдруг звонкий жук ладьёю стал скользящей,

Мелькало белым тонкое весло.

Играли струны музыкою зрящей,

И сердце пробуждалось в ней светло.

А он, колдун, обеими руками

Нам рассыпал напевный дождь колец.

И, весь горя, дрожащими перстами

Касаясь струн, касался всех сердце.

Значительную часть произведений Константина Бальмонта составила камерная вокальная музыка: романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, циклы вокальных миниатюр, мелодекламации, вокальные ансамбли.

Стихи и переводы Бальмонта стали основой музыкальных произведений Прокофьева (хор «Белый лебедь», романс «Есть другие планеты…», фортепианный цикл «Мимолётности», кантата «Семеро их»). Прокофьев, как и Скрябин, признавал право на жизнь поэтических интерпретаций своей музыки.

Константин Бальмонт посвятил Александру Прокофьеву несколько стихотворений, составляющих своеобразный лирический цикл. В стихотворении 1921 года, посвящённом дирижёру, виртуозу-контрабасисту Сергею Кусевицкому, «создавшему праздник русской музыки в Париже», есть поэтически яркая «характеристика» Прокофьева -«солнцезвонкий скиф», в полной мере отражающая и радостное, мажорное звучание музыкальной ткани прокофьевских произведений, и её синкретическую изменчивость, «текучесть» - во времени и пространстве.

Прокофьев «Семеро их» (Бальмонт. Зовы древности). Кантата для драматического тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра

Скрябин Александр Николаевич род. 06.01.1872 г. в Москве в семье дипломата,
умер 27.04.1915г. также в Москве.

Интерес к музыке проявил в 5 лет (играл по слуху, импровизировал). В 11 лет начал заниматься у Н. Зверева и Э. Конюса.
Затем – консерватория:
- композиция - С.Танеев и А. Аренский (занятия с А.не принесли результатов – С. был отчислен из кл. композиции «за неуспеваемость» [Великолепно! не правда ли?]), через год окончил по классу ф-но с малой золотой медалью. Аренский не понимал и не принимал Скрябина как композитора. Что поделать, и на Олимпе бывают драки. К слову, C.Рахманинов в этом же году получил большую золотую медаль, т.к. успешно окончил и класс композиции.
- фортепиано – В.Сафонов
1895 –1896 годы – концертные поездки (Бельгия, Франция, Голландия, Германия).
1898 – 1903 годы – профессор Московской консерватории по классу ф-но.
С 1904 г. по 1909 г. – жил в Швейцарии, концертировал в Европе и США.
В 1909 году возвращается в Москву, концертирует по городам России с оркестром Кусевицкого в 1910 г. по Волге и за рубежом (Бельгия, Голландия, Англия).
Последний концерт Скрябин дал в Петербурге за несколько месяцев до смерти.

Сочинения:
- 26 этюдов,
- 90 прелюдий,
- 21 мазурка,
- 26 вальсов
- 19 поэм,
- 10 сонат для ф-но,
- концерт для ф-но с оркестром (1897 г.),
- поэма «Мечты» (1898 г.),
- поэма «Экстаза» (1907г.),
- поэма огня «Прометей» с участием хора и ф-но (1910 г),
- Три симфонии: 1-я с хором в финале (1900 г.)
2-я (1902 г.)
3-я «Божественная поэма»
- песни и др. соч. для ф-но (всего 222).

Основная область творчества Скрябина – фортепиано.
Его отличает:
- своеобразие,
- самобытность,
- новаторство,
- огромное эмоциональное богатство,
- философское осмысление,
- глубокое содержание.

Музыковеды разделяют творческий путь Скрябина на три этапа:

I этап - до 1900 г.:
- лиризм,
- задушевность,
- ясность формы,
- изящество фактуры,
- преемственная связь с классической музыкой (Шопен, Лист, Чайковский, Вагнер)

Ранние сочинения Скрябина отличаются мелодичностью, тонким лиризмом,
имеют некоторое сходство с произведениями Шопена. Иногда его даже называют «русским Шопеном».
Скрябин любил Шопена, и отголоски этой любви возможно и были слышны в его ранних произведениях. Но это не Шопен. У Скрябина свой почерк был с самого начала.
И рояль у него звучит иначе, более объёмно, и нервное напряжение более высокого накала. Грусть более пронзительная, порыв более страстный, страсть более нервная.
Музыка Скрябина – отражение его необыкновенной чувственности, тончайшей душевной организации, она живая, реалистичная, наполнена драматизмом.
Ранний Скрябин более близок к действительности. Короткие его миниатюры, как ручейки наполняют реку его творчества. Слушая Скрябина, будто погружаешься в волшебный мир сказки.
В музыке Скрябина ощущается прозрачность и вместе с тем полнота звучания, кристальная чистота и свет, много света. Когда слушаешь его, ощущаешь прямо таки физическую свежесть.
Скрябин не боялся быть резким, но эта «резкость» его гармонична.
Его 24 прелюдии называют «энциклопедией» музыкальных образов, отображающих какое либо настроение, состояние души: то нежно-печальное, то умиротворённое, то зловеще-сумрачное, тревожные драматические переживания, прекрасные образы бурной, мятежной патетики, наполнены романтической приподнятостью, порывистостью, тонким лиризмом.
Продуктом высокой пробы в творчестве «раннего» Скрябина является цикл из 12 этюдов. Трагизм первого, перекликавшийся с драматизмом 9-го, с взволнованностью
2-го и 5 го этюдов, блестящий виртуозный тревожно-мятущийся №7, как и остальные, наполнены глубоким музыкальным содержанием. Особое место здесь занимает 12-й заключительный этюд (ре-диез-минор), именуемый иногда «патетическим» .На фоне взволнованных фигураций аккомпанемента звучит мелодия, нервными страстными порывами взлетающая вверх, насыщенная волевой мощью.
Много художественно-ценного, пленительного содержится в его вальсах, экспромтах, мазурках.
Кроме пьес малых форм Скрябин создаёт более крупные: среди них 10 сонат и концерт для ф-но с оркестром фа-диез минор (единственный в наследии композитора). Произведение, наполненное воздухом, светом и романтической восторженностью. Для фортепианного стиля Скрябина характерно сочетание огромной насыщенности звучания с предельной (хрустальной) прозрачностью и тонкостью, то своеобразие, которого нет ни у кого. Изменчивая ритмика, едва уловимые оттенки, создают неповторимый эффект очарования особого Скрябиновского почерка. Концерт как бы знаменует первый этап творческой зрелости композитора.

Поздний Скрябин

II этап(1900 -1907 годы) – это период творческих исканий, особенно в сфере гармонии;
- нарастание драматизма;
- героические порывы к борьбе за этические идеалы;
- ещё большая утончённость в лирике.
Сказалось влияние символистов (Брюсова, Бальмонта, Иванова). Утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. В короткий срок С. создаёт ряд симфонических произведений, отдельные части которых под напором новых гармоний и ритмов становятся более зыбкими, как бы превращаясь в единое целое.
Наиболее значительным произведением этого периода является «Поэма экстаза», в которой С. провозглашает радость свободного духа, открывающего путь к свету.
III этап (1907 – 1914г.) - стал поворотным под влиянием развившихся у Скрябина идеалистических философских представлений. С. становится членом Московского философского общества, увлечён философией И.Канта, Ф.Шеллинга, Ф.Ницше, Елены Блаватской, К.Маркса,Ф.Энгельса, Г.Плеханова (от мистических учений Др.Востока до марксизма), что безусловно сказалось на характере его музыки, её революционности.

Поэма огня «Прометей» - это торжество «свободной воли», символизирует активную энергию Вселенной - огонь, свет, борьбу, где реализм переплетается с мистикой. Зарождаясь где-то в недрах первозданного хаоса, мысль стремительно растёт, охватывая собой весь мир, и переходит в «громадный лучезарный подъём» в финале с участием хора, органа, колокола и всего состава инструментов. «Прометей» написан абсолютно новым музыкальным языком. С. здесь отказался от традиционного мажора-минора, заменив его системой собственной звуковой организации с включением в партитуру световой строки (Luce), предназначенной для светомузыкального инструмента.

Музыка Скрябина – заключительная страница русской музыкальной культуры
«серебряного века»

В музыкальных кругах Скрябина иногда называют «отцом импрессионизма». Вопрос спорный. Скрябин не писал «программной музыки» как многие его предшественники от Мусоргского, Чайковского и до его современников Дебюсси и Равеля, и, тем не менее, многие из ряда его «мелких» сочинений (этюды, прелюдии) воспринимаются как картинки (портреты, пейзажи), мимолётные впечатления (impression), схожие с этюд-картинами С.Рахманинова.

Двух русских гениев Скрябина и Рахманинова связывало, во-первых, что оба они ученики Зверева, оба заканчивали Московскую консерваторию, (Рахманинов на год позже) и оба стали великими музыкантами и композиторами. На этом, пожалуй, их «связь» и заканчивается. Да ещё, пожалуй, их крепко «связывало» негласное соперничество. Возможно, Скрябина раздражал более успешный Рахманинов.
Как говаривал Цицерон: «никогда ещё не было поэта, который бы ставил другого поэта выше себя».

Рахманинова считают «более русским» композитором, тогда как Скрябина – принадлежащим всему миру. Хотя, нет такой «истины», которую невозможно бы было оспорить.
Критики характеризуют музыку Скрябина как « …сказочная, с необычайной концентрацией различных оттенков эмоций, фантазией», тогда как Рахманинова считают «более прозаичным».

Известно, что Рахманинова «… не оставляли равнодушным ряд крупных сочинений А.Н.Скрябина. Правда идеи «Мистерии» он не поддерживал. Скрябин же не любил музыку Рахманинова в принципе. Он считал её «тягучей, как жевательная конфета» /Сабанеев. Воспоминания о Скрябине/.

Музыка Скрябина уникальна и требует особого прочтения, и в исполнении других музыкантов порой теряет «то настоящее, что было в ней». Даже великий Рахманинов, желая «отдать должное после смерти Александра, решивший составить концерт из произведений Скрябина… аплодисментов на том концерте так и не удостоился…» /из воспоминаний современников/.

Свои произведения, иногда не законченные, Скрябин любил играть в интимном кругу, сопровождая их словесными пояснениями.
Особое место в его мечтаниях, которыми он делился с близкими, занимал фантасмагорический проект «Мистерия». Иногда он играл нежную, тонкую, «мерцающую» тему, как он её называл «тему огней», (затем эта «тема искр» вошла в его 7-ю сонату). Была у него ещё одна тема «колокольного шествия», которой должна была открываться «Мистерия». По замыслу автора она должна была продолжаться семь дней, знаменуя целые эпохи – миллиарды лет. «Мистерия» - это как бы «биография духа», что-то вроде лестницы в космос. Скрябин выстраивает пирамиду, на вершине которой, по его предположению, должен находиться «Свободный Дух» и управлять всеми жизненными процессами.
Скрябин считал, что осуществив свой проект, он достигнет той вершины в гармонии, когда в музыке уже больше нечего будет сказать.
Под влиянием искусства человечество победит зло, а победив зло, человек станет равным Богу. Такая вот философия – от романтизма, импрессионизма к сюрреализму и мистике.
Скрябин - новатор, но жизнь в искусстве не останавливается на нём, и тем, которые придут вслед за ним, тоже ещё будет что сказать. Это доказали С.Прокофьев, А.Глазунов, Р.Щедрин, А.Шнитке и другие.

Музыка А.Н.Скрябина - это волшебный чистый родник. Он очищает души многих поколений слушателей и, есть уверенность, никогда не иссякнет.

Приложнние:

Рискну предложить Вам impression поэта-музыканта Евгения Багрянцева
от этюда А.Скрябина Op 42 №5:

"О, ветер, вестником беды
не оборачивайся. Быстро
твои читаются следы
в широтах нижнего регистра.

Спустившись с облачных небес,
зачем ты сумрачно летаешь
вокруг минора до-диез
на левой половине клавиш?

По хроматизму и вовне
мелодия за нотой ноту
нащупала, а в глубине -
мольбы терцового причёта

В глухих стенаниях зашлись:
Бродяга-ветер, ти-ише, ти-ише,
не смей трепать поблекший лист
полуоторванной афиши...

Но вихрь каденции вернул
смятение. И, хоть немного,
ослабить всё растущий гул
неясной внутренней тревоги

Не сможет, кажется, ничто.
Но, вдруг, дойдя до точки крайней,
она мелодией-мечтой,
по красоте - необычайной,

Сменяется. На много миль -
стихии сказочная фреска,
где влаги радужная пыль
на фоне солнечного блеска;

Невероятно тяжелы,
басов пружиною разжатой,
морские катятся валы
и разбиваются о латы

Береговых гранитных плит.
А тема реет ввысь куда-то
над лихорадкой пирамид
в пересечениях откатов."

Http://www.youtube.com/watch?v=RwqaOGikyNs
здесь можно послушать это произведение

И ещё одно посвящение музыканта-пианиста и замечательного поэта Валерия Доронкина гению
А. Н. Скрябину:

Он рвался мечтой в поднебесные выси,
Где счастье от воли чужой не зависит,
Где тёмных инстинктов не властвует плен,
Души не касается мерзостный тлен.
Он верил: волшебная сила искусства
Вернёт приземлённым возвышенность чувства,
И прокляв порочный притон Сатаны,
Они устремятся к пределам иным,
Туда, где свободная, яркой кометой
В пространствах, наполненных солнечным светом,
Душа воспарит, ликованья полна,
Туда, где бессмертны Любовь и Весна!

Но тише! Играют «Поэму экстаза»!
В ней вспышками молний по граням алмаза,
В метаньях огня страстный возглас трубы:
«Сюда! Ближе к свету! К истокам судьбы!»
В пульсациях смелых, тончайших гармоний,
В тунике, венце, со звездой на ладони
Мне чудится женщина - муза, мечта,
Прекрасна, мудра, неподкупна, чиста,
Скользит в облаках, излучая сиянье,
Вселяя надежды, врачуя страданья.
И рушится жалкий мирок суеты,
Пред ликом сходящей с небес Красоты!