Рождение и становление джазовой культуры. Влияние элементов джазового стиля на формирование музыкального вкуса учащихся

На правах рукописи

Корнев Петр Казимирович

24.00.01 – теория и история культуры

Санкт-Петербург
2009
Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель –

доктор культурологии,
и. о. профессора
Е. Л. Рыбакова

Официальные оппоненты:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор
И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация –

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор культурологии, профессор В. Д. Лелеко
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении ХХ века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре ХХ века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х – начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х – 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930–1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине ХХ века, в частности, период 30–40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза – страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов ХХ столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20–30-х годов, а далее исследуется джаз 40–50-х. Важнейший период – 30–40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30–40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX–XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20–30-х годов и 40–50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30–40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».
В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970–1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети ХХ века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз – как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции – от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.
В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20–30-м годам, и далее 40–50-м годам, в то же время 30–40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.
При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.
Объектом исследования является искусство джаза в культуре ХХ века.
Предмет исследования – специфика и социокультурное значение джаза 30–40-х годов ХХ века.
Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30–40-х годов в культурном пространстве ХХ века.
Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:
– рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства ХХ века;
– выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;
– ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;
– выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30–40-е годы ХХ века;
– обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930–1940-е годы для мировой художественной культуры;
– охарактеризовать джаз 30–40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.
Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

– определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве ХХ века; выявлена специфика джаза первой половины ХХ века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов – художников, литература о джазе, концертный джаз – джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

– выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30–40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

– джаз 30–40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

– введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;
– определено своеобразие джаза 30–40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

– обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930–1940-е годы.
Основные положения, выносимые на защиту

1. Джаз в культурном пространстве ХХ века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление – как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

2. В первой половине ХХ века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30–40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

4. Джаз 1930–1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

5. 30–40-е годы ХХ века – это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда – Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга – А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу – Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры ХХ века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.
Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов ХХ века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.
В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине ХХ века» рассматривается мир культуры начала ХХ века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце ХIХ века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.

Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препровождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.

Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30–40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) – наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. – начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. – эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон – плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х – начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей. Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.

Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.
К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе – это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-комический дух, эффекты – остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции – банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инструментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый – строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход – также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий – использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической – крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.
Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был присущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в ХХ столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза – одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.
В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.
Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений – танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Barbary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. – «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.
«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Миссисипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910–1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920–1930-е годы), Россия (1920-е годы).
В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «Тhe Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «Тhe Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «Тhe Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «Тhe Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «Тhe Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана – «Тhe Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль – рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гудмена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.
На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало ХХ века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппарда. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х годов, а в 30–40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд Х. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.
Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.
В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.
Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекотальщик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене – от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное – искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекотальщиками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу – чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.
Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король), «great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» – длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговая публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» – так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» – часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.
Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin’» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики – обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «протестное» поведение – никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз – музыканты – наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».
Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40–50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер – феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».
К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убогий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ – это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью – давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон – «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер – «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси – «Count» («Граф»), Уилли Смит – «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон – «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл – «Bud», Джо Тернер – «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс – «Fatha» («Папа») – пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) – «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) – «Buddy», Джон Беркс Гиллеспи (труба) – «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные) – «Baby», Кенни Кларк (ударные) – «Klook», Джозеф Оливер (корнет) – «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) – «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) – «Chick», Уилбор Клейтон (труба) – «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) – «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»). К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х – 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.
Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре ХХ века» состоит из трех параграфов.
В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)» рассматривается переходный период 30–40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль – энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страйда – нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson) соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) – продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.

К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Робертс, Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильямс. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.

В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.

Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с паркеровским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа – это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.

Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины ХХ века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30–40-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thornhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музыкальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках – А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Hope) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. Х. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель – Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.

Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ширинг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и мелодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Брубека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.

В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».

Первые десятилетия ХХ века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза – Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы – поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.
В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.

В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» – роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе». Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.

Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».

Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., – LP’s – сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.
Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, – это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.

Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30–40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритянские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Tap Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930–1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.

В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.
В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 30–40х годов ХХ века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства – процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении ХХ века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.

Джазовое фортепианное исполнительство 30–40-х годов ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2008. – № 25 (58). – С. 149–158. –1,25 п. л.

К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 96. – С. 339–345. – 1 п. л.

Джаз как источник новаций в искусстве ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 99. – С. 334–339. – 0,75 п. л.

В других изданиях:

4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. – СПб.: Тип. Radius Print, 2005. – 4 п. л.

5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz. art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. – СПб.: Тип. Radius Print, 2006. – 1 п. л.

6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30–40-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб. : СПбГУКИ, 2007. – 10 п. л.

7. Джазовые фортепианные традиции 30–40-х годов ХХ века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г. : сб. статей. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 0,5 п. л.

8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. – СПб. : СПбГУКИ, 2008. – 1 п. л.

11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18–21 апреля 2008 года. – СПб.: СПбГУКИ, 2009. – 0,5 п. л.

Объявление о защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств

Совет по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
при Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств ФАКК РФ, 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2 тел. 312-12-61
объявляет, что Корнев Петр Казимирович
представил диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук «Джаз в культурном пространстве ХХ века» по специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» (культурология).

Председатель совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
доктор философских наук, профессор
С.Н. Иконникова

Корнев Петр Казимирович
«Джаз в культурном пространстве ХХ века»
24.00.01
культурология
Д 210.019.01
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2
Тел. 312-12-61
Email: [email protected]
Предполагаемая дата защиты диссертации – 16 июня 2009 года

Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.

Характерные особенности джаза

Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:

Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
Ритмичная пульсация музыки – бит.
Комплекс отклонения от бита – свинг.
Постоянная импровизация в композициях.
Богатство гармоник, ритмов и тембров.

Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:

Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.

В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.

Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)

Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).

Новый Орлеан (1910—1920-е)

Классический джаз появился в начале ХХ века в южных штатах Америки, а конкретно – в Новом Орлеане (что логично, ведь именно на юге была распространена работорговля).

Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.

Чикаго (1910—1920-е)

В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.

Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)

Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.

Бибоп (1940-е)

Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.

Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)

В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.

Соул, свинг?

О том, как звучит композиция в этом стиле, известно, наверное, каждому. Этот жанр возник в начале ХХ века в Соединенных Штатах Америки и представляет собой определенное соединение африканской и европейской культуры. Удивительная музыка практически сразу же привлекла к себе внимание, нашла своих поклонников и быстро распространилась по всему миру.

Джазовый музыкальный коктейль передать достаточно сложно, так как он сочетает в себе:

яркую и живую музыку;
неповторимый ритм африканских барабанов;
церковные песнопения баптистов или протестантов.

Что такое джаз в музыке? Определение этому понятию дать очень сложно, так как в нем звучат на первый взгляд несовместимые мотивы, которые, взаимодействуя между собой, дарят миру неповторимую музыку.

Особенности

Какими характерными чертами обладает джаз? Что такое джазовый ритм? И в чем особенности этой музыки? Отличительными чертами стиля считаются:

определенная полиритмия;
постоянная пульсация битов;
совокупность ритмов;
импровизация.

Музыкальный ряд у этого стиля красочный, яркий и гармоничный. В нем четко прослеживается несколько отдельных тембров, которые сливаются воедино. В основе стиля лежит неповторимое сочетание импровизации с заранее продуманной мелодией. Импровизацией может заниматься как один солист, так и несколько музыкантов в ансамбле. Главное, чтобы общее звучание было четким и ритмичным.

История джаза

Это музыкальное направление развивалось и формировалось на протяжении столетия. Джаз возник из самых недр африканской культуры, так как чернокожие невольники, которых привезли из Африки в Америку, чтобы понимать друг друга, научились быть одним целым. И, как следствие, создали единое музыкальное искусство.

Для исполнения африканских мелодий характерны танцевальные движения и применение сложных ритмов. Все они совместно с привычными блюзовыми мелодиями легли в основу создания совершенно нового музыкального искусства.

Весь процесс сочетания африканской и европейской культуры в джазовом искусстве начался с конца XVIII столетия, продолжался весь XIX век и только в конце ХХ столетия привел к возникновению совершенно нового направления в музыке.

Когда появился джаз? Что такое джаз Западного побережья? Вопрос достаточно неоднозначный. Появилось это направление на юге Соединенных Штатов Америки, в Новом Орлеане, ориентировочно в конце девятнадцатого столетия.

Первоначальный этап возникновения джазовой музыки характеризуется своего рода импровизацией и работой над одной и той же музыкальной композицией. Она воспроизводилась главным солистом на трубе, исполнителями на тромбоне и кларнете в совокупности с ударными музыкальными инструментами на фоне маршевой музыки.

Основные стили

История джаза началась достаточно давно, и в результате развития этого музыкального направления появилось множество различных стилей. Например:

архаический джаз;
блюз;
соул;
соул-джаз;
скэт;
нью-орлеанский стиль джаза;
саунд;
свинг.

Родина джаза наложила большой отпечаток на стиль этого музыкального направления. Самым первым и традиционным видом, создаваемым небольшим ансамблем, стал архаический джаз. Музыка создается в виде импровизации на темы блюза, а также европейских песен и танцев.

Достаточно характерным направлением можно считать блюз, мелодия которого основана на четком такте. Для этой разновидности жанра характерно жалостливое отношение и воспевание утраченной любви. Одновременно в текстах прослеживается легкий юмор. Джазовая музыка подразумевает под собой своего рода инструментальную танцевальную пьесу.

Традиционной негритянской музыкой считается направление соул, связанное напрямую с блюзовыми традициями. Достаточно интересно звучит нью-орлеанский джаз, который отличается очень точным двудольным ритмом, а также наличием нескольких отдельных мелодий. Для этого направления характерно то, что основная тема повторяется несколько раз в различных вариациях.

В России

В тридцатые годы в нашей стране был весьма популярен джаз. Что такое блюз и соул, советские музыканты узали в тридцатые годы. Отношение власти к этому направлению было весьма негативным. Изначально джазовых исполнителей не запрещали. Однако имела место достаточно жесткая критика этого музыкального направления как составляющей всей западной культуры.

В конце 40-х годов джазовые коллективы подверглись гонениям. Со временем репрессии в отношении музыкантов прекратились, однако критика продолжалась.

Интересные и увлекательные факты о джазе

Родина джаза - Америка, где сочетались различные музыкальные стили. Впервые эта музыка появилась среди угнетенный и бесправных представителей африканского народа, которых насильно увезли со своей родины. В редкие часы отдыха рабы пели традиционные песни, аккомпанируя при этом себе хлопками в ладоши, так как у них не было музыкальных инструментов.

В самом начале это была самая настоящая африканская музыка. Однако со временем она видоизменялась, и в ней появились мотивы религиозных христианских гимнов. В конце XIX века появились и другие песни, в которых был протест и жалобы на свою жизнь. Такие песни начали называть блюзом.

Основной особенностью джаза считается свободный ритм, а также полная свобода в мелодическом стиле. Музыканты, играющие джаз, должны были уметь импровизировать индивидуально или коллективно.

Со времен своего возникновения в городе Нью-Орлеане джаз успел пройти достаточно сложный путь. Он распространился сначала в Америке, а затем уже и по всему миру.

Лучшие джазовые исполнители

Джаз - особая музыка, наполненная необычной изобретательностью и страстью. Она не знает границ и пределов. Известные джазовые исполнители способны буквально вдохнуть в музыку жизнь и наполнить ее энергией.

Самым известным джазовым исполнителем считается Луи Армстронг, который почитается за свой живой стиль, виртуозность, изобретательность. Влияние Армстронга на джазовую музыку неоценимо, так как он является величайшим музыкантом всех времен.

Большой вклад в это направление внес Дюк Эллингтон, так как он использовал свой музыкальный коллектив в качестве музыкальной лаборатории для проведения экспериментов. За все годы своей творческой деятельности он написал множество оригинальных и неповторимых композиций.

В начале 80-х годов самым настоящим открытием стал Уинтон Марсалис, так как он предпочел играть акустический джаз, что произвело настоящий фурор и спровоцировало возникновение нового интереса к этой музыке.

Известно, что джазовое искусство имеет вокальные корни и во многом опирается на принципы, выработанные искусством пения. Однако реализуются эти принципы преимущественно в инструментальном воплощении (см. об этом: ). Таким образом, вся история джаза - это борьба между вокальным и инструментальным началом. Диалектика взаимоотношений этих принципов приводит к тому, что в разные джазовые эпохи доминировало либо вокальное, либо инструментальное. Если в преджазовую эпоху преобладало вокальное начало, то первая волна инструментализации джаза связана со следовавшим за ней Новоорлеанским периодом. Следующий шаг в сторону инструментализации джаза связан с появлением в 40-х годах ХХ ст. нового джазового течения - бибопа. Вскоре на его основе сформировалась и в наши дни расширяется противоположная тенденция: стремление некоторых джазовых вокалистов включать в свое творчество приемы и технику других направлений, которые традиционно считались исключительно инструментальными. Такое явление связано прежде всего с именами Эллы Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Сары Воан (Sarah Vaughan), Бабса Гонзалеса (Babs Gonzales), Аниты О"Дэй (Anita O"Day), Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater), Бэтти Картер (Betty Carter), Эдди Джефферсона (Eddie Jefferson), Кинга Плэжюра (King Pleasure), Кэвина Мэхогени (Kavin Mahogany), Бобби МакФеррина (Bobby McFerrin) и т. д. В результате возник ряд ярких примеров вокального воплощения инструментальных принципов бибопа.

Для того, чтобы понять специфику претворения традиций бибопа в вокальном исполнительстве вначале необходимо раздельное рассмотрение этих обоих компонентов, а затем установление принципов их взаимодействия друг с другом. Поэтому целесообразно проанализировать происхождение и природу каждого из явлений для обнаружения той общей сферы, в которой их отношения стали возможными. Но поскольку каждый из компонентов, особенно бибоп, содержит спорные моменты, и не сформирована единая методология рассмотрения этого явления, следует охарактеризовать теоретические основы, на которых возможно изучение джазового искусства.

Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки

Джаз - одно из ярчайших явлений мирового искусства - привлекает к себе внимание многих исследователей, пытающихся постичь его феномен. Эволюция джаза от негритянского полупрофессионального бытового музицирования до универсального международного искусства произошла в кратчайшие сроки - всего за сто с небольшим лет джаз своеобразно повторил основные этапы развития европейской академической музыки.

Исследований, касающихся проблем джаза, существует огромное количество. Принадлежат они как зарубежным, так и отечественным авторам. В славянском музыковедении в советский период ощущался дефицит исследований по джазу В виду гонения на джаз со стороны советских властей [Баташев, Советский джаз].. Первый фундаментальный коллективный труд о джазе опубликован лишь в 1987 г. - «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера» . Среди авторов этого исследования - А. Медведев, О. Медведева, В. Фейертаг, Е. Барбан, А. Баташев, Л. Переверзев, В. Оякяэр, Д. Ухов и др. На протяжении многих лет с отдельными работами по джазу выступала В. Конен .

Активизация внимания к джазовому искусству среди украинских музыкантов и музыковедов наблюдается лишь в последние 10-15 лет. Традицию изучения джаза заложили В. Симоненко и В. Олендарев. Среди молодых украинских исследователей можно назвать B. Тормахову, С. Давыдова. В числе авторов отдельных статей - М. Герасимова, Е. Воропаева, А. Зозуля, Л. Кондакова и др. На Украине необходимость в научных исследованиях джаза выросла в связи с интенсивным развитием джазового образования в стране. Однако на данный момент работы славянских музыковедов либо имеют узкую направленность (например, диссертация А. Фишер , где бибоп рассматривается вне контекста мирового искусства), либо предельно широкую, но с некоторым нивелированием джазовой специфики (диссертация В. Тормаховой ). Следует особо отметить ценность статьи С. Давыдова «К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке» , раскрывающей джазовую специфику в аспекте прочтения музыкального текста, и актуальность статьи М. Герасимовой «К проблеме вокальной импровизации в джазе» , положившей начало исследованиям в области джазового пения.

Естественно, большая часть работ по джазовой проблематике принадлежит зарубежным, в основном американским исследователям. Но, к сожалению, зарубежные исследования, часто не соответствуют отечественной профессиональной музыковедческой научной системе. Кроме того, труды американских исследователей нередко содержат лишь критический взгляд самого автора на ту или иную проблему или явление. Наряду с этим отсутствуют исследования, в которых джаз мог быть включен в общую орбиту мирового академического музыковедения. Следовательно - отсутствуют историко-логические и фундаментально-теоретические факторы, объединяющие джаз с мировой музыкой.

Таким образом, в отечественном джазоведении наблюдается несформированность методологии изучения джазовой проблематики, так как наша музыковедческая наука стала серьезно заниматься данным вопросом относительно недавно. Что касается зарубежных исследований, то они ведутся в своей весьма замкнутой системе, опирающейся на методико-технологические принципы.

В наши дни именно в джазоведении большинство исследований существуют не в традиционной «книжной» форме, а в интернет-изданиях. Сюда можно отнести отечественные вэб-порталы Jazz.Ru, UKRjazz, вэб-сайт «Музыкальная лаборатория А. Козлова», электронные джазовые журналы «Jazz-квадрат» и «Полный джаз» и др. Среди зарубежных Интернет-изданий, содержащих информацию о джазе, можно назвать портал «Wikipedia, the free encyclopedia», а также личные сайты музыкантов - звёзд джаза. Основная проблема работы с такими изданиями заключается в том, что они полны непроверенной информации, в которой нередко встречаются противоречия (тексты написаны различными авторами, часто без ссылок на источник). Однако Интернет значительно расширяет возможности современного исследователя джаза, которому становятся доступны аудиозаписи самых различных жанров и периодов, биографические данные с официальных сайтов джазовых исполнителей, научные и публицистические издания исследователей разных стран, включая американский континент.

Как отмечают исследователи, главный парадокс заключается в том, что до наших дней не выработано даже единого определения джаза. Так, по мнению В. Симоненко, джаз - это род профессионального искусства . А. Баташев называет джаз оригинальным типом современного музицирования, отмечая, что «джаз в целом - уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизационного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов - африканского, американского, европейского и азиатского» . По всей видимости, отсутствие универсального определения джаза существенно затрудняет анализ джазовой музыки, периодизацию джазовых течений и направлений, порождает расхождения в их оценке. В самом джазоведении нет единого мнения, как действуют музыкальные категории стиля, жанра, музыкального произведения применительно к искусству джаза .

Несогласование терминологичеческого аппарата джазологии и академического музыкознания, несформированность общего методологического фундамента приводит к тому, что с одной стороны, схожие явления в джазе и классической музыке не только получают разные названия, но и трактуются по-разному (в первую очередь это относится к определению музыкальных форм). С другой стороны - значительное влияние американской научной традиции не позволяет даже отечественному исследователю джаза использовать общую терминологию. А. Козлов в кратком предисловии к своей «Энциклопедии стилей ХХ века» признается в том, что избегает употреблять понятие жанр относительно неакадемической музыки ХХ столетия, в частности - джазовой, так как не до конца понимает, каковы критерии его применения в данной области.

Из этого возникает проблема и в идентификации бибопа как жанра или как стиля джаза. На данный момент, практически во всех источниках - как в зарубежных , так и в отечественных , фигурирует определение бибопа, как джазового стиля. А. Баташев, например, указывает на то, что понятие стиля в музыковедении достаточно ёмкое, поэтому произведения, содержащие одинаковую совокупность выразительных средств, сочетающихся по одинаковым правилам, относятся к одному стилю. Таким образом, диксиленд, свинг, бибоп, кул и т. д. автор причисляет к стилям джаза . Однако на сегодняшний день можно предположить, что джаз как род музицирования может быть назван жанром . На наш взгляд, отнесение бибопа к стилю связано с тем, что, учитывая индивидуальную исполнительскую доминанту джазового музицирования, можно не заметить уже сложившиеся традиции жанрообразования. Как отмечает Е. Назайкинский, с определенного периода развития музыкального искусства начинается кристаллизация жанра . Этот этап связан с профессионализацией искусства, что соответствует этапу бибопа и его роли в джазовой эволюции. С развитием джаза в постбоповскую эпоху принципы бибопа стали задействоваться в других жанрах или же более свободно интерпретироваться. Большую роль стали играть разные стилевые «прочтения» традиций бибопа. Следовательно, на уровне музыкального произведения можно говорить о бибопе, как о жанровом стиле.

Р оберт Паттинсон, Бойд Холбрук, Ален-Фабьен Делон, A$AP Rocky — что объединяет этих людей? Все они в свое время были лицами рекламных кампаний Dior Homme. Удивлены увидеть в списке последнее имя? А зря: A$AP Rocky связан с миром моды больше, чем может показаться на первый взгляд — он завсегдатай первых рядов на самых громких показах, а недавно и вовсе создал коллекцию для британского бренда J.W. Anderson. И Раким Майерс (настоящее имя рэпера) — далеко не единственный хип-хоп-артист, который вызывает ажиотаж в модной среде.

История взаимоотношений моды и «черной» культуры началась больше века назад, а ее стартовой точкой можно обозначить тот момент, когда в Новом Орлеане группа афроамериканских музыкантов начала экспериментировать со звучанием — так зародился новый стиль: джаз. Для джазовых музыкантов создание определенного образа с помощью одежды стало своего рода актом самоидентификации: несмотря на то, что рабство к тому моменту было отменено более чем полвека назад, афроамериканцам все еще приходилось отстаивать право считаться полноценными членами общества. Джазмены носили пижонские костюмы — белые, в полоску, непременно с платком в нагрудном кармане, — галстук-бабочку и лакированные туфли. В 1920−30-е годы джазовые музыканты в каком-то смысле получили статус законодателей моды: в Нью-Йорке происходила культурная революция (так называемый «гарлемский Ренессанс»), и в черные кварталы постепенно подтягивались «белые» любители джаза, которые перенимали вкусы местных жителей не только в музыке, но и в моде.

Луи Армстронг в компании музыкантов на выступлении в Новом Орлеане, 1920-е

Если окинуть взглядом прошлое, станет понятно, что для афроамериканцев одежда всегда представляла собой яркий культурный маркер, который, во‑первых, служил визуальным отождествлением целого сообщества, а во-вторых, помогал бедным ребятам заявить о себе, поднять самооценку и сказать: «Мы здесь, и у нас есть голос». В этом контексте первым делом приходит на ум, конечно, пример зут-сьюта, который стал для афроамериканских мужчин в 1930—1940-е годы буквально манифестом культурной стратификации. Мешковатый пиджак с нарочито расширенной линией плеча, подпоясанные на талии брюки, словно на несколько размеров больше, — сам вид зут-сьюта почти кричал о том, что его обладатель хочет в прямом и переносном смысле преувеличить свою фигуру в пространстве, стать более значимым. В конечном итоге зут-сьютеры сформировали отдельную субкультуру, которая оказала заметное влияние на модные течения белого комьюнити: от тедди-боев 1950-х до знаменитых расслабленных костюмов Джорджо Армани, с которыми он ворвался в моду в 1980-е.

Зут-сьютеры, 1943 г.

К середине 1980-х на музыкальную сцену Нью-Йорка вышли исполнители хип-хопа — нового жанра, зародившегося десятилетие назад в латиноамериканских кварталах Бронкса. Как и предшествовавшие им джазмены и зут-сьютеры, темнокожие речитативщики нашли в одежде способ самоутверждения. Парень из неблагоприятного района, где стрельба при свете дня — обычное дело, мечтает подняться с социального дна, разбогатеть и больше не чувствовать себя отбросом общества. Что он делает? Правильно, идет на рынок контрафакта и покупает футболку Louis Vuitton — атрибут, пусть и поддельный, роскошной жизни, а затем отправляется читать рэп о своей нелегкой судьбе. «Fake it till you make it» — девиз, которым первое время руководствовалась добрая половина хип-хоп-движения.

Снуп Догг и Тупак Шакур на церемонии MTV Video Music Awards, 1996

Мантра сработала: спустя несколько лет хип-хоп-артисты начали появляться на новомодном музыкальном канале MTV и неплохо зарабатывать, и уже могли позволить себе купить настоящие брендированные вещи заветных Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (возведенный в культ нью-йоркской группировкой Lo Lifes), Louis Vuitton и Gucci. Чем большую популярность набирал сам жанр и его адепты, тем более лакомым куском становились атрибуты хип-хоп культуры для индустрии люкса. Мода, которая с конца 1950-х неизменно двигалась в сторону омоложения и того, что сегодня назвали бы «хайп», постепенно начала заходить на территорию некогда маргинальной субкультуры. И вот уже в коллекции статусного Дома Chanel осень-зима 1991/1992 находится место цепям, объемным бомберам и надетым задом наперед кепкам, а следом за ней выходит легендарная рекламная кампания, в которой Кристи Тарлингтон скачет в спортивном костюме и жемчужных бусах Chanel. А в 1996-м Джанни Версаче приглашает Тупака Шакура — знатного почитателя барочных принтов Versace — пройтись по подиуму в качестве модели.

Настоящий бум на такого рода взаимопроникновения случился с приходом нового миллениума: растущие цены на нефть обеспечили главным игрокам на мировой политической арене безбедное существование, люди начали зарабатывать и, соответственно, тратить больше, а образ жизни в стиле лакшери стал общепризнанным bon ton. Убедительнее всех его транслировали хип-хоп-артисты, которые уже позабыли, что вообще-то изначальный посыл их творчества заключался в том, чтобы продвигать глубокие идеи борьбы за права своих братьев и сестер. Они как заведенные начали снимать многомиллионные клипы, в которых щеголяли в любезно предоставленных им вещах из последних коллекций, как бы невзначай упоминали любимые бренды в своих речитативах (первым в этом деле был Грэндмастер Флэш еще в 1982 году с нэймдроппингом Calvin Klein) и участвовали в околомодных фотосессиях (все помнят иконическое фото Lil" Kim в объективе Дэвида Лашапеля, где ее обнаженное тело покрыто монограммой LV?). Новые ролевые модели для целого поколения, адепты хип-хопа одевались нарочито вычурно: драгоценные украшения с неприлично крупными камнями («bling-bling»), анималистичные принты по соседству с меховыми шубами и максимально сексуально заряженные наряды девушек несли безмолвное послание: «Посмотри, насколько я крут и что я могу себе позволить». Подобные декламации привлекли внимание больших модных домов: в конце концов, разве не такой же образ жизни они пропагандируют? Хип-хоп стал действенным маркетинговым инструментом, который стремились так или иначе задействовать все.

Мисси Эллиотт на премьере фильма «Подводная братва», 2004 г.

Вот вам лишь несколько примеров. В 2008 году Фаррелл Уильямс объединился с Louis Vuitton, чтобы создать лимитированную коллекцию украшений, а год спустя по его стопам пошел Канье Уэст — с его легкой руки ассортимент люксового бренда пополнился линейкой кроссовок. Пожалуй, именно эти два исполнителя новой волны стали наиболее влиятельными хип-хоп-фигурами в контексте моды: Фаррелл — благодаря своему отличному вкусу и шляпам в духе «Buffalo Girls» Малкольма Макларена, а Уэст — благодаря неподдельному интересу к моде, который привел его в первые ряды показов Dior и Chloé и заставил сделать маски Maison Margiela и рубашки Céline частью своих сценических костюмов. Но на этом дело не закончилось.

Канье Уэст на концерте в рамках The Yeezus Tour в маске Maison Margiela

К примеру, пришедший в 2004 году на пост креативного директора Givenchy Риккардо Тиши то и дело обращается к уличной культуре, включая в свои коллекции вещи, традиционно считавшиеся униформой рэперов: баскетбольные шорты, свитшоты и т. д. В 2013 году модному нью-йоркскому универмагу Barney’s удалось поднять вокруг своего имени настоящую шумиху, впервые в своей истории пригласив к сотрудничеству звезду хип-хопа — Jay Z. Тот вместе с такими брендами, как Balenciaga, Balmain и Proenza Schouler, работал над специальной рождественской коллекцией для универмага, вырученные средства от которой пошли на благотворительность. Хип-хоп-исполнители все чаще стали украшать собой обложки модных журналов и становиться амбассадорами почтенных брендов с приставкой «люкс». Так, в 2014 году Канье Уэст по приглашению Оливье Рустена (они близкие друзья) вместе со своей благоверной — Ким Кардашьян — снялся для рекламной кампании Balmain. В 2015-м Рианна была назначена новым лицом рекламной кампании Dior Secret Garden, став первой в истории темнокожей девушкой, получившей такую роль. Напомним, что на сегодняшний день за спиной певицы помимо прочего — коллекция обуви для Manolo Blahnik и линейка очков для Dior.

Один за другим на свет начали появляться хип-хоп-треки, воспевающие оды брендам сегмента high luxury: Jay Z и его «Tom Ford », A$AP Rocky и «Fashion Killa », Migos и «Versace », Soulja Boy и «Gucci Bandana », Канье Уэст и «Christian Dior Denim Flow ». Не говоря уже о том, что просмотр хип-хоп-клипов стал походить на игру «Угадай мелодию»: в платье из какой коллекции какого бренда появилась Ники Минаж на второй минуте «Anaconda»? Иные работы и вовсе способны перещеголять видеокампэйны брендов: так, нашумевший альбом Бейонсе «Lemonade» заставил авторитетное онлайн-издание Business of Fashion включить его в список лучших fashion-видео сезона и поставить в пример всем остальным претендентам. И действительно, эстетическая составляющая каждого клипа в составе видеоальманаха «Lemonade» заставляет говорить о нем как о полноценном fashion-феномене.

Кадр из клипаBeyonce «Formation"

Так что же было раньше — курица или яйцо? Вернее, что имеет первоочередное значение в отношениях между модной индустрией и афроамериканской культурой, которая на сегодняшний день проявляет себя преимущественно через хип-хоп? Кто получает больше выгоды: Бейонсе, которая, выгуливая в своем клипе новехонький наряд от Gucci, создает себе статус fashion-иконы? Или Gucci, для которого подобный product placement — появиться в видео одной из главных звезд современной музыкальной индустрии, поднимающей в своих песнях актуальные проблемы — от феминизма до расового равноправия, — абсолютная победа в стремлении заставить говорить о себе буквально всех? Очевидно, однозначного ответа на эти вопросы нет: если бы союз не был взаимовыгоден для обеих сторон, он вообще вряд ли случился бы. Интересно другое: два самых свежих примера — A$AP Rocky в рекламной кампании Dior Homme и Мисси Эллиотт у Marc Jacobs — не апеллируют, в отличие от предыдущих прецедентов, лишь к имиджевой, внешней стороне героев. Что Крис ван Аш, креативный директор мужской линии Dior, что Марк Джейкобс в один голос говорят: для них эти персонажи — ролевые модели, вдохновляющие не только своей манерой одеваться, но и талантом, который помог им добиться успеха. Правда это или нет, но такой подход — ключевой для современной индустрии моды и маркетинга вообще: за красивой оболочкой непременно должно скрываться нечто более стоящее и убедительное. Fashion-конгломераты начали видеть за «черной» культурой не просто bling-bling, и это большой прорыв.