Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей
«Центр детского творчества»
Ансамблевое музицирование в классе фортепиано
Выполнила:
Педагог дополнительного образования
Комиссарова Лариса Анатольевна
Нижневартовск, 2013г.
Введение
Коллективное музыкальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремленность. Ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной литературы, что наряду с уроками по музыкальной литературе способствует формированию их музыкального кругозора.
Цель работы – обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля.
Задачи:
1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования, как жанра.
2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.
3.Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.
4.Развитие каких профессиональных навыков формирует занятия ансамблевого музицирования.
История фортепианного дуэта.
Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.
Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной музыки.
Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.
Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от количества играемых нот. Кроме того изящный контрапунктический стиль произведений XVI первой половины XVIII веков не имел нужды больше чем в одном исполнителе.
Другая картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.
Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными шагами. К началу XIX века он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования. Причина столь быстрого распространения и большой популярности фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.
Чктырехнучные произведения конца XVIII – начала XIX веков, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям, с успехом использовались в педагогической практике.
Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых групп.
На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов и были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке массы любителей, а так же и профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей.
Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственными источниками ознакомления с ними.
Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно до XX века.
В художественном творчестве XX, после Первой мировой войны, романтические тенденции. Теперь интересы музыкантов связаны с поиском новых тембров, сочетаний. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX века. Распространение средств массовой информации отодвинуло и познавательную функцию дуэта связанную с игрой переложений симфоний, оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили традиции камерного музицирования.
После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования.
Появляется много новых камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей.
Концертная жизнь тяготела к формам музыкальных собраний, которые проводились в музеях, картинных галереях. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так появились предпосылки для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования – фортепианного дуэта.
В последней трети XX века в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса пианистов – исполнителей в игре в 4 руки, это продолжается и поныне. Четырехручная литература охватывает сочинения различной степени сложности, предназначенные и для домашнего музицирования, и для педагогической работы, и исполнения на концертной эстраде.
В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, преподавателям, слушателям.
Основы ансамблевой техники.
В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же ‘’специальности’’, что облегчает их взаимопонимание. Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы над ансамблем предполагают четкое знание специфики ансамблевой игры. Само слово ""анс"" в переводе с францкзского означает ‘’единство‘’.
Совместная игра отличается от сольной тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазией не одного, а двух исполнителей.
Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Партнерами могут быть:
Преподаватель-ученик. На уроке с учеником играет преподаватель. В пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая басовая, предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое дополнение или сопровождение.
Два ученика. Объединяют детей одного возраста и одинакового уровня подготовки. Поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более внимательной игре.
Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:
синхронность при взятии и снятии звука;
равновесие звучания в удвоениях и аккорда, разделенных между партнерами;
согласование приемов звукоизвлечения;
соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;
соблюдение общности ритмического пульса;
единство динамики, фразировки.
Усложнение художественных задач расширяет технические задачи совместной игры.
Посадка при четырехручной игре за одним инструментом отягчается тем, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры.
Партнеры должны уметь “поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.
Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.
Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища, учитывать его исполнительские “интересы”. Умение слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога – “Ты не слушаешь партнера” должно пониматься так: – “Ты не слушаешь, что у вас вместе получается”.
Нужно слушать, не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни “я”, ни ”он”, а ”мы’’).
Неумение слушать общее звучание сказывается на самой позе пианиста:“уткнувшись” в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой “позиции” и о своем исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.
Сразу становится понятно насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.
Пианисты не владеют хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть в паузах напряжение, боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.
Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним, или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вдох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание,“снятие” звука.“Рваные”,“лохматые” аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Нужно сказать, что пауза имеет огромное выразительное значение. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужнодостичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от партнеров полной договоренности о приемах извлечения звука (штрихах). Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Технические затруднения возникают не только материально каждой партии, но и при координации исполнения участников дуэта. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.
Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к штрихи в ансамбле взаимосвязаны/. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.
Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающий сходный по характеру звучания результат.
Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.
Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f, редко р.
Динамический диапазон четырехручного ансамбля должен быть не уже, а шире чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo. Определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать, fortissimo играть “с запасом”. Что касается pianissimo, то вполне возможно solo каждого партнера, что до нюанса mf есть еще много градаций:mp,p,pp.
Динамика исполнения отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности изложения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.
Forte ведущей партии, более интенсивное, чем сопровождения. При прозрачной фактуре, forte звучит иначе, чем при плотной. Работа над звуком – область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет начата пьеса.
Должен быть определен темп . Общность понимания и чувствования темпа – одна из основных задач ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе “пустой такт”.
Особое место в совместном исполнительстве занимает ритм. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут нарушить целостность, дезориентировать партнеров и быть причиной “аварий” при выступлении.
Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; ритм обладает особым качеством: быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.
Наиболее распространенным недостатком учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка встречаются: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с триолями, в полиритмии, при изменении темпа.
Ускорение темпа возможно при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; в стремительных пассажах; а так же в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее “проскочить” опасные такты; и в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).
Специальная задача ансамбля – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить изучая путем изучения разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.
Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании. Познакомить с автором, эпохой, стилем, формой, определить значение каждой партии. Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.
Заключение
Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.
Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.
Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил.
Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.
Cписок литературы:
- А.Готлиб первые уроки фортепианного ансамбля М. Музыка -1971г
- Т. Самойлович Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. М. Музыка 1988г
- А. Ступель В мире камерной музыке Л. Музыка -1970г
- Е. Сорокина Фортепианный дуэт. История жанра М. Музыка 1988г
Роль ансамблевой игры в формировании всесторонне развитой личности ребенка в учреждениях дополнительного образования .
Музыкальное искусство играет огромную роль в формировании творческой, духовно богатой, всесторонне развитой личности. Воздействуя на эмоциональную сферу ребенка, занятия музыкой формируют вкус и характер ребенка, развивают творческое мышление, влияют на нравственную сферу, таким образом воспитывая ребенка не только как музыканта, но и как личность.
Ансамблевая игра на музыкальных инструментах дает возможность всестороннего развития ученика. Ансамблевое музицирование совершенствует умение читать с листа, развивает слух и ритмическое чувство. Наряду с этим игра в ансамбле учит взаимодействию - умению слушать партнера, исполняя свою партию быть частью музыкального действа, а не солистом.
В учреждениях дополнительного образования есть возможность заниматься не только фортепианным ансамблем, но и объединять в ансамбль исполнителей на различных инструментах - что в значительной степени расширяет репертуарные возможности. Известно, что фортепиано обладает особо богатым репертуаром: посредством исполнения обучающийся может познакомиться с оперно-симфонической, камерно-инструментальной, вокально-хоровой музыкой. Поэтому при объединении в ансамбль разных инструментов происходит взаимообогащение в плане репертуара, приобретается новый музыкально - исполнительский опыт, происходит развитие музыкальных способностей и навыков (музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков.) И в целом у обучающегося развивается интерес к музыкальному искусству и исполнительству.
Игра в ансамбле реализует принципы развивающего обучения такие как:
-увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала (расширение репертуарных рамок.)
Так, сложное в техническом отношении произведение может быть облегчено за счет переложения для двух и более исполнителей, не теряя при этом фактурного изложения и регистрового звучания. Таким образом происходит расширение слухового опыта обучающихся и увеличение количества пройденного репертуара.
-Принцип ускорения темпов прохождения части учебного материала (так как работа по шлифовке репертуара часто поглощает большое количество времени в ущерб общемузыкальному развитию).
В этом случае не ставится задача отшлифовать произведение для вынесения его на концертную эстраду. Данный принцип - ознакомительное прохождение произведения, или чтение с листа - способствует накоплению музыкально-слухового опыта, обучающийся приобретает « музыкальный багаж», знакомится с творчеством и биографиями различных композиторов.
-Развитие творческой инициативы .
Развитие творческой инициативы – принцип отхода от пассивных способов деятельности, когда педагог действует авторитарно. Поскольку развитие возможно в русле самостоятельной мыслительной деятельности и эмоционального отклика.
В ансамблевом исполнительстве существуют некоторые проблемы, которые следует учитывать:
1) темпо-ритмические ,
2) паузирование ,
3) одновременное взятие, снятие звуков ,
4) понимание фактуры,
5) педализация,
6) динамика.
1)Темпово-ритмические проблемы исполнения .
Часто при игре в ансамбле у обучающихся есть тенденция к ускорению (в основном в пьесах динамичного, яркого, техничного плана.) Темповое ускорение происходит в частях произведения, где усиливается динамика. Поэтому очень важно заострить на этом внимание обучающихся и следовать темповым указаниям автора.
2)Проблемы паузирования .
При длительных паузах, которые встречаются в партии,чтобы избежать расхождений, можно предложить обучающемуся пропеть звучащий у партнера эпизод.
3)Одновременное взятие, снятие звуков .
Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Здесь важно взаимодействие партнеров. Обучающиеся должны научиться подавать знак для совместного взятия, или снятия звука, или аккорда. Вступление и снятие звука достигается легче, когда партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры.
Техника передачи пассажа или мелодии из одной партии в другую, « из рук в руки» прорабатывается на занятии. Обучающиеся должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.
4)Понимание фактурных особенностей произведения .
При игре в ансамбле обучающиеся должны понимать- в каких моментах произведения исполняемая ими партия имеет главенствующее значение, а в каких исполняет роль сопровождения, а где обе партии имеют равноправное значение.
Иногда в ансамблевой игре возникает проблема личностного взаимодействия детей, когда оба ребенка считают себя лидерами. Поэтому педагог должен учитывать и психологические особенности своих обучающихся, и, исходя из этого, объединять их в ансамбль. С другой стороны, в этом случае ребята учатся эффективному взаимодействию в команде, умению прислушиваться к чужому мнению, воспитывают волевые качества, а также начинают ощущать себя частью целого музыкального действа, краской в единой многоцветной музыкальной палитре.
Партнеры должны уметь «поделить клавиатуру», если речь идет о фортепианном ансамбле, как держать локти, чтоб не мешать друг другу.
5)Педализация .
Педализирует произведение исполнитель партии second о, так как обычно она служит фундаментом мелодии. Поэтому исполнителю данной партии важно слышать не только свою партию, но и партию партнера, а также и одновременное звучание обеих партий.
6)Динамика .
Ансамблисты должны представлять общий динамический план произведения. Знать нюансировку, кульминацию, фразировку произведения, и тому подобное. Создание единой логичной динамической композиции создает грамотную интерпретацию произведения.
Важным аспектом в ансамблевом исполнительстве является подбор репертуара.
При выборе учебного материала следует руководствоваться следующими критериями:
Эстетический,
Психологический,
Музыкально-педагогический.
Эстетический критерий предполагает отбор произведений эстетически и художественно значимых. Следует учить детей на хорошей музыке различных жанров и эпох, формируя вкус и умение чувствовать прекрасное.
Классические и современные музыкальные произведения высокого уровня побуждает ребенка к творческому поиску.
Разнообразный стилистический и жанровый материал дает стимул к дальнейшим занятиям музыкой. Выбирая музыкальный материал, важно учитывать психологический фактор. Содержание произведений должно соответствовать возрасту, жизненному опыту и психологическим особенностям личности ребенка. Вместе с тем, возможно включение в репертуар произведений более сложных по сравнению с предшествующим уровнем произведений, тем самым определяя перспективу дальнейшего развития обучающихся.
Музыкально-педагогические критерии предполагают выбор произведений, отвечающих тематическому содержанию программы. При выборе репертуара учитываются не только музыкально- исполнительские задачи, но и темперамент, артистизм, интеллект ребенка, а также его пожелания. Кто-то из обучающихся любит исполнять пьесы кантиленного характера, а кто-то подвижные, техничные пьесы. Если вялому, медлительному ребенку предложить сыграть яркую пьесу в подвижном темпе, вряд ли можно ждать успеха, но проходить такие произведения необходимо для развития этих качеств.
Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества: опережение, свободный выбор, обучение без принуждения. Эта форма работы направлена на всестороннее гармоничное развитие личности ребенка.
Итак, из вышесказанного можно сделать заключение о том, что ансамблевое музицирование способствует реализации принципов развивающего обучения.
Помогает развитию творческой личности, пополняет фонд слуховых впечатлений, обогащает профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических знаний. Способствует развитию комплекса специфических способностей: музыкального слуха, ритмического чувства, музыкальной памяти, двигательно-моторных навыков, воспитывает вкус, расширяет кругозор. Ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта ребенка.
Список литературы.
1.Цыпин Г.Обучение игре на фортепиано. М.,1998.
2.Цыпин Г.Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М.,1993.
3.Якиманская И.С.Развивающее обучение. М.,1999.
4.Готлиб А.Основы ансамблевой техники. М.,1989.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Всеобщее музыкальное образование приобретает большое значение в деле выполнения задач эстетического воспитания школьников что предъявляет современные требования к качеству обучения и личности учителя. Цель и специфика обучения детей в массовом музыкальном обучении - воспитание грамотных любителей музыки расширение их кругозора формирование творческих способностей музыкально-художественного вкуса а при индивидуальных занятиях - приобретение чисто профессиональных навыков возрождение форм музицирования: игры в ансамбле подбор по слуху чтение с листа транспонирование сочинение.
Более профессиональное обучение дети могут получить ДМШ а более доступны для музыкального образования - кружки студии школы искусств музыкальные лаборатории и т.д. Особенность работы с контингентом подобных учебно-музыкальных заведений заключается в том что необходимо найти более творческий подход. В отличии от музыкальных школ в таких учебно-музыкальных заведениях могут учиться дети с самыми различными музыкальными данными выразившие желание заниматься. В основном они не проходят жесткого конкурсного отбора.
Занятия фортепиано - самое могучее средство музыкального воспитания. Следовательно, оно должно быть развивающим, то есть специально ориентированным на всестороннее развитие учащихся. Найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения в фортепианном классе означает содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально-педагогической практики.
Развивающее обучение последнее время завоевывает место и в фортепианной педагогике. Появляются новые педагогические труды. Но нельзя ещё считать его прочно внедренным потому что ещё сохраняется традиционализм (нет поиска нового остановка на старых формах и методах работы). В традиционных формах и методах главное - работа над
музыкальным произведением которая поглощает 000% учебного времени и вытесняет более эффективные формы в плане развивающего обучения.
Среди незаслуженно обиженных - ансамблевой музицирование. Обычно такая форма работы используется но занимает не значительное место. Например дети обучающиеся музыкальному исполнительству в повседневной практике имеют дело с ограниченным числом произведений урок зачастую трансформируется в тренировку профессионально-игровых качеств у учащихся не развиваются самостоятельная активность творческая инициатива.
Педагогическая ценность ансамблевого музицирования недостаточно познана. Этот вид работы не получил практического освещения в методической литературе. Нет методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной подготовки школьников.
Вместе с тем ансамблевое музицирование обладает большими способностями рассмотрение которых позволило нам выдвинуть следующую гипотезу - ансамблевое музицирование способно повысить развивающий эффект фортепианного обучения и позволит реализовать идеи педагогики сотрудничества.
Цель работы - рассмотреть ансамблевую игру как форму развивающего обучения в фортепианном классе. Для достижения её потребовалось решить следующие задачи:
0. Рассмотреть развивающее музыкальное обучение в свете современной педагогике и психологии.
0. Изучить роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального обучения.
0. Выявить роль ансамблевой игры в формировании музыкальных способностей школьников (ритм слух память освоение теоретических знаний игровых способностей)
В соответствии с задачами работа предусматривала:
0) изучение литературы;
0) анализ опыта педагогов - пианистов;
0) собственная опытно-практическая работа.
Структура исследования определяется поставленными выше задачами. Она состоит из трех разделов введения и заключения списка литературы который заключает 00 источников.
1. Проблема развития музыкального обучения в свете современной педагогики и психологии
1.1 Проблема соотношения обучения и развития в педагогической науке
Развивающее обучение - обучение которое обеспечивая полноценное усвоение знания формирует учебную деятельность и тем самым непосредственно влияет на умственное развитие. Это такое обучение при котором усвоение знаний выступает как процесс активной самостоятельной работы ученика. Поэтому индивидуализация обучения является одновременно и следствием такого обучения и его основным содержанием.
Принципы развивающего обучения обеспечивают сознательность учения активность учащихся возможность их самостоятельной работы и т.д. Необходимо создать такие условия обучения которые обеспечат взаимодействие двух сторон учебной деятельности - мышления и процессов наблюдения. Задача развивающего обучения - максимально возможное развитие всех психологических и личностных качеств человека: способностей интересов склонностей познавательных процессов волевых качеств и т.д. иными словами интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся в ходе обучения.
Учебная деятельность организуется развивающим обучением с учетом возрастных особенностей и индивидуальных различий учащихся. В условиях развивающего обучения учащиеся среди других целей учения ставят перед собой цель - овладеть системой приемов которые нужны им и для дальнейшего учения и для самостоятельной внеучебной деятельности.
Ещё один компонент учебной деятельности необходимо выделить в условиях развивающего обучения: овладения системами обобщенных приёмов управления своей учебной деятельностью (приемы планирования самоконтроля организация своих познавательных интересов и внимания). Приемы учебной работы тесно связаны с приемами управления учебной деятельностью а приемы учебной работы тесно связаны со знаниями. В условиях развивающего обучения приемы учебной работы и управления ею служат основой на которой учащиеся овладевают соответствующими умениями и навыками. Все это потребует перестройки в определенном отношении всех звеньев обучения. «Для того чтобы процесс обучения был процессом формирования личности учащихся надо с самого начала исходить из признания каждого ученика своеобразной личностью а не просто объектом учебно-воспитательных воздействий учителя (00 с. 00)». Для того чтобы сформировать каждого школьника всесторонне развитой творчески активной и социально зрелой личностью надо организовать и проводить учебный процесс по соответствующим принципам.
Всестороннее развитие с психологической точки зрения означает максимально возможное развитие всех психических и личностных качеств человека. Такое развитие надо понимать как одинаковость возможностей и условий для развития индивидуальных особенностей каждой личности для выявления и развития тех способностей этой личности к которым у нее имеются задатки. Как замечает Е.А. Ануфриев «главное во всестороннем развитии личности состоит в создании реальных условий не только для развития но и для реализации всех потенциальных возможностей каждого человека (0 с. 000)»
Учебный процесс его организация и проведение должны быть такими чтобы всемерно способствовать выявлению проявлению и реализации индивидуальности каждого ученика. Всестороннее развитие личности формируется на основе приверженности к одной какой-то деятельности к одному какому-то увлечению. Важно лишь чтобы избирательная приверженность личности не превращалась в её односторонность а чтобы эта увлеченность одним предметом служила рычагом и стимулом для овладения всем богатством науки культуры искусства для развития личности в целом.
Проблема соотношения обучения и развития - одна из актуальнейших. Поиски её оптимального решения продолжаются и в настоящее время.
Обучение и развитие - категории разные. Эффективность обучения измеряется количеством и качеством приобретенных знаний а эффективность развития - уровнем которого достигают способности учащихся. Еще К.Д. Ушинский ратовал за то что бы обучение было развивающим. Но в те времена проблема развивающего обучения не могла быть удовлетворительно решена потому что господствующие классы не были заинтересованы в умственном развитии населения проникновении научных знаний в программы обучения было ограничено. Именно поэтому в те времена появилась тенденция развивать ум ребенка не на основе усвоения научных знаний а на основе специальных логических упражнений.
В трудах отечественных психологов: Л.С. Выготского Б.Г. Ананьева А.Н. Леонтьева Л.В. Занкова - теоретически обоснована необходимость организации обучения опережающего развитие а также положение о двух взаимосвязанных зонах развития - актуального и ближайшего. Если обучение опережает актуальный уровень и вызывает к активности силы находящиеся в зоне ближайшего развития оно удовлетворяет потребность ребенка в познании доставляет ему радость переживается как увлекательное занятие. Я при этом ориентация учащихся на завтрашний день определяет необходимость опоры на помощь сотрудничество учителя. «Центральный для всей психологии момент - есть возможность подниматься в сотрудничестве на высшую интеллектуальную ступень возможность перехода от того что ребёнок умеет к тому чего он не умеет (0 с. 000).»
Правильное решение вопроса о соотношении развития и обучения имеет центральное значение. Каждая концепция обучения имеет центральное значение. Каждая концепция обучения включает в себя определенную концепцию развития и наоборот. Ребенок развивается воспитываясь и обучаясь. Это значит: воспитание и обучение включается в самый процесс развития ребёнка а не надстраивается над ним. Задача воспитания и обучения - формировать развития.
Если школьник понимает основания тех операций которыми он владеет то их изучение вносит определенный вклад в фонд его развития. Если же путем многократных упражнений ребёнок научается производить те или иные операции не осознавая их логики это не продвигает его в общем развитии.
Современная психология считает что обучение и развитие не являются адекватными процессами. В то же время это процессы тесно связанные между собой представляющие единство. Развитие осуществляется в обучении по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний. По мере развития перестраиваются в сторону усложнения психические функции меняется качество умственных операций. Обучение в свою очередь опирается на процессы развития. Интеллектуальные свойства обучающегося развитость сознания оказывают непосредственное воздействия на ход чтения - его содержания структуру качественные показатели конечные результаты.
Отсюда можно сделать вывод что развитие естественным путем осуществляется в ходе обучения. Но развивающий эффект обучения не всегда оказывается одинаков. Какие же именно факторы влияют на развивающую функцию обучения? Решающим является: построение учебно-образовательного процесса содержание формы и методы обучения.
1.2 Педагогика сотрудничества в свете проблемы обучения и развития
Развивающее обучение невозможно представить без педагогики сотрудничества. Педагогика сотрудничества неразрывно связана с основными направлениями перестройки нашего общества - его демократизации и гуманизации. Задача сегодняшней школы - активизация инициативы и творчества детей раскрытие личностного потенциала каждого юного человека. Образно говоря педагогика сотрудничества - путь личности учащегося.
Стремление положить такой путь создать условия «ненавязного» обучения возникали в разное время в различных странах. Достаточно выполнить труды Я. Коменского И. Песталоцци К. Ушинского В. Сухомменского. Эту эстафету подхватили современные педагоги - новаторы: Ш. Амонашвили С. Лысенкова И. Волков В. Шаталов Е. Гончарова и др. Идеи и опыт этих педагогов в настоящее время получили широкое признание.
Основная идея педагогики сотрудничества заключается в изменении характера межличностных отношений учителя и ученика. Для нее типична установка на открытое доверительное общение с учащимися принятие любого из них таким какой он есть понимание и сочувствие. «Учебная деятельность школьника стимулируется не только посредством интересного учебного материала и разнообразных методов его преподавания но и характером отношений которые утверждает педагог в процессе обучения. В атмосфере любви доброжелательства доверия сопереживания уважения школьник легко и охотно принимает учебно-познавательную задачу (0 c. 000).
Взаимоотношения по типу сотрудничества создают возможности для возникновения психологического контакта педагога и ученика. Демократизация межличностного общения является благодатной средой развития основных психологических свойств обучаемого. Учителя - новаторы стремятся отойти от традиционных информативных методов обучения с целью стимулирования познавательной активности учащихся. Важно не «учить» но создать ситуацию атмосферу в которой ученик сам и с удовольствием включается в преодоление возникающих интеллектуальных трудностей.
Усиление познавательной активности учащихся создание условий для проявления их самостоятельности и инициативы приводят к понятию обучающей творческой деятельности. Общение - это урок сотворчества совместного мышления партнерства. урок свободы где всякий должен высказать себя. Педагогами - новаторами предлагаются формы коллективной творческой деятельности направленной на создание учащимися на создание оригинального продукта (макета стихотворения. песни)
Большое значение в педагогике сотрудничества приобретает организация оценочной деятельности учащихся. Оценивание какого-либо вида деятельности воспринимается как оценка его личности. Если эта оценка негативна она может вызвать развитие заниженной самооценки что формирует комплекс неполноценности создает напряжение в о взаимопонимании между учителем и учащимся. Поэтому предлагается изменить характер и формы оценки в пользу усиления её содержательности развивая у учащихся чувство защищенности уверенности успеха формируя у них адекватную самооценку на основе навыков самоанализа.
Идея помощи ученику глубоко гуманистическая по своей природе образует фундамент педагогики сотрудничества. Её базовые составляющие могут быть обобщены как система принципов. Следует однако подчеркнуть что овладение отдельными находками педагогов-новаторов вне преобразования учителем своей личностной позиции усвоения новой педагогической философии не может быть гарантом эффективности учебно-воспитательного процесса. Задача педагога заключается в том чтобы используя идею и принципы педагогики сотрудничества находить свои пути в поисках оптимальных средств обучения.
Таким образом связь между проблемами развивающего обучения и сотруднических отношений самая тесная. Реализацию принципов педагогики сотрудничества можно рассматривать как одно из важнейших условий достижения развивающего эффекта в обучении. И напротив атмосфера содружества учителя и ученика способна установиться лишь тогда когда развитие последнего выдвигается в качестве специальной цели педагогической деятельности. Естественно предположить что формы и методы учебной работы. наиболее ярко воплотившие идеи развивающего обучения перспективны и в плане практического претворения принципов сотрудничества. Именно поэтому мы обратились к ансамблевой форме музицирования в фортепианном классе.
В своей работе мы постараемся доказать что ансамблевое музицирование - наилучшая форма сотрудничества между педагогом и учеником которая даст развивающий эффект. Но прежде чем приступить к исследованию данной формы учебной работы необходимо рассмотреть принципы развивающего обучения в музыкальной педагогике.
1.3 Принципы развивающего обучения в музыкальной педагогике
музыкальный ансамбль обучение фортепианный
Перестройка происходящая на педагогическом фронте не может оставить равнодушными и педагогов - музыкантов. Непосредственно воздействуя на эмоциональную и нравственную сферу музыкальное искусство играет огромную роль в формировании творчески мыслящей духовно - богатой личности. Само содержание искусства требует особых взаимоотношений учителя и ученика основанных на эмпатическом (сопереживающей) понимании. «Важнейшая тенденция передовой музыкальной педагогики нашего времени во многом определяющая её методы. может быть характеризована как стремление достичь - совместно с общей педагогикой - гармонического развития человеческой личности добившись равновесия рассудочного и душевного (0 с. 0).
Но негативные явления наблюдаемые в системе общего образования не обошли и музыкальное обучение. Многие преподаватели - музыканты видят свою задачу в выработке у учащихся ограниченного фонда исполнительских знаний умений и навыков. Авторитарный стиль преподавания не стимулирует развития чувств интеллекта познавательных интересов учащихся. Не секрет что большинство воспитанников детских музыкально-учебных заведений бросают занятия музыкой сразу после их окончания. Они не владеют методами самостоятельного музицирования утрачивают любовь к музыкальному искусству.
Наряду с этим педагогика накопила богатейший опыт выдающихся педагогов-музыкантов. Идеи утвердившиеся за последние два десятилетия в методике инструментального обучения являются в сущности практическим воплощением педагогической концепции сотрудничества. Блестящие образцы развивающей педагогики представляет собой творчество мастеров русской и советской фортепианной школы: А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов В.И. Сафонова А.Н. Есиповой Н.С. Зверева Ф.М. Блуменфельда К.Н. Игумного Г.Г. Нейгауза Л.В. Николаева А.Б. Гондельвейзера и других.
Как же преломляется идея развивающего обучения применительно к теории и практике преподавания фортепианной игры? Цыпин считает что во-первых приемы и способы обучения в системе массового музыкального воспитания и образования должны быть непосредственно связанными с исполнительским овладение учеником заданными ему произведениями во-вторых необходима чтобы те же приемы и способы учебной деятельности содействовали бы общему музыкальному развитию обучающихся.
Проблема соотношения обучения и развития актуальна также и в музыкальной педагогике. К сожалению и сегодня многие практики убеждены что обучение и развитие в музыкально-исполнительской деятельности - понятия синонимичные. Отсюда и диспропорция между обучением и развитием. Случается обучение вместо того чтобы согласно дидактической концепции Л.С. Выготского «забегать вперед развитию» далеко «убегает» от него и тогда формирование профессионально-игровых умений и навыков едва ли не полностью исчерпывает содержание учебно-образовательного процесса. Задача педагога работающего в системе массового музыкального образования - добиться максимально высокого развивающего эффекта. Взаимосвязь между усвоением музыкальных знаний и исполнительских навыков с одной стороны и музыкальным развитием - с другой … вовсе не так прямолинейна и проста как порой кажется некоторым педагогам. Массовое фортепианное обучение зачастую «может идти по касательной к развитию и не оказывать на него существенного влияния; догматическое обучение приводящее к усвоению и зазубриванию неких музыкальных шаблонов может затормозить развитие и исказить мышление ученика (0 с. 000).
Обедненность и ограниченность рамок изучаемого музыкального репертуара ремесленно-узкая направленность индивидуального занятия в фортепианном классе авторитарный стиль преподавания - всё это проявление концепции согласно которой развитие учащихся является неизбежным последствием обучения не требующих специальных забот.
Работа над музыкальным произведением превращается в самоцель диктуемую стремлением заслужить высокую оценку за исполнительское выступление. Отсюда - «натаскивание» когда ученик покорно выполняет многочисленные указания педагога шлифующие внешние звуковые контуры сочинения. В сущности учитель исполняет произведение руками ученика.
Многодневная шлифовка произведений резко ограничивает круг изучаемых произведений. Между тем именно музыкальный опыт накопленный в работе над разнообразным музыкальным материалом - основа интенсивного развития ученика. Обучение опережающее развитие и тем самым стимулирующее потребность в сотрудничестве требует быстрых темпов изучения материала при высоком уровне его трудности. Фундамент развивающего обучения в музыкально-исполнительских классах образован системой принципов декларирующих увеличение объема и ускорение темпов прохождения музыкально-учебного материала отказ от сугубо прагматической трактовки уроков и переход от авторитарного преподавания к максимальной самостоятельности и творческой инициативности учащегося.
Обучение в исполнительских классах обычно ведет к формированию учащихся высокоразвитых но в то же время узких локальных умений и навыков. В данном случае ущемляются интересы развития учащегося - музыканта. Общемузыкальное развитие - многогранный процесс. Одна из важных его сторон связана с развитием комплекса специальных способностей (музыкальный слух чувство музыкального ритма музыкальная память). Также существенны в плане общемузыкального развития внутренние сдвиги которые совершенствуются в сфере профессионального мышления художественного сознания обучающегося.
Формирование и развитие музыкального интеллекта осуществлялся в ходе обогащения персонального опыта индивида. В процессе обучения игре на фортепиано создаются оптимальные условия для пополнения багажа знаний учащегося. Велики в этом отношении возможности фортепианной педагогики которая позволяет учащимся соприкоснуться с богатым и универсальным репертуаром. Здесь и заключена потенциальная ценность познавательной стороны фортепианного урока: учащийся может встретиться на нем с большим числом и многообразием звуковых явлений нежели на уроке в любом другом исполнительском классе.
Обучение игре на фортепиано занимает одно из наиболее видных мест в широком музыкальном воспитании и образовании. Оно в центре кружков и студий ДМШ и ВМШ музыкальных лабораторий и т.д. Фортепиано - инструмент самого широкого диапазона действия играющий исключительно важную роль в массовом музыкальном воспитании и образовании встречи с ним не избежать никому имеющему хоть какое-то отношение к обучению музыке. Найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения в фортепианном классе означает - содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально-педагогической практики.
Именно фортепианное исполнительство обладает особо богатым потенциалом в отношении музыкального развития обучающегося. Познавательные ресурсы фортепианного музицирования не исчерпываются работой над одним лишь пианистическим репертуаром. С помощью рояля узнается и осваивается в учебной практике любая музыка оперно-симфоническая камерно-инструментальная вокально-хоровая и т.д. Широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано систематическое овладение которой есть демонстрация множества самых различных художественно-стилевых явлений.
Общемузыкальное развитие учащихся совершенствуется в процессе обучения. В музыке как и всюду развития вне учения в принципе быть не может. Пути к решению проблемы общемузыкального развития учащихся следует искать внутри процесса обучения в такой его организации которой были бы обеспечены высокие результаты в развитии.
Вопрос о музыкально-дидактических принципах нацеленных на достижение максимального развивающего эффекта в обучении - по существу центральный кульминационный в рассматриваемой проблематике. Существует четыре основных музыкально-дидактических принципа которые сложенные воедино способны образовать достаточно прочный фундамент развивающего обучения в исполнительских классах.
1. Увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала расширение репертуарных рамок за счёт обращение к большему количеству музыкальных произведений. Этот принцип имеет большое значение для общемузыкального развития учащегося обогащения его профессионального сознания музыкально-интеллектуального опыта.
2. Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала отказ от длительных сроков работы над музыкальными произведениями установка на овладевание необходимыми исполнительскими учениями и навыками в сжатые отрезки времени. Этот принцип обеспечивает постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально-педагогический процесс способствует расширению профессионального кругозора.
3. Увеличение меры теоретической ёмкости занятий музыкальным исполнительством использование в ходе урока более широкого диапазона сведений музыкально-исторического характера. Этот принцип обогащает сознание развернутыми системами.
4. Необходимость работы с материалом при котором с максимальной полнотой проявились бы самостоятельность творческая инициатива учащегося-исполнителя.
Таковы главные принципы основываясь на которых обучение музыке музыкальному исполнительству может стать действительно развивающим по своему характеру. Воплощение их на практике затрагивает содержание обучения выдвигает на передний план в учебном процессе определенные виды и формы работы не оставляет в стороне и методов преподавания. «…учитель призван не просто идти в ногу со временем но и опережать его. Он должен быть страстным пропагандистом и глубоким знатоком той науки основы которой преподает прекрасно осведомленным о новейших данных в ней. Ему необходимо верно понимать и учитывать в работе явления и процессы общественной жизни. Он обязан постоянно проверять своё педагогическое мастерство тем насколько подвластно ему решение профессиональных задач искать лучшие пути к детскому уму и сердцу» (00 с. 00).
О том как область музыкального исполнительства - ансамблевое музицирование помогает реализовать принципы развивающего обучения речь пойдет дальше.
Итак обобщим сказанное:
0. Развитие осуществляется в ходе обучения. На развивающую функцию обучения влияют построение учебно-образовательного процесса содержание формы и методы обучения.
0. Реализация принципов педагогики сотрудничества - важнейшее условие достижения развивающего эффекта в обучении.
0. Ансамблевое музицирование - наилучшая форма сотрудничества между педагогам и учеником которая даёт развивающий эффект.
2. Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального обучения
2.1 Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся
Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музцирования которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана и поэтому он слишком редко используется при преподавании. Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор.
Повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов-ансамблистов. Эта задача решать которую необходимо на всех стадиях обучения начиная с самой ранней заставляет по новому взглянуть на возможность дуэтного музицирования
В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?
Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Заметим что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром адресованным собственно роялю он может пользоваться также оперными клавирами аранжировками симфонических камерно - инструментальных и вокальных опусов. Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых восприятий впечатлений «открытий» интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры: раздувшая горизонты познанного учащимися в музыке пополняя фонд его слуховых впечатлений обогащая профессиональный опыт увеличивая багаж специфических сведений и т.д. оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.
Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Почему же в силу каких обстоятельств? Прежде всего потому что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания не для заучивания а прости из потребности мыслить узнавать открывать постигать наконец изумляться» (00 с. 00). Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается восприятие становится более ярким живым обострённым цепким.
Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений переживаний ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления (обобщение существенных признаков большого количества музыкальных фактов стимулирует образование системы понятий).
На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений - эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления. Итак игра в четыре руки - один из кратчайших наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляют себе те основные дидактические принципы развивающего обучения о которых говорилось ранее: а) увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б) ускорение темпов его прохождения. Таким образом ансамблевая игра - есть ничто иное как усвоение максимума информации в минимум времени.
Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае если оно основывается на способности учиться активно самостоятельно добывать необходимые знания и умения без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль что и сколько приобретено учащимися - исполнителями в ходе занятий на инструменте но и как каким образом совершались эти приобретения какими путями были достигнуты результаты. В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение четвёртый из принципов развивающего обучения вообще.
Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни; её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения усиления его развивающего эффекта. Самостоятельность мыслительных операций - фактор обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося. Интеллектуальная активность на основе самостоятельного подхода - важная цель для преподавателя любой специальности. Чем больше учебные действия питомца исполнительского класса сближаются с практическими действиями музыканта-интерпретатора тем более благоприятны условия складывающиеся для формирования самостоятельности художественного создания обучающегося. Интерпретация музыки осмысление и исполнительское раскрытие ее образно-поэтического содержания - эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта.
Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и репертуарная политика и соответствующая организации работы над произведением и продуманные способы педагогического руководства. Составим разработанную «технологию» ансамблевого музицирования и методические находки педагогов-новаторов работающих в системе общеобразовательной подготовки учащихся. Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Их решением определяется организация репертуара процесса обучения т.к. работа над произведением - основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Её развивающий потенциал растёт если подбор ансамблевого репертуара ведётся на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков (стиля отдельных средств музыкальной выразительности вида фортепианной фактуры и технических приемов) своеобразными блоками. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений фактов навыков создаст условия для их активного осмысления и обобщения что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке. Большинство видных педагогов-музыкантов например Г.Г. Нейгауз Н.Н. Шумнов указывают на необходимость широкого ознакомления с творчеством автора изучаемого произведения. Это требование отвечает принципу опоры на теоретическое содержание изучаемого предмета связывая фортепианное обучение с происхождением курса музыкально-теоретических дисциплин.
«Блочная» организация музыкального материала используется и для усвоения определённых форм и жанров музыкальных произведений средств исполнительской выразительности. Этот принцип можно рассматривать как равнозначный принципов исполнения крупных блоков представителями педагогики сотрудничества. Ансамблевая форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку - опора на музыкальные интересы учащегося. Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара учёт его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста. В репертуар для ансамблевого музицирования могут войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и оперно-симфонической музыки и популярные в любительской аудитории сочинения. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося его достижения и недостатки пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учётом их обязательной разносторонности. Таким образом ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества опережения целепостановки свободного выбора обучения без принуждения. Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося.
Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В сотворческом процессе работы над художественном произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества: изменения отношений между учителем м учеником принципов целепостановки и творческого воспитания. Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование - идеальное средство. С самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса задач: посадка постановка рук изучение клавиатуры способы звукоизвлечения ноты счёт паузы ключи и т.д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную - в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий среди которых немаловажную роль играет личность педагога а его контакты с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку педагог воодушевляется её настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику. Такое совместное переживание музыки наиважнейший контакт который часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом. педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений для работы над художественным образом. И что особенно важно этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику. «В ансамбле учитель-ученик устанавливается единение не только между ними обоими но и что ещё более важно гармоническое воздействие между учеником и композитором при посредстве педагога» - указывает Нейгауз Г.Г. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.
Следует отметить также своеобразие переклички с методическими находками педагогики сотрудничества. Данные теоретического анализа произведения (сопоставление особенностей тонального плана гармоничного языка фактуры мелодии акта) являются настоящими опорными сигналами. Эмоционально-эстетический анализ произведений находит сигнальное отражение в словесной или графической фиксации субъективной эмоциональной программы - цепочки переживаемых исполнителем настроений (В. Медушевский В. Ратников К. Цатурян Ц. Насырова). Таким образом принципы опорных сигналов нашел в фортепианной педагогике разнообразные методические решения.
При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает возможность других форм оценивания направленных на развитие чувства уверенности защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценка. Как правило этот вид работы не выносится на зачёты экзамены не облагается жестким оценочным критерием. И поэтому дети занимаясь подобным видом работы в классе выступая на концертах получают положительный эмоциональный заряд от совместного музицирования. Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля кК «беседы у рояля» коллективные встречи по заранее определенной тематике. Последний вариант является воплощением идеи педагогике сотрудничества о коллективном творчестве учащихся. Фортепианная педагогика и в этой сфере имеет свои традиции идущие от А.Г. и Н.Г. Рубенштейнов, В.Н. Сафонова. Н.К. Метнера, Г.Г. Нейгауза. Форма ансамблевого музицирования является областью наиболее наглядного и активного действия принципов педагогики сотрудничества и вместе с тем примером их творческого преломления в соответствии с задачами и особенностями музыкальной педагогики. Ансамблевая игра - благодатная почва для рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества. Она восполняет недостаток индивидуального обучения а ансамблевое музицирование в процессе которого происходит совместное создание образа и есть путь для решения данной проблемы.
Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано - область работы с учеником имеющая свои специфические особенности Наглядно выступает принципы учёта возрастающих особенностей учащегося. Дети начинают своё знакомство с музыкой и инструментом в возрасте 0 - 0 лет. Это переход от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд подготовительных знаний и навыков ученик приступает к усвоению основ особенно фортепианной игры. И сразу появляется масса новых задач: посадки постановки рук нот счёта и т.д. Нередко это отпугивает ребёнка от дальнейших занятий. Важно чтобы более плавно и безболезненно прошёл переход от игровой к учебно-подготовительной деятельности. И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия хотя и крупицы но искусства. «Совместное исполнение учителя и ученика приобщает слух детей к тому то Бузони называл «лунным светом льющимся на пейзаж». Имеется в виду педаль фортепиано. Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится богаче и содействует более интенсивному развитию звукового образа». (00 с. 000)
2.2 Ансамблевое музицирование как коллективная форма исполнительской и творческой деятельности учащихся
С первых шагов необходимо рассматривать ансамблевую игру как форму творческого музицирования форму созидания в области музыки.
«Если ребёнок перескакивает ступени развития не музицирует а только «интерпретирует» … не удаётся заложить у широкой массы детей фундамент музыкальности» - замечает К. Орф. Можно сравнить ансамблевое музицирование с другими коллективными видами исполнительской деятельности (театральные и хоровые коллективы вокально-хоровые и фольклорные ансамбли ансамбли детских музыкальных инструментов) среди которых в первую очередь выделяется знаменитый «Шульверк» К. Орфа.
Методика детского и юношеского музыкального воспитания разработанная К. Орфом опирается на широкое развитие творческой инициативы учащихся «Шульверк» содержит материал для практического музицирования. Эта своего рода общая начальная школа музыкальности предшествующая специальному обучению музыке обязательно для всех детей. Задача музыкального воспитания по мнению Орфак стимулировать и направлять творческую фантазию умение импровизировать сочинять в процессе индивидуального и коллективного музицирования. Музыкальное воспитание К. Орф советует начинать ещё в дошкольном возрасте с коллективного музицирования на инструментах почти не требующих специальной выучки. Это служит важным фактором в воспитании эстетического вкуса детей.
Фортепианный ансамбль - можно считать переходной формой от простого типа детского оркестра К. Орфа к сольной форме исполнителя на рояле. Он позволяет обходиться упрощёнными видами фортепианной техники и сосредоточить внимание педагога на овладении основ музыки.
К. Орф считает что если ребёнок и не станет музыкантом то творческая инициатива заложенная на музыкальных занятиях скажется во всём что он будет делать в дальнейшей жизни. Принцип положенный в основу работы по «Шульверку» сводится к тому чтобы на каждом этапе развивать самостоятельность учащихся наталкивать их на творческие поиски.
«Шульверк» К. Орфа принято считать пособием для детей дошкольного возраста. В действительности же его сборники предназначены для детей от 0 до 00 лет т.к. Орф считал что элементарное музицирование возможно и необходимо в любом возрасте. Поэтому аналогия с целесообразностью коллективных форм музицирования между методикой музыкального воспитания и фортепианного обучения справедлива и по отношению к учащимся фортепианных кружков.
Ещё больше сближает ансамбль как форму творческого музицирования с другими коллективными формами использование совместной импровизации подбор по слуху сочинение. Эти формы преобладают т.к. они отвечают психологическим особенностям младшего школьного возраста. Своеобразие эмоционального развития особенно активно выражается в стремлении к общению в желании приблизиться к духовной жизни сверстников. У детей резко возрастает потребность соотнести свои переживаниями других людей. Коллективные формы занятий отвечают потребностям младших школьников их потребности в художественном выражении вносит в урок игровое начало способствует созданию атмосферы увлечённости интереса к музыкальным занятиям.
Исследование теории музыкального воспитания младшего школьного возраста считают что наиболее распространенная форма детского музицирования - действие небольшой группы учащихся. Музыкальные занятия с небольшой группой имеют огромные преимущества в том случае если педагог имеет дело с детьми у которых недостаточно развиты музыкально-слуховые представления музыкально-ритмическое чувство с застенчивыми детьми которые смогут проявлять себя творчески но бояться действовать в больших коллективах сверстников или проявляют замкнутость и отчужденность наедине с педагогом (в индивидуальных занятиях).
Таким образом ансамблевое музицирование наряду с другими коллективными формами музыкальных занятий позволяет более полно учесть как возрастные особенности значительного контингента учащихся так и индивидуальные психические свойства отдельных детей. Так в работе с ученицей Катей К. Мы столкнулись с большое деятельностью замкнутостью молчаливостью девочки которая не «расставила» и после нескольких занятий. Но когда включили ученицу в фортепианный дует со сверстницей более подвинутого уровня и активного характера картина изменилась. Катя стала более раскованно чувствовать себя.
Ансамблевое музицирование позволяет с первых шагов обучения включать школьников в активную музыкальную среду. Они получают возможность уже в первые месяцы занятий выступать с небольшими фортепианными ансамблевыми пьесами перед сверстниками. Кроме того не забудем об интересной форме музыкальных занятий - игровое четырехручье введённой Д.Б. Кабальским. Задача таких занятий - привлечь учащихся к исполнению вместе с учителем не сложных и небольших по объёму но ярких образных произведений а также познакомит их с самым богатым по звучанию универсальным инструментом - фортепиано.
Отсюда можно сделать вывод фортепианный ансамбль является коллективной формой профессионального воспитания музыканта на основе индивидуально-группового метода обучения. У ребенка развивается чувство коллективизма. Индивидуальное творческое воспроизведение каждой отдельной партии объединяется в единое целое. Возможность постоянно слушать друг друга слить звучание своей партии с другой возможность объединить усилия для достижения общей цели а также атмосфера групповых занятий создают благоприятные возможности для развития способностей.
2.3 Роль ансамблевого музицирования в формировании музыкальных способностей школьников на начальном этапе обучения
В комплексе специфических способностей учащегося - музыканта выделяется первоочередные: музыкальный слух ритмическое чувство память двигательно-моторные («технические») способности музыкальное мышление. Развитие музыкальных способностей может иметь место при различных видах музыкальной деятельности - прослушивание музыки изучение музыкально-теоретических дисциплин. Но процессы развития учащегося - музыканта протекает особо эффективно когда он собственноручно оперирует с материалом. Именно такую возможность и представляет ему музыкальное исполнительство. «Лучший способ понятия освоить явление - это воссоздать воспроизвести его» (С.И. Савшинский). В соответствии с поставленной задачей рассмотрим как ансамблевая игра способствует ускоренному развитию музыкальных способностей учащегося.
0. Формирование звуковысотных представлений - первоочередной этап в слуховом воспитании учащегося. Обучение игре на фортепиано начинается с так называемого донотного периода. Его цель - развитие звуковысотного слуха ученика основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен переходить на материале детских и народных песен которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребёнком и подбираются по слуху от разных клавиш. Мелодии для подбора лучше использовать с поэтическим текстом что способствует пониманию исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения мелодии. В процессе подбора ребёнок вынужден отыскивать входе музицирования верную интонацию что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука.
Некоторые мелодии песен лучше исполнять в ансамбле с педагогом. За счёт насыщенного богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым. Как показывает практика дети с удовольствием и радостью принимают участие в подобной форме занятий. «Прежде чем начать учиться на каком бы то нибыло инструменте. обучающийся должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать хранить её в своём уме носить в своей душе и слышать своим слухом» (00 с. 00).
0. Нередко гармонический слух отстаёт от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с единоголосием но в то же время испытывать затруднения со слуховой ориентировкой в многолосье гармонического склада. Воспроизводить многоголосие аккордовую вертикаль - особо выгодные условия для развития гармонического слуха. «В интересах развития гармонического слуха музыканта - пишет Л.А. Баренбоим необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали».
Наиболее сильно - действующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различны мелодиям что может иметь место как специальный слуховоспитательный прием в большинстве стадий обучения пианиста. Но как правило длительный период связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосых мелодий не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. В этом случае целесообразно исполнять пьесы в ансамбле где гармоническое сопровождение будет исполнять учитель или другой ученик. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим т.к. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.
В последнее время появилось много ансамблей которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.
3.1 Особенности подбора репертуара и принципы аранжировки
Во многих сборниках при значительном объёме ансамблевого репертуара многообразия фактурных решений не ощущается методической целенаправленности вскрываются далеко не все возможности учебно-воспитательной работы с учащимися. Критерии отбора музыкального материала позволяют выделить следующие тесно связанные между собой показатели: эстетический - произведения современной идейно-эстетической значимости; разнообразные жанры и стили сложившиеся в музыкальной культуре; художественно полноценные и доступные произведения; психологический - произведения содержание которых созвучно жизненному и музыкальному опыту школьников более сложные по сравнению с предшествующим уровнем произведения которые по отношению к жизненному и музыкальному опыту школьников находятся в преемственной связи произведения которые выходят за пределы жизненного музыкального опыта школьников и определяют перспективу их музыкального развития; музыкально-педагогический - произведения отвечающие теиатическому содержанию программы произведения детской тематики; сочинения обращённые к детям всей земли; произведения доступные для детского исполнения (учёт особенностей игрового аппарата); произведения написанные и аранжированные не только с учётом идейных и художественных достоинств возрастных особенностей восприятия музыки но и формированием музыкально-слуховых представлений.
...Подобные документы
Развивающие возможности ансамблевого музицирования. Игра на фортепиано в четыре руки как вид совместного музицирования. Гармонический и мелодический слух. Закрепление основных навыков звукоизвлечения. Верное темпоощущение, метро-ритмическая устойчивость.
творческая работа , добавлен 31.03.2009
Музыкальное искусство как неотъемлемая сфера жизнедеятельности детей. Формы музицирования в школе. Внедрение новых образовательных технологий: технологии развивающего обучения, личностно-ориентированного подхода, интернет-технологий на уроках музыки.
курсовая работа , добавлен 12.01.2011
Специальные программы музыкального развития. Программы, посвященные отдельным видам музыкальной деятельности. "Элементарное музицирование с дошкольниками" Т.Э. Тютюнниковой, созданная по системе музыкальной педагогики К.Орфа, музыкальное воспитание.
реферат , добавлен 06.08.2010
Основные этапы и направления развития в Англии различных форм музицирования - инструментального, вокально-ансамблевого и хорового. Краткий биографический очерк жизни и творческого становления Бенджамина Бриттена, анализ распространенных произведений.
реферат , добавлен 04.01.2015
Функциональное состояние исполнительского аппарата баяниста и его взаимообусловленность со звучанием пьесы. Формирование и развитие игровых навыков и особенности чтения нот с листа. Воспитание самостоятельности учащегося в музыкальной педагогике.
учебное пособие , добавлен 11.10.2009
История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.
контрольная работа , добавлен 09.07.2011
реферат , добавлен 20.06.2009
Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано. Понятие музыкальной семантики. Инструментальный театр Гайдна: пространство метаморфоз. Гайдн в музыкальной школе. Работа над грамотным прочтением текста. Интерпретация музыкального произведения.
реферат , добавлен 10.04.2014
Этапы развития деятельности "человека музицирующего". Становление культуры домашнего музицирования, выступавшей существенным компонентом русской духовной жизни XVIII-XIX вв. Композиционные приемы, которые вошли в технический арсенал композиторов XX в.
статья , добавлен 24.07.2013
Методика обучения игре на различных музыкальных инструментах является составной частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах и в других областях педагогики.
1.1. Ансамбль как одна из эффективных форм музыкального воспитания учащихся…………………………………………............3
2.Основная часть………………………………………………………4
2.1. Педагогическая организация процесса работы со школьным ансамблем…………………………………………………4
2.2. Коллективная форма работы……………………………...5
2.3. Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле…………7
2.4. Методика ансамблевых занятий………………………….8
а) подбор репертуара…………………………………………...8
б) работа над штрихами………………………………………..9
в) работа над динамикой……………………………………….9
г) обучение чтению нот с листа……………………………….10
д) работа над произведением………………………………….10
3. Заключение………………………………………………………….12
4. Список литературы ………………………………………………...13
1. Введение
Ни для кого не секрет, что большинство учащиеся музыкальных школ обучаются музыке не для того, чтобы выбрать себе профессию музыканта, а для общего музыкального развития и кругозора. Задача музыкальных школ состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные музыкальные заведения, но и в воспитании активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний – участников художественной самодеятельности, в увеличении армии любителей музыки, грамотных слушателей наших концертных аудиторий, в формировании людей, жизнь которых обогатится великим даром – умением слушать и понимать музыку.
Современного ребенка сложно сейчас чем-то удивить, круг их интересов очень многогранен и широк, так как помимо музыкальной школы учащиеся посещают еще какой-либо кружок или секцию, поэтому задача педагога музыкальной школы (или школы искусства) не только заинтересовать и обучить игре на инструменте, но еще и удержать. К каждому ребенку надо находить свой отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад. Одной из интересных и увлекательных занятий с учеником является игра в ансамбле.
Ансамбль как одна из эффективных форм музыкального
воспитания учащихся
Ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы.
Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления: ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.
Занятия в классе ансамбля способствуют также закреплению навыков, приобретенных на уроках специального класса. Необходимо, чтобы ансамблевые занятия стимулировали интерес ученика к инструменту, к урокам по специальности и прививали любовь к коллективному творчеству. Чувство ответственности перед партнером, коллективом за результат общей работы, качество публичного выступления должно естественным образом возникнуть в классе ансамбля. Понимание исполняемого произведения, «влюбленность» в него создают атмосферу коллективного творческого энтузиазма, необходимого для эффективных занятий с детьми. Педагог, раскрывая «секреты» ансамблевой игры и верно направляя увлеченность детей, воспитывает в них коллективную творческую и исполнительскую дисциплину.
Умение музицировать с несколькими партнерами или в составе большого коллектива необходимо в дальнейшем как для участия в самодеятельных коллективах, так и для успешных занятий в классах ансамбля и оркестра в музыкальных училищах.
Не всегда ансамблю, как учебной дисциплине, уделяется должное внимание. Зачастую часы, предусмотренные для музицирования, педагоги используют для индивидуальных занятий. Еще одна проблема для педагогов музыкальных школ - найти подходящий репертуар. Нехватка соответствующей литературы для ансамблей баянистов (аккордеонистов) ДМШ тормозит процесс обучения и возможность показать себя на концертной эстраде. Многие педагоги сами делают переложения, аранжировки понравившихся пьес. Хочется отметить важность ансамблевой работы с самых первых уроков занятий на инструменте. Чем раньше ученик начинает играть в ансамбле, тем более грамотный, техничный, музыкант из него вырастет.
Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли. Начинать лучше работу в ансамбле с учениками одного класса.
2.1. Педагогическая организация процесса работы со школьным ансамблем
Исполнение даже самого простейшего рисунка ставит серьезные задачи перед учеником. Даже играя одну ноту, учение знакомится с названием клавиш, с диапазоном инструмента, осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также первоначальные игровые движения. При игре в ансамбле ученик ощущает себя участником полноценного музицирования, что способствует пробуждению у него любви к музыке.
Воспитание интереса к музыке как к языку чувств является очень важным моментом начального обучения, поскольку именно в этот период закладываются основы развития творческих способностей ученика.
При совместном исполнении с педагогом ученик достаточно хорошо улавливает неточности ритма, темпа. Ученик убеждается сам, что даже минимальное отклонение от темпа, малейшее нарушение ритма, неулавливаемые при сольном исполнении, сразу делаются заметными при игре в ансамбле.
Таким образом, с первых уроков в классе ансамбля одновременно с разучиванием своей партии ученик получает конкретное представление об одном из важнейших условий ансамблевой игры – синхронности исполнения, единстве ритмического пульса, темпа.
На таких же простых примерах усваивается роль и значение паузы в музыкальном тексте. Обычно пауза или «проглатывается» или заучивается формально, бессмысленно. То же зачастую происходит и с исполнением длинных нот. Игра в ансамбле учит бережному обращению с большими длительностями и паузами. Их роль в музыкальном контексте становится как бы нагляднее и гораздо скорее осмысливается учеником. Поочередно с педагогом, исполняя длинную выдержанную ноту или паузу, сопровождающую музыкальную фразу, учение убеждается в необходимости дослушать конец фразы, не «наступая» на неё, дожидается своей очереди исполнения этой фразы.
Длинная нота или пауза, сопровождающие фразу, мотив, звучащие в другом голосе, воспринимаются естественным образом. Очень важно, чтобы в паузах и на длинных нотах не прерывалась музыкальная мысль, чтобы эти моменты не воспринимались как остановка в музыке.
Итак, привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, поступенной (от простого к сложному) и целенаправленной работы в течение длительного времени.
Как было сказано выше, обучение элементарным навыкам игры в ансамбле проходит эффективнее, если первым партнером ученика по ансамблю оказывается педагог. Занятия в классе ансамбля обеспечиваю ясное понимание интонационных возможностей и фортепиано, и баяна, и аккордеона.
2.2. Коллективная форма работы
Учащиеся младших классов, начинающие впервые занятия в ансамбле, получают больше пользы от игры в дуэтах. Подбирая интересный репертуар, помогая осваивать на индивидуальных уроках трудности игры с партнером, педагог может очень увлечь ученика этой формой ансамбля. Дуэты являются отличной ступенью для перехода к унисонам и другим ансамблям для двух и более голосов.
Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.
Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы.
Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.
В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.
Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм, помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.
Если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес. Очень полезно организовать ансамбль с певцом. Ещё Р. Шуман советовал почаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука фразы, огромной её гибкостью.
Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста, баяниста, аккордеониста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров инструмента.
Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания, и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Штрихи в некотором тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, акцентов, словесных указаний.
В заключении хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ребенка.
2.3. Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле
Концерт, выступление - является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент - уход со сцены. Немаловажное значение имеет и требовательность к внешнему виду выступающего. Рекомендуется коллективно обсудить о выступлении самими участниками ансамбля, дать возможность выразить впечатление о своей игре. Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры. Задача музыкальной школы и педагогов – широко популяризировать новых композиторов, воспитывать на классических произведениях, изучать произведения в разных стилях и жанрах. Очень важно самим преподавателям играть на концертах, показывая детям пример.
Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности баяна и аккордеона - любимых инструментов русского народа. Воспитание ансамблевого коллектива – одна из важнейших задач педагога-руководителя.
2.4. Методика ансамблевых занятий
Занятия класса ансамбля в музыкальной школе не могут сводиться лишь к общим встречам учащихся с педагогом для совместного разучивания и исполнения пьес. Понятно, что без необходимой технической свободы, без уверенного владения текстом совместные встречи участников ансамбля вообще бессмысленны. Но многократное совместное исполнение пьесы, пусть даже с добросовестно, грамотно приготовленными партиями, не приводит ещё к решению специфических ансамблевых задач. Точное воспроизведение текста, выполнение всех указанных автором или педагогом нюансов, штрихов, изменений темпа должно сочетаться с ощущением общего для всех участников исполнительского «дыхания». Вот почему игре в ансамбле надо обучать специально как одному из видов музыкального искусства.
На уроках ансамбля дети учатся слышать себя, своих партнеров и одновременно звучание ансамбля в целом. Они учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание ансамбля, то «растворяясь» в нем, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Одна из особенностей ансамблевой игры в том и состоит, что несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм.
Методика ансамблевых занятий – одна из насущных тем музыкального образования.
а) подбор репертуара
В работе с участниками школьного ансамбля приходится большое внимание уделять составлению репертуара. Репертуар должен быть составлен с учетом не только технических возможностей учеников, но и их темперамента, и «эстрадоустойчивости», и возраста. В малочисленных ансамблях (дуэтах, трио) имеет смысл объединять примерно равных по возможностям учеников. В крупных же ансамблях можно перемежать менее подвинутых детей с более сильными, имеющими навыки устойчивой интонации, ритмической выдержки, опыт эстрадных выступлений. В результате партнеры взаимообогащают друг друга: более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный в свою очередь учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера, приобретает концертмейстерский навык. Пьесы разнообразные по характеру (подвижная и кантиленная) с большим интересом принимаются детьми в работу и дают педагогу возможность сосредоточить внимание учеников на разных сторонах ансамблевой техники – мелодической и ритмической.
б) работа над штрихами
Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность зрительного восприятия ансамбля и мешает, конечно, партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения, так как штрихи несут большую динамическую и смысловую нагрузку. Естественно, применение того или иного штриха находится в полной зависимости от содержания произведения, нюанса, темпа, ритмического рисунка.
Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.
Конечно, приходится учитывать уровень продвинутости учащихся, а также количество участников ансамбля, так как чем больше состав ансамбля, тем затруднительнее синхронное исполнение сложных штрихов.
в) работа над динамикой
Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения. Для примера во время занятий можно предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результаты такого исполнения «наоборот» очень убеждают учеников.
Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. К тому же нельзя допускать и формальной идентичности исполнения динамических указаний. Педагог учит умению правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных голосах в зависимости от их смысловой нагрузки, пониманию относительности звучания одного и того же нюанса (пиано мелодии ярче, чем пиано сопровождающей фигуры). Нюансы нередко становятся причиной изменений темпов (форте – быстрее, пиано - медленнее, крещендо - ускоряя…). С первых занятий педагогу нужно обращать на это постоянное внимание.
г) обучение чтению нот с листа
С ансамблем обязательны занятия чтением нот с листа. Нужно выбирать более легкие произведения, чтобы технические трудности не отвлекали при этом ученика от основных задач. Каждый ученик получает первые навыки игры с листа на занятиях по специальности. Но на уроках ансамбля чтение нот проходит эффективнее и вызывает больший интерес у детей. Наглядная необходимость подчинения общему пульсу помогает скорее усваивать правила чтения нот с листа. Контакт с партерами обеспечивает поддержку, увеличивая вместе с тем ответственность каждого за текст. Приобретается умение, ошибаясь, оставаться в ансамбле, не мешая партнерам, ученик убеждается в ценности грамотной удобной аппликатуры, помогающей быстрому «схватыванию» текста.
Чтение нот с листа в ансамбле как бы демонстрирует ученику недопустимость каких-либо поправок, остановок, пренебрежения к паузам, нюансам. Дети учатся пропускать «непрочитавшиеся» ноты ради своевременного, точного прихода к тактовой черте, «не выскакивать» в паузах, читать обозначения нюансов сразу, вместе с нотами, особенно четко реагируя на пиано, быстро ориентироваться в музыкальном материале. Практика показывает, что умение хорошо читать с листа – необходимый компонент творческой деятельности и профессионала, и участника самодеятельности. Успех обучения зависит от того, насколько серьезно и регулярно ведутся такие занятия с самых первых ступеней музыкального образования. Очень большую пользу уроки чтения с листа приносят воспитанию уверенности на эстраде, исполнительской «цепкости» - качеств, необходимых для публичных выступлений.
д) работа над произведением
Работая с учеником над нотным текстом его партии, педагог, будучи первым партнером ученика, добивается чистой мелодической и гармонической интонации. Убедителен метод наглядности и в работе над ритмической стороной произведения, нюансами, штрихами. Ученик осознает, что игра в ансамбле предъявляет к этим элементам особые требования, большие, чем при игре соло.
До встречи с партнерами ученик должен твердо знать текст своей партии со всеми штриховыми и нюансовыми обозначениями. Тогда он, получив представление о разучиваемом произведении в ансамбле с педагогом, готов к коллективным занятиям.
На первом коллективном занятии педагог наглядно объясняет ученикам роль каждой партии, её музыкальный рисунок, взаимосвязь голосов, распределение их функций на главную, подголосочную, аккомпанирующую и др. С первых уроков ансамбля надо стараться воспитать в ученике сознание равной ответственности за исполнение каждой партии, каждого голоса, умение подчинить свой голос общим задачам данного произведения, понимание каждого эпизода в контексте.
Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике тесно между собой связаны:
знакомство ансамбля с произведением в целом;
техническое освоение выразительных средств;
работа над воплощением художественного образа.
Задачей первого этапа является создание у ансамблистов общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом.
На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление ансамблем технических трудностей.
Одной из задач педагога на заключительном этапе является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов.
Заключение
Участие ансамблей в концертах имеет большое учебно-воспитательное значение. Практика занятий дала множество примеров того, как благотворно влияет на детей игра в ансамбле. Вызывая интерес к музыке, уроки ансамбля побуждают даже нерадивых учеников серьезнее относиться к занятиям в музыкальной школе.
Ансамблевое музицирование не только развивает музыкальный слух, оно способствует развитию полифонического мышления, учит слышать и понимать содержание музыки.
Большая часть мирового музыкального наследия приходится на произведения, написанные для оркестров иди для солистов в сопровождении оркестров, на оперы, хоры, на различного рода ансамбли. Музыкальная культура слушателя, с детства получившего навыки ансамблевого музицирования выше, палитра его восприятия музыки богаче.
Преподаватель детской музыкальной школы ответственен за формирование музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того, с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела – нести детям радость общения с музыкой.
Список литературы
Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.: «Советский композитор», 1980. – 351 с.
Брызгалин В. С. Радостное музицирование. Антология ансамблевой музыки в четырех томах. – Челябинск, 2007.
Н.Бергер Сначала ритм. Учебно-методическое пособие для общеобразовательных и музыкальных школ, школ искусств, отделений педагогической практики музыкальных училищ и консерваторий. Издательство «Композитор», Санкт-Петербург, 2004 – 70 с: ноты.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2: Сб. статей. Ред. –сост. Руденко В,И. – М.: Музыка, 1990, - 160 с.
Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 304 с.
Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 288 с.
Лаптев И.Г. Детский оркестр в начальной школе: Кн. для учителя. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 176 с: ноты.
В.Ушенин. Школа ансамблевого музицирования баянистов(аккордеонистов)-2 часть 4-6 классы. Ростов- на-Дону. Феникс.2011
Играем вместе: Сборник ансамблей для баяна(аккордеона). Ростов- на -Дону. Феникс.2011
Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся. Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музцирования которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана и поэтому он слишком редко используется при преподавании.
Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор. Повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов-ансамблистов. Эта задача решать которую необходимо на всех стадиях обучения начиная с самой ранней заставляет по новому взглянуть на возможность дуэтного музицирования В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Заметим что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром адресованным собственно роялю он может пользоваться также оперными клавирами аранжировками симфонических камерно - инструментальных и вокальных опусов.
Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых восприятий впечатлений открытий интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры раздувшая горизонты познанного учащимися в музыке пополняя фонд его слуховых впечатлений обогащая профессиональный опыт увеличивая багаж специфических сведений и т.д. оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.
Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося.
Почему же в силу каких обстоятельств? Прежде всего потому что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом говоря словами В.А. Сухомлинского не для запоминания не для заучивания а прости из потребности мыслить узнавать открывать постигать наконец изумляться 00 с.00 . Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле.
Музыкальное мышление заметно улучшается восприятие становится более ярким живым обострённым цепким. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений переживаний ансамблевое музицирование способствует развитию центра музыкальности - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха художественного воображения.
С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления обобщение существенных признаков большого количества музыкальных фактов стимулирует образование системы понятий. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений - эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.
Итак игра в четыре руки - один из кратчайших наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляют себе те основные дидактические принципы развивающего обучения о которых говорилось ранее а увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б ускорение темпов его прохождения.
Таким образом ансамблевая игра - есть ничто иное как усвоение максимума информации в минимум времени. Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае если оно основывается на способности учиться активно самостоятельно добывать необходимые знания и умения без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль что и сколько приобретено учащимися - исполнителями в ходе занятий на инструменте но и как каким образом совершались эти приобретения какими путями были достигнуты результаты.
В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение четвёртый из принципов развивающего обучения вообще. Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения усиления его развивающего эффекта.
Самостоятельность мыслительных операций - фактор обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося. Интеллектуальная активность на основе самостоятельного подхода - важная цель для преподавателя любой специальности. Чем больше учебные действия питомца исполнительского класса сближаются с практическими действиями музыканта-интерпретатора тем более благоприятны условия складывающиеся для формирования самостоятельности художественного создания обучающегося.
Интерпретация музыки осмысление и исполнительское раскрытие ее образно-поэтического содержания - эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта. Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и репертуарная политика и соответствующая организации работы над произведением и продуманные способы педагогического руководства.
Составим разработанную технологию ансамблевого музицирования и методические находки педагогов-новаторов работающих в системе общеобразовательной подготовки учащихся. Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Их решением определяется организация репертуара процесса обучения т.к. работа над произведением - основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Её развивающий потенциал растёт если подбор ансамблевого репертуара ведётся на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков стиля отдельных средств музыкальной выразительности вида фортепианной фактуры и технических приемов своеобразными блоками.
Наличие в работе однотипных музыкальных явлений фактов навыков создаст условия для их активного осмысления и обобщения что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке. Большинство видных педагогов-музыкантов например Г.Г. Нейгауз Н.Н. Шумнов указывают на необходимость широкого ознакомления с творчеством автора изучаемого произведения.
Это требование отвечает принципу опоры на теоретическое содержание изучаемого предмета связывая фортепианное обучение с происхождением курса музыкально-теоретических дисциплин. Блочная организация музыкального материала используется и для усвоения определённых форм и жанров музыкальных произведений средств исполнительской выразительности. Этот принцип можно рассматривать как равнозначный принципов исполнения крупных блоков представителями педагогики сотрудничества.
Ансамблевая форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку - опора на музыкальные интересы учащегося. Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара учёт его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста.
В репертуар для ансамблевого музицирования могут войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и оперно-симфонической музыки и популярные в любительской аудитории сочинения. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося его достижения и недостатки пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учётом их обязательной разносторонности. Таким образом ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества опережения целепостановки свободного выбора обучения без принуждения.
Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество.
В сотворческом процессе работы над художественном произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества изменения отношений между учителем м учеником принципов целепостановки и творческого воспитания. Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование - идеальное средство. С самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса задач посадка постановка рук изучение клавиатуры способы звукоизвлечения ноты счёт паузы ключи и т.д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную - в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке но и развить интерес к музыкальным занятиям.
Это зависит от многих условий среди которых немаловажную роль играет личность педагога а его контакты с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку педагог воодушевляется её настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику.
Такое совместное переживание музыки наиважнейший контакт который часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом. педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений для работы над художественным образом. И что особенно важно этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику.
В ансамбле учитель-ученик устанавливается единение не только между ними обоими но и что ещё более важно гармоническое воздействие между учеником и композитором при посредстве педагога - указывает Нейгауз Г.Г. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.
Следует отметить также своеобразие переклички с методическими находками педагогики сотрудничества. Данные теоретического анализа произведения сопоставление особенностей тонального плана гармоничного языка фактуры мелодии акта являются настоящими опорными сигналами. Эмоционально-эстетический анализ произведений находит сигнальное отражение в словесной или графической фиксации субъективной эмоциональной программы - цепочки переживаемых исполнителем настроений В. Медушевский В. Ратников К. Цатурян Ц. Насырова. Таким образом принципы опорных сигналов нашел в фортепианной педагогике разнообразные методические решения.
При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает возможность других форм оценивания направленных на развитие чувства уверенности защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценка.
Как правило этот вид работы не выносится на зачёты экзамены не облагается жестким оценочным критерием. И поэтому дети занимаясь подобным видом работы в классе выступая на концертах получают положительный эмоциональный заряд от совместного музицирования. Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля кК беседы у рояля коллективные встречи по заранее определенной тематике. Последний вариант является воплощением идеи педагогике сотрудничества о коллективном творчестве учащихся.
Фортепианная педагогика и в этой сфере имеет свои традиции идущие от А.Г. и Н.Г. Рубенштейнов В.Н. Сафонова Н.К. Метнера Г.Г. Нейгауза. Форма ансамблевого музицирования является областью наиболее наглядного и активного действия принципов педагогики сотрудничества и вместе с тем примером их творческого преломления в соответствии с задачами и особенностями музыкальной педагогики. Ансамблевая игра - благодатная почва для рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества.
Она восполняет недостаток индивидуального обучения а ансамблевое музицирование в процессе которого происходит совместное создание образа и есть путь для решения данной проблемы. Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано - область работы с учеником имеющая свои специфические особенности Наглядно выступает принципы учёта возрастающих особенностей учащегося.
Дети начинают своё знакомство с музыкой и инструментом в возрасте 0 - 0 лет. Это переход от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд подготовительных знаний и навыков ученик приступает к усвоению основ особенно фортепианной игры. И сразу появляется масса новых задач посадки постановки рук нот счёта и т.д. Нередко это отпугивает ребёнка от дальнейших занятий. Важно чтобы более плавно и безболезненно прошёл переход от игровой к учебно-подготовительной деятельности.
И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия хотя и крупицы но искусства. Совместное исполнение учителя и ученика приобщает слух детей к тому то Бузони называл лунным светом льющимся на пейзаж. Имеется в виду педаль фортепиано.
Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится богаче и содействует более интенсивному развитию звукового образа. 00 с.000 0.
Конец работы -
Эта тема принадлежит разделу:
Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения
Цель и специфика обучения детей в массовом музыкальном обучении - воспитание грамотных любителей музыки расширение их кругозора формирование.. Более профессиональное обучение дети могут получить ДМШ а более доступны для.. В отличии от музыкальных школ в таких учебно-музыкальных заведениях могут учиться дети с самыми различными..
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Загрузка...