Type your cut contents here.

В. КОННОВ. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Избранные главы из книги.

ВВЕДЕНИЕ

НИДЕРЛАНДСКИЕ ПОЛИФОНИСТЫ: КТО ОНИ?

Этот вопрос встает перед многими слушателями, посещающими концерты старинной музыки. Творчество Жоскена Депре, Орландо Лассо, а также других представителей этой удаленной от нас в глубь веков композиторской школы сегодня перестало быть достоянием кабинетных ученых-историков, оно привлекает к себе внимание не только музыкантов-профессионалов, но и музицирующих любителей. Возникает вполне оправданный интерес и к творцам этого высокого искусства, и к музыкальной поэтике и стилистике их произведений. Интерес этот тем более закономерен, что популярность, доступность нидерландской музыки даже сейчас все-таки не достигает уровня всемирно прославленной школы живописи так называемых «старых нидерландцев». Каждый образованный человек знает по меньшей мере имена Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Луки Лейденского, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего; их творения сохраняют силу художественного воздействия вплоть до сегодняшнего дня. Имена же и музыкальное наследие их современников-композиторов продолжают оставаться известными сравнительно немногим.

Полезно напомнить, что творчество нидерландских полифонистов сейчас только еще начинает возрождаться к новой активной жизни после более чем двух веков прочного забвения. Старые нидерландцы разделили эту участь вместе с Монтеверди, Шютцем; вместе с ними достаточно длительное время – около века – пробыло в забвении творчество Баха. И вот сейчас, когда музыка нидерландских полифонистов стала возвращаться к слушателям, возникает вопрос: не потеряла ли она своего художественного значения?

И сопоставимы ли открытия музыки с достижениями живописи, скульптуры и литературы того периода? По этим вопросам специальная литература, существующая как на русском, так и на иностранных языках, предлагает порой самые противоречивые суждения. И дело не только в том, что музыка той эпохи дошла до нас не полностью, что сохранилось мало фактов из жизни ее творцов. Начиная с далеких времен и вплоть до нашей современности деятельность нидерландских полифонистов вызывала самые различные оценки. Художественный мир основоположника нидерландской школы Й. Окегема сегодня нередко оценивают как проявление поздней готики, как мистически-восторженное преломление религиозной настроенности. Современники же сравнивали его с Донателло, одним из наиболее последовательных борцов за светский гуманизм Возрождения, одним из предшественников Микеланджело. Взаимоисключающие оценки вызывало творчество центральной фигуры нидерландской композиторской школы Жоскена Депре. Ведущий теоретик и идеолог нидерландской полифонической школы Глареан считал творчество Жоскена высшим, классическим выражением ars perfecta – «совершенного искусства», находящего свое выражение в полифонической мессе и мотете – жанрах, обобщивших всю историю развития европейского культового многоголосия. Согласно мысли Глареана, в этом искусстве ничего нельзя изменить без того, чтобы оно не впало в деградацию. С этой точки зрения в дальнейшем сторонники ars perfecta осуждали творцов оперы, в том числе великого Монтеверди.

Однако уже современники Жоскена усматривали в его творчестве совершенно другие эстетические качества: он признавался творцом нового искусства, в основу которого было положено не готическое растворение личности в универсуме, боге, но ренессансное выражение внутреннего мира человека (не кто иной как сам Глареан упрекал Жоскена в непочтительном отношении к средневековым ладам – фундаментальной основе музыкального языка «совершенного искусства»). В XVI веке Жоскена в равной мере ценили деятели таких непримиримо-враждебных идеологий, как папство и лютеровская Реформация.

Весьма разноречивы и суждения современных ученых. Характеризуя нидерландскую полифоническую школу, В. Д. Конен пишет: «Это была эпоха, когда во всех областях умственной деятельности мощно расцвела светская мысль, а высшие проявления в музыке оказались глубоко подчиненными религиозному строю чувств» . Напротив, автор известного учебника по истории зарубежной музыки К. К. Розеншильд отмечает в нидерландской музыке того времени «особую торжественность светского, мирского плана»; он указывает также, что еще на рубеже XIX и XX веков великий русский композитор С. И. Танеев справедливо подчеркивал глубоко народные истоки творчества нидерландских композиторов .

Такая противоречивость суждений может быть объяснена двумя причинами. Прежде всего – сложным, противоречивым характером самого музыкального творчества той эпохи. Эта особенность творчества композиторов нидерландской полифонической школы будет раскрыта в дальнейшем изложении. Однако для современного массового слушателя существуют еще и специфические языковые трудности. В изобразительных искусствах от эпохи Возрождения вплоть до начала XX века не было столь крупных стилевых перемен, которые привели бы к такому значительному «интонационному барьеру», как тот, что возник между музыкой средневековья, Ренессанса и XVII века, с одной стороны, и музыкой XIX и XX столетий – с другой.

Начиная со второй половины XVIII века в европейской музыке утверждается мажоро-минор – звуковая система, которая вплоть до сегодняшнего дня служит основой европейского музыкального сознания (формирование иных звуковых систем в профессиональном композиторском творчестве XX века все же не смогло окончательно поколебать господствующее положение мажоро-минора в общественном музыкальном сознании). Становление мажоро-минорных ладов открыло путь колоссальному прогрессу музыкальной культуры, связанному с рождением оперы, симфонии, классической

сонаты, камерной, инструментальной и вокальной музыки (фортепианной миниатюры, романса). Однако в истории часто бывает, что значительные завоевания в научной и культурной жизни общества влекут за собой определенные потери. Особенно ощутимыми они оказались в музыке на рубеже середины XVIII века. Окончательное утверждение мажоро-минора повлекло за собой длительное забвение всего предшествовавшего пласта музыкальной культуры: произведения Баха и Шютца, Монтеверди и Пёрселла, не говоря уже о нидерландских, итальянских и французских мастерах XV-XVI веков, на долгие годы, десятилетия и даже столетия исчезали из концертного репертуара.

До начала XVII века в европейской профессиональной музыке господствовали почти исключительно мелодические лады семиступенной диатоники (так называемые средневековые лады), являвшиеся основой народно-песенной традиции древнейшего слоя, возникшего приблизительно в XIV-XV веках. «Интонационный словарь» эпохи, не знавшей современного мажора и минора со свойственной им гармонической функциональностью, столь же значительно отличался от современного, как литературные обороты древнего гомеровского эпоса отличаются от стилистики шекспировских драм, как наивно-угловатая (на первый взгляд) живопись старинных средневековых икон – от реалистической живописи Рембрандта. Пробуждение к новой жизни этого огромного и притом неоднородного стилевого пласта старинной музыки началось в XIX веке с его, так сказать, «периферии» – с наследия XVIII века. Оно легче входило в слуховое сознание современников, потому что представляло собой сочетание стилевых черт старинной доклассической эпохи, обобщенной великим Бахом, и новой, «классицистской», в отдельных чертах предвидевшейся Бахом, но впервые поднятой на недосягаемую художественную высоту мастерами Венской классической школы – Гайдном, Моцартом и Бетховеном. И не случайно, что именно возрождение Баха композиторами-романтиками XIX века положило начало длительному процессу реабилитации художественных ценностей доклассической эпохи, процессу, который сегодня дошел до своеобразного возрождения самого музыкального

Ренессанса. Более того, отдельные исполнительские коллективы с успехом начинают пропагандировать ценности музыкальной культуры средневековья, еще дальше продвигаясь в глубь веков.

Эпоха XV-XVI веков не знала светских публичных форм концертной жизни. Для нее были характерны три разновидности форм музицирования, свойственные всей культуре средневековья и соответствовавшие социальным запросам трех слоев феодального общества: светских феодалов, духовенства и третьего сословия (в него входили как крестьяне, так и ремесленники и зажиточные бюргеры средневековых городов). Речь идет о светской профессиональной музыке, культовой музыке и народном творчестве. Народное творчество (фольклор, т. е. песни и танцы устной традиции) в ту эпоху было основной демократической формой светского музицирования. Очень важно, что именно Нидерланды славились своей богатейшей народно-песенной культурой. Народ Нидерландов был очень музыкален. Имеется свидетельство итальянца Гвиччиардини, писавшего в 1556 году о Нидерландах, что «в народе, не учившись петь вместе, поют в высшей степени красиво и гармонически правильно» . Есть также данные о том, что в XV-XVI веках музыку в Нидерландах любили больше, чем живопись и скульптуру.

Именно в песенном фольклоре возникла раньше всего яркая, реалистически-светская образность, основным носителем которой была сочная мелодика; на нее и опирались в дальнейшем нидерландские композиторы.

Многие из этих песен зазвучали в полифонических мессах нидерландских композиторов: не только в неизменном виде, как цитаты, но и в качестве первоосновы индивидуального мелодического языка.

Расцвет фольклора чрезвычайно важен для понимания происходивших в музыке Нидерландов процессов обновления. Бытование фольклора было связано не только с музицированием крестьянства, но и с новой бюргерской культурой нидерландских городов. Об этом свидетельствует наличие объединений народных музыкантов – менестрелей, а также так называемые «риторические камеры» – своеобразные литературно-

ремесленные цехи, в которых музицирование подвергалось строжайшей и изощренной формальной регламентации. Своды правил подобных объединений можно себе представить по знаменитой «бекмессеровщине», осмеянной Вагнером в опере «Нюрнбергские майстерзингеры». И тем не менее народное творчество Нидерландов буквально било ключом. Оно и явилось плодоносной почвой, на которой расцвели наиболее ценные образцы профессионального музицирования.

Переходя к профессиональным жанрам, отметим: сложность восприятия нидерландской полифонии для современных слушателей в том, что она воплощает новый строй чувств в устарелых сегодня формах музицирования. Музыкальная жизнь Нидерландов рассматриваемого периода содержала в себе значительные пережитки средневековья, почти полностью сошедшие с исторической сцены в середине XVIII века.

Особенно это касалось светской профессиональной музыки, которая в основном бытовала в капеллах влиятельных светских феодалов, и прежде всего бургундских герцогов.

Светская аристократия в лице бургундских герцогов и их двора заботилась не о возрождении античной учености и утонченности нравов, как это имело место в Италии, а о возвращении престижа былой рыцарской доблести. Основная задача их капелл – оформление торжественных ритуалов княжеских дворов. <…> Роль [музыки] ограничивалась в основном развлекательными функциями. Это вело к облегченности, поверхностности, снижению этического и эстетического уровня. <…> Именно потому в исторических условиях рассматриваемого периода светские профессиональные жанры в творчестве нидерландских композиторов не достигли вершин, доступных культовой музыке.

Ясно, что в этих условиях крупнейшие композиторские силы устремлялись в церковь. <…> У культовых жанров было два огромных преимущества. Первое – это возможность значительного углубления идейно-этического содержания. Не следует забывать, что в эпоху средневековья соборы и монастыри являлись крупнейшими центрами образованности. При монастырях были крупные библиотеки, в которых хранились также и рукописи музыкальных произведений. Высшие чины духовного звания так или иначе должны были заниматься разработкой проблем теологии, которая в те времена была неразрывно связана с философией. Вне разработки теологических проблем было немыслимо построение ни новой гуманистической философии, ни новой научной картины мира. <…> Второе: именно для музыкантов работа на заказ церкви была в то время исключительно плодотворной, ибо в исторических условиях средневековья только церковь давала возможность широкого публичного исполнения профессиональной музыки. <…>

Столь разнородный музыкальный быт выдвинул жанры, в целом далекие от современной музыкальной культуры, но верно отражавшие «многоукладность» культуры XV–XVI веков. Уже к концу первой четверти XV века становятся характерными три основных жанра – «крупный», «малый» и «промежуточный» (они были выделены влиятельным музыкальным теоретиком И. Тинкторисом в 1475 году): месса , песня (шансон) и мотет .

Специфической особенностью музыки того времени являлся сугубо вокальный характер названных жанров. Это, конечно, не означает, что отсутствовали музыкальные инструменты и инструментальное музицирование. Однако инструментальная музыка и по тематизму, и по принципам мышления, и по формам, и по образности всецело находилась в зависимости от вокальной. Наиболее распространенным было ансамблевое инструментальное музицирование: в основу его брали хоровые произведения. Другим путем проникновения инструментария в вокально-хоровую культуру была возможность восполнить отсутствующий голос инструментом, или, по-видимому, широко практиковавшиеся дублировки вокальных голосов инструментами, по преимуществу духовыми. Так обстояло дело в жанрах профессиональной музыки. В музыке же устной традиции получили распространение и зачатки специфически инструментальной музыки в виде бытовых танцев, импровизаций на излюбленном бытовом струнном инструменте – лютне, а также на органе или иных клавишных инструментах. Однако лишь к началу XVII века эти ростки инструментальной музыки стали уравниваться в правах с музыкой вокальной. Интересующий же нас период музыкальной культуры Нидерландов показателен как раз господством вокальных жанров.

Светская вокальная полифония была представлена полифонической шансон (песней). Название это обобщает ряд частных разновидностей светской вокальной лирики, имевшей в своей основе преимущественно любовные сюжеты. Старинная полифоническая шансон в творчестве нидерландских композиторов претерпела значительные изменения, о чем будет сказано в дальнейшем; сейчас же необходимо указать на истоки этого жанра – многоголосные рондели, лэ, виреле, баллады. Эти жанры со сложными и разнообразными системами рифмовки текста и повторов («рефренов») музыкального материала родились в музыкально-поэтическом творчестве французских трубадуров и труверов в XIII веке. Однако время рождения полифонической песни – XIV век. В творчестве знаменитого французского поэта и композитора Г. де Машо (1300–1377) «словесная» лирика воплощается уже многоголосно: к поюще-

муся верхнему голосу добавляются один, два или три голоса, исполняемых инструментами. Однако здесь нельзя говорить о сольной песне с сопровождением: все голоса такого многоголосия, безотносительно к тому, поются они или исполняются на инструментах, имеют одну и ту же – вокальную – природу; речь может идти лишь о более индивидуализированном характере мелодического рисунка верхнего (поющегося) голоса. Разумеется, нельзя говорить и о мало-мальски самостоятельной роли «инструментального сопровождения»: до рождения современной камерной вокальной лирики еще без малого два века. Однако и в границах этих скромных возможностей Машо, а за ним представители ранней культуры полифонической песни Дюфаи и Беншуа умели достигать тонких выразительных эффектов, преодолевая манерность, вычурность аристократического искусства в опоре на демократическую песенность.

К другой группе жанров, характерных для творчества нидерландских композиторов, относятся месса и мотет. Месса – жанр культового музицирования (исполнялась по ходу церковной службы), мотеты писались как на светские, так и на духовные сюжеты. Тем не менее между этими жанрами очень много общего. В процессе исторического развития нидерландской школы светские мотеты были вытеснены полифонической многоголосной песней; с другой стороны, уже начиная с Машо, многочастная полифоническая месса начала трактоваться как своеобразный цикл мотетов на литургический текст. В отличие от шансон, в которой, как правило, один и тот же напев повторяется с разными строфами текста (как в современной строфической или куплетной песне), мотет в целом представляет собой свободную, не регламентированную композицию, состоящую из ряда контрастных по материалу разделов. Чередование, последовательность этих разделов, их выразительность определяются смыслом текста, лежащего в основе мотета.

Внутреннее строение каждой из частей мотета на ранней и на поздней стадиях развития нидерландской полифонической школы бывало различным, однако существенна общая черта, отличавшая тогда мотет от песни: песня основывалась на оригинальном тематиче-

ском материале, мотет – на заимствованном. Такой заимствованный материал называется кантусом фирмусом . На кантус фирмус «наслаивались» («надстраивались») контрастирующие верхние голоса. В эпоху средневековья (XIII–XIV вв.) этот контраст усугублялся тем, что в разных голосах одновременно пелись различные тексты. Дело доходило до курьезных случаев, когда голос, исполнявший кантус фирмус, основывался на религиозном песнопении, в то время как в другом голосе текст представлял собой любовные излияния, а в третьем – сатиру на пьянствующих монахов! Все это звучало одновременно благодаря сходной ритмике текстов.

В дальнейшей истории мотета композиторы искали более органичные поэтические и музыкальные связи голосов полифонического мотета. У нидерландцев мотет становится одним из наиболее развитых в концепционном отношении жанров. Его бытование в интересующую нас эпоху будет прослежено на примерах творчества виднейших представителей нидерландской школы. Здесь же необходимо лишь предварительно сказать об истоках тематического материала мотета – кантуса фирмуса. В этом качестве, по освященной веками традиции, утвердился григорианский хорал – одноголосные хоровые песнопения на литургический текст, систематизированные, согласно преданию, папой Григорием Великим (ум. в 604 г.).

Григорианский хорал представлял собой по существу достаточно разнообразный свод песнопений для хора (отсюда название хорал): Среди них выделяются два типа. Псалмодия – это мерная речитация, такое интонирование текста священного писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при котором

на один слог текста приходится одна нота напева; гимны-юбиляции – свободные распевы слогов слова «аллилуйя», воплощавшие восторг верующих. По своей функции в музыкальной культуре средневековья григорианский хорал являлся полной противоположностью народной песне. Если народная песня отражала реальные, живые человеческие чувства, непосредственное ощущение действительности, то григорианский хорал был призван вытеснять из сознания человека земные помыслы, направлять его мысли и чувства в сторону божественных представлений.

Григорианский хорал оказывал сильное и своеобразное воздействие на прихожан. Его собственная история представляла собой последовательный компромисс, в результате которого вместо «конфронтации» с народной песней сам григорианский хорал (прежде всего «аллилуйя» и другие гимны) насыщался народно-песенными оборотами. Церковные власти вынуждены были допустить к исполнению в богослужении гимны, основанные на мелодике народно-песенного происхождения, так называемые секвенции. Ряд таких секвенций – в том числе прославившаяся в дальнейшей истории музыкальной культуры «Dies irae» – являются высокими, непреходящими образцами искусства, полностью сохранившими свое художественное воздействие до нашего времени.

Первоначально мотеты писались, в основном, на григорианский кантус фирмус. Однако, продолжая наметившуюся еще в средневековье тенденцию к преодолению абстрактности, мистической отрешенности литургического музицирования, композиторы нидерландской полифонической школы постепенно стали насыщать мелодические голоса мотета светским народно-песенным материалом, используя его то как кантус фирмус, то как основу для «свободных» голосов сочинения.

Несколько слов следует предварительно сказать и о мессе. Для понимания роли этого жанра в нидерландской музыкальной культуре следует принимать во внимание его предшествующую историю. Первоначально (до XIV века) месса вообще была одноголосной; песнопения, воплощавшие ее текст, укладывались в узаконенные рамки григорианских хоральных напевов. Впрочем, уже григорианские песнопения, звучавшие в мессе, были достаточно разнообразны. Во-первых, они подразделялись по складу на псалмодические и гимнические. Во-вторых, бытовали два вида музыкальных «циклов» григорианской мессы: «особая месса» (Missa proprium), состав частей которой менялся в зависимости от праздника, по случаю которого проводилось богослужение, и «обычная месса» (Missa ordinarium), в состав которой вошли пять постоянных частей: 1) Kyrie eleison – «Господи, помилуй», 2) Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних богу», 3) Credo – «Верую», 4) Sanctus et Benedictus – «Свят» и «Благословен», и, наконец, 5) Agnus Dei – «Агнец божий».

В эпоху раннего средневековья (до IX века) «обычную мессу» отличал от «особой» не только состав частей, но и участие в ее исполнении всей общины верующих. Прихожане (в подавляющем большинстве – представители демократических слоев населения) при­вносили в строгий, аскетичный стиль григорианского одноголосия живительное тепло народно-песенных интонаций, и эти фольклорные влияния тщательно вытравлялись церковью в той мере, в какой это было возможно. Однако в дальнейшей истории мессы жизнеспособными оказались только перечисленные выше пять частей «обычной мессы», которые сперва исполнялись всеми прихожанами . <…>

У ИСТОКОВ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Величайшим завоеванием нидерландской композиторской школы, обеспечившим ей почетное место в истории мировой музыкальной культуры, явилось формирование принципов современного музыкального мышления. Становление их открыло огромные перспективы роста содержательности музыки, предоставило музыкальному искусству возможность откликаться свойственными ему средствами на сложнейшие философские и социальные проблемы. Какие именно черты современного музыкального мышления подготовлены представителями нидерландской композиторской школы? И что, собственно, представляет собой это «музыкальное мышление», спросит нас читатель?

Размышляя о высокоразвитых классических музыкальных жанрах, связанных с художественным воплощением значительных и содержательных концепций, даже неискушенный в музыкальной теории человек может сказать, что основные музыкальные мысли и их развитие в таких широко известных произведениях, как сонаты и симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шостаковича связаны с музыкальными темами, с их неповторимой выразительностью, а драматургия, концепция, общий замысел складываются из всей суммы изменений, превращений и столкновений различных по характеру тем произведения.

Однако если мы будем знакомиться с произведениями нидерландских композиторов, ожидая услышать в них аналогичные темы и того же плана тематическое развитие, что в бетховенских произведениях, нас ждет разочарование. За редкими исключениями, мы не найдем там широких, четко оформлен-

ных запоминающихся мелодий. Часто весь тематизм сводится к небольшим гаммообразным мотивам или к коротким декламационным оборотам, рожденным выразительным произнесением текста. Особенно архаично звучит специфическая для того времени разновидность тематизма – кантус фирмус, несмотря на то, что со времен Дюфаи он вбирал в себя материал бытовавших народных песен. Кантус фирмус помещался, как правило, в одном из «средних» по тесситуре голосов хорового комплекса и не входил в активную зону слухового восприятия, образуемую «крайними» голосами – дискантом и басом. Возможно, здесь сыграло свою роль вполне понятное в век господства католицизма стремление композиторов «спрятать от постороннего глаза» светский музыкальный материал, не соответствовавший тематике литургических жанров. Но и сам материал кантуса фирмуса излагался в чрезвычайно протяженных, более долгих в сравнении с остальными голосами ритмических длительностях, что препятствовало его восприятию как целостного образования.

И все же нидерландцы сделали решительный шаг вперед в становлении тематизма и тематического развития. Вспомним, что в григорианском хорале – официальной форме культовой музыки того времени – все было нацелено на выразительное и ясное произношение текста священного писания. Григорианский хорал был совершенной и в силу этого замкнутой художественной системой. Поэтому в своих новаторских стилевых поисках композиторы могли опереться только на народную песню.

В народной песне различают несколько слоев. Древнейший – это песни, связанные, с языческими представлениями, им свойственны остатки магической функции. Музыкальный язык их складывается из повторения трех-шестизвучной попевки, так называемой формулы. Другой важнейший слой связан со становлением лирической образности. Пути развития различных национальных народно-песенных культур в этом плане смыкались. Суммарное представление об особенностях строения лирической народной песни можно получить и на основе бытующего русского материала. Суть достижений лирической песни в следующем:

музыка ее более не ограничивается повторением – «кружением» первоначальной попевки (формулы). Напротив, открывающий песню мотив выступает в роли своеобразного «тематического зерна», из которого, разрастаясь в вариантном цветении мелодических побегов, возникает целостный музыкальный организм.

Эти «микротемы» – мотивные формулы и их вариантное развитие-«прорастание» нидерландские композиторы заимствовали из богатейшей народно-песенной культуры Нидерландов как основу мелодического мышления, значительно обогатив их в своем творчестве. Однако главным их завоеванием оказалось развитие на этой основе профессионального многоголосия.

Многоголосие зарождалось в народно-песенном музицировании стихийно, чаще всего в результате одновременного исполнения разных вариантов одного и того же напева. В творчестве нидерландских композиторов получил всестороннюю разработку один из главных видов многоголосия – полифонический.

В любом многоголосии на каждый данный момент слуховое восприятие выделяет главный голос, носитель наиболее рельефного по смыслу материала – тематического, остальные голоса так или иначе выполняют роль фона к тематическому рельефу. Если носителем темы является единственно верхний голос, а остальные голоса нивелируются в своем выразительном значении, соединяясь в аккордовые комплексы, то такой тип многоголосия называется гомофонией. Если же любой из голосов многоголосия в любой момент может завладеть тематической инициативой, если, далее, сопровождающие эту тему голоса не теряют своей индивидуальности – тогда мы имеем дело с полифонией. Всесторонняя разработка принципов полифонического развития и составляет основу новаторства нидерландских композиторов.

Завоевание приемов полифонического мышления было событием исключительной важности, оно вполне сопоставимо с переходом от плоскостного изображения в живописи к многоплановому. Полифония – одно из наиболее характерных завоеваний эпохи, философским и эстетическим девизом которой были поиски единства в многообразии все новых научных

и художественных событий, открывающихся сознанию европейцев. Правда, музыка не имела тогда еще возможности своими средствами характеризовать изменяемость текучего потока действительности – это пришло к музыкальному искусству много позже, в эпоху классицизма. Эпоха Возрождения выработала другие выразительные средства, позволяющие отразить в музыке сложность, неоднородность, внутреннюю противоречивость природы (макрокосма) и человеческой души (микрокосма). «Единовременный контраст» параллельно развивающихся самостоятельных мелодических- линий (термин принадлежит советскому музыковеду Т. Н. Ливановой) явился одним из фундаментальных завоеваний нидерландских полифонистов. Отныне музыка, продолжая оставаться в союзе со словом, имела уже свои самостоятельные законы развития, она вырвалась из подчинения.

Самостоятельность музыкального мышления нашла свое отражение в разработке новой системы нотации – мензуральной. До XIII–XIV вв. бытовала так называемая хоральная нотация, позволявшая фиксировать лишь высоту отдельных звуков мелодии. Приемов обозначения длительностей музыкальных звуков не существовало: в них не было необходимости, поскольку ритм напевов григорианских хоралов полностью зависел от стихотворных размеров текста.

Раскрепощение стихии свободного мелодического развития, а также необходимость точной координации единовременного звучания мелодических линий в поли­фоническом многоголосии потребовали точной фиксации длительности музыкальных звуков вне зависимости от метрической структуры словесного текста. Положение осложнялось тем, что композиторы того времени, будучи одновременно руководителями исполнения, не писали партитур и сразу фиксировали свои творения в виде хоровых одноголосных партий.

Как не похожи они на современную нотную запись! Расшифровка их подчиняется ряду забытых ныне правил, и прежде всего знанию соотношения соседних по ряду длительностей нот; этих соотношений было четыре рода, и они назывались «мензурами». Отсюда название новой нотации мензуральная (в отличие от хоральной).

Мензуральная нотация составила основу современного нотного письма. Ее совершенствование основывалось на введении более коротких длительностей (в частности, нот под «ребрами» и с «флажками»), позволявших сделать ритмический рисунок мелодии более наглядным.

Современные издания хоровых партитур классиков полифонии Возрождения как правило пропорционально сокращают все длительности в несколько раз, в результате чего перед нами возникает легко обозримая звуковая картина.

Прежде чем переходить к дальнейшей характеристике представителей нидерландской полифонической школы, необходимо сказать несколько слов об их непосредственном предшественнике – английском композиторе Джоне Данстейбле (1370 или 1380–1453), продолжительное время работавшем на континенте, бывавшем и в музыкальных центрах Нидерландов.

В музыкальной культуре северной Европы Данстейбл явился как бы первой ласточкой «весны Ренессанса». В его творчестве можно уловить первые проблески ренессансного «жизнерадостного свободомыслия» – свидетельством тому его многоголосная обработка итальянской песни «О прекрасная роза» («О rosa bella») с ее нежными, причудливыми гармониями, проникнутыми «северной меланхолией» . Конечно, эти проблески весьма скоро потонут в лучах восходящих светил нидерландской композиторской школы... Но в одной области творчества Данстейбла – формировании развитого хорового многоголосия – его новаторство оказалось решающим.

Творчество Данстейбла явилось настолько важным связующим звеном между «музыкальной готикой» и полифонией эпохи Возрождения, что с XVI века закрепилась легенда о нем как об «изобретателе» полифонии. В действительности полифонический принцип мышления своими истоками коренится в народном музицировании, а перенесение его в область профессиональной музыки началось в период средневековья и заняло несколько веков. Еще в XIV веке во Флоренции, на родине ars nova – итальянского «пред-

Опубл.: Конов В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Л.: Музыка, 1984.

Harpsichord Suite No.5 in D minor

Основные сведения

Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях называется клавесинистом .

Происхождение

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение — на алтаре в Миндене (1425 год). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 года практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX-XX веках.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция.

Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов.

Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей.

Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.

Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.

Во 2-й половине XVIII века клавесин стал вытесняться фортепиано . Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире.

Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины.

Устройство

Имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам.

На конце каждой клавиши стоит толкачик (или прыгун). На верхнем конце толкачика лангетта в которой закреплен плектр (язычок) из пера (на многих современных инструментах — из пластмассы), чуть выше плектра — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться на место под струну без повтороного защипывания струны. Вибрация струны заглушается демпфером.

Для регистровки, т.е. изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C — c«`), в XVIII веке до 5 октав (F` — f«`).

Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет 2 мануала (клавиатуры), 2 набора струн 8` и один набор струн 4`(звучащих октавой выше), которые могут использоваться по отдельности или совместно, а так же механизм копуляции мануалов. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. У большинства инструментов есть т.н. лютневый регистр характерного носового тембра (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кочками кожи или войлока).

Историком Жюлем Мишле в XIX веке было впервые использовано понятие «эпоха Возрождения». Музыканты и композиторы, о которых пойдёт речь в статье, принадлежали к периоду, начавшемуся в XIV столетии, когда на смену средневековому засилью церкви пришла светская культура с её интересом к человеческой личности.

Музыка эпохи Возрождения

Европейские страны в разное время вступили в новую эпоху. Чуть раньше возникли в Италии, но в музыкальной культуре господствовала нидерландская школа, где впервые при соборах были созданы специальные метризы (приюты), обучающие будущих композиторов. Основные жанры того времени представлены в таблице:

Наиболее эпохи Возрождения в Нидерландах - это Гийом Дюфаи, Якоб Обрехт, Жоскен Депре.

Великие нидерландцы

Йоханнес Окегем получил образование в метризе Нотр-Дам (Антверпен), а в 40-е годы XV века стал певчим капеллы при дворе герцога Карла I (Франция). Впоследствии возглавил капеллу королевского двора. Дожив до глубокой старости, он оставил великое наследие во всех жанрах, зарекомендовав себя выдающимся полифонистом. До нас дошли рукописи его 13 месс под названием Chigi codex, одна из которых расписана на 8 голосов. Он использовал не только чужие, но и собственные мелодии.

Орландо Лассо родился на территории современной Бельгии (г. Монс) в 1532-м. Его музыкальные способности проявились в раннем детстве. Мальчика трижды похищали из дома, чтобы сделать великим музыкантом. Всю свою сознательную жизнь он провёл в Баварии, где при дворе герцога Альбрехта V выступал как тенор, а затем возглавил капеллу. Его высокопрофессиональный коллектив способствовал превращению Мюнхена в музыкальный центр Европы, где побывали многие знаменитые композиторы эпохи Возрождения.

К нему приезжали учиться такие таланты, как Иоганн Эккард, Леонард Лехнер, итальянец Д. Габриели. Своё последнее пристанище в 1594-м он нашёл на территории мюнхенской церкви, оставив грандиозное наследие: более 750 мотетов, 60 месс и сотни песен, среди которых наиболее популярной была Susanne un jour. Новаторством отличались его мотеты («Пророчества сивилл»), но известен он и благодаря светской музыке, в которой было много юмора (виланелла O bella fusa).

Итальянская школа

Выдающиеся композиторы эпохи Возрождения из Италии помимо традиционных направлений активно развивали инструментальную музыку (орган, струнно-смычковые инструменты, клавир). Самым распространённым инструментом стала лютня, а в конце XV века появился клавесин - предшественник фортепиано. На основе элементов народной музыки развивались две влиятельнейшие композиторские школы: римская (Джованни Палестрина) и венецианская (Андреа Габриели).

Джованни Пьерлуиджи взял имя Палестрина по названию городка близ Рима, в котором родился и служил в главной церкви хормейстером и органистом. Дата его рождения весьма приблизительна, но умер он в 1594-м. За долгую жизнь написал порядка 100 месс и 200 мотетов. Его «Месса папы Маркелла» вызвала восхищение папы Пия IV и стала образцом католической духовной музыки. Джованни - наиболее яркий представитель вокального пения без музыкального сопровождения.

Андреа Габриели вместе со своим учеником и племянником Джованни работал в капелле Св. Марка (XVI век), «раскрашивая» пение хора звучанием органа и других инструментов. Венецианская школа больше тяготела к светской музыке, и при постановке «Эдипа» Софокла на театральной сцене Андреа Габриели была написана музыка хоров, образец хорального многоголосия и предвестник будущего оперного искусства.

Особенности немецкой школы

Немецкая земля выдвинула Людвига Зенфля , лучшего полифониста XVI века, не достигшего, тем не менее, уровня нидерландских мастеров. Песни поэтов-певцов из числа ремесленников (мейстерзингеров) - это тоже особая музыка эпохи Возрождения. Композиторы Германии представляли певческие корпорации: жестянщиков, башмачников, ткачей. Они объединялись по территории. Выдающимся представителем нюрнбергской школы пения стал Ганс Сакс (годы жизни: 1494-1576).

Рождённый в семье портного, он всю жизнь трудился башмачником, поражая начитанностью и музыкально-литературными интересами. Он читал Библию в трактовке великого реформатора Лютера, знал античных поэтов и ценил Боккаччо. Будучи народным музыкантом, Сакс не владел формами многоголосия, но создавал мелодии песенного склада. Они были близки к танцу, легко запоминались и имели определённый ритм. Наиболее известным произведением был «Серебряный напев».

Эпоха Возрождения: музыканты и композиторы Франции

Музыкальная культура Франции по-настоящему ощутила ренессанс только в XVI веке, когда в стране была подготовлена социальная почва.

Одним из лучших представителей является Клеман Жанекен . Известно, что он родился в Шательро (конец XV века) и прошёл путь от мальчика-певчего до личного композитора короля. Из его творческого наследия сохранились только светские песни, изданные Аттеньяном. Их 260, но настоящую известность снискали те, которые прошли проверку временем: «Пение птиц», «Охота», «Жаворонок», «Война», «Крики Парижа». Они постоянно переиздавались и использовались другими авторами для переработки.

Его песни были многоголосыми и походили на хоровые сцены, где помимо звукоподражания и кантиленного голосоведения присутствовали возгласы, отвечающие за динамику произведения. Это было смелой попыткой нахождения новых приёмов образности.

Среди известных композиторов Франции - Гийом Котле, Жак Модюи, Жан Баиф, Клоден Лежен, Клод Гудимель, придавшие музыке гармоничный склад, который способствовал усвоению музыки широкой общественностью.

Композиторы эпохи Возрождения: Англия

XV век в Англии прошёл под влиянием произведений Джона Дабстейла , а XVI - Уильяма Бёрда . Оба мастера тяготели к духовной музыке. Бёрд начинал органистом собора в Линкольне, а заканчивал карьеру в Королевской капелле Лондона. Впервые ему удалось связать музыку и предпринимательство. В 1575-м в сотрудничестве с Таллисом композитор стал монополистом в издании музыкальных произведений, что не принесло ему прибыли. Зато отняло много времени на отстаивание в судах своего права на собственность. После смерти (1623) в официальных документах капеллы он был назван «родоначальником музыки».

Что оставляли после себя эпохи Возрождения? Бёрд помимо изданных сборников (Cantiones Sacrae, Gradualia) сохранил множество рукописей, считая их пригодными лишь для домашнего богослужения. Изданные позже мадригалы (Musica Transalpina) показали большое влияние итальянских авторов, но несколько месс и мотетов вошли в золотой фонд духовной музыки.

Испания: Кристобаль де Моралес

Лучшие представители испанской школы музыки прошли через Ватикан, выступая в папской капелле. Они ощутили на себе влияние нидерландских и итальянских авторов, поэтому лишь немногим удалось прославиться за пределами своей страны. Композиторы эпохи Возрождения из Испании были полифонистами, создающими хоровые произведения. Наиболее яркий представитель - Кристобаль де Моралес (XVI век), возглавивший метризу в Толедо и подготовивший не одного ученика. Последователь Жоскена Депре, Кристобаль привнёс особенную технику в ряд сочинений, называемую гомофонной.

Наибольшую известность приобрели два реквиема автора (последний - на пять голосов), а также месса «Вооружённый человек». Писал он и светские произведения (кантата в честь заключения мирного договора в 1538 году), но это относится к его более ранним произведениям. Возглавляя в конце жизни капеллу в Малаге, он оставался автором духовной музыки.

Вместо заключения

Композиторы эпохи Возрождения и их произведения подготовили расцвет инструментальной музыки XVII века и появление нового жанра - оперы, где на смену хитросплетению многих голосов приходит главенство одного, ведущего основную мелодию. Они совершили настоящий прорыв в развитии музыкальной культуры и положили начало современному искусству.

Понятие «композитор» впервые появилось еще в 16 веке в Италии, и с тех пор его используют для обозначения человека, занимающего сочинительством музыки.

Композиторы 19 века

В 19 веке венскую музыкальную школу представлял такой выдающийся композитор как Франц Петер Шуберт. Он продолжил традиции романтизма и оказал влияние на целое поколение композиторов. Шуберт создал более 600 немецких романсов, возведя этот жанр на новый уровень.

Франц Петер Шуберт

Другой австриец, Иоганн Штраус, стал знаменит благодаря своим опереттам и легким музыкальным формам танцевального характера. Именно он сделал вальс самым популярным танцем в Вене, где до сих пор устраиваются балы. Кроме того, в его наследии - польки, кадрили, балеты и оперетты.

Иоганн Штраус

Ярким представителем модернизма в музыке конца 19 века был немец Рихард Вагнер. Его оперы не утратили актуальности и популярности по сей день.

Джузеппе Верди

Противопоставить Вагнеру можно величественную фигуру итальянского композитора Джузеппе Верди, который оставался верен оперным традициям и придал итальянской опере новое дыхание.

Петр Ильич Чайковский

Среди русских композиторов 19 века выделяется имя Петра Ильича Чайковского. Ему характерен уникальный стиль, сочетающий европейские симфонические традиции с русским наследием Глинки.

Композиторы 20 века

Сергей Васильевич Рахманинов

Одним из самых ярких композиторов конца 19-го - начала 20-го веков по праву считается Сергей Васильевич Рахманинов. Его музыкальный стиль основывался на традициях романтизма и существовал параллельно с авангардными течениями. Именно за индивидуальность и отсутствие аналогов его творчество было высоко оценено критиками во всем мире.

Игорь Федорович Стравинский

Второй известнейший композитор 20 века - Игорь Федорович Стравинский. Русский по происхождению, он эмигрировал во Францию, а потом США, где и проявил свой талант в полную силу. Стравинский - новатор, не боящийся экспериментировать с ритмами и стилями. В его творчестве прослеживается влияние русских традиций, элементы различных авангардных течений и неповторимый индивидуальный почерк, за что его называют «Пикассо в музыке».

Главными художественными центрами Италии на протяжении XVI века являлись Рим и Венеция . Это объясняется далеко не простой ситуацией, сложившейся на основной территории раздробленной Италии. Непрестанные войны с Францией (начиная с 1490-х годов), а также завоевательная политика Испании привели к тому, что только Венеция, Папская область (центром которой был Рим) и частично герцогство Савойское сохранили свою независимость. Немаловажную роль в этом положении сыграла и контрреформация.

Расцвету венецианского искусства способствовали социально-политические и экономические условия города. В политическом отношении Венеция представляла собой республику (с кон. 13 века олигархическую, с дожем во главе) со значительными подвластными ей территориями. Это была богатая, процветающая республика.

Венеция являлась крупным центром посреднической торговли между Западной Европой и Востоком, благодаря чему сохраняла первенство в экономике. В то же время именно в Венеции, где мощно развивались не только торговля, но и искусства, в художественной сфере ощущаются взаимодействия византийских, западноевропейских и восточных традиций. Ярким примером тому является собор Св. Марка, где мозаика Византии, скульптура Древнего Рима соседствуют с готическими элементами.

Внешне Венеция выглядела городом ярким и праздничным, в котором большое внимание уделялось различным церемониям и всевозможным торжествам; религиозные праздники превращались в народные гуляния и карнавалы. Яркое представление о празднично-карнавальном характере общественной жизни и культуры Венеции дают полотна А. Каналетто. Вероятно, этим объясняется и заметное преобладание колористического начала над пластическим в живописи венецианских мастеров – Джорджоне (1476-1510), Тициана (1477-1576), Паоло Веронезе (1528-1588), Якопо Тинторетто (1518-1594).

Не менее яркое явление представляла собой венецианская композиторская школа. Согласно декрету венецианского правительства от 18 июня 1403 года. капелла собора Св Марка стала schola cantorum, где обучали пению. Пышные церемонии в соборе Св. Марка и во Дворце дожей (избрание дожа, обряд «обручения» его с морем, прием послов и проч.), а также на великолепной площади перед ними и на большом канале (карнавалы, гонки гондол, фейерверки) требовали музыкального оформления, соответствовавшего величию республики. Поэтому правительство стимулировало обучение профессинальных музыкантов.

Большое влияние на формирование профессиональных музыкальных традиций в Венеции оказал нидерландский композитор Адриан Вилларт (1480-1562), которого считают учеником Жоскена Депре. С 1527 года и до конца своей жизни он был капельмейстером собора Св. Марка и его по праву считают основоположником венецианской композиторской школы XVI века. Ему удалось объединить лучшие традиции нидерландской полифонии с национальными особенностями венецианской музыки – в первую очередь, с ее красочностью и декоративностью. Среди его сочинений – мессы, мотеты, мадригалы, шансон, инструментальные рическары. Учениками Вилларта были Чиприан де Роре, Дж. Царлино, Н. Вичентино, Андреа Габриели (1510-1586).

Большую роль в развитии венецианской школы сыграл Джованни Габриели (1557-1612) – племянник Андреа. Его богатый полифонический стиль можно сравнить с колоритом живописных полотен Тициана и Веронезе. Не случайно исследователи назвали Дж. Габриели музыкальным Тицианом Венеции, а Палестрину – Рафаэлем Рима.

И Андреа, и Джованни Габриели - уроженцы Венеции. Первоначально Андреа был певцом капеллы в соборе Св. Марка, которой руководил Вилларт, затем он несколько лет работал в герцогской капелле Мюнхена, но вновь вернулся в Венецию, где занимал должность органиста собора Св. Марка. Он создал большое количество хоровых композиций для капеллы собора, писал мадригалы, а также органные композиции. В 1584 году он уступил должность органиста собора своему племяннику и ученику Джованни. К этому времени талантливый юноша освоил композиторское мастерство под руководством своего дяди, несколько лет (1575-1579) проработал в капелле баварского герцога в Мюнхене вместе с О. Лассо. После смерти дяди в 1584 году Джованни Габриели стал первым органистом собора Св. Марка.

В его творчестве органично объединились средства вокально-хоровой полифонии с возможностями инструментального ансамбля. Общее устремление венецианской культуры к пышности, красочности и декоративности находит свое воплощение и в музыке: в увеличении состава исполнителей и количества голосов в хоровых композициях, использовании инструментов, располагающихся в различных частях собора, в чередовании инструментальных и хоровых разделов. Еще в конце XV века в соборе Св. Марка был установлен второй орган, что позволило создавать музыку для двух хоров (то чередующихся между собой, то звучащих одновременно), сопровождаемых двумя органами и другими инструментами. Благодаря этому венецианским композиторам удалось достичь особой мощи и сочности звучания. У Дж. Габриели значительную роль играют красочные сопоставления звуковых масс в разной тембровой окраске, он пишет многохорные композиции (2-х и 3-х хорные составы) и доводит этот вид техники до совершенства. В его творчестве, приходящемся на рубеж двух стилевых эпох (полифонической и гомофонной), проявляются черты как уходящего, так и нарождающегося стиля. Это касается, прежде всего, жанрового многообразия: наряду с мессами, он пишет Священные симфонии, Священные песнопения, концерты для голосов, мотеты, мадригалы, инструментальные пьесы.

Второй крупнейшей композиторской школой в Италии XVI века была римская.

Напомним, что еще с 756 года Рим стал столицей Папской области и религиозным центром Европы. Горожане Рима не раз пытались установить республиканское правление по примеру других итальянских городов (восстание Арнольда Брешианского в 1143, попытка возрождения древнеримской республики Кола ди Риенци в 1347). В период Авиньонского пленения пап влияние понтификов ослабело. Богатые и влиятельные семейства Савелли, Аннибальди, Сеньи, Орсини, Колонна борются за власть со 2-й половины XIV в. и вплоть до середины XV века. Даже после возвращения папской резиденции в Рим былого могущества добивается лишь Сикст IV (1471-84). Так называемые «ренессансные папы» - Мартин V, Николай V, Сикст IV, Пий II, Юлий II, Лев X - украшают город многочисленными церквами (прежде всего, это Собор Святого Петра), дворцами, заботятся о благоустройстве улиц, приглашают великих художников и архитекторов. Среди них – Леонардо да Винчи (с 1513 по 1516 гг.), Рафаэль (в конце 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X; расписал парадные покои Ватиканского дворца, проектировал собор Св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме)и Микеланджело (в Риме прожил большую часть своей жизни - скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99) в соборе Св. Петра, роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), в 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте).

Римский папа Сикст IV (понтификат с 1471 по 1484 гг.) основал Сикстинскую хоровую капеллу, чтобы обеспечить высокий музыкальный уровень богослужения. Первоначально в нее входили 10 певцов, затем их количество достигло тридцати. Все певцы были высоко образованными музыкантами, обладали не просто отличной певческой культурой, но и владели мастерством полифонической композиции. Певцами капеллы в свое время были великие нидерландцы – Дюфаи и Жоскен Депре.

Одним из крупнейших мастеров римской полифонической школы был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина . Он родился в 1525 году в нескольких милях от Рима в городке Палестрина. В 1537 году уже числился певчим в римской церкви Санта-Мария Маджоре. В 1544 году он получает должность органиста и руководителя хора в соборе родного города, а спустя 7 лет назначается руководителем хора собора Св. Петра в Риме. Столь быстрое продвижение объясняется тем обстоятельством, что новый папа Юлий III прежде был кардиналом в Палестрине и знал Джованни как выдающегося музыканта. В 1554 году начинается публикация первых произведений композитора (первая книга месс). Войдя в 1555 году в состав Сикстинской капеллы, Палестрина вскоре вынужден был покинуть ее, так как был женат и имел двух сыновей. А быть певчими этой капеллы имели право лишь неженатые музыканты. В дальнейшем Палестрина работал в Латеранском соборе и в церкви Санта- Мария Маджоре, а с 1571 года и до конца своей жизни (1594) он возглавлял капеллу Юлия собора Св. Петра.

Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания Тридентского собора, где на протяжении нескольких лет велись жаркие споры о судьбах музыки в католической церкви. И вплоь до сегорднящнего времени с именем Палестрины связывают легенду о «спасении полифонической музыки в католической церкви». Дело в том, что на Тридентском соборе обсуждался вопрос о запрете на использование многоголосных полифонических композиций во время богослужения. В качестве аргумента выдвигалось мнение, что полифоническое многоголосие «затемняет» слова текста, не давая проникнуть в его смысл. Исполнение его мессы (названной впоследствии «Мессой Папы Марчелло») в 1562-63 гг. в доме у кардинала Вителли якобы убедило высшее духовенство в том, что полифоническая музыка способна не разрушать церковный текст, позволяет «слышать» слова. Вслед за этим авторитет Палестрины в вопросах церковной музыки стал непререкаемым, что объясняется художественными свойствами музыки композитора: сдержанно-созерцательным характером образного строя, благородством и строгостью, возвышенностью и объективностью звучания музыки.

В 1577 году папа Григорий XIII призвал его принять участие в реформе собрания церковных песнопений (градуалов). В 1584 году под патронажем папства было учреждено «Общество мастеров музыки», из которого в дальнейшем родилась Академия Санта Чечилия. Кроме Палестрины туда вошли музыканты Дж.М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривели и др. Тесная дружба связывала Палестрину с известным римским священником Филиппо Нери (1515-95, канонизирован в 1622). Он считается основателем конгрегации ораторианцев. Нери ввел практику проведения духовных собраний в специальных помещениях - в молельнях (лат. oratorium), после которых исполнялись священные песни (лауды ). В дальнейшем из этой традиции родится жанр оратории .

Музыка Палестрины вплоть до наших дней остается классическим образцом строгого стиля. Творческие искания композитора были далеки от стремления к радикальному обновлению музыкального языка, открытию новых горизонтов. Он был чужд излишней экспрессии, редко пользовался средствами хроматизма, избегал необычных мелодических и гармонических последовательностей и ритмов. Образному миру его сочинений присущ спокойный, ясный и уравновешенный характер. Он ограничивался традиционным еще со времен нидерландцев составом хора a cappella, хотя в его время уже активно стали вводить инструментальные партии в вокальные композиции. Палестрине удалось достичь высочайшего уровня полифонического мастерства, его полифоническую технику можно назвать совершенной. В то же время ладогармоническое мышление композитора определяется современными ему тенденциями развития музыкального языка: в рамках модальности отчетливо проступают функциональные отношения мажоро-минорной системы (особенно заметно это в каденциях). Ему удалось достичь удивительного равновесия полифонического и аккордово-гармонического склада Мелодика Палестрины отличается присущей итальянской вокальной музыке выразительной кантиленой, что способствует удивительной пластичности и ровности полифонического развертывания ткани в многоголосной композиции.

Будучи на протяжении всего творческого пути связанным с работой в церкви и находясь в Риме, в непосредственной близости к папскому двору, Палестрина большую часть своих произведений писал для духовных целей. Он написал 102 мессы, 317 мотетов, 140 мадригалов (91 – светский, 49 духовных), 70 гимнов, 68 офферториев, 35 магнификатов, 11 литаний.

Наибольшее количество месс являются мессами-пародиями. Композитор создавал их как на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), так и собственных мотетов и мадригалов. Примерно половина месс Палестрины относится к этому типу. Он пишет мессы, используя и традиционную технику cantus firmus"a - в мессах “L"homme armc", "Ave Maria", "Ecce sacerdos magnus". "Tu es Petrus", "Veni creator" и др.. Встречаются у него и мессы-: "Pater noster", "Regina coeli", "Alma redemptoris mater", "Ave regina" (три последние - на антифоны). Создает Палестрина и канонические мессы: "Ad coenam agni providi", "Ad fugum", "Missa canonica", "Rempleatur os meum laude", "Sin nomine". Лишь в пяти мессах Палестрина не использует какого-либо первоисточника: "Месса папы Марчелло", "Brevis", "Ad fugam", "Quinti toni", "Missa canonica".

Наибольшее количество композиций создано Палестриной в жанре мотета, причем он пишет для различного количества голосов: больше всего четырех- и пятиголосных, много у него шести- и восьмиголосных мотетов, есть двенадцатиголосные и два семиголосных. Тексты мотетов - духовные, латинские, почерпнутые из григорианских песнопений, из латинских стихов, из библейской "Песни песней". По своей форме мотеты представляют собой довольно компактные композиции, в основном одночастные, реже – двухчастные. Стилистически они мало отличаются от месс.

Особое сочинение - цикл "Canticum canticorum", который посвящен папе Григорию XIII и относится к 1583- 1584 годам. В нем собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты ("Песня песней царя Соломона").

В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах Палестрина выпустил четыре книги мадригалов, две из них содержали четырехголосные, две другие - пятиголосные образцы. Внешнее разграничение на светские и духовные обусловлено текстовыми особенностями. В стилевом отношении мадригалы обнаруживают несколько большую свободу в выборе выразительных средств, нежели в мотетах (например, свободное обращение с диссонансами). В трех последних книгах мадригалов встречаются распространенные в практике итальянских композиторов (так называемые) "мадригализмы" – музыкально-риторические фигуры: типизированные музыкальные обороты, изображающие те или иные слова поэтического текста. Это свидетельствовало о стремлении найти новые формы взаимодействия между выразительными средствами музыки и образным содержанием поэзии.

К числу последователей Палестрины относят итальянских композиторов Джованни Мария Нанино (ок. 1543/44 - 1607), Джованни Бернардино Нанино (ок. 1560 - 1623), Феличе Анерио (ок. 1560-1614), Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1630), а также некоторых испанских мастеров (Кристобаль де Моралес, Томас Луис де Виктория).

В XVI веке своего наивысшего расцвета достигает жанр мессы. В ее развитии можно выделить три линии:

· Традиционные типы месс a cappella, сложившиеся в творчестве у нидерландских мастеров: теноровая месса на cantus firmus, использующая одноголосный григорианский или светский источник; месса-пародия ; месса-парафраза ; как отдельная разновидность – каноническая месса . Помимо этого в творчестве Палестрины развивается практика имитационно-полифонической циклической композиции мессы, свободной от цитированного первоисточника.

· Мессы венецианских композиторов, использующих инструментальное сопровождение.

· Органные мессы, представляющие собой рассредоточенный в процессе богослужения цикл органных пьес, чередующихся с хоровым пением.

Мотет на протяжении XVI века утрачивает бифункциональность и практика его бытования ограничивается во второй половине столетия лишь духовной сферой. Он становится однотекстовым, пронизывается сквозным имитационно-полифоническим развитием. Наряду с мотетом развивается жанр духовного мадригала.

Жанровая сфера духовной музыки в значительной мере расширяется: композиторы в качестве отдельных, самостоятельных композиций пишут гимны, оффертории, магнификаты, литании, респонсории, пассионы.

В развитии жанров светской музыки можно выделить две линии. Одна связана с развитием многоголосной песни, близкой бытовым музыкальным традициям (фроттола, виланелла), другая – с усвоением полифонических принципов композиции (мадригал).

Фроттола (от ит. frotta – толпа) - бытовая уличная песня, которая в последней трети XV века приобрела многоголосный склад (в основном 4-хголосие). В сборнике Петруччи в 1504 году было опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. К числу первых авторов относится Жоскен Депре, а самыми популярными считались Бартоломео Тромбончино и Марко Кара. По своему содержанию песни достаточно разнообразны: среди них любовные, шуточные, комические и нравоучительные. Преобладает аккордовый склад при ведущей роли верхнего голоса. Всего за три десятилетия было издано более тридцати сборников фроттол, вслед за тем этот жанр вытесняется другими.

Во второй половине XVI века господствующее место начинает занимать виланелла. Она ведет происхождение из крестьянских песен. В переводе с итальянского языка слово виланелла означает: villa - деревня nella – девушка. На первых порах виланеллы были трехголосными, и в них широко применялось параллельное движение голосов. В дальнейшем жанр начинает активно развиваться – в период с 1550 до 1580 г.г. (судя по сборникам) было создано около 1800 виланелл, 3-х и 4-х голосных. Как и во фроттолле, в виланелле обнаруживаются черты, свидетельствующие о формировании гомофонно-гармонического склада. Полифонические приемы используются весьма редко. Одной из характерных черт является очевидная танцевальность. Среди авторов – Бартоломео Тромбончино, Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Лука Маренцио, Орландо Лассо .

Со второй трети XVI века после более чем столетнего забвения в композиторскую практику возвращается мадригал. Он возродился в аристократических кругах гуманистов позднего Ренессанса и весьма активно развивался и эволюционизировал. Возвращение мадригала в светскую культуру было тесно связано с возросшим интересом поэтов к лирическим формам XIV века, культивируемым Петраркой. Большую роль в его возрождении сыграл Пьетро Бембо, призывавший современных ему поэтов (Людовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини и др.) учиться у Петрарки и сам копировавший его поэтические формы. Бембо в своей классификации поэтических форм мадригал относил к группе свободных стихов (rime libere), так как характерной чертой этого жанра являлась свободная рифмовка поэтического текста.

Мадригал XVI века – четырех-пятиголосное произведение, преимущественно лирического содержания. Обычно темой поэтических текстов мадригалов была любовь, чаще всего пронизанная страданием, жалобами, переживаниями, сопровождаемыми картинами природы, порой пересекающимися со сложными вопросами философии жизни:

«Как белый и нежный лебедь

С песнею смерть приемлет,

Так плачу я, влекомый

К пределу жизни.

Но странно пути различны:

Он - гибнет безутешным,

А я – отхожу в блаженстве».

Первый период развития мадригала (1530-1540-е годы – первая книга мадригалов вышла в 1538 году) связан с творчеством Якоба Аркадельта (ок.1514-1572; работал во Флоренции и в Риме), Филиппо Вердело (ум. до 1552, работал во флорентийском соборе, затем при папском дворе) и Адриана Вилларта (1480-1562, работал в соборе Св. Марка в Венеции). Композиторы обладали высоким профессиональным мастерством и унаследовали традиции нидерландской школы. С точки зрения фактурного изложения ранний мадригал представлял собой две разновидности: аккордово-гомофонного типа и имитационно-полифонического. В первом случае можно говорить о близости традициям бытовой песни (в частности, фроттоле), во втором – об усвоении приемов нидерландской полифонии (мотетного письма).

Таким образом, в раннем мадригале слились две стилистические ветви этого времени – церковная и светская, тем самым синтезировав лучшие достижения в развитии малых форм. В тоже время он оказался жанром, который активно реагировал и на новейшие стилистические искания эпохи. Новые черты проявляются уже во второй период своей эволюции – вторая половина XVI века (Чиприан де Роре, Николо Вичентино, Андреа Габриели, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина). В это время начинает развиваться хроматический мадригал. Николо Вичентино (1511-1565) – ученик Вилларта – в 1555 году написал трактат “L’antica musica ridotta alla moderna prattica ” («Античная музыка, приведенная в современную практику»). В нем он рассуждает о возможности сочинения музыки в хроматическом роде – как у греков. Введение genere cromatico (musica falsa) - хроматических звуков тесно связывалось со стремлением найти интонационно точное воплощение эмоционально-смысловой стороны текста. Использование повышенных и пониженных тонов способствовало выражению всевозможных оттенков речи. Помимо этого, начинается смелое и развернутое применение диссонансов в многоголосии и очевидно проявляется процесс перехода от модальной системы ладовой организации к тональной. В этот же период складывается система итальянских «мадригализмов » - музыкально-риторических фигур, в которых закрепляется соответствие определенных слов и мелодических оборотов. Например, слово “sospiro” (вздох) изображалось двумя-тремя аккордами с паузой посредине слова; “volo” (полет) – волнообразным мелодическим рисунком; “pieta” (сострадание), “amaro pianto” (горькие слезы) – передавались при помощи хроматизмов и диссонансов; “morte” (смерть) – влечет за собой торможение ритмического движения и остановку – паузу – во всех голосах… и т.д. В сфере формообразования наблюдается не только взаимосвязь с фроттольным и мотетным принципом формообразования с различными видами куплетной повторности, но и тяготение к сквозной форме.

Третий период – конец XVI и начало XVII века – Лука Маренцио, Карло Джезуальдо (князь Венозы), Клаудио Монтеверди . Одним из конструктивных принципов становится контрастность: форма строится на чередовании полифонических разделов с гомофонными, диатонических с хроматическими, консонантных с диссонантными. Вершины своего развития хроматический мадригал достигает в творчестве Джезуальдо. Причем два типа тематизма – хроматический и диатонический – отчетливо обособляются друг от друга. Хроматизация же приводит не к нейтрализации ладового колорита, а, напротив, подчеркивает выразительность мажора и минора – двух ладов, все более очевидно выдяелющихся в ряду других.

С конца XVI века в связи с развитием монодии возникает традиция исполнения мадригала в переложении для солирующего голоса в сопровождении инструментов. Начиная со своей V книги мадригалов (1605) К. Монтеверди вводит инструменты в качестве аккомпанирующих голосов. В качестве особой разновидности мадригала в творчестве О. Веки, А. Банкьери, А. Стриджо развивается драматический мадригал (или мадригальная комедия). Он представлял собой многочастную хоровую композицию на текст комедийной или пасторальной пьесы. Все партии действующих лиц (включая монологи) исполнялись хоровым ансамблем. Сюжеты использовались в основном бытовые, часто сатирические, с традиционными персонажами народной комедии dell’arte. Наиболее раняя мадригальная комедия в 5-ти частях - «Болтовня женщин за стиркой» А. Стриджо стала прототипом для других образцов этого жанра («Приятные маскарады» Дж. Кроче, «Амфипарнас» О. Веки, «Старческое сумасбродство» А. Банкьери). Пользуясь исключительно средствами хора, композиторы создают яркие характеристики персонажей. Драматический мадригал стал важным этапом на пути рождения оперы.

Излюбленным инструментом в итальянской светской практике была лютня - струнный щипковый инструмент с коротким грифом и отогнутутой назад головкой, на которой расположены колки для настройки струн. Впервые лютня упоминается в “Большом трактате о музыке” среднеазиатского ученого Фараби, относящегося к X веку. На остров Сицилия и в Испанию она была завезена сарацинами и маврами, и в дальнейшем получила широкое распространение по всей Европе. Великий Данте Алигьери в своей “Божественной комедии” говорит о лютне, как о хорошо известном в его время инструменте. Особую популярность лютня приобрела в эпоху Возрождения (XV- XVI вв.). На ней играли при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучала в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. На лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Джорджоне, Караваджо.

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты). Строй лютни был различным, чаще всего использовалась настройка квартово-терцового типа: A D G Н Е" А". На протяжении столетия издавались ряд авторских сборников, но в основном пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Интересно, что рукописные сборники того времени в значительтной своей части содержат анонимные пьесы, обработки вокальных произведений, танцев. Причем, их национальная принадлежность была весьма разноликой: в итальянских рукописях появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Это были своего рода интернациональные сборники, где происходил свободный обмен жанрами бытовой музыки. Для лютни перекладывали и обрабатывали все, что нравилось слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров.

В одном из ранних сборников начала XVI века собраны 110 пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуана ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alia spagnola». В более поздних сборниках – конца столетия – основу составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская куранта, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда.

Расцвет лютневого искусства наступает в середине XVI века и в Италии он связан с именем выдающегося лютниста Франческо да Милано (ок. 1497-ок.1543), прозванного современниками “божественным”. Его “Семь книг для лютни” приобрели общеевропейское значение. Франческо даМилано был придворным лютнистом герцога Гонзаго в Мантуе, с 1530 по 1535 год служил лютнистом у кардинала Ипполито Медичи во Флоренции, позднее - личным лютнистом папы Павла III. Он начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность, как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержанное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется - в созвучиях их может быть и три, и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два.

Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно избирает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духовные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Его привлекают нашумевшие тогда «Битва» и «Пенье птиц» Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно, опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы.

Произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами как в изданном, так и рукописном виде были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах.

Среди других истальянских лютнистов нужно назвать Винченцо Галилеи (ок. 1520-1591) - отца знаменитого астронома Галилео Галилеи, автора трактатов о музыке, композитора, виртуоза-лютниста, участника “Флорентийской Камераты”, объединившей создателей нового жанра – оперы.