100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Пруст.Роман «По направлению к Свану» не сразу стал одной из книг цикла «В поисках утраченного времени». Изначально она планировалась Прустом, как первая из трёх частей одноимённой книги. За ней должны были следовать «У Германтов» и «Обретённое время». Набросок этой книги был готов уже в 1909 году, а с 1910 по 1912 год Пруст работал над ее первой редакцией. Выпуская в свет в 1913 году «По направлению к Свану», Пруст уже закончил работу над книгой в целом. Из 712 страниц переданных издателю Грассэ в декабре 1912 года в том «По направлению к Свану» было включено 467 страниц. Книга вышла в свет 14 ноября 1913 года и осталась почти не замеченной критикой.
Глубокое потрясение, испытанное Прустом в 1914 году (гибель его секретаря Альфреда Агостинелли и война), привело к существенному изменению плана романа. Объём произведения увеличился вдвое за счет частей, связанных с Альбертиной, персонажем, введенным в роман в 1914 или 1915 году.
Цикл романов "В поисках утраченного времени", наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.
"По направлению к Свану" (1913) - первый роман цикла. Образ героя — Свана — дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, — благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван - неизлечимо больной, умирающий человек, — все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения.
Следует отметить, что произведение Пруста с трудом поддается жанровой классификации: хотя оно прочно связано с романической традицией, это не совсем роман, не мемуары, несмотря на углубленную автобиографичность. Метод, использованный для его создания, не только реалистический, хотя реализм и составляет здесь ядро. Он вобрал в себя свойства и принципы самых различных течений: таких приближенных во времени, как символизм и импрессионизм, и таких отдаленных, как романтизм и классицизм. Интрига в "Поисках" практически отсутствует: вместо нее функцию цементирующего вещества этой огромной конструкции, которую автор любил сравнивать с готическим собором, выполняют ощущения, приводящие в действие механизм непроизвольной памяти и связующие прошлое с настоящим. Благодаря идентичным ощущениям, сплавляющим воедино различные моменты жизни рассказчика, и еще чаще благодаря искусству психологического анализа прошлое избегает забвения и обретает спасение от смерти в искусстве.
В "Поисках" можно выделить три больших цикла — цикл Свана, цикл Германтов и цикл Альбертины, сквозь которые прослеживается эволюция Марселя и других персонажей. Порой сложное переплетение судеб создает впечатление неуправляемого хаотического повествования, а рассмотрение одних и тех же персонажей в различных обстоятельствах и под различными углами зрения приводит как бы к расщеплению характеров на ряд изолированных, противоречащих друг другу ликов. Расщепление это производится в восприятии разных персонажей и во времени, наиболее последовательно осуществляется по отношению к людям искусства. Например, рассказчик с удивлением обнаруживает, что пошловатая личность, время от времени попадающаяся ему в одном из буржуазных салонов, и знаменитый, восхищающий его своими пейзажами художник — одно и то же лицо, что великая актриса в жизни оказывается эгоисткой, а гениальный писатель — вульгарным честолюбцем. Зато Пруст настаивает на творческой целостности людей искусства. Согласно его теории, любой художник дарит миру одну единственную индивидуальную и "неизменную" красоту и всегда является автором одного единственного произведения, как бы велика ни была в количественном отношении его творческая продуктивность, потому что и красота, и произведение живут в единстве стиля, который у истинного творца всегда тождествен самому себе и служит наиболее достоверным признаком гения и призвания. Поиском своей собственной красоты, поиском своего призвания, по существу, является "поиск утраченного времени". "В поисках утраченного времени" — это не только художественное произведение, это одновременно и эстетический трактат, который заканчивается мыслью героя о необходимости написать книгу о своей жизни.
"В поисках утраченного времени" — это, возможно, величайший роман двадцатого века; это размышления о природе времени, памяти, смысле человеческого существования. Вся картина, развернутая в "В поисках утраченного времени", связана с развитием Марселя, дана через его восприятие. И это восприятие непрерывно изменяется с течением лет. "Постепенно, — пишет Пруст, — действительность заставляла мою мечту сдавать одну позицию за другой". И действительность романа становится все серее и будничное. Происходит своеобразный процесс "деромантизации мира". История жизни Пруста, рассказанная в романе, превращается в историю разочарования.
Таким образом, весьма характерно, что название романа "В поисках утраченного времени" приобретает двусмысленный оттенок. Это одновременно и потерянное время, ибо Пруст-пессимист считает бесплодно потерянной всю свою прожитую жизнь и утраченное уже время, которое Пруст-апологет пытается еще раз искусственно воскресить в воспоминаниях.
Психологизм Пруста основан как раз на воспоминаниях, размышлениях о природе времени и памяти. Однако при этом писатель не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства - наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах - главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным, - и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.
Острота и сила впечатлительности у Пруста необычайны. Он сам говорит о своих нервах, что они "не только не задерживают на пути к сознанию, а напротив легко допускают к нему во всей отчетливости постоянные мучительные, изнурительные жалобы самомалейших элементов нашего "я". Несомненно, такая острота граничит с явной болезненностью и, действительно, находит свое объяснение в том, что Марсель Пруст страдал жесточайшими припадками нервной астмы, так что последние десять лет своей жизни почти не выходил из комнаты, обитой пробкой. У писателя с меньшей одаренностью такая впечатлительность могла бы легко выродиться в скрупулезную и ненужную мелочность, он не сумел бы овладеть материалом. Пруста спасает эта гениальная одаренность и культурность; благодаря своему чудесному дару он господствует над материалом, побеждает его, писатель не растворяется в нем, а растворяет его в себе; поэтому-то, что у другого явилось бы источником непоправимых недостатков, ошибок и погрешностей, у Пруста становится большим и безусловным художественным достижением.
Жанрово-композиционные особенности книги «По направлению к Свану».
Марсель Пруст - глубокий психолог. Некоторые современные литературные критики сравнивают его с Достоевским. Пруст сам говорит о радости извлекать из себя и выводить на свет что-то скрытое в сумраке души, свойственной ему. Произведения Пруста едва ли можно назвать романами, скорее - это психологические мемуары, но с планом, внимательно обдуманным и последовательно проведенным. Аналитический дар писателя изумителен. Ему удается вскрывать самые сложные, запутанные, еле уловимые движения человеческого духа. Психология припоминания, одиноких ожиданий ребенка ночью матери, анализ ревности, влюбленности, многообразия "я", вдохновения, привязанности, дружбы и т.д., отличаются у Пруста истинным проникновением и наглядной убедительностью. В частности в вещах Пруста читатель найдет драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса.
Одним словом, смысл и основная цель психоанализа Пруста находится в неразрывном соответствии с этим его стремлением. Психологизм его произведений обусловлен его основным художественным методом.
С равным мастерством Марсель Пруст изображает и человеческие типы, характеры и социальную среду, которая его окружала. Блестяще очерчена Прустом тетя Леония, Франсуаза, Евлалия, Сван, кружок Вердюренов, Одетта, мадам де-Вильпаризи, Блох-отец, Блох-сын, Сен-Лу, Альбертина, мосье де-Шарлю. Творчество Пруста и в этой области вполне самостоятельно и своеобразно. Он не повторяет никого из прежних мастеров. Созданные им типы и образы людей вполне индивидуальны, новы и зарисованы Прустом тщательно, выпукло и тонко. Это тем более удивительно, что изображаемые писателем люди взяты в самом обыкновенном, сером быту. Пруст не ставит их в необычайные, острые, исключительные положения.
Основные темы «По направлению к Свану».
Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа - романа "потока сознания". Архитектоника1 "романа-потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека - это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.
Жизнь в Комбре для Марселя начинается с звучащих имен: господин Сван, Германты, Одетта, Альбертина, дочь Свана Жильберта и так далее. Затем имена начинают совмещаться с персонами, которые теряют свое обаяние при более близком знакомстве. Первичные периоды очарования людьми и словами сменяются затем у героя разочарованием, потому что детальное знание, возникающее при приближении к человеку, лишает воспринимающего иллюзий. Столь же последовательно, вслед за Стендалем и Флобером, писатель отстаивает представление об относительности чувств. Автор говорит, что человек влюбляется не в определенное лицо и не в момент встречи, а в свое представление о нем, которое уже существует в его сознании. Для влюбленного важнее и существеннее не сама любовь к женщине, а ее предвкушение и ожидание, потому что любовь живет в душе до реального свидания, что неизбежно приводит к искажению личностного восприятия.
Принципы организации художественной системы Пруста:
Творческий метод Пруста сложен и противоречив. Одной из его составных частей является импрессионизм. Пруст считает, что единственным критерием истины для писателя является впечатление; оно для него "то же, что опыт для ученого" ("Обретенное время").
С "имперсональностью" связан ряд приемов психологизации в "Поисках утраченного времени". Как правило, Пруст не дает развернутого физического портрета своих персонажей. При первом упоминании или появлении нового действующего лица Пруст никогда не прерывает повествования для того, чтобы описать его нравы, манеры, характер. Они проявляются постепенно, обычно сквозь одну внешнюю черту. Сходным путем, посредством выделения одной черты, Пруст воспроизводит словарь, синтаксические обороты и интонации своих героев. Так, Сванн, будучи светским человеком, стремится избегать в разговоре серьезных тем, а ряд "серьезных" слов сопровождает интонационными кавычками. "Весьма древнее французское прошлое" служанки Франсуазы в ее речевой характеристике передается через ряд устарелых оборотов, которые она имеет обыкновение употреблять и которые сближают ее язык с языком г-жи де Севинье, Лабрюйера и Сен-Симона. Характер ограниченного выскочки Блоха в значительной степени раскрывается через его манеру говорить, как бы пародирующую стиль парнассцев. Полный набор избитых клише представляет собой язык дипломата-рутинера г-на де Норпуа.
На подобном обыгрывании особенностей речи, равно как и мимики, жестов, походки, построены все комические и сатирические образы Пруста. Исчерпывающая характеристика герцога Германтского связана с описанием его манеры входить в гостиную. Глупость г-на де Камбремера запечатлена в его необыкновенном носе, который поражает рассказчика с первого взгляда. Нередко Пруст строит образ, мастерски обыгрывая какой-нибудь аксессуар; таковы виртуозно исполненные характеристики двух эпизодических персонажей - г-на де Сен-Канде и г-на де Бреоте, отталкивающиеся от их моноклей.
Таким образом, персонажи "Поисков утраченного времени" представляют собой как бы совокупность внешних признаков, которые должны свидетельствовать об их сущности, комической стороне, скрываемом пороке или тайных побуждениях. Это связано как с общефилософской основой "Поисков утраченного времени", так и с импрессионистским господством детали в творческом методе Пруста. Вместе с тем отдельные приемы психологизации у Пруста близки к приемам литературы XVII века. В особенности это относится к комическим и сатирическим образам, основанным на гротескном, буффонном заострении одного характерного признака. Здесь Пруст близок к Мольеру, персонажи которого, по словам Пушкина, суть типы одной страсти, одного порока.
Марсель Пруст (1871–1922) известен в истории французской литературы как родоначальник современной психологической прозы. Его произведения интересны именно тем, что он представляет картину психологической жизни человека, одна из которых вырисовывается в одном из гениальных литературных опытов XX века – в романе Пруста "В поисках утраченного времени".
Замысел и неторопливое воплощение в жизнь художественной саги Пруста относятся к годам, последовавшим за смертью его матери в 1905 году. Тогда здоровье писателя ухудшилось - не в последнюю очередь из-за прискорбных привычек: ночами он бодрствовал, спал днем, принимал множество лекарств и постоянно жаловался на усталость, хотя продолжал непрерывно работать над романом. Немногие друзья, которых он принимал, считали его ипохондриком. Он превратился в законченного пессимиста: ему казались фальшивыми все чувства, и особенно любовь, которая неизбежно приносит разочарование, поскольку любящий идеализирует любимое существо и не способен к трезвой оценке.
Это было тяжелое время для писателя: Пруст сменил несколько квартир в Париже. Он жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Время от времени он посещал нормандский городок Кабур (названный в романе Бальбеком) или шел полюбоваться скульптурами и архитектурой какой-нибудь старой церкви. Когда в 1912-1913 годах была завершена первая часть его огромного прозаического шедевра, он не нашел для него издателя. Даже лучшие критики, озадаченные длинными предложениями и усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. В 1913 году Прусту удалось опубликовать первую часть - роман "По направлению к Свану". Однако вышедшая в первой редакции в 1913 году книга осталась практически незамеченной. Глубокое потрясение, испытанное Прустом в личной жизни в 1914 году (гибель в результате несчастного случая его секретаря Альфреда Агостинелли), а также задержка издания в связи с войной привели к существенному изменению плана романа. Первоначально предполагавшийся объем "Поисков" увеличился вдвое.
Когда в 1918 году появилась вторая часть "Под сенью девушек в цвету", настроения публики переменились. Пруст получил престижную Гонкуровскую премию, которая способствовала последующему успеху его книг. Он покончил с затворничеством, стал принимать немногих восторженных поклонников, нашел время для публикации нескольких небольших эссе, продолжая работать над разрастающимся романом. Третья часть "У Германтов" оказалась настолько длинной, что была издана двумя выпусками, первый вышел в 1920 году. Критики встретили роман благосклонно, однако отметили несовершенство архитектоники. Раздраженный автор дал понять, что в законченном виде пятнадцатитомный роман представит столь же выверенную конструкцию, как готический собор. В 1921 году второй том "У Германтов" появился одновременно с книгой, где Пруст предпринял необычайно смелую попытку фронтальной атаки на общественные предрассудки — два тома под названием "Содом и Гоморра", опубликованные в 1921 и 1922 годах, составляют четвертую и пятую части романа.
Хотя наследие Пруста не ограничивается циклом романов "В поисках утраченного времени", рядом с ними все другие его произведения выглядят как черновики и подготовительные материалы для основного труда. От статьи к статье, от письма к письму искал и находил он предмет изображения — свою жизнь и жизнь своих знакомых, метод — психологический реализм, стиль — гибкий и послушный, пригодный для воплощения любой, даже самой неуловимой мысли и любого, даже самого смутного чувства. Совершенно естественно сложилась форма повествования от первого лица, естественно пришло на ум имя главного героя — Марсель, — такое же, как и у автора.
Цикл романов "В поисках утраченного времени", наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.
"По направлению к Свану" (1913) - первый роман цикла. Образ героя — Свана — дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, — благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван - неизлечимо больной, умирающий человек, — все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения.
Следует отметить, что произведение Пруста с трудом поддается жанровой классификации: хотя оно прочно связано с романической традицией, это не совсем роман, не мемуары, несмотря на углубленную автобиографичность. Метод, использованный для его создания, не только реалистический, хотя реализм и составляет здесь ядро. Он вобрал в себя свойства и принципы самых различных течений: таких приближенных во времени, как символизм и импрессионизм, и таких отдаленных, как романтизм и классицизм. Интрига в "Поисках" практически отсутствует: вместо нее функцию цементирующего вещества этой огромной конструкции, которую автор любил сравнивать с готическим собором, выполняют ощущения, приводящие в действие механизм непроизвольной памяти и связующие прошлое с настоящим. Благодаря идентичным ощущениям, сплавляющим воедино различные моменты жизни рассказчика, и еще чаще благодаря искусству психологического анализа прошлое избегает забвения и обретает спасение от смерти в искусстве.
В "Поисках" можно выделить три больших цикла — цикл Свана, цикл Германтов и цикл Альбертины, сквозь которые прослеживается эволюция Марселя и других персонажей. Порой сложное переплетение судеб создает впечатление неуправляемого хаотического повествования, а рассмотрение одних и тех же персонажей в различных обстоятельствах и под различными углами зрения приводит как бы к расщеплению характеров на ряд изолированных, противоречащих друг другу ликов. Расщепление это производится в восприятии разных персонажей и во времени, наиболее последовательно осуществляется по отношению к людям искусства. Например, рассказчик с удивлением обнаруживает, что пошловатая личность, время от времени попадающаяся ему в одном из буржуазных салонов, и знаменитый, восхищающий его своими пейзажами художник — одно и то же лицо, что великая актриса в жизни оказывается эгоисткой, а гениальный писатель — вульгарным честолюбцем. Зато Пруст настаивает на творческой целостности людей искусства. Согласно его теории, любой художник дарит миру одну единственную индивидуальную и "неизменную" красоту и всегда является автором одного единственного произведения, как бы велика ни была в количественном отношении его творческая продуктивность, потому что и красота, и произведение живут в единстве стиля, который у истинного творца всегда тождествен самому себе и служит наиболее достоверным признаком гения и призвания. Поиском своей собственной красоты, поиском своего призвания, по существу, является "поиск утраченного времени". "В поисках утраченного времени" — это не только художественное произведение, это одновременно и эстетический трактат, который заканчивается мыслью героя о необходимости написать книгу о своей жизни.
Несмотря на то, что в романе Пруста своеобразно воссоздается его собственная жизнь с самого детства, однако его произведение ни мемуарами и ни автобиографическим романом назвать нельзя. Подлинный герой прустовского романа — глубинное "я". Основной сюжет книги — жизнь внутреннего "я", изображение внутренней жизни человека как "потока сознания".
Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа - романа "потока сознания". Архитектоника "романа-потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека - это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.
Жизнь в Комбре для Марселя начинается с звучащих имен: господин Сван, Германты, Одетта, Альбертина, дочь Свана Жильберта и так далее. Затем имена начинают совмещаться с персонами, которые теряют свое обаяние при более близком знакомстве. Первичные периоды очарования людьми и словами сменяются затем у героя разочарованием, потому что детальное знание, возникающее при приближении к человеку, лишает воспринимающего иллюзий. Столь же последовательно, вслед за Стендалем и Флобером, писатель отстаивает представление об относительности чувств. Автор говорит, что человек влюбляется не в определенное лицо и не в момент встречи, а в свое представление о нем, которое уже существует в его сознании. Для влюбленного важнее и существеннее не сама любовь к женщине, а ее предвкушение и ожидание, потому что любовь живет в душе до реального свидания, что неизбежно приводит к искажению личностного восприятия.
Пруст последовательно доказывает, что бессознательное воскрешение прошлого происходит не от интеллектуального импульса, оно не зависит от желания или не желания человека в отдельный момент бытия. Именно поэтому воспоминания героя выстраиваются перед читателем не в хронологическом или логическом порядке, а достаточно хаотично. Мимолетные образы прошедшего визуализируются через ощущение, которое может неожиданно повториться в настоящем и которое разматывает цепь воспоминаний.
Авторская направленность на воспроизведение впечатления приводит к тонкой деталировке, импрессионистичности письма. В то же время прустовские образы сохраняют логическую основу, писатель не стремится полностью имитировать подсознание. В первую очередь, автор визуализирует для читателя не развитие характера, а разные состояния одного и того же человека в различные моменты течения жизни. Закладывая основы нового типа романного повествования -романа "потока сознания", Пруст во многом продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля и Флобера.
"В поисках утраченного времени" — это, возможно, величайший роман двадцатого века; это размышления о природе времени, памяти, смысле человеческого существования. Вся картина, развернутая в "В поисках утраченного времени", связана с развитием Марселя, дана через его восприятие. И это восприятие непрерывно изменяется с течением лет. "Постепенно, — пишет Пруст, — действительность заставляла мою мечту сдавать одну позицию за другой". И действительность романа становится все серее и будничное. Происходит своеобразный процесс "деромантизации мира". История жизни Пруста, рассказанная в романе, превращается в историю разочарования.
Таким образом, весьма характерно, что название романа "В поисках утраченного времени" приобретает двусмысленный оттенок. Это одновременно и потерянное время, ибо Пруст-пессимист считает бесплодно потерянной всю свою прожитую жизнь и утраченное уже время, которое Пруст-апологет пытается еще раз искусственно воскресить в воспоминаниях.
Психологизм Пруста основан как раз на воспоминаниях, размышлениях о природе времени и памяти. Однако при этом писатель не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства - наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах - главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным, - и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.
Как отмечает X. Ортега-и-Гассет в своей работе "Время, расстояние и форма в искусстве Пруста", "У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, - за ними, помнится, было что-то очень важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти".
В своем произведении Пруст сам предстает исследователем утраченного времени как такового. Он наотрез отказывается навязывать прошлому схему настоящего, практикуя строгое невмешательство, решительно уклоняясь от какого-либо конструирования. Вот что пишет по этому поводу X. Ортега-и-Гассет: "Из ночной глубины души отделяется, воспаряя, воспоминание, и это похоже на то, как в ночи над горизонтом загорается созвездие. Пруст удерживает желание восстановить воспоминание и ограничивается описанием того, что сохранилось в памяти. Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков. Поэтому можно сказать, что жанр memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода".
Психологизм Пруста находит разнообразные формы выражения: роман абсолютно невозможно представить без многословия и растянутых описаний. Однако это тот случай, когда растянутость и многословие перестают быть недостатками, превращаясь в два могучих источника вдохновения, в авторских муз. Конечно, может создаться впечатление, что Пруст слишком увлекается деталями: десятки страниц он посвящает какой-нибудь встрече у моря с группой девушек, причем ничего внешне примечательного в этой встрече нет, какой-нибудь прогулке; ему ничего не стоит столь же расточительно описать колокольню Сент-Илер, вечер у моря, вокзал, сад, скалы, лепестки липового настоя. Прусту не обойтись без растянутости и многословия уже по тому простому соображению, что он ближе обычного подходит к предметам. Ведь Пруст был тем, кто установил между нами и вещами новое расстояние.
Острота и сила впечатлительности у Пруста необычайны. Он сам говорит о своих нервах, что они "не только не задерживают на пути к сознанию, а напротив легко допускают к нему во всей отчетливости постоянные мучительные, изнурительные жалобы самомалейших элементов нашего "я". Несомненно, такая острота граничит с явной болезненностью и, действительно, находит свое объяснение в том, что Марсель Пруст страдал жесточайшими припадками нервной астмы, так что последние десять лет своей жизни почти не выходил из комнаты, обитой пробкой. У писателя с меньшей одаренностью такая впечатлительность могла бы легко выродиться в скрупулезную и ненужную мелочность, он не сумел бы овладеть материалом. Пруста спасает эта гениальная одаренность и культурность; благодаря своему чудесному дару он господствует над материалом, побеждает его, писатель не растворяется в нем, а растворяет его в себе; поэтому-то, что у другого явилось бы источником непоправимых недостатков, ошибок и погрешностей, у Пруста становится большим и безусловным художественным достижением.
Мир у Пруста не дробится, не расщепляется на разрозненную сумму мельчайших явлений - он един в своей первооснове, в своем первоначальном естестве. Марсель Пруст - реалист в искусстве: несравненное художественное чутье прочно держит его на земле, у земных вещей, около человека. Пруст прекрасно чувствует прелесть этого земного, благородно воспринимает и передает его другим. Оттого так упоительна его эпопея. Пруст еще и еще раз подтверждает, что сила гения часто спасает человека от распада и гибели.
Пруста часто называют "мастером припоминания", "психологом памяти". И действительно, в анализе припоминания Пруст не знает себе равных. В прошлом хранятся наиболее непосредственные картины мира, особенно в нашем детстве и в юности. Восстанавливая в своей памяти это прошлое, мы возвращаем себе в позднейшем возрасте редкие и восхитительные дары жизни - самые могучие, самые яркие впечатления. И надо удивляться тому упорству, мастерству, с каким Марсель Пруст извлекает из темной кладовой прошлого то, что, казалось бы, давным-давно и безвозвратно там погребено для нас. По этой причине писатель ценит такие моменты, как пробуждение ото сна, первые встречи и знакомства с людьми, когда контролирующая сила рассудка не успевает еще наложить своего отпечатка на непосредственные восприятия.
Это умение воспроизводить первоначальные впечатления и спасает болезненную натуру художника. Пруст неоднократно признается, что его терзали шкафы с книгами, зеркало, потолок, слишком резкий свет - они являлись как бы принадлежностью, продолжением, частью органов художника. Пытаясь избавиться от этих беспокойных, утомительных, острых впечатлений, Пруст стремится воссоздать наивно-реалистическое представление о мире; это и есть, по его мнению, поэтическое отношение к окружающей нас действительности. И это ему удается. Сквозь сложный, болезненно утонченный, противоречивый и хаотический внутренний мир художника просвечивает другой - целостный, единый, простой, сочный мир вещей и людей.
Однажды Пруст писал: "Я всегда старался, глядя на море, устранить из поля моего зрения не только купающихся на переднем плане людей, но и яхты с их ярко белыми парусами, похожие издали на белые курортные костюмы, и вообще все, мешавшее мне верить, что передо мною - те самые вековечные волны, которые катились здесь друг за другом, полные таинственной жизни, еще до появления человеческого рода".
Таким образом, Пруст как художник устраняет из поля своего зрения все, что заслоняет мир в его непосредственном, стихийном виде. Поэтому сложность, утонченность, крайняя впечатлительность Пруста не путает читателя, не отрывает от реальности, наоборот, читатель все время чувствует под собою твердую, прочную почву, и магия прустовской мечты не уносит его "в царство безгрешных духов". В итоге его произведения реалистичны и жизнерадостны. Пруст любит материю, плоть мира.
Марсель Пруст - глубокий психолог. Некоторые современные литературные критики сравнивают его с Достоевским. Пруст сам говорит о радости извлекать из себя и выводить на свет что-то скрытое в сумраке души, свойственной ему. Произведения Пруста едва ли можно назвать романами, скорее - это психологические мемуары, но с планом, внимательно обдуманным и последовательно проведенным. Аналитический дар писателя изумителен. Ему удается вскрывать самые сложные, запутанные, еле уловимые движения человеческого духа. Психология припоминания, одиноких ожиданий ребенка ночью матери, анализ ревности, влюбленности, многообразия "я", вдохновения, привязанности, дружбы и т.д., отличаются у Пруста истинным проникновением и наглядной убедительностью. В частности в вещах Пруста читатель найдет драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса.
Как уже было упомянуто, психологизм Пруста во многом напоминает психологизм Достоевского. "Человеческое существо, - утверждает Пруст, - никогда не бывает похоже на прямую дорогу, но изумляет нас своими неожиданными и в то же время неизбежными для него изворотами, которых другие не замечают и по которым нам трудно бывает пробиваться". В этом утверждении - исходный пункт психологизма Марселя Пруста. Также, как и Достоевский, он полагает, что душевные состояния человека и его поведение неожиданны, противоречивы, причудливы, сложны; в них много таинственного, скрытого и бессознательного. Человеческие характеры -глухие проселочные дороги, непроходимая чаща, сплошь и рядом сумрачная и темная. В человеческом существе заключена не одна, а много личностей, и они ведут между собой неустанную борьбу. Возраст, новая обстановка, новая социальная среда в корне разрушают наше прежнее бренное "я", и оно сформировывается совсем по-новому. Нет ничего окончательного, застывшего, человеческая психика зыбка, подвергнута всяким превратностям. Но в отличие от Достоевского Пруст не терзает читателя. Сквозь сложнейшую психологическую ткань и здесь у него просвечивает нечто относительно устойчивое. Извилистые тропы в конце концов приводят у Пруста всегда к широкой, торной дороге. В его психологизме нет ничего преувеличенного, ничего противоестественного, Восстанавливая хотя и с огромным трудом мир первоначальных ощущений и впечатлений, писатель как бы преодолевает психологические надрывы, дисгармоничность, растерзанность и разрозненность душевных человеческих состояний.
Одним словом, смысл и основная цель психоанализа Пруста находится в неразрывном соответствии с этим его стремлением. Психологизм его произведений обусловлен его основным художественным методом.
С равным мастерством Марсель Пруст изображает и человеческие типы, характеры и социальную среду, которая его окружала. Блестяще очерчена Прустом тетя Леония, Франсуаза, Евлалия, Сван, кружок Вердюренов, Одетта, мадам де-Вильпаризи, Блох-отец, Блох-сын, Сен-Лу, Альбертина, мосье де-Шарлю. Творчество Пруста и в этой области вполне самостоятельно и своеобразно. Он не повторяет никого из прежних мастеров. Созданные им типы и образы людей вполне индивидуальны, новы и зарисованы Прустом тщательно, выпукло и тонко. Это тем более удивительно, что изображаемые писателем люди взяты в самом обыкновенном, сером быту. Пруст не ставит их в необычайные, острые, исключительные положения. Он - не экспериментатор, а наблюдатель. Его герои ничего не совершают, они прогуливаются, беседуют, отдыхают на курорте, находятся в обычном домашнем, семейном кругу, очень тесном и замкнутом. Пруст создает свои типы, пользуясь житейскими бытовыми мелочами. Он с явной неприязнью и с тонкой насмешкой относится к буржуазному укладу и к буржуазной интеллигенции. Достаточно вспомнить, с какой иронией изображен кружок Вердюренов, семья Блоха или буржуа на курорте. Пруста отталкивает от них плоскость и пошлость вкусов и суждений, тупая ограниченность, самодовольство и самоуверенность, грубость и чванливость, отсутствие настоящей культурности наряду с нагловатой претенциозностью, бестактность и бесцеремонность, безвкусица, неистребимая склонность к сплетням и ехидству, зависть и заскорузлое себялюбие. Все эти черты и свойства добрых, уравновешенных французских буржуа последних десятилетий Пруст показывает, нимало их не скрывая и не подкрашивая. С этой точки зрения его произведения — превосходный документ эпохи, и нет преувеличения в том, что его имя ставят рядом с Бальзаком, Толстым и Золя.
Психологический литературный метод Пруста, безусловно, выделяется и запоминается. Весьма интересен и его подход в трактовке любовных чувств и переживаний героев. Как писал в своей работе X. Ортега-и-Гассет: "Книга о любви Свана - пример психологического пуантилизма . У Пруста любовь Свана ничем не напоминает любовь. И чего только в ней нет: огненных вспышек чувственности, темно-лилового тона ревности, бурого - скуки, серого - угасания жизненных сил. Единственное, чего нет, - это любви. Она возникает, как возникает на гобелене фигура, когда вдруг переплетутся несколько нитей, и не важно, что ни одна не имеет очертаний этой фигуры. Без Пруста осталась бы невоплощенной та литература, которую надлежит читать так, как рассматривают картины Манэ, — прищурив глаза".
Говоря о новом психологической методе писателя, стоит отметить, что Пруст приносит в литературу то, что можно назвать воздушной средой. Пейзаж и люди, внешний и внутренний мир - все пребывает в состоянии мерцающей неустойчивости. Мир у Пруста устроен так, чтобы его вдыхали, ибо все в нем воздушно. В его книгах никто ничего не делает, там ничего не происходит, нам является только череда состояний. Да и как может быть иначе - ведь для того, чтобы что-то делать, надо быть чем-то определенным. Действия животного осуществляются целенаправленно, его поведение можно изобразить в виде прямой линии, ломающейся тогда, когда она наталкивается на какое-то препятствие, и неизменно возрождающейся, свидетельствуя о наличии борющегося с препятствием субъекта. Эта ломаная линия, воплощающая в данном случае действия животного - человека или зверя, полна скрытого динамизма. Но прустовские персонажи живут, если можно так сказать, растительной жизнью. Ведь для растений жить - это пребывать и бездействовать. Погруженное в воздушную среду растение неспособно противостоять ей, его существование не приемлет никакой борьбы. Так же и персонажи Пруста: как растения они инертно покоряются своим атмосферным предназначениям. Биография каждого героя покоряется воле неких духовных тропических вихрей, поочередно взвивающихся над ними и обостряющих чувствительность. Все зависит от того, откуда рождается живительный порыв.
Одним словом, произведения Пруста таят в себе целые россыпи художественных сокровищ. Его эстетический мир прекрасен, глубок и благороден, его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью: словом, он крайне поучителен и содержателен.
Художественный метод Марселя Пруста - поиски за утраченными, первичными ощущениями, очищенными от рассудочной деятельности, - заслуживает полного внимания. Значение этого метода в художестве огромно, но требует известных ограничений; не при всех условиях и не всегда этот метод равноценен. Для писателя преклонных лет он имеет несравненно большую ценность, чем для писателя молодого, и для художников поднимающегося класса он требуется гораздо в меньшей степени, чем для художников классов обреченных историей и идущих ко дну.
В цикле романов "В поисках утраченного времени" усилием воспоминания (с особым вниманием к причудливым ассоциациям и явлениям непроизвольной памяти) автор воссоздает ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир. Опыт Пруста изображение внутренней жизни человека как "потока сознания" имел большое значение для многих писателей 20 века.
Делая обобщающий акцент на особенностях психологизма в романе Пруста "По направлению к Свану", хочется подчеркнуть следующее. Изысканный и причудливый мир прустовской прозы воссоздает бесконечно увлекательное и удивительно разнообразное движение человека в глубины своей внутренней вселенной. От строчки к строчке Марсель Пруст перебирает отзвуки бесед, дуновения ароматов, осыпающиеся лепестки воспоминаний и терпеливо выстраивает на этой основе величественное здание главного произведения своей жизни, известного под названием "В поисках утраченного времени". В основу этого воздушного храма красоты и переменчивой гармонии лег роман "По направлению к Свану" - первый шаг в мир, где прошлое и настоящее образуют сложный узор, следы которого с тех пор можно отыскать у самых разных "архитекторов" мировой литературы.
1 Архитектоника (от греч. architektonike - строительное искусство). Гармоническое соединение частей, их соразмерность в едином целом.
2 Пуантилизм - 1.Течение в живописи конца 19-начала 20 в., характеризующееся манерой наложения чистых красок отдельными точечными мазками; неоимпрессионизм. 2. Живописная манера в виде мазок-точек.
Список литературы
- Андреев А.Г. Марсель Пруст. М., Высшая школа, 1968
- Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания" // Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967
- Воронский А. Марсель Пруст: к вопросу о психологии художественного творчества.
- Моруа А. Марсель Пруст. Литературные портреты. М., 1970
- 0ртега-и-Гассет X. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста. Перев. В.Г. Резник. — М., 1991
- Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973
- Ревель Ж.-Ф. О Прусте. М., 1995
- Фундаментальная электронная библиотека / Зарубежная литература/ http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-3441.htm
Марсель Пруст
По направлению к Свану
(В поисках утраченного времени - 1)
Гастону Кальмету - в знак глубокой и сердечной благодарности.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, - церковью, квартетом, соперничеством Франциска 1 и Карла V. Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания - оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча не горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении.
Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства. Я чиркал спичкой и смотрел на часы. Скоро полночь. Это тот самый миг, когда заболевшего путешественника, вынужденного лежать в незнакомой гостинице, будит приступ и он радуется полоске света под дверью. Какое счастье, уже утро! Сейчас встанут слуги, он позвонит, и они придут к нему на помощь. Надежда на облегчение дает ему силы терпеть. И тут он слышит шаги. Шаги приближаются, потом удаляются. А полоска света под дверью исчезает. Это - полночь; потушили газ; ушел последний слуга - значит, придется мучиться всю ночь.
Я засыпал опять, но иногда пробуждался ровно на столько времени, чтобы успеть услыхать характерное потрескиванье панелей, открыть глаза и охватить взглядом калейдоскоп темноты, ощутить благодаря мгновенному проблеску сознания, как крепко спят вещи, комната - все то бесчувственное, чьею крохотной частицей я был и с чем мне предстояло соединиться вновь. Или же я без малейших усилий переносился, засыпая, в невозвратную пору моих ранних лет, и мной снова овладевали детские страхи; так, например, я боялся, что мой двоюродный дед оттаскает меня за волосы, хотя я перестал его бояться после того, как меня остригли, - этот день знаменовал наступление новой эры в моей жизни. Во сне я забывал об этом происшествии и опять вспоминал, как только мне удавалось проснуться, чтобы вырваться от деда, однако, прежде чем вернуться в мир сновидений, я из осторожности прятал голову под подушку.
Иной раз, пока я спал, из неудобного положения моей ноги, подобно Еве, возникшей из ребра Адама, возникала женщина. Ее создавало предвкушаемое мной наслаждение, а я воображал, что это она мне его доставляет. Мое тело, ощущавшее в ее теле мое собственное тепло, стремилось к сближению, и я просыпался. Другие люди, казалось мне, сейчас далеко-далеко, а от поцелуя этой женщины, с которой я только что расстался, щека моя все еще горела, а тело томило от тяжести ее стана. Когда ее черты напоминали женщину, которую я знал наяву, я весь бывал охвачен стремлением увидеть ее еще раз - так собираются в дорогу люди, которым не терпится взглянуть своими глазами на вожделенный город: они воображают, будто в жизни можно насладиться очарованьем мечты. Постепенно воспоминание рассеивалось, я забывал приснившуюся мне девушку.
Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры. Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения, однако ряды их могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег. Если же он задремлет в еще менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях. Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, - и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул: проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало первобытно простое ощущение того, что я существую, - подобное ощущение может биться и в груди у животного; я был беднее пещерного человека; но тут, словно помощь свыше, ко мне приходило воспоминание - пока еще не о том месте, где я находился, но о местах, где я жил прежде или мог бы жить, - и вытаскивало меня из небытия, из которого я не мог выбраться своими силами; в один миг я пробегал века цивилизации, и смутное понятие о керосиновых лампах, о рубашках с отложным воротничком постепенно восстанавливало особенности моего «я».
Быть может, неподвижность окружающих нас предметов внушена им нашей уверенностью, что это именно они, а не какие-нибудь другие предметы, неподвижностью того, что мы о них думаем. Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память - память боков, колен, плеч - показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я говорил: «Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул»; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад; мое тело, тот бок, что я отлежал, - верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, - приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее, хотя пока еще не представлял его себе отчетливо, - оно вырисовывалось яснее, когда я просыпался уже окончательно.
Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)
Марсель Пруст
По направлению к Свану
Гастону Кальмету1
Гастон Кальмет (1858-1914) – с 1900 г. главный редактор газеты «Фигаро», в которой был напечатан ряд статей Пруста.– в знак глубокой и сердечной благодарности.
Марсель Пруст
Часть первая
Комбре
I
Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, – церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V2
…соперничеством Франциска I и Карла V. – Речь идет о более чем тридцатилетней борьбе французского короля Франциска I (правил в 1515-1547 гг.) с императором Священной Римской империи Карлом V (1519-1556).
Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания – оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча не горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении.
Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства. Я чиркал спичкой и смотрел на часы. Скоро полночь. Это тот самый миг, когда заболевшего путешественника, вынужденного лежать в незнакомой гостинице, будит приступ и он радуется полоске света под дверью. Какое счастье, уже утро! Сейчас встанут слуги, он позвонит, и они придут к нему на помощь. Надежда на облегчение дает ему силы терпеть. И тут он слышит шаги. Шаги приближаются, потом удаляются. А полоска света под дверью исчезает. Это – полночь; потушили газ; ушел последний слуга – значит, придется мучиться всю ночь.
Я засыпал опять, но иногда пробуждался ровно на столько времени, чтобы успеть услыхать характерное потрескиванье панелей, открыть глаза и охватить взглядом калейдоскоп темноты, ощутить благодаря мгновенному проблеску сознания, как крепко спят вещи, комната – все то бесчувственное, чьею крохотной частицей я был и с чем мне предстояло соединиться вновь. Или же я без малейших усилий переносился, засыпая, в невозвратную пору моих ранних лет, и мной снова овладевали детские страхи; так, например, я боялся, что мой двоюродный дед оттаскает меня за волосы, хотя я перестал его бояться после того, как меня остригли, – этот день знаменовал наступление новой эры в моей жизни. Во сне я забывал об этом происшествии и опять вспоминал, как только мне удавалось проснуться, чтобы вырваться от деда, однако, прежде чем вернуться в мир сновидений, я из осторожности прятал голову под подушку.
Иной раз, пока я спал, из неудобного положения моей ноги, подобно Еве, возникшей из ребра Адама, возникала женщина. Ее создавало предвкушаемое мной наслаждение, а я воображал, что это она мне его доставляет. Мое тело, ощущавшее в ее теле мое собственное тепло, стремилось к сближению, и я просыпался. Другие люди, казалось мне, сейчас далеко-далеко, а от поцелуя этой женщины, с которой я только что расстался, щека моя все еще горела, а тело ломило от тяжести ее стана. Когда ее черты напоминали женщину, которую я знал наяву, я весь бывал охвачен стремлением увидеть ее еще раз – так собираются в дорогу люди, которым не терпится взглянуть своими глазами на вожделенный город: они воображают, будто в жизни можно насладиться очарованьем мечты. Постепенно воспоминание рассеивалось, я забывал приснившуюся мне девушку.
Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры. Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения, однако ряды их могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег. Если же он задремлет в еще менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях. Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, – и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул: проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую, – подобное ощущение может биться и в груди у животного; я был беднее пещерного человека; но тут, словно помощь свыше, ко мне приходило воспоминание – пока еще не о том месте, где я находился, но о местах, где я жил прежде или мог бы жить, – и вытаскивало меня из небытия, из которого я не мог выбраться своими силами; в один миг я пробегал века цивилизации, и смутное понятие о керосиновых лампах, о рубашках с отложным воротничком постепенно восстанавливало особенности моего «я».
Быть может, неподвижность окружающих нас предметов внушена им нашей уверенностью, что это именно они, а не какие-нибудь другие предметы, неподвижностью того, что мы о них думаем. Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память – память боков, колен, плеч – показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я себе говорил: «Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул»; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад; мое тело, тот бок, что я отлежал, – верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, – приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее, хотя пока еще не представлял его себе отчетливо, – оно вырисовывалось яснее, когда я просыпался уже окончательно.
Затем пробуждалось воспоминание о другом положении тела; стена тянулась в другом направлении, я был в своей комнате у г-жи де Сен-Лу, в деревне. Боже мой! Должно быть, одиннадцатый час; наверное, уже отужинали! По-видимому, я долго спал после обычной вечерней прогулки с г-жой де Сен-Лу – прогулки, которую я совершаю перед тем, как надеть фрак. Много лет назад, когда мы возвращались особенно поздно с прогулки в Комбре, я видел на стеклах моего окна рдяные отблески заката. В Тансонвиле, у г-жи де Сен-Лу, ведут совсем другой образ жизни, и совсем особенное наслаждение испытываю я оттого, что гуляю вечерами, при луне, по дорогам, на которых я когда-то резвился при свете солнца; – когда же мы возвращаемся, я издалека вижу комнату, где я сначала усну, а потом переоденусь к ужину, – ее пронизывают лучи от лампы, от этого единственного маяка в ночной темноте.
Круговерть расплывчатых воспоминаний всякий раз продолжалась несколько секунд; нередко кратковременное мое недоумение по поводу того, где я нахожусь, различало предположения, из которых оно слагалось, не лучше, чем мы расчленяем в кинетоскопе движения бегущей лошади. И все-таки я видел то одну, то другую комнату, где мне случалось жить, и в конце концов, пока я, проснувшись, надолго предавался мечтам, вспоминал все до одной; вот зимние комнаты, где, улегшись в постель, зарываешься лицом в гнездышко – ты свил его из разнообразных предметов: из уголка подушки, из верха одеяла, из края шали, из края кровати, из газеты, а затем, скрепив все это по способу птиц, на неопределенное время в нем устраиваешься; зимние комнаты, где тебе особенно приятно чувствовать в стужу, что ты отгорожен от внешнего мира (так морская ласточка строит себе гнездо глубоко под землей, в земном тепле); где огонь в камине горит всю ночь, и ты спишь под широким плащом теплого и дымного воздуха, в котором мелькают огоньки вспыхивающих головешек, спишь в каком-то призрачном алькове, в теплой пещере, выкопанной внутри комнаты, в жаркой полосе с подвижными границами, овеваемой притоками воздуха, которые освежают нам лицо и которые исходят из углов комнаты, из той ее части, что ближе к окну и дальше от камина, и потому более холодной; вот комнаты летние, где приятно бывает слиться с теплой ночью; где лунный свет, пробившись через полуотворенные ставни, добрасывает свою волшебную лестницу до ножек кровати; где спишь словно на чистом воздухе, как спит синица, которую колышет ветерок на кончике солнечного луча; иногда это комната в стиле Людовика XVI, до того веселая, что даже в первый вечер я не чувствовал себя там особенно несчастным, – комната, где тонкие колонны, без усилий поддерживавшие потолок, с таким изяществом расступались, чтобы, освободив место для кровати, не заслонять ее; иногда это была совсем на нее непохожая, маленькая, но с очень высоким потолком, частично обставленная красным деревом, выдолбленная в двухэтажной высоте пирамида, где я в первую же секунду бывал морально отравлен незнакомым запахом нарда и убеждался во враждебности фиолетовых занавесок и наглом равнодушии стенных часов, стрекотавших вовсю, как будто меня там не было; где всему здесь чуждое и беспощадное квадратное зеркало на ножках, наискось перегораживавшее один из углов комнаты, врезалось в умиротворяющую заполненность уже изученного мною пространства каким-то пустырем, всегда производившим впечатление неожиданности; где моя мысль, часами силившаяся рассредоточиться, протянуться в высоту, чтобы принять точную форму комнаты и доверху наполнить ее гигантскую воронку, терзалась в течение многих мучительных ночей, а я в это время лежал с открытыми глазами, с бьющимся сердцем, напрягая слух, стараясь не дышать носом до тех пор, пока привычка не изменяла цвет занавесок, не заставляла умолкнуть часы, не внушала сострадания косому жестокому зеркалу, не смягчала, а то и вовсе не изгоняла запах нарда и заметно не уменьшала бросавшуюся в глаза высоту потолка. Привычка – искусная, но чересчур медлительная благоустроительница! Вначале она не обращает внимания на те муки, которые по целым неделям терпит наше сознание во временных обиталищах, и все же счастлив тот, кто ее приобрел, ибо без привычки, своими силами, мы ни одно помещение не могли бы сделать пригодным для жилья.
Теперь я уже проснулся окончательно, мое тело описало последний круг, и добрый ангел уверенности все остановил в моей комнате, натянул на меня одеяло и в темноте более или менее правильно водворил на место комод, письменный стол, камин, окно на улицу и две двери. Но хотя я теперь знал наверное, что обретаюсь не в тех помещениях, чей облик, пусть и недостаточно явственный, на миг воскрешало передо мной неопытное пробуждение, намекая на то, что я могу находиться и там, – памяти моей был дан толчок; обычно я не пытался тут же заснуть; почти всю ночь я вспоминал, как мы жили в Комбре, у моей двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции и в других городах, вспоминал местность, людей, которых я там знал, то, что я сам успевал за ними заметить и что мне про них говорили другие.
В Комбре, в сумерки, задолго до того момента, когда мне надо было ложиться, моя спальня, где я томился без сна, вдали от матери и от бабушки, превращалась для меня в тягостное средоточие тревог. Так как вид у меня по вечерам бывал очень несчастный, кто-то придумал для меня развлечение: перед ужином к моей лампе прикрепляли волшебный фонарь, и, подобно первым зодчим и художникам по стеклу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые стены в призрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на мигающем, изменчивом стекле. Но мне становилось от этого только грустнее, потому что даже перемена освещения разрушала мою привычку к комнате – привычку, благодаря которой, если не считать муки лежанья в постели, мне было здесь сносно. Сейчас я не узнавал свою комнату и чувствовал себя неуютно, как в номере гостиницы или в «шале», куда бы я попал впервые прямо с поезда.
Поглощенный злым своим умыслом, Голо трусил на лошади; выехав из треугольной рощицы, темно-зеленым бархатом покрывавшей склон холма, он, трепеща, направлялся к замку несчастной Женевьевы Брабантской3
Женевьева Брабантская – дочь герцога Брабантского, героиня средневековой легенды V или VI в., дошедшей до нас в редакции итальянского агиографа Якопо де Ворагине в его сборнике «Златая легенда» (ок. 1260 г.). Отправляясь на войну, Зигфрид, палатин Тревский, доверил свою жену Женевьеву попечению дворецкого Голо. Голо пытался обольстить ее. Потерпев неудачу, он оклеветал Женевьеву перед мужем, и тот присудил ее к смертной казни. Наемные убийцы, которым было поручено выполнение приговора, сжалились над Женевьевой и бросили ее в лесу, где она прожила несколько лет, питаясь плодами и кореньями. Ребенка ее вскормила своим молоком прирученная ею лань. Преследуемая однажды на охоте Зигфридом, лань привела его к жене. Женевьева доказала свою невинность и изобличила Голо, однако, истомленная лишениями, вскоре умерла.
Замок был криво обрезан – просто-напросто тут был край овального стекла, вставленного в рамку, которую вдвигали между чечевицами фонаря. То была лишь часть замка, перед нею раскинулся луг, а на лугу о чем-то мечтала Женевьева в платье с голубым поясом. И замок и луг были желтые, и я это знал еще до того, как мне показали их в фонаре, – я увидел ясно их цвет в отливавших золотом звуках слова «Брабант». Голо останавливался и печально выслушивал пояснение, которое громко читала моя двоюродная бабушка, – по-видимому, это было ему вполне понятно, ибо он, в строгом соответствии с текстом, принимал позу, не лишенную некоторой величественности; затем снова трусил. И никакая сила не могла бы остановить мелкой его рыси. Если фонарь сдвигали, я видел, как лошадь Голо едет по оконным занавескам, круглясь на складках и спускаясь в углубления. Тело самого Голо, из того же необыкновенного вещества, что и тело его коня, приспосабливалось к каждому материальному препятствию, к каждому предмету, который преграждал ему путь: оно превращало его в свой остов и наполняло его собой; даже к дверной ручке мгновенно применялось и наплывало на нее красное его одеяние или же бледное его лицо, все такое же тонкое и грустное, но не обнаруживавшее ни малейших признаков смущения от этой своей бескостности.
Понятно, я находил прелесть в световых изображениях, которые, казалось, излучало меровингское прошлое4
…меровингское прошлое… – Время правления франкской королевской династии Меровингов относится к V-VIII вв.
Рассыпая вокруг меня блестки глубокой старины. Но я не могу передать, как тревожило меня вторжение тайны и красоты в комнату, которую мне в конце концов удалось наполнить своим «я» до такой степени, что я обращал на нее не больше внимания, чем на самого себя. Как только прекращалось обезболивающее действие привычки, ко мне возвращались грустные думы и грустные чувства. Дверная ручка в моей комнате, отличавшаяся для меня от всех прочих ручек тем, что она, казалось, поворачивалась сама, без всяких усилий с моей стороны, – до такой степени бессознательным сделалось для меня это движение, – теперь представляла собой астральное тело Голо5
Астральное тело Голо. – В оккультных науках астральным телом называется связующее звено между душой и телом, нечто вроде невидимого ореола, окружающего тело.
И как только звонил звонок к ужину, я бежал в столовую, где каждый вечер исправно светила большая висячая лампа, понятия не имевшая ни о Голо, ни о Синей Бороде, но зато знавшая моих родных и осведомленная о том, что такое тушеное мясо, и бросался в объятия мамы – несчастья Женевьевы Брабантской еще сильнее привязывали меня к ней, а злодеяния Голо заставляли с еще большим пристрастием допрашивать свою совесть.
После ужина я должен был – увы! – уходить от мамы, а мама беседовала с другими в саду, если погода была хорошая, или в маленькой гостиной, где все сходились в ненастную погоду. Все – за исключением бабушки, которая утверждала, что «в деревне жаль сидеть в душной комнате», и в особенно дождливые дни вела нескончаемые споры с моим отцом, который говорил мне, чтобы я шел читать к себе в комнату. «Так мальчик никогда не будет у вас крепким и энергичным, – с унылым видом говорила она, – а ему необходимо поправиться и воспитать в себе силу воли». Отец пожимал плечами и смотрел на барометр – он интересовался метеорологией, – а мать, не поднимая шума из боязни рассердить его, смотрела на него с умильной почтительностью, но не очень пристально, чтобы как-нибудь не проникнуть в тайну его превосходства. Зато бабушка в любую погоду, даже когда хлестал дождь и Франсуаза спешила унести драгоценные плетеные кресла, а то как бы не намокли, гуляла в пустом саду, под проливным дождем, откидывая свои седые космы и подставляя лоб живительности дождя и ветра. «Наконец-то можно дышать!» – говорила она и обегала мокрые дорожки, чересчур симметрично разделанные новым, лишенным чувства природы садовником, которого мой отец спрашивал утром, разгуляется ли погода, – обегала восторженной припрыжкой, управляемой самыми разными чувствами, какие вызывало в ее душе упоенье грозой, могущество здорового образа жизни, нелепость моего воспитания и симметрия сада, а желание предохранить от грязи свою лиловую юбку, которую она ухитрялась так забрызгать, что горничная приходила в недоумение и в отчаяние от высоты брызг, было ей незнакомо.
Если бабушка делала по саду круги после ужина, то загнать ее в дом могло только одно: ее, словно мошку, тянуло к освещенным окнам маленькой гостиной, где на ломберном столе стояли бутылки с крепкими напитками, и в тот момент, когда она, сделав очередной полный оборот, оказывалась под окнами, слышался голос моей двоюродной бабушки: «Батильда! Запрети же ты своему мужу пить коньяк!» В самом деле, чтобы подразнить бабушку (она резко отличалась от остальных членов семьи моего отца, и все над ней подшучивали и донимали ее), моя двоюродная бабушка подбивала дедушку, которому крепкие напитки были воспрещены, немножко выпить. Бедная бабушка, войдя в комнату, обращалась к мужу с мольбой не пить коньяку; он сердился, все-таки выпивал рюмочку, и бабушка уходила печальная, растерянная, но с улыбкой на лице, – она была до того кротка и добра, что любовь к ближним и способность забывать о себе и о причиненных ей обидах выражались у нее в улыбке, ирония которой – в противоположность улыбкам большинства людей – относилась лишь к ней самой, нам же она словно посылала поцелуй глазами: когда они были устремлены на тех, кто вызывал у нее нежные чувства, она непременно должна была приласкать их взглядом. Пытка, которой подвергала ее моя двоюродная бабушка, напрасные ее мольбы и ее слабохарактерность, обреченная терпеть поражение и тщетно пытавшаяся отнять у дедушки рюмку, – все это относилось к числу явлений, к которым так привыкаешь, что в конце концов наблюдаешь их со смехом, более того: довольно решительно и весело становишься на сторону преследователя, чтобы убедить самого себя, что тут, собственно, никакого преследования и нет; но тогда все это внушало мне столь сильное отвращение, что я бы с удовольствием побил мою двоюродную бабушку. И все же, когда я слышал: «Батильда! Запрети же ты своему мужу пить коньяк!» – я, уже по-мужски малодушный, поступал так, как все мы, взрослые, поступаем при виде несправедливостей и обид: я от них отворачивался; я шел поплакать наверх, под самую крышу, в комнатку рядом с классной, где пахло ирисом и куда вливалось благоуханье дикой черной смородины, росшей среди камней ограды и протягивавшей цветущую ветку в растворенное окно. Имевшая особое, более прозаическое назначение, эта комната, откуда днем была издали видна даже башня замка Русенвиль-ле-Пен, долгое время служила мне, – разумеется, оттого, что только там я имел право запираться на ключ, – убежищем, где я мог предаваться тому, что требует ненарушимого уединения: где я мог читать, мечтать, блаженствовать и плакать.
Увы! Я не знал, что бабушку гораздо сильнее, чем незначительные нарушения режима, допускавшиеся ее мужем, огорчали мое безволие и слабое здоровье, внушавшие ей тревогу за мое будущее, когда она, склонив голову набок и глядя вверх, и днем и вечером без конца кружила по саду и ее красивое лицо, ее морщинистые, коричневые щеки, к старости ставшие почти лиловыми, словно пашни осенью, на воздухе прятавшиеся под приподнятой вуалью, с набежавшими на них от холода или от грустных мыслей, непрошеными, тут же и высыхавшими слезами, то исчезали, то появлялись.
Идя спать, я утешался мыслью, что, после того как я лягу, мама придет меня поцеловать. Но она приходила со мной попрощаться так ненадолго и так скоро уходила, что в моей душе больно отзывались сначала ее шаги на лестнице, а потом легкий шелест ее летнего голубого муслинового, отделанного соломкой платья, проплывавший за двумя дверями по коридору. Шелест и шаги возвещали, что я их услышу вновь, когда она от меня уйдет, когда она будет спускаться по лестнице. Я уже предпочитал, чтобы это наше прощанье, которое я так любил, произошло как можно позже, чтобы мама подольше не приходила. Иной раз, когда она, поцеловав меня, уже отворяла дверь, мне хотелось позвать ее и сказать: «Поцелуй меня еще», – но я знал, что она рассердится, оттого что уступка, которую она делала моей грусти и моему возбуждению, приходя поцеловать меня, даря мне успокоительный поцелуй, раздражала отца, считавшего, что этот ритуал нелеп, и она стремилась к тому, чтобы я отказался от этой потребности, от этой привычки, и, уж во всяком случае, не намерена была поощрять другую привычку – просить, чтобы она еще раз меня поцеловала в тот момент, когда она уже собиралась шагнуть за порог. Словом, сердитый ее вид нарушал то умиротворение, которым от нее веяло на меня за секунду перед тем, как она с любовью склонялась над моей кроватью и, словно протягивая мне святые дары покоя, тянулась ко мне лицом, чтобы я, причастившись, ощутил ее присутствие и почерпнул силы для сна. И все же те вечера, когда мама заходила ко мне на минутку, были счастливыми в сравнении с теми, когда к ужину ждали гостей и она ко мне не поднималась. Обычно в гостях у нас бывал только Сван; если не считать случайных посетителей, он был почти единственным нашим гостем в Комбре, иногда приходившим по-соседски к ужину (что случалось реже после его неудачной женитьбы, так как мои родные не принимали его жену), а иногда и после ужина, невзначай. Когда мы сидели вечером около дома под высоким каштаном вокруг железного стола и до нас долетал с того конца сада негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжаньем обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя «без звонка», но двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих, все задавали себе вопрос: «Гости! Кто бы это мог быть?» – хотя ни для кого не представляло загадки, что это может быть только Сван; моя двоюродная бабушка, желая подать нам пример, громко говорила возможно более непринужденным тоном, чтобы мы перестали шептаться, потому что это в высшей степени невежливо по отношению к гостю, который может подумать, что мы шепчемся о нем, а на разведку посылалась бабушка, радовавшаяся предлогу лишний раз пройтись по саду и пользовавшаяся им, чтобы по дороге, для придания розовым кустам большей естественности, незаметно вынуть из-под них подпорки, – так мать взбивает сыну волосы, которые прилизал парикмахер.
Мы ломали себе голову в ожидании известий о неприятеле, которые должна была доставить бабушка, точно напасть на нас могли целые полчища, но немного погодя дедушка говорил: «Я узнаю голос Свана». Свана действительно узнавали только по голосу; его нос с горбинкой, зеленые глаза, высокий лоб, светлые, почти рыжие волосы, причесанные под Брессана6
…причесанные под Брессана… – Речь идет о прическе бобриком, введенной в моду актером «Французской комедии» Жаном Брессаном (1815-1886).
, – все это было трудно разглядеть, так как мы, чтобы не привлекать мошкару, сидели при скудном свете, и тут я, уже не раздумывая, шел сказать, чтобы подавали сиропы: бабушка боялась, как бы не создалось впечатления, что сиропы у нас приносятся в исключительных случаях, только ради гостей, – ей казалось, что будет гораздо приличнее, если гость увидит сиропы на столе. Сван, несмотря на большую разницу лет, был очень дружен с дедушкой – одним из самых близких приятелей его отца, человека прекрасного, по со странностями: любой пустяк мог иногда остановить сердечный его порыв, прервать течение его мыслей. Несколько раз в год дедушка рассказывал при мне за столом одно и то же – как Сван-отец, не отходивший от своей умирающей жены ни днем ни ночью, вел себя, когда она скончалась. Дедушка давно его не видел, но тут поспешил в именье Сванов, расположенное близ Комбре, и ему удалось выманить обливавшегося слезами приятеля на то время, пока умершую будут класть в гроб, из комнаты, где поселилась смерть. Они прошлись по парку, скупо освещенному солнцем. Внезапно Сван, схватив дедушку за руку, воскликнул: «Ах, мой старый друг! Как хорошо прогуляться вдвоем в такой чудесный день! Неужели вы не видите, какая это красота – деревья, боярышник, пруд, который я выкопал и на который вы даже не обратили внимания? Вы – желчевик, вот вы кто. Чувствуете, какой приятный ветерок? Ах, что там ни говори, в жизни все-таки много хорошего, мой милый Амедей!» Но тут он вспомнил, что у него умерла жена, и, очевидно решив не углубляться в то, как мог он в такую минуту радоваться, ограничился жестом, к которому он прибегал всякий раз, когда перед ним вставал сложный вопрос: провел рукой по лбу, вытер глаза и протер пенсне. Он пережил жену на два года, все это время был безутешен и тем не менее признавался дедушке: «Как странно! О моей бедной жене я думаю часто, но не могу думать о ней долго». «Часто, но недолго, – как бедный старик Сван», – это стало одним из любимых выражений дедушки, которое он употреблял по самым разным поводам. Я склонен был думать, что старик Сван – чудовище, но дедушка, которого я считал самым справедливым судьей на свете и чей приговор был для меня законом, на основании коего я впоследствии прощал предосудительные в моих глазах поступки, мне возражал: «Да что ты! У него же было золотое сердце!»
На протяжении многих лет сын покойного Свана часто бывал в Комбре, особенно до женитьбы, а мои родные знать не знали, что он порвал с кругом знакомых своей семьи и что они с отменным простодушием ничего не подозревающих хозяев постоялого двора, пустивших к себе знаменитого разбойника, оказывают гостеприимство человеку, фамилия которого представляла для нас своего рода инкогнито, ибо Сван являлся одним из самых элегантных членов Джокей-клоба, близким другом графа Парижского7
Граф Парижский – Людовик-Филипп-Альберт Орлеанский (1838-1894), внук короля Людовика-Филиппа; был выслан из Франции в 1886 г. как претендент на престол.
И принца Уэльского8
Принц Уэльский – титул английского престолонаследника; речь идет об Эдуарде VII (1841-1910), сыне королевы Виктории, вступившем на престол после ее смерти – в 1901 г.
Желанным гостем Сен-Жерменского предместья.9
Сен-Жерменское предместье – аристократический квартал в Париже.
Неведение, в котором мы пребывали относительно блестящей светской жизни Свана, конечно, отчасти объяснялось его сдержанностью и скрытностью, но еще и тем, что тогдашние обыватели рисовали себе общество на индусский образец: им казалось, что оно делится на замкнутые касты, что каждый член этого общества с самого рождения занимает в нем то же место, какое занимали его родители, и что с этого места ничто, кроме редких случаев головокружительной карьеры или неожиданного брака, не в состоянии перевести вас в высшую касту. Сван-отец был биржевым маклером; его отпрыску суждено было до самой смерти принадлежать к той касте, где сумма дохода, как в окладном листе, колебалась между такой-то и такой-то цифрой. Были известны знакомства его отца; следовательно, были известны и его знакомства; известно, с кем ему «подобало» водиться. Если у него и бывали иного рода связи, то на эти отношения молодого человека старые друзья его семьи, как, например, моя родня, тем охотнее смотрели сквозь пальцы, что, осиротев, он продолжал бывать у нас постоянно; впрочем, смело можно было побиться об заклад, что этим неизвестным нам лицам он не решился бы поклониться в нашем присутствии. Если бы понадобилось сравнить удельный вес Свана с удельным весом других сыновей биржевых маклеров того же калибра, как его отец, то вес этот оказался бы у него чуть-чуть ниже, потому что он был человек очень неприхотливый, был «помешан» на старинных вещах и на картинах и жил теперь в старом доме, который он завалил своими коллекциями и куда моя бабушка мечтала попасть, но особняк находился на Орлеанской набережной, а моя двоюродная бабушка полагала, что жить там неприлично. «Вы в самом деле знаток? – спрашивала она Свана. – Я задаю этот вопрос в ваших же интересах, – уж, верно, торговцы всучивают вам всякую мазню». Она действительно была убеждена, что Сван ничего в этом не смыслит, более того: она вообще была невысокого мнения об его уме, потому что в разговорах он избегал серьезных тем, зато проявлял осведомленность в делах весьма прозаических, причем не только когда, входя в мельчайшие подробности, снабжал нас кулинарными рецептами, но и когда сестры моей бабушки говорили с ним об искусстве. Если они приставали к нему, чтобы он высказался, чтобы он выразил свое восхищение какой-нибудь картиной, он упорно отмалчивался, так что это уже становилось почти неприличным, и отделывался от них тем, что давал точные сведения, в каком музее она находится и когда написана. Но обычно он ограничивался тем, что, желая нас позабавить, рассказывал каждый раз новую историю, которая у него вышла с кем-либо из тех, кого мы знали: с комбрейским аптекарем, с нашей кухаркой, с нашим кучером. Разумеется, его рассказы смешили мою двоюродную бабушку, но она не могла понять чем: смешной ролью, которую неизменно играл в них Сван, или же остроумием рассказчика: «Ну и чудак же вы, Сван!» Так как она – единственный член нашей семьи – была довольно вульгарна, то, когда заходила речь о Сване при посторонних, она старалась ввернуть, что, если б он захотел, он мог бы жить на бульваре Османа или же на улице Оперы, что отец оставил ему миллиона четыре, а то и пять, но что он напустил на себя блажь. Впрочем, эта блажь представлялась ей занятной, и когда Сван приносил ей в Париже на Новый год коробку каштанов в сахаре, то, если у нее в это время кто-нибудь был, она не упускала случая задать Свану вопрос: «Что же, господин Сван, вы все еще живете у винных складов – боитесь опоздать на поезд, когда вам надо ехать по Лионской дороге?» И тут она искоса, поверх пенсне, поглядывала на гостей.
Марсель Пруст
По направлению к Свану
Гастону Кальмету - в знак глубокой и сердечной благодарности.
Марсель Пруст (1871–1922)
Как нередко случается, первая вышедшая в свет книга многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» - произведения, оставившего глубокий след в литературе XX века, - по причине своей художественной новизны, - была весьма сдержанно принята и тогдашними читателями, и литературными кругами.
Непривычной и трудной для восприятия показалась повествовательная манера Пруста, рассчитанная на терпеливое, внимательное чтение и не сразу открывающая дорогу к внутренним ценностям романа. Непривычен был стиль писателя, текучий, исполненный меланхолии, лишенный внешних украшений, но обладавший некоей завораживающей силой, постепенно захватывающей и подчиняющей себе читателя. Непривычностью веяло от прустовской фразы - прихотливо-громоздкой и тем не менее гибкой, самим строением своим как бы стремящейся воспроизвести тончайшие извивы мысли и сложность движения человеческих чувств.
Поначалу роман воспринимался как детище художественного экспериментаторства, поскольку его эстетическая система представлялась поверхностному взгляду несходной с отстоявшимися в искусстве слова способами и приемами изображения мира и человека.
Однако для различных литературных школ, опиравшихся на формальный эксперимент и в пору появления «В поисках утраченного времени» шумно и торопливо разрушавших классические традиции, прустовский роман был слишком приближен к опыту прошлого. Только спустя ряд лет, когда для обоснования и оправдания своей художественной практики литературному авангардизму потребовалась выработка собственной традиции, его приверженцы попытались отнести Марселя Пруста к числу своих предшественников.
Лишь после того как стали выходить одна за другой книги «В поисках утраченного времени» и раскрывался смысл всей прустовской эпопеи, а также суть авторского замысла, определилось яснее и то новое, что вносила она в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века.
Действительно, Марсель Пруст духовно был тесно связан с этой важной эпохой в развитии европейского общественного сознания и искусства, и эта связь прослеживается во всем его творчестве, определяя многие его особенности, и в первую очередь - близость к эстетическим и философским исканиям того времени.
В пору творческого созревания Марселя Пруста, то есть на переломе веков XIX и XX, литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени, вхождением общества в новую фазу исторического развития.
Социальное бытие буржуазии казалось неизмеримо упрочившимся - шел энергичный процесс ее самоутверждения во всех областях жизни. Европа пожинала плоды бурной индустриализации; великие державы лихорадочно делили мир и сферы влияний, обогащаясь за счет новоприобретенных колоний. Французская буржуазия полагала, что выпавшие на ее долю неприятности уже позади: из ее памяти выветривались воспоминания о несчастливой франко-прусской войне. Парижская коммуна воспринималась не как историческое предвестие, а как последняя вспышка революционности на старом континенте. Рабочее движение входило в рамки респектабельного тред-юнионизма и умеренного в требованиях социал-демократизма. Лишь на Востоке, в России, раздавались раскаты грозных подземных толчков, сулящих миру, как пророчески писал Александр Блок, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Парламентская демократия находилась в зените; самоуспокоенная Европа, стараясь не замечать признаков ужасающего кризиса всей системы, завершившегося первой мировой войной, наслаждалась комфортом, богатством и была преисполнена надежд, что вступила в «прекрасную эпоху» благополучия и стабильности, которая пребудет во веки веков. Казалось, что все происходящее располагает общественное сознание к историческому оптимизму. Однако духовная жизнь той эпохи являла иное зрелище.
Жесткая и неподвижная картина мира, воздвигнутая позитивизмом - этой господствующей буржуазной философией середины века - и естествознанием, основывавшимся на ее предпосылках, неудержимо распадалась. Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно - чистую интуицию. Пожалуй, большее влияние, нежели воинствующе-апологетическое направление общественной мысли с его культом сильной личности, восхвалением завоевателя, солдата, колонизатора, национализмом, приобретал исторический пессимизм различных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен. Неостановимо распространявшиеся идеи социализма, несмотря на стремление социал-демократии амортизировать их взрывную силу, вопреки попыткам правящих классов приспособить их к собственным нуждам, размывали идейные и политические устои господствующей общественной системы. Фетишизировавшее среду и считавшее человека ее пассивным производным, искусство натурализма, для которого основу поведения и поступков человека составляли его свойства как биологической особи, отступало перед нереалистическими художественными течениями, вообще отделявшими человека от объективных связей с социальной средой. Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту единственной истинной ценностью бытия.
Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарии обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века. Одновременно в повествовательном искусстве усиливается тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм. Повседневность - порой трагичная, прозаическая - осваивается реализмом на рубеже веков как новая и сущностно-важная сфера жизнедеятельности человека и объект изображения. Английский и французский роман конца и начала века и особенно творчество Чехова показали, что из этого нового материала можно извлекать и глубокие обобщения, и неожиданный эстетический эффект.
Однако наиболее важной чертой общественного сознания той эпохи является проникновение в него идеи релятивности сущего, которая начинала дополнять, а в ряде случаев заменять идею развития, укоренившуюся в умах после французской буржуазной революции. Идея релятивности была обоюдоострой. Она позволяла глубже осознать подвижность, текучесть, изменчивость мира и бытия, «однозначность, «а вместе с тем она служила основанием для пересмотра и отрицания бесспорных моральных и духовных ценностей, питая тотальный нигилизм и всеснедающий скепсис. Сложная, неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли революционные и демократические мыслители и художники, сознававшие действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.
Порождавшая множественность идейных и эстетических исканий и устремлений, духовная ситуация предопределила особенности творчества Пруста, и в первую очередь романа «В поисках утраченного времени», ставшего главным делом и итогом жизни писателя. К тому времени, когда Марсель Пруст из-за тяжелой и хронической болезни переменил образ жизни и полностью посвятил себя работе над романом, он не был новичком в литературе. Еще в 1896 году он опубликовал сборник стихов и новелл «Утехи и дни», камерных, элегичных, весьма точно выражавших тогдашний жизненный опыт и круг общественных и человеческих интересов их автора. Герои новелл принадлежали к высоким кругам общества, отгороженным привилегией рождения, знатности и богатства от прозаичной жизни остальных людей. Они были частицей мирка, где прихоти, чувствования, предрассудки, капризы, желания его обитателей приобретают самодовлеющее значение и гипертрофированные масштабы, препятствующие восприятию жизни в ее истинности. Стихи и новеллы были написаны искусно, хотя с заметным эстетизмом. Они верно передавали психологию героев, потому что Пруст, родившийся в богатой буржуазной семье, хорошо их знал: он был вхож в светское общество и долгое время - с 1900 по 1913 год - вел в газете «Фигаро» светскую хронику. Крайне слабое и хрупкое здоровье не препятствовало ему быть частым посетителем раутов, завсегдатаем светских салонов, где он приобрел известность как прекрасный и остроумный собеседник и живой, общительный человек. Но его роман «В поисках утраченного времени» показал также, что, кроме того, Пруст был весьма зорким, критичным и проницательным наблюдателем нравов богатых классов.
Загрузка...