Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?
« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).
Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].
Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].
В основе инвенции Домажор лежит тема, содержащая вначале (до-ре-ми-фа) мотив постижения воли Господней, затем (соль-до-си-до) символ предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Здесь этот последний символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога. По содержанию (и общим мотивам-символам) она близка До мажорной фуге из I тома Хорошо темперированного клавира (Ассоциативный образ Прелюдии и фуги -"Благовещение"). Инвенция написана в 3-х частной форме - 6+8+8 тактов.
В первом разделе тема проходит поочередно то в верхнем, то в нижнем голосе - всего 4 раза - 2 раза от "до", 2 раза от "соль" - это занимает первые 2 такта. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. Первая интермедия - 3-4 такты - построена как секвенция, где верхний голос - это (ля-соль-фа-ми) зеркальная главная тема, а нижний голос (си-до-ре-ми)-начало главной темы в ритмическом увеличении (вместо шестнадцатых - восьмые). Здесь в басовом голосе (как и в фуге) проходит символ Святого Причастия (си-до-ре-ми, соль-ля-си-до, ми-фа# -соль-ля) - трижды по четыре восьмых. 5 такт - предыкт к каденции в 6 такте - первый раздел заканчивается Соль мажором. Здесь (ре-ре) снова характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.
Второй раздел начинается проведением темы в нижнем голосе в Соль мажоре. Тема проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах - 7-8 такты. 9-10 такты -тема зеркальная -проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах. 11-12 такты - интермедия - секвенция - содержит в нижнем голосе зеркальные проведения темы, в верхнем голосе - тема в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (до#-ре-ми-фа, ля-си-до#-ре, фа#-соль#-ля-си) - трижды по четыре восьмых. 13 и 14 такты - предыктовая зона и каденция в ля миноре - заканчивают второй раздел инвенции. Здесь (ми-ми, ля-ля) снова уже2 характерных хода на октаву вниз, часто используемых композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.
Третий раздел начинается проведением (ля-соль-фа-ми) зеркальной темы в верхнем голосе в ля миноре. Ей отвечает нижний голос тоже с зеркальной темой- 15 такт. В 16 такте тема в основном виде (ми-фа-соль-ля) в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт - как в 15 - зеркальная тема. 18 такт - как в 16 такте - тема в основном виде. 19 такт и половина 20 такта - интермедия - секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема, а в нижнем - зеркальная в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (сиb-ля-соль-фа, ре-до-сиb-ля, фа-ми-ре-ми) - трижды по четыре восьмых. Вторая половина 20 такта, 21 и 22 такты - предыктовая зона и каденция в До мажоре. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. До мажорный аккорд заканчивает в 22 такте всю инвенцию.
Послушать достойное исполнение инвенции можно здесь:
запрос - classic-online.ru бах инвенции двухголосные до мажор, фа мажор адрес - http://www.classic-online.ru/ru/production/196 Исполнитель:Зузана Ружичкова (клавесин)
Иоганн Себастьян Бах - великий немецкий композитор XVII века (1685-1750). Родился в 1685 г. в небольшом немецком городке Эйзенах.И.С. Бах оставил после себя богатое наследство своего творческого труда. Не получив признания при жизни, его творчество живет до сих пор и все больше привлекает интерес как исследователей его творчества, так и музыкантов разного ранга.
Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Не будет преувеличено сказать, что пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии - все эти произведения знакомы большинству школьников дополнительного образования, т.е. обучающимся игре на фортепьяно.
Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыки занимало в эту эпоху более значительное место.
«Главное - обрести напевную манеру игры и вместе с тем вкус к композиции. Добросовестное руковод ство, в котором любителям клави ра^- особенно жаждущим учиться, показать ясный способ, как чисто играть не только двумя голосами, но при дальнейшем совершенствование правильного и хорошо исполнять три обязательных голоса» - такими словами И.С. Бах напутствовал издание «Инвенций».
Полагают, что наименований «инвенции» И.С. Бах заимствовал у малоизвестного итальянского композитора Бонпорти, издавшего в 1713 году под таким названием пьесы для скрипки.
Двухголосные пьесы И.С. Бах первоначально именовал прелюдиями, а трехголосные - фантазиями. В одной из копий вслед за прелюдией шла фантазия в одноименной тональности; потом двухголосные пьесы отделили от трехголосных. В автографе после 15-ой двухголосной инвенции по латыни написано: «Далее теперь следуют 15 симфоний с тремя обязательными голосами». Вплоть до наших дней «симфонии» (согласие голосов) стали именовать инвенциями. Напоминаю, что значение этого слова - выдумка «изображение».
И.С. Бах изобрел, или вернее сказать усовершенствовал, особый метод полифонической композиции, где определяющим фактором является техника
перестановок мотивных образований, при равноправии образующих пьесу голосов, но это - не фуга или фугетта, а свободное настроение. Простейшие кратковременные мотивные образования, трезвучия, гаммаобразные, наглядно показывают, что можно извлечь из таких первоэлементов. С точки зрения формальной новизны, двухголосные инвенции вызывают больший интерес. Одним из основных средств мелодического развития в полифонии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» означает «подражание».
Ход урока:
Как известно все инвенции незаменимые материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой полифонии.
Учитель >: Сыграй инвенцию.
Учитель: Как строится инвенция?
Ученик: Это 3-х частная форма:
Экспозиция, где излагается тема.
Разработка.
Реприза.
Учитель: Сыграй, пожалуйста, тему.
Ученик: играет тему.
Учитель: Охарактеризуй тему.
Ученик: Тема звучит оживленно, решительно и вместе с тем певучий. Учитель: Даже в полутактовой теме, состоящей из двух коротких
внутреннее противоречие, которое так характерно для баховских тем: спокойное поступательное движение ее первого
мотива вместе с тем таит в себе энергию восходящего движения (на кварты вверх), которая проявляется далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх, тему нужно «пропеть глубоким, но светлым и решительным звуком. Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленно и отчетливый характер.
Ученик: Играет поочередно тему в умеренном темпе достигая глубокого и равного звучания.
Учитель: Противосложение органично связано с темой, что словно вырастает из нее, сдерживая ее активный взлет спокойными_ответными интонациями. Тема начинается со слабой доли, очень важно добиться, чтобы ученик услышал и не выталкивал начало темы.
Инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Интермедия представляет собой секвенции: верхний голос ведет тему в
обращении (т.е. зеркальном изображении в противоположном движении), а в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении.
Эта секвенция, совершая модуляцию, приводит к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается I раздел Инвенции.
Необходимо обратить внимание на опорный звук «до» в нижнем голосе, который приходится на слабую четвертную долю.
Во второй части инвенции ведущим теперь становиться нижний голос, а эхом откликается верхний голос. Оба голоса образуют живой выразительный диалог - в виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении, то в обращении (сложный контрапункт).
III раздел - ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику». Без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховских произведений.
Универсальность клавирного творчества И.С. Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственного фортепианного искусства.
По меткому замечанию Римского-Кораскова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха. Полифонией пронизаны все сочинения И.С. Баха. В большинстве своем клавирные произведения Баха написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Это своеобразная школа благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.
Наиболее легкие пьесы содержаться в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722 годом, другая - 1725-м годом). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены - Анны Магдалены.
Более значительные по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Эти произведения написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (1 раздел - 12, 2 раздел - 6 плюс еще несколько маленьких фуг).
Втора ступень Баховской школы полифонии 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций названы автором симфониями. Инвенции созданы с педагогической целью. Многие из них вначале содержались в «Нотной тетради», написанной композитором для сына - Вильгельма Фридемана. В последствии, в 1723 году Бах отобрал из клавирных произведений типа инвенций 15 двухголосных и столько же трехголосных и объединил их в один сборник. Слово инвенция применялось в те времена в смысле - изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению.
Заглавие баховского сборника, автор употребил название инвенции в аналогичном смысле.
Авторское предисловие к инвенциям, датированное 1723 годом гласит: «Подлинное руководство, в котором любителям клавира и в особенности жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но и при дальнейшем прогрессе правильно и красиво общаться не только с тремя облигатными (обязательными голосами), при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать, а главным образом - добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству».
Тема урока: «Работа над трехголосными Инвенциями И.С. Баха».
Цель урока: «Познакомить учащихся с трехголосными «Инвенциями» И.С. Баха».
Задачи:
Научить учащихся читать и исполнять три голоса по голосам и одновременно.
Воспитать навыки гармонического слуха.
Воспитать навыки певучего звукоизвлечения
Воспитать навыки соотношения звука трехголосного произведения.
При исполнении и разборе трехголосной инвенции е-то11 И.С. Баха необходимо выявить характерные особенности инвенции Учитель. Сыграй инвенцию.
Учитель. Как строится инвенции?
Ученик : Это трех частная форма:
Экспозиция, где излагается тема и проводится поочередно в трех голосах
Разработка
Реприза
Учитель : Сыграй пожалуйста тему.
Ученик: играет двух тактовую тему Учитель. Охарактеризуй тему.
Ученик. Первое изложение темы по характеру лирическая, построение двух тактовое.
Учитель. Еще характерной особенностью изложения темы, начинается со слабой доли, идет движение к «соль», опевание и идет нисходящая линия. Тема написана в регистровом удалении от нижнего голоса и хорошо прослушивается, звучит просветленно. В мелодическом рисунке противосложения - те же спокойные ритмо интонации, напоминающий обращенный рисунок темы.
Далее такты 3-4 тема, появляясь в доминантовой тональности, сразу же предъявляет свои требования к ее исполнительскому выявлению. Как и в подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется.
Учитель: Проиграй тему Ученик: Играет
Учитель. Теперь покажи приемы как надо работать, чтобы добиться яркого проведения темы:
Способ сыграть тему с нижним голосом.
Сыграть тему с верхним голосом, играя тему легато, верхний на стаккато.
При такой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико - тембральных уровней «произнесения» голосов.
Учитель. Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (8-10 такты) на котором следует сосредоточить внимание не в меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся, долгих длительностей красоту слитных с ними звучаний гармонической вертикали. В дном эпизоде при переходе четвертной ноты «ля» верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную «соль», ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого «соль» прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением а терцию.
Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдается в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы форм. В данной инвенции это заметно в тактах 12-13,23-25.
Значительно сложнее овладение искусством голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 17-24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контропунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14-17).
Наиболее сложное прослушивается голосоведением в развитой второй половине этой части (такты 18-24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же - тепо 1е§а1о и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача - глубоким 1е§а1о проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитом преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно,
пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.
Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений в начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва - в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее - в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.
15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных симфоний
Во многих произведениях Бах воплощает свои замыслы в полифонических формах смешанного или свободного типа. В этой связи несколько слов об инвенциях как пьесах, до сих пор играющих важную роль в фортепианном, главным образом инструктивно-педагогическом репертуаре (Горячим пропагандистом и превосходным интерпретатором этих сочинений был Ф. Бузони. Среди исполнителей XX века отметим канадского пианиста Гленна Гульда.) .
Инвенция - значит буквально выдумка, изобретение, сочинение. Это название относится в действительности только к пятнадцати пьесам двухголосного склада. Что касается пятнадцати трехголосных пьес, то Бах назвал их симфониями или фантазиями. Не случайно совпадение тех и других по числу, тональностям и художественно-гармоничные соотношения двух- и трехголосных пьес. В Кётенском рукописном сборнике 1723 года композитор сгруппировал их попарно и, следовательно, предназначал для исполнения именно в таком виде. Инвенция и симфония у Баха, представляя особые жанры, не составляют, однако, вполне самостоятельных полифонических форм. Одни - это фуги, другие - каноны. Помимо миниатюрности большинства их и особенно ярко выявленных гомофонных черт, некоторые отличаются двумя характерными приемами.
Первый - имитация с ответом в октаву. Так написаны инвенции C-dur, D-dur, E-dur, a-moll, d-moll, g-moll, c-moll, f-moll и симфонии c-moll, h-moll. В них Бах как бы возвращается к своим предшественникам XVII века. Хотя композиционная структура этих пьес чрезвычайно близка фуге, тонико-доминантовая антитеза как первоначальный импульс развития здесь отсутствует, и постольку это уже не баховская фуга в точном смысле слова.
В некоторых симфониях, непосредственно близких к фуге, применен прием, отклоняющий форму в иную сторону. Особенность заключается в том, что тема первоначально является не в чисто одноголосной фактуре: ей сразу же сопутствует другая более или менее контрастная мелодия эпизодического характера.
Помимо этого, каждая пьеса обладает также индивидуальными особенностями. Так, симфония B-dur богато насыщена тесными стреттными проведениями совершенной пластической красоты. В разработочной середине симфонии e-moll применен тонко-выразительный прием энгармонического отклонения e-moll - g-moll - e-moll через уменьшенный септаккорд. Симфония f-moll (тройная трехголосная фуга) имеет в то же время черты старинной двухчастной сонатной формы. В симфонии d-moll теме контрапунктирует в басу ее же обобщенно очерченный вариант. Прием этот нередко встречается и в других жанрах, как, например, в большой хоральной прелюдии «Jesus Christus unser Heiland» на тему гуситского происхождения.
Таким образом, симфонии и инвенции представляют серию различных, в том числе «свободных»» или промежуточных форм. Известно, что, сочиняя их, композитор ставил себе, помимо других, также педагогические задачи и стремился на самых различных композиционных структурах продемонстрировать ученику полифоническую технику и приемы связного, певучего исполнения мелодических голосов. И в малом вы слышите великого художника: инвенции и симфонии - подлинные шедевры баховской полифонии.
К. Розеншильд
Выходные данные сборника:
СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИНВЕНЦИЙ И.С. БАХА КАК ФОРМА РАБОТЫ СТАРШЕКЛАССНИКА В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО
Копылова Людмила Викторовна
преподаватель
«Солнечной детской школы искусств»,
РФ, Тюменская область, г. Сургут
STYLISTIC ANALYSIS OF I.S. BACH’S INVENTIONS AS A FORM OF UPPER-FORM PUPIL’S WORK IN THE CLASSROOM OF SPECIAL PIANO
Ludmila Kopylova
teacher
of “Solar Children"s Art School”,
Russia, Tyumen Region, Surgut
АННОТАЦИЯ
Специфические сложности исполнения инвенций И.С. Баха, обязывают старшеклассника - пианиста обладать специальными знаниями и умениями. Рассматриваемый в статье метод стилистического анализа, подготавливает ученика к осознанности исполнения инвенций, раскрывая основные принципы в артикуляции, динамики, аппликатуре, темпе.
ABSTRACT
Specific difficulties of playing I.S. Bach’s inventions oblige an upper-form pupil - pianist to have special knowledge and skills. In the article the considered method of stylistic analysis prepares the pupil to realize playing of inventions revealing basic principles of articulation, dynamics, finger notation, and tempo.
Ключевые слова: музыкальная педагогика; полифоническая музыка; стилистический анализ.
Keywords: musical pedagogy; polyphonic music; stylistic analysis.
Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Изучение полифонических произведений - инвенций И.С. Баха, один из трудных разделов музыкальной педагогики. Достижения в изучении полифонии XVII-XVIII века исследователей, в том числе отечественных, настолько значительны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорировать их нельзя. К сожалению, между исследовательской литературой и практикой его преподавания, в музыкальных школах наблюдается заметный разрыв. Остаются, забыты, ценные теоретические наблюдения и обобщения. Изучение инвенций И.С. Баха ведется по устаревшим редакциям и сводится к формальной проработке голосоведения. Таким образом, тема «Стилистический анализ инвенций И.С. Баха как форма работы старшеклассника в классе специального фортепиано» - является актуальной, а ее исследование необходимым. Новизна данной работы в том, что мы адаптировали опыт работы педагогов-исследователей, их методы работы над полифонией И.С. Баха, к своей методике, со старшим школьником-пианистом. Цель работы - обосновать эффективность стилистического анализа, на исполнение инвенций, старшим школьником-пианистом. Объект исследования - процесс развития музыкального исполнительства старшего школьника-пианиста. Предмет исследования - стилистический анализ произведения. Гипотеза исследования - мы предполагаем, что исполнение инвенций старшим школьником, будет осознанным, если будет использован стилистический анализ произведения. Задачи исследования:
- проанализировать научно-методическую литературу по теме исследования;
- выявить психолого-педагогические особенности старших школьников-пианистов;
- определить основные стилистические принципы, влияющие на исполнение инвенций старшим школьником-пианистом.
В процессе теоретического исследования, были использованы методы: словесного пояснения, сравнения, обобщения, стилистического анализа.
Деятели искусства, ученые, музыканты, педагоги, проявляли большой интерес к стилистическому анализу клавирных произведений И.С. Баха. Книга И.А. Браудо - «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе». Ее автор раскрывает педагогическое значение клавирной музыки, поднимает вопрос о различных редакциях произведений И.С. Баха, рассказывает о подлинных сочинениях. Так же автором обозначены основные принципы исполнения полифонии И.С. Баха - динамика, артикуляция, темп, аппликатура. И.А. Браудо предлагает и технические способы изучения полифонии. Книга - Н.П. Калининой «Клавирное творчество И.С. Баха в фортепианном классе», указывает на преодоление сложившихся стереотипов механического освоения произведений И.С. Баха в рамках школьной учебной программы. Н.П. Калинина поясняет, как добиться от юных пианистов, вдумчивого исполнения полифонических пьес. Как помочь ученикам, овладеть особым типом звукоизвлечения, научить слышать и понимать полифоническое изложение. В книге «Беседы о Бахе» - И. Темченко и А. Хитрука, авторы пытаются, выявить круг проблем, который возникает сегодня перед каждым исполнителем, начиная от школьника и заканчивая концертирующим музыкантом. Статья Копчевского Н.И., к сборнику «Маленькие прелюдии и фуги», призывает преподавателей к изучению данного материала, считая его необходимым, для начального ознакомления со стилистикой старинных произведений. Его статья, к сборнику «Инвенций», рассказывает о редакторах-исследователях, которые внесли свой вклад в дело пропаганды клавирного творчества И.С. Баха.
Интерес к творчеству И.С. Баха, появился в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Произведения И.С. Баха, восстанавливались по черновикам, рукописям, спустя три четверти века после его смерти. Первой педагогической редакцией «Инвенций И.С. Баха», стала редакция - К. Черни. Она прочно укрепилась в педагогическом репертуаре, так как обладала пианистическими достоинствами. Многие поколения музыкантов, были воспитаны на этой редакции. Исследованием творчества И.С. Баха занимались известные музыканты и композиторы. Впоследствии, они вынуждены были признать, что редакция К. Черни, дала пианистам, искаженный портрет композитора. Ее недостатками стало то, что в ней отразились исполнительские особенности эпохи романтизма, в которой жил К. Черни . Новое отношение к творчеству И.С. Баха, ознаменованное стремлением освободить его от стилистических несоответствий и передать его подлинный облик, сложилось только в XIX веке. Так редакция - Ф. Бузони стремиться показать, насколько противоречит распространенный стиль исполнения, подлинному характеру музыки И.С. Баха. Для этого Ф. Бузони стилистически описывает и разъясняет артикуляцию, динамику, аппликатуру, темп, форму произведения, расшифровывает украшения. Полемическая направленность его мысли, приводит к некоторым преувеличениям и вызывает отдельные спорные места в его редакции. Ф. Бузони не считает свою трактовку единственно правильным решением. Он говорит, что его понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь . Со времен издания инвенций И.С. Баха, под редакцией Ф. Бузони, прошло достаточно много времени. За это время было выпущено большое количество других редакций, в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа. Но вряд ли какая редакция смогла достигнуть по своим инструктивным качествам уровня редакции Ф. Бузони - ее педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции . Во времена Ф. Бузони, еще не существовало научно-текстологической редакции инвенций. Редакция Л. Ландсхофа основана на уртексте, авторском тексте, И.С. Баха. К редакции Ф. Бузони, было дописано «Приложение», на основании уртекста инвенций. Разночтения принципиального характера - неправильные ноты, знаки альтерации были отмечены, исправлены, прокомментированы в «Приложении», и ими могут пользоваться педагоги . Сегодня редакция Ф. Бузони - актуальна, по ней ведется обучение в музыкальных школах. Научить школьника различать собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения. Это умение поможет школьнику познакомиться с характерными чертами подлинников написанных для клавира и с отличием этих текстов от фортепианных произведений, понять суть редакторского труда. В каждом отдельном случае, школьник будет наблюдать, как редактор, на основе прочтения чистого авторского текста, делает свои конкретно-исполнительские выводы .
Изучение полифонических произведений И.С. Баха, серьезный этап в старших классах. Старший школьник - возраст от 10-11 до 15 лет. В этом возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов. Восприятие - характеризуется целенаправленностью, внимание - произвольностью и устойчивостью, память - логическим характером, мышление - отличается более высоким уровнем обобщения, приобретает теоретическую и критическую направленность. У подростка появляется интеллектуальная взрослость. Она выражается в стремлении что-то познать . Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке, всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки и ряда присущих ей понятий.
Сочинения И.С. Баха, незаменимый материал, для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Для понимания полифонических пьес И.С. Баха, нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение этой цели, основано на прочном знании основ теории полифонии, закономерностей и свойств музыкального языка композитора, исполнительских традиций его эпохи. Инвенции И.С. Баха - двухголосные пьесы. Инвенция в переводе - выдумка, изобретение. Она является подлинной школой голосоведения. Основу произведения, составляла тема. В теме, композиторы XVII-XVIII века, видели ее разработку, преобразование, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития . Произведения старинного полифонического стиля, построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы - этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме, должно быть направлено до начало разбора пьесы. Анализируя тему, ученик определяет ее границы, ее характер, ее ритмическую и интервальную сторону. Педагог вместе с учеником должен проследить развитие и превращение темы в каждом голосе. Тема звучит в основном виде, может звучать в октавной имитации, в обращении, в увеличении. Такой анализ темы, убедит ученика в том, что вся инвенция представляет диалог собеседников. Основной метод работы над темой - работа в медленном темпе, чтобы передать интонационную выразительность. Такой подход к анализу темы, меняет отношение школьника к инвенции. И.С. Бах использует в пьесах различные полифонические приемы - двойной контрапункт октавы, обратимый контрапункт, секвенционное развитии. Если представить контрапункты школьнику как художественные приемы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, то он, получит возможность конкретизировать свои знания в этой области. Так, например, когда два голоса, меняются местами, такой полифонический прием, называется двойным контрапунктом. Когда два голоса излагают те же мелодии, но в обращении, называют обратимым контрапунктом. Чем больше узнает школьник о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над клавирными произведениями И.С. Баха. Противосложение - это мелодия, излагаемая одновременно с темой. Иными словами, противосложение - это контрапункт к любому проведению темы в полифоническом произведении. Основной метод работы - в ансамбле с педагогом. Направляя внимание ученика на соотношение темы и противосложения. Задолго до соединения двух голосов, пьеса исполняется в ансамбле с педагогом - сначало по разделам, потом целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией .
Навыкам правильного разделения мелодии - артикуляции, придавали большое значение в эпоху И.С. Баха. Артикуляция - это одно из основных выразительных средств, в старинной музыке И.С. Баха. Артикуляция - важный способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, построения формы фрагмента или целого произведения. Браудо, советует: «Попытка, установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих, педагогически нецелесообразно. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных приемов, а на сопоставлении штриховых манер» . Изучение артикуляции лучше начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска, когда более короткие ноты исполняются на легато, более длинные на нон легато или стаккато. Межмотивная артикуляция - применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого, то есть взять цезуру - дыхание. Самым явным видом, является пауза. Необходимо познакомить школьника с различными способами обозначения межмотивной артикуляцией - двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком стаккато на ноте перед цезурой. Школьникам-пианистам необходимо овладеть межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение секвенций И.С. Баха невозможно. Главное передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Следует научить школьника-пианиста, различать основные типы мотивов. При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории музыки. Он должен различать - мотивы ямбические и хореические. Мотивы ямбические - идут со слабого времени на сильное время, часто называются затактами. Хореические мотивы - вступают на сильной доле, заканчиваются на слабой доле. Основной метод работы - учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива петь более глубоко и значительно, а последний - смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши .
Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Правильный выбор пальцев, важное условие грамотного, выразительного исполнения полифонии. Исполнительская традиция эпохи И.С. Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности, ей подчинялась аппликатура, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Раньше клавиристы пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности, важного законоположения старинной музыки. Введение И.С. Бахом первого пальца, не отразилось на принципе перекладывания пальцев -– длинного через короткий палец 3-4-3. Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую клавишу. Ф. Бузони, был первый, кто возродил аппликатурные принципы, отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов . Восстановленный прием Ф. Бузони, является наиболее эффективным в наше время, для осуществления ровности звучания. Метод освоения - научить школьника читать и изучать аппликатуру.
Чувство меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении И.С. Баха - качество, без которого нельзя художественно и стильно передать его музыку. Динамика в клавирных произведениях - террасообразная, этот термин вошел в обиход благодаря Ф. Бузони. Основанием стали инструменты, для которых были написаны произведения. Понятие клавир, объединяет инструменты - спинет, клавикорд и клавесин. Каждый инструмент обладает своей спецификой. Современное фортепиано - это инструмент, дающий возможность исполнять на нем произведения самых различных стилей. Когда мы говорим об использовании средств фортепианной выразительности при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в процессе игры те приемы динамики, которые необходимы для правильного исполнения. Трудность, с которой мы встретились в работе над клавирными произведениями И.С. Баха, состоит в том, что они написаны не для фортепиано И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности, выделив две ее разновидности - инструментовочную и мелодическую. Благодаря инструментовочной динамики, возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. Так в двухголосных пьесах, И. Браудо предполагал употребление двух голосов различными инструментами. С этой целью, он предлагает различные динамические оттенки для верхнего и нижнего голоса. Под мелодической динамикой подразумевается выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств. Основные функции мелодической динамики: выявление скрытной полифонии, выявление мотивной структуры, выявление вопросно-ответной структуры, динамическое выявление имитаций . В инвенциях, каждый голос самостоятельный, имеет свое динамическое развитие, для того, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Поэтому кульминации в голосах - не совпадают, такие кульминации называют - частными, что характерно для полифонии И.С. Баха. Каденции в заключение частей, исполняются энергично и звучно. Каждая новая часть начинается с динамического нюанса - пиано, с последующим нарастанием звучности по мотивам. Общая кульминация произведения, звучит ярко и выразительно. Наша задача, помочь школьнику составить динамический план, который отражает понимание формы произведения, особенностей голосоведения.
Выбор темпа в музыке И.С. Баха, зависит от выбора артикуляции. При изменении артикуляционного приема не только звуковой, но и темповый облик может стать совершенно иным. Темп вторичен по отношению к артикуляции и во многом вытекает именно из нее . То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и доступным лишь в случае, если не нарушается основное - качество исполнения . Осмысленность и певучесть - вот что является ключом к стильному исполнению музыки И.С. Баха.
Необходимо заметить, что в каких-то исходных посылках, методика изучения полифонического произведения одинакова для всех инструктивных сборников И.С. Баха. Искусство И.С. Баха нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Чтобы исполнять произведения И.С. Баха, необходимо знать стилистические особенности письма. Таким образом, мы обосновали влияние стилистического анализа на исполнение, в данном случае - инвенций. Лишь посредством аналитического изучения основных закономерностей стиля композитора, можно постичь исполнительские указания самого композитора. К этому должно быть устремлены все усилия педагога.
Список литературы:
- Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - СПб: «Северный олень», 1994. - 76 с.
- Калинина НП. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - М.: Издательский дом «Классика-21», 2006. - 144 с.
- Копчевский Н.И. Избранные статьи. - М., 1966. - 25 с.
- Обухова Л.Ф. Возрастная психология. Учебное пособие. - М.: Педагогическое общество России, 2000. - 443 с.
- Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Беседы о Бахе. - М.: Издательский дом «Классика -21», 2010. - 150 с.
Среди многочисленных полифонических творений присутствуют пятнадцать двухголосных пьес, которые композитор назвал инвенциями, и столько же трехголосных, названных симфониями. Почему он дал этим пьесам именно такие названия, остается загадкой. Само слово «инвенция» можно перевести как «изобретение» или даже «выдумка». Этот термин ввел в XVI столетии Клеман Жанекен, обозначив им шансон, написанный в сложной форме. Иногда так именовали пьесы, содержащие какие-либо исполнительские трюки (например, Джон Дауленд озаглавил так пьесу для двух исполнителей на одной лютне), но в целом можно сказать, что термин «инвенция» использовался весьма редко и известен ныне в основном благодаря Баху.
Многие из инвенций и симфоний Баха появились в «Нотной тетради », которую отец начал составлять для сына в 1720 г., но там инвенции именуются «преамбулами» (т.е. прелюдиями), а симфонии – «фантазиями». В 1723 г. композитор составляет сборник, в котором группирует инвенции и симфонии попарно. Титульный лист свидетельствует о том, что композитор намеревался издавать сборник, однако этого не произошло. В надписи на нем автор указывает назначение пьес: научиться «чисто играть не только двумя голосами, но и… хорошо исполнять три обязательных голоса». Это свидетельствует о педагогической направленности инвенций и симфоний Баха, которые автор предназначал не только для собственных детей, но и для широкого круга людей, желающих совершенствовать свое искусство клавирной игры. В качестве главной задачи композитор указывает достижение «певучей манеры игры» – а ведь на клавесине с его быстро гаснущим звуком этого особенно сложно было добиться (намного сложнее, чем на фортепиано). Как педагогический материал инвенции и симфонии задумывались как своеобразные «подступы» к фугам. На них ученики должны были развить свободу пальцев и подготовиться к исполнению более сложной полифонической фактуры.
Инвенции и фантазии могут рассматриваться как особые жанры, но не формы – по форме они являются либо канонами, либо фугами, однако обладают некоторыми особенностями. Например, во многих инвенциях (до-мажор, ре-мажор, соль-минор) и симфониях (си-минор, до-минор) применена имитация с ответом не в квинту, как это обычно бывает в фугах Баха, а в октаву. Еще одна черта, отличающая баховские симфонии и инвенции от фуг, заключается в способе первоначального проведения темы: в фуге она при первом своем появлении проводится одноголосно, здесь же ее часто сопровождает эпизодическая контрастная мелодия.
Загрузка...