Особенности работы с начинающими гитаристами. Методическая разработка «Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары

методическая работа

Методическая работа «Работа с гаммами в классе гитары» подготовил Губенко Константин Сергеевич
2
Содержание
Введение……………………………………………………………………...3 1 Одноголосные гаммы……………………………………………….……..5 2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки……………………….…..8 3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами……………………12 4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки………………………..….16 5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе….18 Заключение………………………………………………………………….24 Список использованных источников……………………………………..26
3
Введение
Не секрет, каждый гитарист мечтает и стремится играть быстро, громко и чисто, поражая слушателей свой виртуозной техникой, особенно в гаммообразных пассажах. Одним музыкантам это дается легко (природные данные), другие нарабатывают технику годами упорного труда (приобретенные навыки), а некоторым, совершенно не удается овладеть этими виртуозными качествами (лень или бездарность). Гаммообразные пассажи в том или ином виде в произведениях для классической гитары встречаются довольно часто, например, в испанских (фламенко) и классических произведениях (Сор, Джулиани, Агуадо, Леньяни и др.), а также этюдах и виртуозных пьесах. Общеизвестно, что гаммы играть полезно, но почему-то не все это делают с удовольствием. Между тем, если играть их с умом, это превращается в творческий увлекательный процесс. Когда гамма освоена, исполнение ее захватывает энергией движения. Вспомним, что катание на санках или на лыжах с горы, езда на велосипеде - занятия рутинные, но увлекательные, а ведь игра гамм - это еще одновременно и решение шахматной задачи, головоломки. Давайте разберемся, что может дать работа над гаммами и как именно нужно над ними работать. Дело в том, что гаммы - это простейшие технические формулы. Они интересны не сами по себе, но своей простотой и универсальностью. Выучить гамму, состоящую всего из нескольких нот, просто, но, выполняя разнообразные задания, мы можем научиться очень многому. Таким образом, можно учиться технике в чистом виде, минуя конкретные сложности освоения нотного текста, стиля исполнения, сложности переключения внимания с одних задач на другие, которые
4 неизбежно должны встретиться в художественном произведении, главная цель которого - создание музыкального образа. Итак, из всего сказанного ясно, что важно не просто выучить гамму и поиграть ее. Только зная, над чем работать, как работать, на чем сосредоточить внимание, можно извлечь пользу из исполнения гамм. Это первый аспект – технический. Второй аспект - теоретический. Оказывается, что в реальной жизни эти две группы проблем становятся конкурентами. Редко кому удается найти баланс между ними. И музыкальная теория, и техника вопреки обывательской точке зрения требуют точных, конкретных и подробных знаний, активного включения памяти и внимания. И преподавателю, и особенно самому ребенку трудно выделить, что же нужно обязательно не упустить из вида, что проконтролировать, действительно ли эти знания отложились в памяти или просто примелькались и стали привычными, но не актуальными. Цель данной работы: изучить и проанализировать проблему работы над инструктивным материалом в методической литературе; рассмотреть основные теоретические подходы к изучению гамм в классе гитары, а также разработать последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе.
1 Одноголосные гаммы
Гаммы во все времена были одним из важнейших инструментов технического развития музыканта-исполнителя любой специальности. Техника игры гитариста не является исключением. В каждом методическом пособии мы найдем одноголосные гаммы во всех тональностях, чаще всего в аппликатуре А. Сеговии, с небольшой, как правило, аннотацией о пользе игры гамм. При этом следует констатировать, что на сегодняшний момент не существует единых аппликатурных правил исполнения гамм на гитаре. Поиски рациональной аппликатуры в гаммах существенно отодвинули на задний план главный вопрос: для чего же их все-таки играют? Чаще всего
5 ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных пассажей. Если говорить о первом, то сегодня уже ни для кого не секрет, что беглость – природный дар, который можно развивать при его наличии. Однако вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев, если от природы этого не дано. При изучении аппликатурных приемов, примененных А. Сеговией в его знаменитых «Гаммах», возникают сомнения относительно второго утверждения. Ведь гаммообразные фигурации в музыкальных произведениях крайне редко исполняются аппликатурой, указанной в этом пособии. Думается, что «Гаммы» А. Сеговии предназначены для развития и укрепления навыка организованной, уверенной игры, координации действий пальцев обеих рук. С помощью гамм также отрабатываются один из сложнейших компонентов техники игры на гитаре – переходы со струны на струну, овладение полным диапазоном гитары, навыком игры в тональностях с разным количеством диезов и бемолей. Знание аппликатуры и свободная ориентация на грифе – необходимая база для развития исполнительской техники, к тому же игра гамм способствует закреплению правильных мышечных ощущений, развитию первичной беглости и согласованности действий обеих рук. С самого начала освоения гамм учащимся необходимо ставить определенные задачи качества их исполнения, в особенности, если речь идет о профессиональном обучении. Такие первоначальные требования относятся к четкости и ровности звучания гамм. В первую очередь они связаны с проблемой координации действий пальцев правой и левой рук. Гитара – щипковый инструмент, и длительность ее звука ограничена, так как колебания струны довольно быстро угасают. Кроме того, струна моментально глушится, если палец левой руки поднимается, или ее касается палец правой руки. Отсюда понятна большая трудность в достижении связной игры и необходимость постоянного контроля над действиями пальцев обеих рук.
6 Достижение четкости и ровности при исполнении гамм на первом этапе основывается на отрабатывании координации движений пальцев обеих рук. Способы ее развития заключены в игре гамм как простейшими группировками длительностей (дуоли, триоли, квартоли), так и с привлечением более сложных ритмических фигур: пунктирный ритм, восьмая – две шестнадцатые и их вариантов. Безусловно важной является также работа над чередованием всех пар пальцев правой руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
. Она осуществляется параллельно с решением координационных и ритмических задач. Кроме того, обязательно применение двух приемов звукоизвлечения –
tirando
и
apoyando
. Для контрольного исполнения гамм на зачетах по технике, можно использовать любые заранее оговоренные варианты. По мере роста исполнительского уровня ученика повышаются требования к качеству исполнения гамм. Перед учеником необходимо ставить уже более сложные задачи – артикуляционные, динамические, тембровые. Постепенно гамма становится материалом для художественной работы. В дальнейшем при работе с гаммами задания усложняются и варьируются: могут использоваться более сложные ритмические фигуры, самые разнообразные динамические и артикуляционные приемы. Следует обратить внимание на то, что легато на гитаре довольно условное, однако мы пользуемся этим термином для обозначения максимально связной игры. Можно говорить лишь о различной степени расчлененности, нежели о связности звуков. Кроме того, в быстрых темпах грань между стаккато и легато почти стирается, и в этих условиях главное – это ощущение отличия друг от друга, хотя бы символическое. Исполнение гамм на зачете по технике не только (и не столько) стимулирует технический рост учащегося, а, в первую очередь, способствует выявлению пробелов в технической подготовке, недостатков, мешающих дальнейшему развитию, и, вместе с тем, путей исправления ошибок и достижения новых высот мастерства.
7 Специфика гитарной аппликатуры в том, что она есть не только у левой, но и у правой руки. При этом функции и движения левой и правой рук существенно отличаются друг от друга, что требует особого внимания к сочетанию их аппликатур. Вопросы гитарной аппликаты для правой и левой рук мы осветим в следующих главах данной работы.
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки
Когда заходит речь о гитарной аппликатуре, то обычно имеется в виду левая рука, так как в основном проблемы подбора пальцев чаще возникают именно в ней. Что касается правой, то эта тема поднимается нечасто в силу некой общепризнанной ее ясности. Однако и здесь есть один вопрос, который хотелось бы осветить. Речь идет о чередовании пальцев в гаммообразных пассажах. Как правило, в гаммах и гаммообразных пассажах многие гитаристы применяют обычную (стандартную) аппликатуру пальцев правой руки. Принцип «стандартной» аппликатуры заключается в чередовании двух пальцев правой руки
i-m
или
m-i
. Если пассаж исполняется небыстро или же он короткий, - проблем обычно не возникает. Все ноты звучат четко и озвучено. При увеличении темпа у гитариста может возникнуть проблема: пальцы как бы «заплетаются» в струнах. Но из-за этих «трудностей» совсем не обязательно отказываться играть произведение или, исполнять его медленнее, чем положено. Рассмотрим несколько принципов и вариантов применения аппликатуры в правой руке на примере гаммы
C-dur
в аппликатуре Андреса Сеговии, которая в настоящее время является хрестоматийной.
Гамма C-dur (аппликатура А. Сеговии)

8
Двухпальцевый принцип
. Гаммообразные пассажи исполняются двумя пальцами правой руки,
i-m
или
m-i
. Это наиболее распространенный прием аппликатуры, которым пользуются практически все гитаристы. Некоторые гитаристы (из-за логики одинаковой длины пальцев и личных предрасположений) применяют варианты двухпальцевой аппликатуры, а именно –
a-i
или
i-a
. В произведениях практически не используется аппликатура пальцев
a-m
m-a
). Для разработки силы и подвижности этих пальцев, рекомендуется использовать эту связку в упражнениях и гаммах. Заметим, при использовании в упражнениях мизинца в правой руке, также повышается сила, уверенность и эластичность пальца
a
, т.к. они связаны одним сухожилием.
Трехпальцевый принцип
. Независимо от аппликатуры в левой руке, в правой руке применяется трехпальцевый метод аппликатуры, а именно –
a-

m-i
, реже
i-m-a
.
Комбинированный принцип
. В восходящем движении в пассаже или гамме первая нота на следующей струне исполняется пальцем
а
. В нисходящем движении первая нота на следующей струне исполняется пальцем
i
. Если на одну струну приходится четное количество нот (две или четыре), применяется двухпальцевая аппликатура.
9
Метод «Фраучи»
. В гаммах и гаммообразных пассажах используется большой палец правой руки. В восходящем пассаже, при смене струн, последняя нота на предыдущей струне исполняется пальцем
р
. Если на одну струну приходится две ноты (четное количество нот), применяется двухпальцевая аппликатура в правой руке с использованием или без использования пальца
р
.
«Балалаечный» принцип
. Это принцип извлечения звука пальцами
p-i
или
p-m
. Если фраза начинается не с сильной доли, возможно начало пассажа с пальца
i
или
m
. Для подчеркивания сильных долей возможно использование пальцев
р
. В основе гаммообразной техники игры на гитаре, следует применять наиболее целесообразную и естественную аппликатуру в правой руке, а именно:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
. Удобнее играть именно с мизинца к большому, а не наоборот. При выборе принципа чередования пальцев правой руки, часто возникает вопрос, с какого пальца начинать исполнение той или иной гаммообразной фигуры. Основная техническая трудность в правой руке при игре поступенного движения – переход со струны на струну, особенно если он совпадает с так называемым «перекрещиванием» пальцев. Возьмем, к примеру, гамму C-dur:
i m i m i m i m

1 0 Здесь указана аппликатура с тремя переходами со струны на струну: до- ре, фа-соль, ля-си. В первом случае естественная позиция сохраняется (средний палец извлекает звук на более высокой струне), тогда как в двух других возникает перекрещивание: указательный палец как бы «перешагивает через ступеньку», тем самым несколько ломая удобное положение пальцев. На практике перекрещивание пальцев в гаммах и пассажах – явление довольно обычное, хотя не очень желательное и его следует по возможности избегать. Вопрос лишь в том, где и как это лучше сделать: заменить аппликатуру пальцев левой руки или очередность правой? Чтобы исправить положение в нашем примере, не меняя аппликатуру левой руки, можно начать гамму со среднего пальца, уменьшив количество перекрещиваний до одного. Но лучшим вариантом мог быть следующий: начинает большой, а далее чередуются указательный и средний пальцы. В этом случае полностью сохраняется ощущение удобства и не нарушается естественное движение:
p i m i m i m i
Иногда при выборе начального пальца очень важно обратить внимание на ритмическую и метрическую структуру пассажа, его местонахождение в диапазоне гитары, а также на предыдущий и последующий материал. Нельзя не учитывать и аппликатуру левой руки, так как в некоторых случаях она диктует определенные условия. В данной главе рассмотрены лишь некоторые возможности применения аппликатуры в правой руке, которые можно использовать в зависимости от конкретной ситуации в произведениях. В следующей главе мы рассмотрим возможность использования приемов звукоизвлечения при работе над гаммами.
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами

1 1 Исполнение гамм – неотъемлемая часть технического мастерства. Многие гитаристы играют пассажи либо только
tirando
, либо только
apoyando
. Из-за этого одни пассажи получаются у них превосходно, а другие звучат менее убедительно. Исполнителю важно настраивать себя на восприятие пассажа как части художественного целого и относиться к этому техническому приему спокойно и рассудительно. Любую гамму можно сыграть
tirando
,
apoyando
или же одной левой рукой (легато). Нужно овладеть всеми способами, тогда для каждого пассажа можно найти оптимальный метод исполнения. Например, финальный пассаж «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора можно исполнить: 
tirando
, используя пальцы
i-m
; 
tirando
, используя пальцы
p-m-i
; 
apoyando
, используя пальцы
i-m
; 
apoyando
, используя пальцы
a-m-i
;  легато левой рукой, играя правой первый звук на каждой струне. Каждый способ имеет свои преимущества. Исполнитель должен применить наиболее удобный для исполнения каждого конкретного пассажа вариант.
Tirando
– великолепный прием, уступающий
apoyando
лишь в плотности и громкости звука.
Tirando
эффективнее использовать в коротких пассажах из 4-10 звуков. Длинные пассажи (более 12 звуков), исполняемые
tirando
, обладают меньшей звуковой объемностью и цельностью звучания, чем если бы они были исполнены
apoyando
. Идеальным примером использования
tirando
является, например, пассаж из «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора:
1 2 При его исполнении не требуется максимально громкий звук, лишь небольшое crescendo. Можно сыграть и такой аппликатурой: Этот вариант возможен, если исполнитель без проблем добавляет палец
а
в пассаж, исполняемый
tirando
. Во время исполнения гаммы приемом
tirando
кисть остается неподвижной. Для большей устойчивости большой палец (
р
) ставится на какую-либо струну, например, третью или четвертую. Нужно помнить, что движения пальцев при
tirando
более экономичны, чем при
apoyando
. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения. При этом возникает ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев. Следует учитывать, что при исполнении пассажа приемом
tirando
не на первой струне, могут быть задеты соседние струны. Следовательно, исполнение данного приема требует особой экономичности в движении пальцев. Играя
tirando
, обычно используют аппликатуру
i-m
. Это очень удобно, так как несколько движений подряд одним и тем же пальцем тормозят исполнение пассажа. Существует система игры
tirando
тремя пальцами (
p-i-m
). Например:
1 3 Однако, постоянное использование пальца
p
в гаммах крайне неэффективно, так как большой палец находится как бы в другой плоскости по сравнению с указательным и средним пальцами. Это отражается на звуковой и ритмической ровности исполняемого пассажа. Большим пальцем обычно играют на басовых струнах. Главное при тренировке приема
tirando
в исполнении гамм – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью движений, доводя владение ими до автоматизма. Преимущества игры пассажей приемом
apoyando
следующее: более плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп исполнения. Приемом
apoyando
лучше исполнять более продолжительные пассажи. При игре
apoyando
можно применять либо два пальца (
i-m
), либо три (
a-m-i
). Второй вариант более эффективен, так как заставляет работать палец
а
наравне с другими. Гамма, исполненная приемом
apoyando
тремя пальцами, звучит более цельно и допускает больший темп. Однако при таком исполнении может возникать ритмический сбой. Вместо: Может получиться: Этой ошибки можно избежать, если при освоении
apoyando
тремя пальцами играть только квартолями. Вначале это не совсем удобно, так как нота с акцентом играется каждый раз новой аппликатурой, но со временем это неудобство преодолевается.
1 4 При игре
apoyando
очень важно четко ощущать переход с одной струны на другую. Амплитуда движений пальцев больше, чем при
tirando
– это несколько облегчает задачу. Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные формулы:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Но эти аппликатуры используются только в упражнениях, при этом исполнительских вариантов можно придумать множество, применяя самые удобные и результативные. Использование
apoyando
тремя пальцами вносит свои коррективы в аппликатуру правой руки. Как правило, исполнитель старается, чтобы на одной струне было ровно три звука (соответственно аппликатуре
a-m-i
). Это значительно облегчает исползование данного приема. Например, «стандартная» аппликатура гаммы C-dur такова: При использовании трех пальцев может быть следующей: Подобная аппликатура принуждает гитариста особенно следить за ровностью исполнения гаммы. Итак, качественный исполнительский результат может возникнуть при осознанном восприятии музыкальной ткани, анализе технических ошибок, поиске удобных, эффективных вариантов аппликатуры и постоянном слуховом контроле. В следующей главе мы рассмотрим возможные проблемы, которые могут возникнуть при выборе аппликатуры пальцев левой руки гитариста.
1 5
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в музыкальной педагогике. Полезный, рациональный подбор пальцев во многом определяет исполнительский успех на любом музыкальном инструменте. Однако можно смело утверждать, что это едва ли не самый больной вопрос гитариста, коренным образом влияющий на все стороны исполнения: смысловое содержание и художественную выразительность, музыкальный стиль, штрихи, физическое удобство, манеру и эстетику игры. В гаммообразных пассажах подбор пальцев левой руки доставляет гитаристу немало хлопот, так как вариантов исполнения обычно несколько, и бывает непросто выбрать лучший. Значительную трудность представляет перемещение из одной позиции в другую. Самым легко исполнимым при смене позиции является перемещение через открытую струну, при этом нужно помнить об удобной аппликатуре, динамическом и тембральном выравнивании звука. Смена позиции способом скольжения возможна, чаще всего при переходах на близкие расстояния (в пределах одного-двух ладов). Наибольшую трудность представляет прямой переход со скачком на одной струне, без которого невозможно обойтись при игре в верхних позициях и в хроматических пассажах. Подбирая пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности, – важнейший аппликатурный принцип, при этом аппликатура левой руки не должна быть трудноисполнимой без серьезных на то оснований. Иногда всего лишь незначительная замена пальцев позволяет играть какие-то фрагменты проще, спокойнее и увереннее. Поэтому с первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре, постепенно знакомя их с основными принципами ее построения. В этих условиях очень важно пробудить в ученике стремление к аппликатурному творчеству, научить его разбираться в тонкости правильной расстановки пальцев. Мало того, нужно всячески поощрять интерес к
1 6 теоретическому обоснованию того или иного выбора и вместе с тем развивать своего рода «чутье на пальцы». На первых этапах обучения ученик, как правило, пользуется готовой аппликатурой, что упрощает и сокращает процесс разучивания. Однако необходимо обращать внимание ученика на отдельные технические трудности, решаемые путем замены пальцев, на возможность исполнения того или иного фрагмента различными аппликатурными вариантами или, напротив, только одним, важно побуждать его «слушать» пальцы, одновременно оценивая звуковую картину произведения в целом, его стилевые и художественные особенности.
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе
Существует несколько точек зрения на исполнение гамм в процессе обучения. По одной, гаммы – основа для развития техники музыканта. Сторонники этой точки зрения включают исполнение гамм в программу обучения на самых ранних этапах, в значительных объемах, и в широком диапазоне. При этом гаммы часто дополняются исполнением арпеджио с перемещением в том же диапазоне и аккордами главных ступеней. С точки зрения эффективности обучения, в отличие от профессиональных учебных музыкальных заведений, в детской музыкальной школе такой подход малопригоден. Здесь нужно учитывать, что исполнение гаммы на гитаре для начинающего – технически достаточно сложная задача, т. к. исполнение любого звука на закрытых струнах требует координации действия обеих рук. Поэтому одноголосные гаммы на гитаре по сложности сопоставимы с исполнением гамм интервалами на клавишных инструментах. Кроме того, гитарная «клавиатура» не линейная, а состоит сразу из двух «координат»: струны и лада, для мышления это более сложная задача. В результате львиная доля усилий ученика будет затрачена на само разучивание гаммы, а не на техническое развитие, которое предполагается педагогом.
1 7 Сторонники другой точки зрения вполне справедливо полагают, что гаммы – лишь один из видов технических упражнений, и, как правило, не самый эффективный. Однако полный отказ от разучивания гамм на начальном обучении также неприемлем, т. к. во-первых, необоснованно нарушает единство сложившейся методики обучения, успешно применяемой на других музыкальных инструментах, а во-вторых, гитара перестает для ученика быть помощником для изучения материала курса сольфеджио, где гаммы активно даются с первого года обучения. Начинать формирование навыков исполнения гамм можно уже в первом учебном полугодии на самом простом материале. Для гитары это исполняемая большим пальцем однооктавная гамма ля минор в натуральном виде: После уверенного исполнения гаммы большим пальцем можно переходить к игре указательным и средним пальцем правой руки. Материалом может служить гамма до-мажор, которую можно дополнить звуками тонического трезвучия в самом простом расположении: Следует особо отметить необходимость использования в аппликатуре мизинца левой руки для его своевременного развития. Для формирования устойчивого навыка чередования указательного и среднего пальцев правой руки и развития беглости можно рекомендовать следующую последовательность проигрывания гаммы:
1 8 Во втором полугодии целесообразно продолжить изучение мажорных гамм в тональностях с одним ключевым знаком: Соль-мажор Фа-мажор Для продвинутых учеников можно воспользоваться методикой Э. Пухоля и расширить диапазон игры на секунду вверх, получив непрерывную цепочку для повышения выносливости исполнительского аппарата. При этом каденции также можно несколько усложнить: Соль-мажор Фа-мажор Во втором классе полезно предложить ученикам однооктавные минорные гаммы в натуральном, гармоническом и мелодическом виде:
1 9 ля-минор натуральный гармонический мелодический ми-минор натуральный гармонический мелодический Если ставится задача освоения современного гитарного репертуара для детей (В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий, Ф. Хилл и др.) педагогу следует активно вывести ученика за пределы первой позиции. С этой точки зрения будут полезны мажорные гаммы в употребительных тональностях с большим числом ключевых знаков:
2 0 Ре-мажор или Ля-мажор или К двухоктавным гаммам можно переходить, учитывая возможности и возраст ученика, только после уверенного и достаточно подвижного исполнения однооктавных, постепенно усложняя аппликатуру и дополняя арпеджио в том же диапазоне: Ми-минор натуральный (гармонический) Соль-мажор
2 1 В средних классах учащимся можно последовательно предлагать двухоктавные мажорные и минорные гаммы с более сложной аппликатурой и сменой позиций: си-минор Ре-мажор ре-минор
2 2 При последовательном развитии навыков исполнения гамм учащимся старших классов станут доступны двухоктавные гаммы в аппликатуре А. Сеговии, а трехоктавные гаммы смогут служить развивающим материалом для продвинутых и профессионально ориентированных учащихся.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели вопросы работы над одноголосными гаммами, разобрали варианты аппликатур пальцев правой руки, проанализировали приемы звукоизвлечения при работе над гаммами, выявили основные проблемы аппликатуры пальцев левой руки, определили последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе. Изучение методической литературы и многолетний опыт работы в детской музыкальной школе позволили выявить следующее: многочисленные и разнообразные гаммы на гитаре являются оптимальным учебно- тренировочным материалом в деле воспитания исполнительского аппарата гитариста и развития его пальцевой техники. В качестве начальных гамм в классе гитары методически целесообразно использовать гаммы с «открытыми» струнами (М. Каркасси; Ф. Карулли), так как игра таких гамм способствует изучению нот на грифе гитары в основных игровых позициях, а также в связи с тем, что в гаммах с такой аппликатурой большой палец левой руки, располагающийся на тыльной стороне грифа, в гаммах с такой аппликатурой получает естественную возможность расслабиться, отдохнуть во время звучания «открытой» струны, что очень важно для правильного начального технического оснащения левой руки гитариста. Игра гамм с «открытыми» струнами также способствует активизации слухового внимания начинающего гитариста, т. к., естественное звучание «открытой» струны становится образцом для «рукотворного» звука прижатой к грифу струны. Руководствуясь слуховыми ощущениями, играющий «выравнивает» динамическое и тембровое звучание ступеней гаммы.
2 3 Гаммы с типовой (позиционной) аппликатурой методически эффективны на более поздних этапах обучения гитариста, при интенсивном изучении тональностей и развитии подвижности и беглости пальцев. Гаммы двойными нотами (октавы, терции, сексты, децимы) способствуют укреплению пальцев левой руки гитариста, физически подготавливают его исполнительский аппарат к игре фактурно сложных пьес, поэтому они изучаются в старших классах и классах профессиональной направленности. Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства технических эпизодов художественных произведений. Учащийся, ежедневно работающий над гаммами, со временем способен довести их до виртуозного блеска. Играть гаммы следует всеми штрихами, во всех ритмических и артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в совершенстве овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и острую характерность штрихов, наиболее распространенных ритмических рисунков и артикуляционных группировок.
Список использованных источников
1. Добров М. Формирование и развитие навыков исполнения гамм в классе гитары детской музыкальной школы. 2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с. 3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007. 4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006. – 200 с. 5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
2 4 6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно- методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с. 7. Классическая гитара. Вып. 1./ Сост. К. Миронов. – Красноярск: 2001. – 74 с. 8. Ноуд Фредерик. Самоучитель игры на гитаре. – М.: Астрель, 2005. – 270 с. 9. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский композитор, 1983. – 189 с. 10.Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007. – 165 с. 11.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание инструктивного материала./ Д. Теслов. – М.: Golden guitar studio, 2008. – 224 с. 12.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание инструктивного материала. Продолжение./ Д. Теслов. – М.: Golden guitar studio, 2012. – 306 с. 13.Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002. – 127 с.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования для детей

«Детская школа искусств имени М.П. Мусоргского

г. Фокино»

АНСАМБЛЬ В КЛАССЕ ГИТАРЫ

преподаватель по классу гитары

ДШИ г.Фокино

РЕЦЕНЗИЯ

на рабочую программу по ансамблю (класс гитары)

преподавателя детской школы искусств им. М.П.Мусоргского г. Фокино

Сысоевой Л.Е.

Программа составлена с глубоким пониманием работы с детьми в ансамбле. Считаю правильным подбор репертуара и распределение нагрузки на детей в течение всего срока обучения в детской Музыкальной школе.

Подбор произведений в течение срока обучения соответствует программе детских музыкальных школ и студий музыкального воспитания. Данная работа поможет начинающим освоить данный инструмент в объеме данной программы, не отклоняясь от установленных норм. Рекомендуется для работы с детьми в кружках, студиях музыкального воспитания, детских музыкальных школах.

ВВЕДЕНИЕ

Система образования в Российской Федерации представляет собой совокупность взаимодействующих преемственных образовательных стандартов различного уровня и направленности.

В систему образования входит группа разнообразных учреждений дополнительного образования. Среди них сеть школ по «различным видам искусства», в том числе - детские музыкальные школы (ДМШ) и детские школы искусств (ДШИ).

Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности.

Концепция музыкального образования в стране предполагает создание системы массового (общего) музыкального воспитания и образования, которое делится на общехудожественное и профессиональное. В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут её своей профессией, но и всех, кто обучается в школе; ведь серьёзное музыкальное воспитание должны получать и средние дети. Занимая специфическое место в системе образования, ДМШ и ДШИ имеют и специфические особенности образовательного процесса.

Учебно-воспитательные задачи, которые решают преподаватели ДМШ, в своей основе едины для всех предметов. Единство и взаимосвязь обусловлены особенностью музыкальных занятий, в которых музыка выступает и как объект познания и как средство воспитания, а так же нормами общения с ней и достаточно широкими возможностями применения знаний и навыков одних предметов при освоении других.

Повышение эффективности и качества общего музыкального образования ставит перед преподавателями ДМШ сложные и ответственные задачи. Принципы развивающего обучения и воспитания, всё шире проникающие в занятия по специальности и все формы обучения ДМШ, призван воспитывать грамотных музыкантов - любителей и профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и инструменту, ликвидировать или сократить до минимума психологический барьер «боязнь» концертных выступлений, развивать возможность практически ре творческие способности и потребности самовыражения.

Таким образом, являясь начальным звеном начального образования, ДМШ не ставит своей задачей подготовку каждого учащегося к профессиональной деятельности. Её назначение - музыкально - эстетическое воспитание широкого круга детей и подростков, но, кроме того, музыкальная школа должна выявлять наиболее способных учеников и готовить их для поступления в специальные учебные заведения. Музыкальное воспитание - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Учебный процесс ДМШ должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их музыкального кругозора.

Принцип единства эмоционального и сознательного

обусловлен спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия, развитие которого требует осознания эмоциональных впечатлений, вызываемых музыкой, а также её доступных выразительных средств.

Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений, овладение которыми является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения, но при условии развития творческой инициативы учащегося.

Принцип единства развития ладового ритмического чувства и чувства формы должны лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у детей формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностей музыкальных форм.

В задачи методики входит совершенствование различных форм учебно-воспитательного процесса, музыкальной школы: уроки по специальности, теоретические занятия, коллективное музицирование, предмет по выбору, внеклассная и внешкольная работа.

Центром музыкального воспитания и образования детей остаются ДМШ, ДШИ. Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие задатки - эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских музыкальных школ.

Построение образовательного процесса по принципам единообразия и усреднённости тормозит развитие учащихся. Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению. ДМШ и ДШИ призваны осуществлять и задачи ранней профессиональной ориентации учащихся, должны создавать реальные условия эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области искусства. Основа работы в ДМШ и ДШИ - индивидуальное обучение в классе по специальности.

Своеобразие учебно-воспитательного процесса в музыкальных школах во многом определяется сочетанием различных форм учебной работы. Любые уроки ДМШ и ДШИ (индивидуальные, групповые, коллективные) подготавливают учащихся к самостоятельной музыкальной деятельности.

Значительную роль в процессе овладения материалом играет репродуктивная деятельность: это может быть воспроизведение услышанного в целом или по частям, подражание или копирование, но обязательно в собственном активном действии. Только занятия на инструменте исполнение могут подготовить ученика к полноценному восприятию и усвоений теоретических знаний. Задача педагога ДМШ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью. В основе владения инструментом лежит не какой-либо технический прием, а музыкальное сознание (слух) ученика.

Индивидуальное обучение и воспитание учащихся в ДМШ осуществляется на основе индивидуального плана учащегося, в котором прослеживается и планируется его развитие за все годы обучения в музыкальной школе.

При составлении индивидуальной программы учитывается принцип педагогической целесообразности. Программа каждого ученика должна быть разнообразной по стилям и жанрам.

Изменившиеся условия деятельности образовательных учреждений в области искусства диктуют новые, особые требования к учебным планам и образовательным программам.

1. Обучение практическим навыкам владения музыкальным инструментом;

2. Обучение теоретическим и практическим основам музыкальной грамоты, навыкам пения по нотам;

3. Художественно-эстетическое обучение и воспитание в рамках курса «музыкальная литература в ДМШ»;

4. Формирование форм и навыков коллективного обучения (коллективное музицирование);

5. Практическая реализация творческих способностей и потребностей самовыражения учащихся (предмет по выбору).

Ансамбль – группа исполнителей, выступающих совместно, это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра всех вот чем характеризуется ансамблевое искусство.

Ансамбль - школа совершенствования музыканта.

Воля и самообладание - качества, необходимые музыканту. Без них нельзя ни в ежедневной самостоятельной работе, ни на эстраде. Но в большей мере эти качества нужны играющему в ансамбле. Под определением «воля», подразумевается «сознательная саморегуляция человеком своего поведения и деятельности, регулирующая функции мозга, которая заключается в способности активно добиваться поставленной цели, преодолевая внешние и внутренние препятствия».

Для исполнителя «воля» - важнейший, часто решающий фактор артистического успеха: от её наличия или отсутствия не редко зависит исход концертного выступления. Известно, что работа ансаблиста требует, помимо общих репетиций, напряженных самостоятельных занятий.

Воля - это приказ со процессам, происходящим в нашем подсознании. Я не случайно уделила столь большое внимание характеристике волевых качеств. Ансамбль - это коллективная форма творчества, поэтому он не может существовать, если каждый его участник не научится управлять собой, своим настроением эмоциями. Ведь в процессе работы приходится решать творчески - сложные вопросы. Воспитание волевых качеств необходимо, они не отделимы от воспитания личности вообще.

Ансамбль должен жить в напряженной творческой атмосфере, в постоянном устремлении к еще большему чем то, что уже достигнуто. Главное - это цель. Необходимо сознавать, что даже небольшой шаг вперед приближает к цели. Уяснив цель, следует определить средства, с помощью которых она будет достигнута.

Познание - процесс вечный и бесконечный. На работу ансамбля влияет и время. С учетом фактора времени надо разрабатывать и методику овладения искусством ансамблевой игры: она должна быть направлена на то, чтобы за возможно короткий срок были достигнуты значительные результаты. Поэтому ансамблю, работающему над новым произведением, желательно планировать время.

Роль психологического климата в ансамбле.

Понятие «психологический климат» включает в себя уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание, организованность, дисциплину, требовательность к себе и другим, взаимную поддержку и помощь, т.е. ряд факторов, создающих то, что принято называть творческой атмосферой ансамбля.

Все задачи, которые руководитель ставит перед ансамблем, должны быть глубоко осознаны партнерами и стать неотъемлемой частью их собственных убеждений.

Художественное воспитание неотделимо от нравственного. Переоценка себя, своих возможностей, эгоизм - отрицательно сказываются на росте профессионального мастерства. Проявление этой болезни у одного из участников ансамбля может погубить все дело.

Одно из необходимых условий существования ансамбля - чёткое разграничёние «прав и обязанностей» его участников и руководителя. Вопрос этот, тем не менее, сложен, и на сегодняшний день нет единого мнения: одни считают, что ансамблю руководитель нужен, поскольку в работе коллектива необходимо объединяющее начало, другие убеждены, что, в отличие от оркестра, это союз равноправных музыкантов, а потому подчинение одному из участников не совместимо с самим понятием ансамбля.

Подчиняться дирижеру, выполнять его указания, волю - в порядке вещей, в ансамбле же это исключено. Руководителю приходится нести дополнительную персональную ответственность, дополнительные обязанности за дела ансамбля. Он является инициатором, организатором в творческом процессе, в частности, больше других должен проявить инициативу в подборе репертуара.

Ансамбль - такая форма коллективного творчества, где каждый из участников должен сочетать в себе два качества: в зависимости от обстоятельств быть и лидером и подчинённым.

Задача руководителя - объединить участников ансамбля в сплоченный художественный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. Руководитель должен помнить, что в каждом ансамбле необходимо развивать творческую индивидуальность, выявить его «амплуа». От личных качеств руководителя зависит многое. Уметь вести за собой коллектив - это большое искусство. Руководитель обязан обладать высокой требовательностью к себе; в обязанности руководителя входит:

1. Изыскивать новый репертуар;

2. Планировать и проводить репетиционную работу;

3. Составлять программы сольных и сборных концертов и т.д.

Главная проблема - это репертуар, вопрос жизни ансамбля. В заключение можно сказать следующее:

Ансамблист должен:

Содействовать ансамблю в достижении поставленной цели;

Систематически работать над повышением своего исполнительского мастерства;

Трезво оценивать результаты работы коллектива, помня, что нельзя останавливаться на достигнутом;

Быть самокритичным;

Выполнять поручения руководителя;

Тщательно готовиться к репетициям и т.д.

Творческая работа ансамбля

Условия проведения репетиций.

Репетиция должна проходить в просторном помещении и еще лучше непосредственно на сцене. Большое значение имеет акустика помещения. Репетицию надо начинать вовремя и заканчивать точно по времени. К её началу исполнители должны разыграться, чтобы можно было начинать репетицию с пьесы любой сложности. План репетиции обуславливается заранее, он должен быть насыщенным, но реальным для выполнения.

Партии должны быть расписаны очень аккуратно.

Ансамбль - это единый организм, он рождается только в согласованности между собой, прежде всего, в смысловом отношении, а значит - в штриховом, динамическом, темповом, ритмическом и т. п.

На первых репетициях следует охватить произведения в целом и затем кропотливо работать над деталями, их шлифовкой. По мере освоения отдельных частей - соединять, «монтировать» их, чтобы в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Проигрывание пьесы целиком много раз подряд на начальном этапе не целесообразно. Это приносит больше вреда, чем пользы. На следующих репетициях надо продолжать работу над улучшением фразировки, динамики, звуковых качеств, ни на мгновение, не забывая об основной художественной цели.

Руководитель должен корректировать общее звучание, делая по ходу игры необходимые замечания. Отвлекая своими замечаниями внимание исполнителей, он ставит их в затруднительное положение, И, тем не менее, это полезная форма работы, кроме всего прочего, проверить прочность знание партий. По ходу игры возможны и остановки. В этом случае руководитель должен объяснить причину, высказать конкретное замечание, аргументировать его.

Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени его готовности, а также объёма. Желательно варьировать темп и динамику. При этом важно играть осмысленно, соблюдая нюансы и сохраняя верное с точки зрения динамики соотношение партий. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определённую задачу - закреплёние пройденного, улучшение связи между частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, увеличение темпа и т.д. Нужно стремиться к тому, чтобы каждое следующее повторение было лучше предыдущего.

В дальнейшем следует добиваться исполнения партии наизусть. Желательно: чтобы на каждой репетиции в работе были произведения, ставящие различные задачи, например: произведения для общего знакомства! в основе - чтение с листа!; произведения на первой стадии художественной работы /разбор/; произведения для художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы /окончательная шлифовка деталей!; произведения для повторения.

Основные этапы работы над музыкальным

произведением.

Первый этап - в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй - исполнитель должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи, динамику, ритмику, определить амплитуду, приём игры и т.д. Поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского замысла.

Третий - на базе утвердившихся навыков и приёмов игры воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа. Как видим, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.

Четвёртый - обыгрывание произведения, вживание в его художественный образ.

Этапы технического овладевания произведением:

формирование двигательных навыков.

Прежде всего, в центре внимания работы ансамбля на данном этапе должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Эта стадия определяется обычно как детальный разбор произведения.

Следовательно, прежде всего, необходимо вчитаться в текст:

во-первых, уяснив ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;

во-вторых, осмыслить штрихи во всем, их многообразие, наметив исполнительные приемы для их реализации;

в-третьих, ощутить в общих чертах динамику, с тем чтобы потом, когда она будет проработана более подробно, ощутить её.

Особое внимание нужно уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. На базе аппликатуры и освоенных игровых движений постепенно формировать прочные навыки ориентации на грифе чтобы, образно говоря, «видеть лады глазами пальцев рук».

Следует помнить, что процесс игры на гитаре совершается вне зрительного контакта исполнителя со струнами. Поэтому важно проработать текст и особенно места связанные со сменой позиции, чтобы приобрести абсолютную уверенность. При этом автоматизм движений - крайне необходимое условие.

На данной стадии работы необходимо еще более внимательно вчитаться в нотный текст, устранить все неясности, которые могут встречаться в партиях. Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контуры их звучания, при этом следует соединить те партии, которые дополняют друг друга или выполняют одинаковую функцию, отработанные партии соединяют друг с другом.

Необходимо также помнить и уделять большое внимание вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим материалом /мелодией/, являющимся ориентиром.

Если в произведении предполагается быстрый темп, это отнюдь не значит, что надо сразу играть в указанном темпе. Следует подождать пока партии созреют. Преждевременное обращение к быстрому темпу может только навредить.

Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов, и дело останется за сборкой их в одно целое.

Это вполне закономерно: одно дело сосредоточить на небольшом отрывке музыки, а другое - на ряде отрывков. Если в первом случае всё зависит от умения настраиваться на выученный отрывок, то в данном - от умения перестраиваться с одного отрывка на другой, поскольку решать технические задачи приходится в потоке различных типов фактуры, в потоке разнообразной по звучанию музыки. В дальнейшей работе важно проследить за соотношением голосов с Точки зрения динамики: какой голос должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие на втором (и почему).

Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определённости и т.д.

Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией всё больше приближаться к конечной цели.

Уже в этот период необходимо постепенно овладевать навыками игры наизусть. Игра наизусть требует времени, поэтому этот надо формировать как можно раньше.

Этап исполнительской реализации музыкального образа.

Что необходимо исполнителю для воплощения музыкального образа? Если ответить кратко - суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями. Ведь программа одного концерта может включать произведения самых разных композиторов, различные и по стилю, и по характеру, раскрыть их, «снабдить» каждое из них только ему присущими чертами - в этом сложность задачи.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемая всем ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует заниматься не только внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но главное шлифовать партию изнутри, проникания все глубже в ее содержание.

Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст.

В тесной связи с основной задачей - становлением музыкального образа - в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений вокального звучания, или оркестрового. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию, «местную» и центральную, ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т.д. Наряду с этим - проанализировать структуру произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться к более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей. Завершение работы над изучением нового произведения наступает не тогда, когда ничего нельзя добавить, а тогда когда нельзя ничего отнять от того, что уже достигнуто.

Овладение произведением, как видим, сложный многоактный процесс. Здесь, несомненно, трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному.

Тембр и искусство звукоизвлечения.

Звук, как известно, имеет свойства: высоту, громкость, тембр и продолжительность.

Классическим образцом ансамбля, где родственные инструменты обладают индивидуальными тембрами, является струнно-смычковый ансамбль.

Однако задача состоит не только в том, чтобы ансамбль располагал богатыми тембровыми возможностями, но и в том, чтобы умело ими пользоваться. В немалой степени это зависит от искусства владения инструментом. Следует учитывать, что в распоряжении инструментатора имеются не только тембры, которыми располагает тот или иной инструмент, но и те, что удаётся получить в результате их сочетания.

Для исполнителя, играющего в ансамбле, очень важно обладать тонким ощущением окраски звука, которая должна меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Работа над культурой звука есть работа над градацией динамики точностью нюансировки, освоением разнообразных штрихов, работа над равновесием звучания отдельных голосов ансамбля и т.д.

При этом особое внимание следует уделить воспитанию навыков интонирования, «осмысленного произношения звуков».

Задача музыканта - исполнителя: уметь высказаться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, нельзя создать полноценный художественный образ, передать необходимый характер музыки.

Кратко о приёмах звукоизвлечения.

Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого пальца. Самый сильный - это большой; наиболее ловкий - (указательный); будучи самым сильным, длинным, зависит от третьего; четвертый палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Пятый (мизинец) - он не участвует в игре.

Существуют два способа извлечения звуков:

1. Апояндо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне.

2. Тирандо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах.

Штрихи - как средство выразительности.

В ансамблевом исполнительстве, как и в сольной игре, штрихи - важное средство выразительности. Поэтому все участники ансамбля должны в совершенстве овладеть техникой исполнения различных штрихов. Не вдаваясь подробно в описание штрихов, лишь напомним о них.

Легато (1еgato - связанное исполнение, когда один звук плавно переходит в другой, пальцы высоко от струн не поднимать и ставить мягко. В гитарной технике легато надо рассматривать не только связанное исполнение, но и как прием звукоизвлечения, который имеет первостепенное значение.

Приём легато исполняется тремя способами:

1. способ: при восходящем порядке звуков первый звук извлекается ударом

пальца правой руки, а второй или последующие - пальцами (правой)

левой руки, которые опускаются с силой на ту же струну, прижимают её и

заставляют звучать без участия правой руки:

2. способ: употребляется при исходящем порядке звуков. Первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй и последующие - от снятия в сторону пальцев левой руки.

3. способ: применяется также при исходящем порядке звуков, когда слигованы две ноты, которые извлекаются на разных струнах, первая нота получается от удара пальцем правой руки, а вторая - от удара пальцем левой руки, который с силой опускается на другую струну в нужном месте и заставляет её звучать без участия правой руки.

Стаккато – обозначается точками над или под нотами; исполняются звуки отрывисто, как бы создавая паузу после каждой ноты. Над которой поставлен знак.

Чтобы исполнить стаккато, на гитаре, надо извлечь звук пальцем правой руки и немедленно приложить этот палец к той струне, из которой был извлечен звук, не давая струне отзвучать.

Нон легато - штрих, при котором звуки имеют примерно такую же длительность, как и при исполнении легато. Однако они не связаны между собой.

Ритм как фактор ансамблевого единства.

Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Ощущение метроритма. По существу он выполняет функцию дирижёра в ансамбле:

ощущение каждым участником сильной доли, есть тот «скрытый» дирижёр, «жест» которого способствует объединению ансамблистов.

Ансамбль - искусство играть вместе. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Метроритм является тем фундаментом, тем каркасом, на котором держится всё здание ансамбля. Ритмическая определённость делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется, в конечном счете, автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима. К тому же исполнитель, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям.

Укажем на еще одну особенность метроритма; не выработан ощущения ровного движения, движения в одном определенном темпе, трудно подчас определить художественную меру различных агогических отклонений. Необходимо чтобы в составе ансамбля были ритмические, устойчивые исполнители, чтобы таковых было больше.

Как практически достигается ритмическое единство в ансамбле? В каждом отдельном случае необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию.

Таким образом, понятие «ведущий» и «ведомый» в ансамбле и на сферу ритма.

«Полька» И. Кюффнер.

Динамика как средство выразительности

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Необходимо помнить, что динамика произведения воспринимается не сама по себе, а в сопоставлении (контрасте) различных динамических уровней.

Ф. Дуранте «Гальярда».

Имея слуховое представление о ровной силе звучности, можно затем отработать навыки, связанные с постепенным увеличением или постепенным уменьшением силы звука. При этом надо учесть, что creschendo впечатляет тогда, когда особенно заметно происходит нарастание силы в самом конце подъема, на заключительной стадии у финиша. Поэтому, следя за постепенностью нарастания, необходимо иметь запас силы, чтобы использовать в момент завершения линии к creschendo. То же относится к diminuendo, с той разницей, что незаметно уменьшить силу звука - задача более сложная, чем наращивать её. Между тем часто нарушается не только это условие, но и сам процесс постепенности увеличения или уменьшения силы звука.

Обр. Ю.Соловьёва «Под яблонькой зелёною»

Темп - как средство выразительности

Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает характер произведения. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости самой музыки, в содержании её художественных образов.

Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки.

Что касается быстрого темпа, то он не должен быть самоцелью: темп всегда обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Быстрый темп - испытание ансамбля на прочность, на метроритмическую стабильность. Ансамбль должна пугать не скорость движения сама по себе, а отсутствие в ней стройности, порядка, технической свободы и слаженности.

Определяя границы темпа, необходимо учитывать фактуру произведения, и разумеется, технические возможности участников ансамбля. Границы быстрого темпа зависят также от качественного состава коллектива. И, наконец, темп зависит от индивидуальности исполнителя.

Выученное произведение нельзя всё время играть в быстром темпе, на репетициях необходимо в порядке профилактики периодически обращаться к более сдержанному темпу. «Почистив» текст, можно вновь вернуться к более быстрому темпу, с новыми, более высокими требованиями, в смысле качества исполнения.

Приёмы достижения синхронности

ансамблевого звучания

Под синхронности ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля.

Должно создаваться впечатление, будто играет один человек с единым «центром» управления, играть синхронно - значит играть абсолютно вместе, точно, даже малейшие расхождения при исполнении партии не остаются незамеченными внимательным слушателем.

Как же достичь такого единства, чтобы всем одновременно как один человек вступить, всем вместе играть (независимо от продолжительности пьесы), одновременно сменить темп, если нужно, вмести «взять» или «снять» аккорд и т.д. Эта задача усложняется ещё и тем, что ансамблю должна быть присуща известная метроритмическая, а значит и темповая свобода.

Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Это главное.

Достижение синхронности в момент СТАРТА

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера - он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления и т.п.

Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметное движение вверх и затем - четко, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению.

Кивок не всегда делается одинаково: всё зависит от характера и темпа исполняемого сочинения. Когда произведение начинается из-за такта, т сигнал по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте, при подъёме головы была пауза, в данном случае она заполняется звучанием затакта.

«Я встретил вас».

Достижение синхронности в процессе исполнения.

Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу еще более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Всё зависит от того, насколько каждый из ансамблистов обладает метроритмической устойчивостью, насколько ритмично он играет.

Игра восьмыми вместе - задача трудная, возможность «разойтись» подстерегает ансамблистов на каждом шагу. Укрепить метроритмическую основу здесь можно, сделав небольшой акцент в начале, на сильной доле. Акценты - организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.

Синхронность при окончании произведения.

Вряд и есть необходимость подчеркивать насколько важно закончить произведение всем вместе одновременно. В связи с этим отметим два возможных варианта:

1. последний аккорд (или нота) имеет определенную длительность;

2. над аккордом есть fermata. В первом случае синхронность достигается в основе точно выдержанной длительности.

Каждый из ансамблистов отсчитьивает «про себя» метроритмические доли и снимает аккорд точно вовремя.

Синхронность при исполнении агогики.

Сохранение единства ансамбля при исполнении агогики, т.е. небольших отклонений от темпа и метра (замедления, ускорения) - задача, требующая пристального внимания со стороны исполнителей. Когда темп определился, и движение следует равномерно единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующем восстановлении могут возникнуть известные трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может чувствовать по-своему.

Индивидуальная работа над ансамблевой партией

Ансамблевая партия - работать над ансамблевой партией, чтобы обеспечить ее исполнение на высоком уровне, надо точно так же как и над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же выразительно в художественном и безукоризненно в техническом отношениях, как и партия солиста. Особое внимание следует уделить аппликатуре, причем, анализируя её, надо обращать внимание не только на сложные технические места, но и на такие, которые с первого взгляда кажутся простыми. Следует исходить из того, что у ансамблиста значительная часть внимания, направлена на прослушивание других партий, поэтому контроль над технической стороной исполнения своей партии частично берет на себя аппликатура. На её базе вырабатывается автоматизм движений, который и обеспечивает точность (в техническом отношении) исполнения партии.

Работая над партией надо знать её настолько прочно, чтобы сыграть её с любого места, а не только с начала. Для ансамблиста это очень важно, т.к. в критической ситуации помогает быстро ориентироваться.

Заучивая партию наизусть, надо представлять её функцию в общем комплексе ансамблевого звучания.

Важнейшим условием при запоминании ансамблевой партии, является развитая память, причём все её виды: слуховая, зрительная, тактильная или осязательная, моторная или мускульная.

Рассмотрим каждый вид отдельно.

Слуховая память для музыканта - один из основных видов памяти. Что бы ни играл исполнитель, он должен, прежде всего, слышать и стараться запомнить то, что играет. При этом надо не просто слушать, а вслушиваться в то, что звучит.

Зрительная память - фиксация зрительных образов. Работая с нотньтм текстом в течение определенного времени, мы успеваем, как бы сфотографировать его в своем сознании. В результате часто запоминается на только сам текст, но и его расположение на нотном листе. Поэтому не следует расставаться с нотами, нужно дать время сработать зрительной памяти.

Тактильная или осязательная - память основанная на ощущении прикосновения (осязательное чувство). В игре на гитаре уделить внимание на левую руку, на гриф гитары.

Моторная (мускульная) память - в автоматизме движений: «запоминают» пальцы. Поэтому, разучивая партию, не следует все время смотреть на левую руку, этим можно лишь помешать развитию мышечной памяти, что не только удлинит сроки выучивания, но и повлияет на прочность знания партии наизусть. При этом способе запоминания пальцы двигаются как бы сами по себе, в сознании фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, все же остальные становятся достижением мышечной памяти, подсознания.

5. Повышение музыкальной грамотности.

6. Помощь ученикам в их участии в общественной жизни школы.

При этом нужно подчеркнуть, что вся учебно-воспитательная работа должна вестись педагогом на высоком профессиональном уровне. С учениками входящими в состав ансамбля должен быть составлен индивидуальный план работы.

В предлагаемой образовательной программе учтены: накопительный опыт, пожелания и замечания учителей - практиков, а так же действующие методические программы.

1-й год обучения

I полугодие (2 класс)

Учащийся должен изучить 3-4 разнохарактерных произведений. Каждый учащийся, разобрав нотный текст своей партии, знакомится с особенностями ансамблевого музицирования. Отрабатываются первоначальные навыки игры в ансамбле: одновременно взятие и снятие звука, умение наблюдать не только за своей партией, но и за партией партнера в нотном тексте.

Чтобы избежать частых запинок и перебоев при совместной игре вначале нужно избрать медленный темп. Оба играющих разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу.

Педагог знакомит учащегося с особенностями ансамбля, внимательно следит за психологическим состоянием партнеров. Важно убедить учащегося в их коллективной ответственности за звучание произведения и выработать доброжелательное отношение участников ансамбля.

В конце I четверти проводится контрольное прослушивание ансамбля, а в конце I полугодия зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

II полугодие

Учащийся должен изучить 4-5 разнохарактерных произведений. Выбираются произведения на различные штрихи исполнения (стаккато, легато, нон легато). Отрабатывается единство исполнения этих штрихов в ансамбле.

Параллельно идет работа над фразировкой произведения и выработка единой фразировки у участников ансамбля.

Следует помнить, что детям младшего школьного возраста трудно заниматься одним приемом игры, поэтому на занятии надо работать над несколькими музыкальными произведениями. И конечно здесь можно образно сравнить исполнение штрихов:

«стаккато» - укол иголкой;

«легато» - плавное пение (в зависимости от желаемого звучания).

Выученное произведение следует исполнять в классных, школьных концертах. Для этого учащийся знакомится со сценическим поведением. Прививаются навыки выступления на сцене.

В IV четверти - зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

2-й год обучения

I по угодие (3 класс)

Выбираются 4-5 произведений с яркими музыкальными образами, где используются первоначальные знания о форме произведения. Отталкиваясь от программы, ведется разговор о выразительных средствах конкретного произведения (штрихи, динамика, ритм, темп и т.д.). А для того чтобы совершенствовать исполнителей должным образом, уместно художественное мышление.

Педагогу следует помнить о том, что психике учащегося характерна фрагментарность восприятия, т.е. приверженность к единичному признаку (темп, динамика, тембр, фразировка). Поэтому не следует «перегружать» учащегося слишком объёмным заданием. Но чрезвычайно важен выбор доступного репертуара.

II полугодие

Продолжается работа над совершенствованием полученных навыков, анализируется форма произведений, выразительных средств.

Беседа об исторических, биографических, теоретических фактах значительно активизирует мышление и восприятие учащегося. Помогает понять, а следовательно исполнять произведение.

3-й год обучения

1 полугодие (4 класс)

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В I четверти - контрольное прослушивание.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

4-й год обучения

I полугодие (5 класс)

Учащийся должен выучить 4-5 пьес. Знакомство с более крупными формами рондо, соната. С более сильным учащимися возможно знакомство с формой концерта. Продолжается работа над выработкой единого темпа, ритмической согласованностью, динамического равновесия партий.

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В 1 четверти - контрольное прослушивание.

Во II четверти - зачет, где исполняются два разнохарактерных произведения или одно произведение крупной формы.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

Усложнение технических задач в произведениях требуют работы над выработкой ведения фразировочной линии, а также отработки единых штрихов исполнения, согласованности в игровых движениях учащегося. Для воспитания самостоятельности и самоконтроля учащемуся предлагается выучить одно произведение самостоятельно.

В III четверти - контрольное прослушивание.

В IV четверти - зачет, где исполняется два разнохарактерных произведения. Чтение с листа.

Список используемой литературы

1. «Юный гитарист», В Калинин;

2. «Школа игры на шестиструнной гитаре», П. Агафошин;

З. «Школа игры на шестиструнной гитаре», А. Иванов-Крамекой;

4. «0 музыкальной педагогике», Б.Я. Землянский;

5. «06 искусстве фортепианной игры. Записки педагога», Г. Нейгауз;

6. «Работа пианиста над техникой», С. Савтинский; «Творческая работа пианиста с авторским текстом», Е. Либерман.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

на тему

«Особенности работы с начинающими в классе гитары»

преподавателя народных инструментов

Щёлково

Гитаристы встали на путь профессиональной педагогической деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование опыта, накопленного другими инструменталистами, позволило гитаристам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования . Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфику инструмента. В настоящее время в репертуаре гитаристов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Идет процесс создания школ, методических пособий и учебной литературы для гитары. Достаточно назвать работы Г. Фетисова. Н. Калинина, В. Агафошина. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу гитары. Улучшилось качество подготовки гитаристов в музыкальных школах, училищах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов-гитаристов.

Вместе с тем, педагогическая практика не имеет достаточного опыта при работе с детьми 5,6 –летнего возраста, не свободна от существенных недостатков, многие из которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара». Следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.

Поднимая данный вопрос, мы предвидим недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?» Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и по ансамблю, концертмейстерскому классу и оркестру. Причины этого явления различны, и устранить их не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по - нашему мнению, причин:

1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связано с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений гитары в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.

2. Ошибочное определение сложности произведения. Зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного - содержания.

3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзаменов такие педагоги, склонные к внешнему эффекту , часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин высшей оценки», - не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнания элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.

Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося , обязательно должно быть включено в программу для его «роста». Таким образом в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается не выученным. Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.

4. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.

5. Музыкальная беспомощность педагога, неумение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса несложна и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты».

Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Гитарист, который начинает учить недоступную ему пьесу, прежде всего, не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т. д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.

Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, а не губить его непомерными трудностями.

Над непосильным произведением гитарист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень ёмко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное, искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта-исполнителя.

Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение трех-четырех недель учит только текст. Проходит месяц-полтора, ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественными особенностями пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того - пьеса ему уже надоела. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю-две до публичного выступления (зачета, экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок»; «Играть с нюансами»; «Не путать пальцы» и т. п. Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!»

После того как недоступная программа «приготовлена», то есть выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок?

Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется в непомерной трудности произведения.

Сотрудники лаборатории биокибернетики Института кибернетики АН УССР Д. Галенко и В. Старинец в содружестве со сценаристом И. Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о «чуде» эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные минуты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но есть и эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится « волнение-паника» (термин П. Якобсона), которое охватывает музыканта, исполняющего недоступную для него программу. Доктор медицинских наук профессор П. Симонов утверждает, что отрицательные эмоции могут возникнуть от недостаточности информации . Применительно к данному случаю это означает недостаточность средств для достижения художественной цели. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «...игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».

Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы . С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.

Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание о мысли, что сейчас что-то случится, что он забудет, напутает и т. п. «Волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, и он вынужден ее прекратить.

Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится прежде всего на основе учебной программы . Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, а чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению, следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:

1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия.

В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащегося.

2. Индивидуальная задача на полугодие.

Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задачи обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной - то есть определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.

3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи.

Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпед-

жио, упражнениями, этюдами - явится следующее: «1) развитие определенного вида техники; 2)подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития ученика... Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении».

В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных классиков, советских и зарубежных композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.

4. Заключительная часть.

Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.

Подобное составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности обучения.

Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существуют четыре категории преподавателей музыки: 1) исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же, педагоги-исполнители;2) исполнители-непедагоги; 3) педагоги-неисполнители; 4)непедагоги-неисполнители. Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.

Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.

На первых же уроках перед учащимся встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка баяниста и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и т. д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполнимыми, ибо учащийся не может сосредоточить свое внимание на большом количестве объектов и воспринять всё одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося.

Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуются значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно проходит следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова.

Одним из необходимых качеств учащегося является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем. Задача педагога - научить самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания. Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.

Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но прежде всего он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел не подготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводит ее в дневнике ученика!

Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок»; «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами»? Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.

Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику возможность «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснив до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.

Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.

Несколько слов о доступности аппликатуры.

Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись6»Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах не выполнения указания. Прежде всего надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, не доступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы;возникшая аппликатурная неустойчивость перешла затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправлять положение можно лишь вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологические особенности, и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее эмоциональную для данного ученика аппликатуру.

Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой и другой вывод, на первый взгляд несколько парадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.

Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.

Список используемой литературы:

1. Г. Фетисов. Вопросы гитарной педагогики.

2. В. Авратинер. Методические материалы по педагогике, вып. 1М,

Министерство культуры РСФСР, 1970г. Стр 18.

3. Л. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,

Музыка, 1969г.

4. Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961г.

5. В. Домогацкий. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники.

6. М. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»,

Размер: px

Начинать показ со страницы:

Транскрипт

1 Управление культуры администрации Старооскольского городского округа Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа 5» Методический доклад на тему: «Выработка базовых технических умений и навыков у учащихся младших классах гитары» Преподаватель по классу гитары Новикова Ирина Викторовна Старый Оскол 2013 г

2 Воспитание, обучение, музыкальное развитие учащихся базируется на разумных, проверенных временем методах.. В разные периоды они изменяются, дополняются, корректируются. Неизменной остается только конечная цель обучения - воспитание грамотных любителей музыки. Обучать при этом, нужно профессионально всех детей не зависимо от того, станет ли музыка его профессией или музыкальное образование закончится вместе с получением свидетельства об окончании школы. Музыкальное обучение должно быть поставлено на профессиональную основу. Также надо отметить, что современные дети отличаются от тех, которых мы учили раньше, не только своими музыкальными способностями, но и характером, поведением, отношением к работе, а также большой загруженностью и в общеобразовательной школе и всевозможными дополнительными занятиями. Среди этих детей встречают и музыкально одаренные, но основная масса - это дети со средними музыкальными способностями. Это совсем не означает, что таких детей не следует обучать музыке. На мой взгляд, учить нужно всех. Занятия музыкой, успешны они или не очень, приносят огромную пользу не только обучающемуся ребенку, но и окружающим его взрослым. В первую очередь занятия всех дисциплинируют, приучают к терпению, труду, умению планировать свое время. Со временем развиваются и музыкальные способности: слух, ритм, память. Но самое главное - ребенок учится любить и понимать язык музыки. Вопросовладениятехникойучащимисяявляетсячастьюкомплексноговос питания гитариста. Техническая работа не противостоит общемузыкальному развитию. Технэ - в переводе с древнегреческого, означает ремесло, искусство, мастерство. Необходимые технические навыки - пальцевая беглость, координация движений, умение выбрать рациональную аппликатуру, разнообразные приемы звукоизвлечения и др.- приобретаются путем тщательной,

3 систематической работы. Поэтому с самого начала ребенка надо приучать к сознанию того, что занятия музыкой - это не забава, а трудная работа. Работа над техническим развитием ученика начинается с самых первых занятий, начиная с посадки, организации игрового аппарата и воспитания двигательной культуры. Одним из главных недостатков в техническом развитии ученика является зажатость и скованность аппарата. Исходить нужно из естественного, т.е. удобного положения руки. Руки должны быть свободными, но не вялыми и безвольными, а свобода рук не имеет ничего общего с расхлябанностью. Маленький ребенок, не умея пользоваться весом руки, преодолевает слабость пальцев, зажимая руку, при этом возникает тряска и появляются лишние движения. Пальцы требуют ежедневной тренировки. Развитие техники осуществляется не только на основе художественных произведений, но и на специальном инструктивном материале. На начальном этапе обучения существенную помощь в освоении учениками различных двигательных навыков могут оказать упражнения. Упражнений существует великое множество. Они удобны тем, что и преподаватель и ученик могут фантазировать, изменять их, оставляя неизменной только конечную цель упражнения, ради которой данное упражнение и дается. Очень ценно, когда ученик проявляет свою фантазию. Например: изменяет лад, концовку упражнения, ритмический рисунок, динамику и так далее. В последнее время особенно часто приходят дети с очень слабыми, неразвитыми мышцами пальцев, которые не в состоянии удержать палец требуемой формы. В таком случае, чтобы избежать перегрузки, нужно отказаться на время от глубокого звука. Следует обращать внимание на внешнюю и внутреннюю напряженность - мускульную и психическую. Многие известные гитаристы и педагоги по классу гитары (напр.: Н.А.

4 Комолятов Э. Пухоль, А. Сеговия, Р. Эверс и др.) разработали свои системы упражнений для развития безукоризненной техники игры. В учебных программах по классу гитары предусматриваются технические зачеты, которые проводятся на протяжении всего курса обучения по два раза в год в I и IV четвертях. Как правило, технический зачет состоит из прослушивания одного этюда и одной гаммы. Подготовка к сдаче технических зачетов и экзаменов происходит на уроках в школе, где школьники в индивидуальном порядке вместе с педагогом изучают репертуар и в его рамках решают возникшие технические трудности. Полученные в школе знания учащиеся закрепляют дома самостоятельно. По учебному плану на занятия по специальному инструменту в ДМШ и ДШИ отводится по два академических часа в неделю на каждого учащегося. Примерно так организован учебный процесс по обучению игре на гитаре в современной музыкальной школе. Работа над техническим развитием учащихся почти целиком и полностью происходит в рамках изучаемого ими репертуара. Исключение составляют гаммы, освоение которых чрезвычайно важно в музыкальнотехническом развитии школьников. Но они изучаются отдельно от музыкальных произведений, да и сами учащиеся-гитаристы, как правило, относятся не очень серьезно к этому виду деятельности т.к. не видят в нем в ближайшей перспективе положительного результата. Педагогу следует обратить внимание на то чтобы занятия, направленные на развитие исполнительской техники носили развивающий характер и не были исключительно только ради одной техники. Здесь особенно важен творческий и индивидуальный подход. Время, затрачиваемое учащимися на работу над исполнительской техникой следует планировать заранее, охватывая все основные ее виды. Но в целом оно не должно превышать 20-30% от общего времени занятий инструментом. В противном случае техника может начать превалировать над

5 художественным содержанием музыкального произведения и перестать способствовать раскрытию его образа. Техническое совершенствование учащихся-гитаристов должно включать в себя работу над исполнением: 1. арпеджио; 2. интервалов и аккордов; 3. гаммообразных пассажей; 4. тремоло; 5. технического легато и мелизматики. На каждом уроке целесообразно подробно рассматривать какой-нибудь один из специфических исполнительских приемов, а затем для приобретения устойчивого навыка учащимся следует отрабатывать его самостоятельно дома минимум до следующего урока, т.е. одну неделю. Очень полезно время от времени возвращаться к пройденному материалу. Но работа над техникой исполнения всегда должна носить циклический характер, подобно спирали, когда возвращение к изученным ранее приемам происходит с постоянным усложнением. Все упражнения должны проигрываться в различных темпах, громко и четко. Следует избегать механических бесконтрольных повторений. По внутренним ощущениям следует стремиться к тому, чтобы в процессе звукоизвлечения вся энергия или сила была направлена в последнюю фалангу (самый кончик) пальца (особенно это касается правой руки, в случае с левой рукой исключение составляет прием баррэ) при обязательном условии расслабленного состояния всех мышц тела. Если в процессе занятий в какой-либо части тела (мышце или группе мышц) происходит зажим, то дальнейший технический рост будет замедлен или вообще остановлен. Специфика технически развивающих упражнений для учащихся младших и старших классов имеет существенные различия. Кратко рассмотрим их: 1. Арпеджио поочерёдное извлечение звуков. Вся работа над развитием техники начинающих учащихся-гитаристов должна быть направлена на формирование основ исполнительской «школы». Этому способствует изучение и исполнение всевозможных арпеджио. На

6 начальном этапе лучше использовать арпеджио на открытых струнах из сборника А.Гитмана «Начальное обучение на шестиструнной гитаре». В «Школе игры на шестиструнной гитаре» Маттео Каркасси предложены 22 упражнения на различные виды арпеджио. Ряд упражнений на восходящие и нисходящие арпеджио предлагает в своей «Школе игры на шестиструнной гитаре» Эмилио Пухоль: - из трёх звуков 29-32; - из четырёх звуков 85-90; - из шести звуков В вышеупомянутых сборниках помимо упражнений существует большое количество Этюдов и Прелюдов на данный вид техники: - М. Каркасси Прелюды (e), (С); - М. Джулиани Этюд 5, соч.48, «Ручеёк»; - Э. Пухоль Этюд «Шмель»; 2. Интервалы и Аккорды Изучение техники игры интервалами и аккордами, рекомендуется вводить на начальном этапе обучения. Ряд упражнений А. Гитмана, М. Каркасси, П. Агафошина предложен в сборнике «Начальное обучение на шестиструнной гитаре» А.Гитмана. В «Школе игры на шестиструнной гитаре» Эмилио Пухоля это упражнения с Этот вид техники широко используется в Андантино, Аллегретто, Прелюдах и Вальсах Ф.Карулли, М.Каркасси. 3. Гаммы Далее по мере стабилизации постановки рук и музыкальнотехнического развития учащихся-гитаристов младших классов можно приступать к работе над гаммами, начинать удобно с хроматических последовательностей на разных струнах. Гаммы лучше всего играть приемом «апояндо» и использовать типовую аппликатуру А. Сеговии, но в аппликатуре стараться не допускать «перекрещивания». Гаммы следует

7 играть в различном ритмическом оформлении(дуолями, триолями, квартолями, пунктирным ритмом). Цель гамм выравнивание пальцев, а для этого требуется постоянный слуховой контроль. Играя гаммы нужно научиться извлекать звуки ровной силы, внимательно контролируя звук в отношении ритма и динамики. Работа над гаммами играет важное значение в воспитании координации рук, которая является залогом двигательно-технической свободы. Упражнения по подготовке пальцев к исполнению гамм, предложены в «Школе игры на шестиструнной гитаре» Эмилио Пухоля. Гаммообразные пассажи широко используются в произведениях как у гитаристов-классиков, так и у современных авторов. 4. Тремоло Самый яркий приём игры на классической гитаре. Он звучит очень эффектно, потому что кроме основной мелодии на первых струнах одновременно звучит и аккомпанемент на басах - это и главная трудность при работе над ним. Не многие могут сыграть тремоло так, чтобы ясно звучало двухголосие - два инструмента (дуэт). Технику тремоло лучше всего отрабатывать на коротких упражнениях, чтобы пальцы приобрели начальные навыки. Во 2 части сборника «Художественная техника гитариста» Е.Шилина предлагается двенадцать специальных упражнений. Работать над ними нужно не менее 15 минут ежедневно. Упражнения расположены в порядке возрастания, от простого к сложному, и поэтому тремоло, если работать над ним ежедневно, постепенно будет улучшаться. Брать каждое последующее упражнение нужно только тогда, когда хорошо отработанно предыдущее. Пальцы правой руки должны научиться извлекать звуки очень экономными, короткими движениями. Очень важная и тонкая роль у большого пальца правой руки. С одной стороны он является участником мелодической линии тремоло и извлекает первый звук в группировке из 4-х нот, а с другой стороны, он - главный и единственный исполнитель

8 аккомпанемента. Поэтому, он должен очень гармонично приспосабливаться и к мелодии и к аккомпанементу. Когда играешь тремоло, нужно уделять внимание и солисту, который "поёт" красивую мелодию (это пальцы p-a-m-i), и аккомпаниатору - палец (p), который не только помогает звуками аккордов, но и держит ритм пьесы. Список пьес с приёмом тремоло: - М. Каркасси - Этюд (Am) -М. Высотский - Русская мелодия (Am или Gm) - Х. Виньяс - Фантазия (E) -Фр. Таррега - Воспоминание об Альгамбре (Am) - Фр. Таррега - Грёзы (E) - А. Иванов-Крамской - Грёзы (D). 5. Технического легато и мелизматика Упражнения на легато развивают силу пальцев левой руки, но следует помнить, что легато всё же специфический приём. Пальцевые движения при легато более резкие, чем при обычной игре. Легато может иногда применяться для облегчения действий правой руки в гаммообразных пассажах, в некоторых арпеджио, но основное его назначениеколористическое. Игра легато придаёт исполнению неповторимую звуковую окраску. В отношении изучения в младших классах технического легато и мелизматики педагогу следует особенно внимательно контролировать выполнение восходящего легато, а в работе над мелизмами следует ограничиться исполнением различных форшлагов и коротких трелей на одной струне в стандартной позиции без аккордового сопровождения. Очень подробно разработаны упражнения на разные виды легато в «Школе» Э.Пухоля, Этот вид техники встречается в Андантино, Аллегретто, М. Каркасси., Этюде 13 соч.100 М.Джулиани, Этюд (упр. 99) Э. Пухоля.

9 Фундамент техники закладывается в школе. Приобретение техники движений связано не только с развитием физических и психических свойств, но и со слуховым развитием, с умением ощутить живой пульс движения музыкальной ткани, с яркостью образных представлений. Этюды для развития техники активизируют пальцы, воспитывают их легкость, четкость, подвижность. Следует сказать, что не только этюды, но и любая пьеса является упражнением и может принести большую пользу, если ученик проявляет к нему интерес и любовь. Необходимо добиваться гибкости и пластичности движений при минимальной затрате сил и экономии энергии, следить, чтобы не подключались ненужные мышцы и не было бы тряски. Заранее готовить удобную позицию, а не в последний момент. Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред не только музыкальной выразительности, но и технической ясности. Техническое развитие ученика должно быть неразрывно связано с музыкально - звуковым. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются то одни, то другие задачи. Музыкально - эстетические задачи в отношении этюдов касаются качества звука, ровности звучания, тембра, темпа. Нужно приучать ребенка к постоянному слуховому контролю. Нельзя быть занятыми только техническими проблемами, играть механически без активизации слуха, а маленькому ребенку. достаточно трудно услышать небольшие неровности в пассажах. Нужно прививать вкус даже самым посредственным ученикам, развивать чувство меры в исполнении, прививать «культуру звука», бережное отношение к нему. Тембр звука, его окраска зависит от конкретного произведения. Он же будет определять и артикуляцию, соответственно и прием игры. Также необходимо избегать пестроты артикуляции. Основная цель технического развития - обеспечить условия для лучшего воплощения музыкальных задач. Двигательная система должна

10 быть подчинена исполнительской воле, а технический аппарат - музыкальному воплощению образа. Работа гитариста требует и физического и умственного напряжения, развитию звукового воображения. Удобство движений, их точность, свободная посадка, овладение хорошим звуком, музыкальное исполнение, как правило, прививает ученику любовь к занятиям на гитаре, что уже само по себе является очень важным условием его дальнейших успехов. Творческое развитие ребенка одна из важнейших задач педагогики. Оно теснейшим образом связано с искусством и, в частности, с уроками специальности в музыкальной школе. Данные уроки помогают развить различные творческие умения детей в восприятии, сочинении, исполнении, импровизации, размышлении не только о музыке, но и о жизни. Оптимизация воображения, фантазии, подбор яркого, эмоционального и красочного нотного материала являются базисными ориентирами в формировании творческой личности. Урок специальности это урок искусства, обращённый к внутреннему миру ребёнка, а творчество - проводник к накоплению богатого личностного потенциала. Список литературы. 1. В.Г. Борисевич «Оптимизация музыкально-технического развития учащихся- гитаристов на начальном этапе музыкального образования (статья). 2. Гитман А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. М., Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., Каркасси М. Школа игры на гитаре. М., Пухоль Э. Школа игры на гитаре. М., Шилин Е. Школа игры на гитаре. Ч.2 «Художественная техника гитариста» М., 2001.

Описание педагогического опыта Тема опыта: Работа над арпеджио в классе гитары. Актуальность и перспективность: Преподаватель: Напалькова Т.В. В настоящее время наблюдается подъем гитарного исполнительства,

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств» Рассмотрена на педагогическом совете МАУДОД «Детская школа искусств» (протокол 4 от 28.12.2011 г.) УТВЕРЖДАЮ

Пояснительная записка Учебный материал 4 го года обучения составлен с учетом способностей и возрастных особенностей детей, последовательного и постепенного развития обучающихся и направлен на постепенное

СОДЕРЖАНИЕ 1. Пояснительная записка 2. Учебно-тематический план 3. Содержание тем учебного курса 4. Требования к уровню подготовки обучающихся 5. Литература и материально-технические средства обучения

О формировании навыка чтения нот с листа Преподаватель ДШИ Тлиап А.К. 2017-2018гг. 1. Введение 2. Необходимые условия для формирования навыка игры с листа 3. Начальный этап приобретения навыка чтения нот

Пояснительная записка Направленность данной программы художественная. Программа по изучению гитары дополняет и расширяет сферу дополнительных образовательных услуг. Данная программа разработана на основе

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рефтинская детская школа искусств» Учебная программа по предмету «Гитара» дополнительной образовательной программы

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа» г. Михайловска ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рославльская детская музыкальная школа им. М.И.Глинки» «Особенности применения приёмов игры и способов звукоизвлечения

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рославльская детская музыкальная школа им. М.И.Глинки» «Работа над качеством звука в классе специальности» ОТКРЫТЫЙ

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рефтинская детская школа искусств» Учебная программа по предмету «Гитара» дополнительной образовательной программы

Крючкова Ольга Прокопьевна преподаватель высшей категории МАУ ДО «Детская музыкальная школа им. Ю. Агафонова» г. Губаха МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА 1 КЛАССА ГИТАРЫ План методико-исполнительского

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ПРОГРАММЫ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА "ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ",«ФОРТЕПИАНО», «ГИТАРА», "СКРИПКА", "ВОКАЛ", "БАЯН", "АККОРДЕОН","ДОМРА","БАЛАЛАЙКА" Аннотация на рабочую

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Настоящая программа по предмету «Специальный инструмент скрипка» составлена на основе Программы, разработанной на базе Методического кабинета по учебным заведениям искусств и культуры

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РАЙОННАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Разработка урока по специальности гитара в первом классе на тему: «Развитие технических навыков на начальном этапе

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования города Москвы "Детская школа искусств "Тутти" ПРИНЯТО на заседании педагогического совета ГБУДО г. Москвы

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение «Школа 2030» «УТВЕРЖДАЮ» Директор ГБОУ Школа 2030 /Н.П. Рябкова / Приказ от 2016 г. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ

Введение в программу. Важнейшей предпосылкой для успешного развития ученика является воспитание у него свободной и естественной постановки. Правильное положение корпуса, инструмента и смычка, освоение

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств Белокалитвинского района Методический доклад на тему: «Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения

Муниципальное бюджетное учреждение Дополнительного образования Детская школа искусств 13 ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детская музыкальная школа духовых и ударных инструментов г. Вятские Поляны Кировская область ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ

Рабочая программа составлена на основе «Программы по специальному классу шестиструнной академической гитары» профессора кафедры народных инструментов ГСИИ Н.А.Ивановой-Крамской. Пояснительная записка Уроки

Пояснительная записка Данная программа составлена на основе действующих школ игры на музыкальных инструментах: Э. Пухоль «Школа игры на шести струнной гитаре» Смолин К. О «Бас-гитара для начинающих.» Бровко

VI открытая городская научно-практическая конференция учащихся и педагогов учреждений дополнительного образования «НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ» Секция: Педагогическое мастерство Обучение подбору по слуху в классе

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ "ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ" ДЛЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ ПО ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММАМЕ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ» (5,7 ЛЕТ) Автор составитель: преподаватель

I. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Дополнительная общеразвивающая программа художественной направленности «Обучение игре на музыкальных инструментах (гитара)» разработана для системы дополнительного образования

Утверждаю Директор МУ ДОШИ Ржевского района Куликова С.Н. Приказ _10 «3» 12 2015г Открытый урок по учебному предмету «Специальность» (Шестиструнная гитара) с учащейся 3 класса - Журовой Ксенией. Тема урока:

Развитие технических навыков. * Преподаватель: Обогуева О.А. Развитие технических навыков на практике неотделимо от всей системы обучения, но эта сторона работы чрезвычайно широка и многогранна. Нередки

Частное общеобразовательное учреждение Гимназия 212 «Екатеринбург-Париж» РАССМОТРЕНО И СОГЛАСОВАНО на заседании Педагогического Совета Гимназии 212 «Екатеринбург Париж» протокол _1 от «26» августа 2016

Вопросы совершенствования техники левой руки домриста Введение Невероятно большое количество недостатков в подготовке исполнителей, в частности, на домре, идет именно от начального периода этой подготовки.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Краткая характеристика предмета На современном этапе музыкального образования детей особую актуальность приобретает столь любимый и популярный в нашей стране инструмент, как гитара.

ГЛАВА 1 ОСНОВЫ ИГРЫ НА ГИТАРЕ Переборы. Пальцевая техника В этом разделе мы рассмотрим стандартные переборы (арпеджио). Разучив и добросовестно их отработав, вы сможете с успехом применять их в дальнейшем

Методическая разработка преподавателя по классу фортепиано Токаревой Н.И. «Выработка базовых технических умений и навыков в младших классах ДМШ». Воспитание, обучение, музыкальное развитии учащихся базируется

Муниципальное образование г. Новороссийск Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа 1 им. А.С.Данини муниципального образования г. Новороссийск» ПРОГРАММА

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей ПРИАРГУНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Забайкальский край, пгт Приаргунск Открытый урок Особенности изучения и работы над

МОСКОВСКИЙ ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ЦЕНТРАЛЬНОЕ ОКРУЖНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ Государственное бюджетное образовательное учреждение города Москвы средняя общеобразовательная школа 1241с углубленным изучением

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В класс гитары ребята приходят с разной степенью музыкальной подготовки: от нулевого до уровня музыкальной школы и самыми различными музыкальными способностями. Главная задача

С О Д Е Р Ж А Н И Е 1. Пояснительная записка стр. 3 2. Учебно-тематический план стр. 5 3. Основное содержание программы стр.6 (требования к знаниям и умениям учащихся) 4. Контроль и учет успеваемости стр.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Центр детского творчества» г. Ярцево, Смоленской области Программа утверждена на педагогическом совете протокол от

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «Кружок гитары» Направленность программы художественно-эстетическая Возраст обучающихся: 11 18 лет Срок реализации: 2 года I. Пояснительная записка

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ «ШКОЛА 1454 «ТИМИРЯЗЕВСКАЯ» Рекомендовано к утверждению педагогическим советом протокол от 20

1. Пояснительная записка. Нормативно-правовая база Дополнительная общеобразовательная программа «Классическая гитара» составлена с учетом действующего законодательства в РФ и Сахалинской области: 1. Конституции

Пояснительная записка Гитара является одним из самых популярных музыкальных инструментов, используемых как в профессиональной, так и в любительской исполнительской практике. Особенно привлекателен этот

Учебный план 1 года обучения Темы разделов Теория Практика Всего часов Форма контроля 1 Вводное занятие, основы техники безопасности. Знакомство с музыкальным инструментом - гитарой 1-1 2 Теория музыки

ГЛАВА 1 ПРОСТЫЕ АККОРДЫ Аккорды и гармония Разучив основные аккорды, вы сможете аккомпанировать на гитаре. Это значит поддерживать вокальные партии игрой на инструменте. В большинстве случаев аккомпанемент

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа г. Зеленодольска Республики Татарстан» Методическая работа Сборник упражнений для правой руки (класс гитары ДМШ)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М.А. БАЛАКИРЕВА» Дополнительная общеразвивающая программа «Подготовка к обучению

Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей города Москвы «Детская школа искусств им. С.Т.Рихтера» Директор Образовательная программа дополнительного образования

Аннотации к рабочим программам дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано» «Специальность и чтение с листа» ПО.01.УП.01 Рабочая программа

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа «Ансамбль гитаристов «Кода» (далее программа) предназначена для детей, занимающихся по классу гитары в музыкальном отделе

Пояснительная записка Данная образовательная программа по предмету «фортепиано», предназначена для дополнительного образования детей в возрасте 7-15 лет (1-7 классы). В ее основу положена программа для

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа 1» Кировского района г. Казани Образовательная программа «Любительское музицирование» Программа по учебному предмету

Структура программы учебного предмета «Музицирование» (гитара) 1. Пояснительная записка. 2. Контроль и учет успеваемости 3. Содержание программы. 4. Репертуарный список 5. Список методической литературы

АННОТАЦИЯ к программам учебных предметов дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы. «Духовые и ударные инструменты» Пояснительные записки к программам учебных предметов дополнительной

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ ПО УЧЕБНОМУ ПРЕДМЕТУ "СКРИПКА" (7ЛЕТ) ДЛЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ ПО ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЕ В ОБЛОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА "СКРИПКА" Автор составитель: преподаватель

Пояснительная записка Рабочая программа разработана на основе дополнительной, общеобразовательной художественной направленности «В мире музыки». Программа курса «В мире музыки» рассчитана на индивидуальные

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ ЦЕНТРАЛЬНОЕ ОКРУЖНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СОШ 1262 им. А.Н.ОСТРОВСКОГО «Утверждаю» «Согласовано» Директор ГОУ СОШ 1262

ГЛАВА 1 ОСНОВЫ ИГРЫ НА ГИТАРЕ Переборы. Пальцевая техника В этом разделе мы рассмотрим стандартные переборы (арпеджио). Разучив и добросовестно их отработав, вы сможете с успехом применять переборы в дальнейшем

СОДЕРЖАНИЕ: Пояснительная записка.... стр. 3 Учебно-тематический план... стр. 4 Содержание изучаемого курса... стр. 5 Методическое обеспечение программы... стр.7 Список литературы. стр.8 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ

Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Эстрадный вокал» (срок реализации 3 года) Программы учебных предметов

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная школа 14» Рассмотрено и одобрено Педагогическим советом МАОУ «СОШ 14» (Протокол 1 от 30.08.2016) УТВЕРЖДЕНО Приказ 314/1

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Центр детского творчества» Конспект занятия «Рисуем звуками музыкальные картины «Времена года»

Акишина Румия Ханафиевна Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств и народных ремесел» Ханты- Мансийский автономный округ - Югра, г. Ханты-Мансийск

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Камбарская детская школа искусств» Методическая работа Особенности работы над музыкальным произведением в классе гитары преподаватель по

Работа над техникой в средних классах (Фортепиано) Урок с ученицей 3-й класса Цель занятия: научить ребенка владеть разными видами фортепианной техники, воспитывать у ученицы терпение и настойчивость для

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДОМ ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА» ПРОГРАММА «Юный музыкант» Составитель: Таймасов Фарит Ханифович Педагог дополнительного образования

В учебном году 2015/2016 программа студии авторской песни «МоСт» реализуется на трёх группах первого, второго и третьего года обучения. Всего в объединении обучается 34 человека. Средний возраст учащихся

Ансамблевое музицирование – как метод всестороннего развития

Методический доклад преподавателя по классу гитары Пикулиной Г.Б.

Древние римляне считали, что корень учения горек. Но когда учитель призывает в союзники интерес, когда дети заражаются жаждой знаний, стремятся к активному, творческому труду, корень учения меняет свой вкус и вызывает у детей вполне здоровый аппетит. Интерес в обучении неразрывно связан с чувством удовольствия и радости, которые доставляют человеку работа и творчество. Интерес и радость познания необходимы, чтобы дети были счастливы .

Развитию познавательного интереса способствует такая организация обучения, при которой ученик действует активно, вовлекается в процесс самостоятельного поиска и открытия новых знаний, решает вопросы проблемного, творческого характера. Только при активном отношении учащихся к делу, их непосредственном участии в «создании» музыки пробуждается интерес к искусству .

Огромную роль в реализации этих задач имеет ансамблевое музицирование – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при преподавании. Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор.

В чём же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу, каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся.

1. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Надо заметить, что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно гитаре, он может пользоваться репертуаром для других инструментов, переложениями, аранжировками. Иными словами, ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена новых восприятий , впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации.

2. Ансамблевое музицирование создаёт максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Почему же, в силу каких обстоятельств? Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания, не для заучивания, а из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким.

3. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку.

4. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха, художественного воображения.

5. С расширением объёма постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления . На гребне эмоциональной волны происходит общий подъём музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально – теоретических и музыкально-исторических сведений, эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Такая форма работы как ансамблевое музицирование очень плодотворна для развития креативного мышления. Ученик под аккомпанемент учителя, исполняет самые простые мелодии, учится слушать обе партии, развивает свои гармонический, мелодический слух, чувство ритма.

Итак, игра в ансамбле – один из кратчайших, наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные принципы развивающего обучения:

а) увеличение объёма исполняемого музыкального материала.

б) ускорение темпов его прохождения.

Таким образом, ансамблевая игра – есть ничто иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.

Не стоит говорить о том, как важен творческий контакт между педагогом и учеником. И именно совместное ансамблевое музицирование – идеальное средство для этого. С самого начала обучения ребёнка игре на инструменте, появляется масса задач: посадка, постановка рук, изучение грифа, способы звукоизвлечения, ноты, счёт, паузы и т. д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную в этот ответственный период – не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы.

Способ обучения в группе имеет как положительные, так и отрицательные стороны. В группе ребятам интереснее заниматься, они общаются со сверстниками, учатся не только у педагога, но и друг у друга, сравнивают свою игру с игрой друзей, стремятся быть первыми, учатся слушать соседа, играть в ансамбле, развивают гармонический слух. Но вместе с тем, есть и недостатки такого обучения. Главный из них – трудно добиться качества исполнения, т. к. обучаются ученики с разными данными, которые к тому же по-разному занимаются. Когда все играют одновременно, педагог не всегда замечает ошибки отдельных учащихся, если же всех проверять индивидуально на каждом уроке, процесс обучения при таком количестве учащихся практически остановится. Если сделать ставку на профессиональное качество игры, отдавая этому много времени, как это делается на индивидуальных занятиях, то основной массе быстро это наскучит, и они потеряют интерес к учебе. Поэтому репертуар должен быть доступным, интересным, современным и полезным, а темп продвижения вперед достаточно энергичным,

нужно избегать однообразия, постоянно заинтересовывать учеников. Для проверки полученных знаний до проведения контрольных уроков можно использовать следующую форму работы: после того, как произведение выучено наизусть, помимо исполнения группой полезно проигрывать его поочередно всеми учениками небольшими частями (например, по два такта) без остановок в нужном темпе, проследить, чтобы игра была внятной и громкой. Такой прием концентрирует внимание, развивает внутренний слух, повышает ответственность ученика. Также можно использовать такую форму работы, как шефство сильных учащихся над отстающими (хорошо усвоившие материал в свое свободное время помогают тем, кто не справляется с заданиями, при достижении положительного результата педагог поощряет такого помощника отличной оценкой).

Цель и специфика обучения детей в классе гитары - воспитание грамотных любителей музыки, расширение их кругозора, формирование творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях - приобретение чисто профессиональных навыков музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа.

«Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

В классе гитары применяются различные формы работы. Среди них особыми развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Коллективное инструментальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере.

Педагоги-практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм. Еще важнее то, что ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению.

Коллективное исполнительство как дуэт или трио гитаристов весьма привлекателен тем, что приносит радость совместной работы. Совместным музицированием занимались на любом уровне владения инструментом и при каждом удобном случае. Многие композиторы писали в этом жанре для домашнего музицирования и концертных выступлений. Бела Барток, венгерский композитор, педагог, фольклорист считал, что к ансамблевому музицированию детей нужно приобщать как можно раньше, с первых шагов в музыке.

Не всегда ансамблю как учебной дисциплине уделяется должное внимание. Зачастую часы, предусмотренные для музицирования, педагоги используют для индивидуальных занятий. Однако в настоящее время невозможно представить музыкальную жизнь без выступлений ансамблей. Об этом говорят выступления дуэтов, трио, ансамблей большего состава на концертных площадках, фестивалях и конкурсах. Дуэты и трио гитаристов давно сложившаяся ансамблевая форма, имеющая традиции с XIX века, со своей историей, “эволюционным развитием”, богатым репертуаром - оригинальными произведениями, транскрипциями, переложениями. Но это профессиональные коллективы. А для школьных ансамблей существуют проблемы. Например, проблема репертуара. Нехватка соответствующей литературы для ансамблей гитаристов ДМШ тормозит процесс обучения и возможность показать себя на концертной эстраде. Многие педагоги сами делают переложения, аранжировки понравившихся пьес.

Важно начинать работу над ансамблем с самых первых уроков занятий на инструменте. Чем раньше ученик начинает играть в ансамбле, тем более грамотный, техничный, музыкант из него вырастет.

Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли. Начинать лучше работу в ансамбле с учениками одного класса. На практике мы убедились, что ансамблевую работу можно разделить на три этапа.

Итак, I этап . Навыки ансамблевого музицирования ребенок приобретает уже на первых уроках. Пусть это будут пьесы, состоящие из одного или нескольких звуков, ритмически организованных. Педагог в это время исполняет мелодию и сопровождение. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух, и самое главное- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело. Такое исполнение вызовет у учащегося интерес к новому для него звучанию музыки, интересному и красочному. Вначале на инструменте (все зависит от способностей ученика) ученик играет простые мелодии в сопровождении педагога. На данном этапе работы ученикам важно прочувствовать специфику гомофонно-гармонической и попробовать себя в исполнении пьес с элементами полифонии. Пьесы следует выбирать разнообразные по темпу, характеру и т. д.

По опыту знаю, что играть в ансамбле нравится ученикам. Поэтому вышеуказанные пьесы можно проигрывать индивидуально с каждым учеником, а можно объединять учащихся в дуэты, трио (по усмотрению педагога, исходя из возможностей инструментов, их наличия). Для дуэта (трио) важно подобрать учащихся, равных по музыкальной подготовке и владению инструментом. Кроме того, нужно учитывать межличностные отношения участников. На данном этапе учащиеся должны уяснить основные правила игры в ансамбле. Прежде всего, самые трудные места – это начало и окончание произведения, или его части.

Начальные и заключительные аккорды или звуки должны быть исполнены синхронно и чисто, независимо от того, что и как звучало между ними. Синхронность – результат основного качества ансамбля: единого понимания и чувства ритма и темпа. Синхронность – это и техническое требование игры. Нужно одновременно взять и снять звук, выдержать вместе паузу, перейти к следующему звуку. Первый аккорд содержит в себе две функции – совместное начало и определение последующего темпа. На помощь придет дыхание. Вдох - самый естественный и понятный сигнал о начале игры для любого музыканты. Как певцы перед исполнением берут дыхание, так и музыканты - исполнители, но у каждого инструмента своя специфика. Духовики показывают вдох началом звука, скрипачи – движением смычка, пианисты – “вздохом” кисти руки и прикосновением к клавише, для баянистов и аккордеонистов – наряду с движением кисти ведение меха. Все выше сказанное суммировано в начальном взмахе дирижера – ауфтакте. Немаловажный момент – взятие нужного темпа. Здесь все зависит от скорости вдоха. Резкий вдох говорит исполнителю о быстром темпе, спокойный – сигнал о медленном. Поэтому важно, чтобы участники дуэта не только слышали друг друга, но и видели, нужен зрительный контакт. На первом этапе участники ансамбля учатся слушать мелодию и второй голос, аккомпанемент. Произведения должны быть с яркой запоминающейся несложной мелодией, второй голос – с четким ритмом. Искусство слушать и слышать своих партнеров – очень трудное дело. Ведь большая часть внимания направлена на чтение нот. Еще одна немаловажная деталь – умение прочитать ритмический рисунок. Если ученик читает ритм, не выходя за рамки размера, то он готов играть в ансамбле, т. к. потеря сильной доли приводит к развалу и остановке. При готовности коллектива возможны первые выступления, например на родительском собрании или концерте класса.

На II этапе развиваем полученные на I этапе знания, умения и навыки. А также постигаем глубины ансамблевого музицирования. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух, единство ансамблевых штрихов, вдумчивое исполнение и, самое главное,- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело. Репертуар составляют наряду с классическими произведениями, эстрадные миниатюры. Такой репертуар пробуждает интерес, настраивает на новую работу, выступления.

III этап . Этому этапу соответствуют старшие классы (6-7), когда по учебному плану не предусмотрены часы музицирования. На мой взгляд это упущение, ведь учащиеся уже обладают необходимым комплексом знаний, умений и навыков, как в сольном исполнительстве, так и в ансамблевом, им под силу более сложные, эффектные пьесы. В этом случае дуэт (или трио) способен решать более сложные художественные задачи.

Для более красочного звучания дуэта или трио гитаристов допускается расширение состава путем привлечения дополнительных инструментов. Это могут быть флейта фортепиано, скрипка. Подобные расширения способны “раскрасить” произведение, сделать его ярким. Такой способ пригоден для концертных выступлений и сделает привлекательной любую, даже самую простую пьесу. Однако в классе лучше проводить занятия без дополнений, чтобы участники дуэт слышали все нюансы нотного текста.

Для выступлений нужно накапливать репертуар разножанровый. т. к. выступать приходится в разных аудиториях, перед людьми с разным менталитетом, то нужно иметь различный репертуар: от классического до эстрадного.