Пьеро делла франческа работы. Пьеро делла Франческа

6. Пьеро делла Франческа - образ человеческого достоинства

Живопись как наука

Герой сегодняшнего нашего рассказа – Пьеро делла Франческа. Он был не только прекрасным художником, но и математиком, и теоретиком искусства, и вообще очень разносторонним человеком. Умел дружить с разными людьми, порой противоположными. В библиотеке Амброзиана в Милане хранятся его трактаты – «О перспективе в живописи» и «Книга о пяти правильных телах». Он очень серьезно занимался теоретической разработкой, и его можно было бы назвать настоящим предшественником Леонардо, человека уже универсального, который считал даже, что живопись – это не искусство, а наука.

Вот, пожалуй, Пьеро делла Франческа тоже относился к живописи с таким же научным интересом, выстраивал перспективу, потому что они все, конечно, занимались перспективой. А именно Пьеро делла Франческа перенес, передал это в маленькие центры, не только в столицы. Перспективой уже занимались во Флоренции, в Риме. Но он, будучи сам провинциалом, перенес интерес к перспективе в самые маленькие центры Италии.

Он проявлял интерес к нидерландской живописи – мы увидим влияние Нидерландов и заимствования, которые очень творчески перенес в свои произведения Пьеро делла Франческа. Он проявлял интерес к новой технике масляных красок и был одним из тех, кто совмещал темперу и масляные краски, а потом в основном перешел на масло, потому что эта техника больше позволяла добиться каких-то эффектов.

Работал он по всей Италии: в родном Борго-Сан-Сеполькро, где он родился, в Перудже, Урбино, Лорето, Ареццо, Флоренции, Ферраре, Римини, Риме. Его прижизненная слава была громкой, значение его признавалось современниками даже в разных литературных сочинениях. Так, например, Джованни Санти в своей рифмованной хронике упоминает Пьеро делла Франческа среди крупнейших художников столетия, а Лука Пачоли, ученик Пьеро делла Франческа, воздает ему хвалы в своем теоретическом трактате, целиком основанном на его идеях.

Из всего этого можно заключить, что Пьеро делла Франческа уже тогда вызывал восхищение не только живописными творениями, но и своими теоретическими работами, своими незаурядными интеллектуальными способностями. И Джорджо Вазари, естественно, включает его в «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Но очень скоро, где-то уже века с XVII, его забывают абсолютно. Его имя как-то теряется среди громких имен Кватроченто, и заново художника открывают только в XIX в. Но уже после открытия этот интерес не пропадает.

Ранний период творчества

Пьеро, или Пьетро ди Бенедетто деи Франчески, родился около 1420 года в местечке Борго-Сан-Сеполькро. Это небольшой городок в Умбрии, очень живописный, до сих пор сохранивший свои средневековые и возрожденческие здания. Его отец был красильщиком и торговцем шерстью, но рано умер, когда Пьеро был еще в утробе матери. Поэтому отца он не знал, его воспитывала мать, и он взял ее имя – Пьеро делла Франческа, именно в женском варианте. Но есть и другая версия, что это родовое имя Пьеро делла Франческа, что отец его прожил довольно долго. Во всяком случае, мы мало что знаем о его детстве. Правда, известно, что первая его работа, живописная или по крайней мере более-менее относящаяся к искусству, была очень ранней. Он получил ее в 11 лет, когда ему дали первый его заказ: расписать церковные свечи. Значит, уже в раннем детстве он проявлял интерес к художеству.

Некоторые исследователи считают, что первым его учителем был некий художник из Сиены, его даже не называют, но гораздо более достоверно известие, что в ранний период он работал с Доменико Венециано, и вполне возможно, это можно увидеть при некотором стилистическом анализе, Доменико Венециано тоже вложил в него понятие о художественности, о каких-то первых навыках, или ранних навыках живописи. Доменико Венециано был интересным живописцем, хотя, может быть, не самого первого ряда. Тем не менее у него был интерес к человеку, что видно в его портретах, профильных портретах. Интересно, что художники Кватроченто любят профильные портреты, которые дают нам возможность увидеть человека, не смотрящего на нас, а как бы живущего своей жизнью.

Он был достаточно традиционным, потому что «Святое собеседование», вот эти алтари, где святые рядом с Мадонной не столько предстоят и молятся, сколько собеседуют, тоже для Доменико Венециано были очень характерны.

И первые работы Пьеро делла Франческа тоже были связаны именно с таким жанром, очень распространенным в это время. Мы знаем, что одна из первых датированных его работ, хотя, наверное, были и более ранние – это 1439 год, потому что имя Пьеро делла Франческа встречается в документах как раз вместе с Доменико Венециано, и там сказано, что он расписывает церковь Святого Эгидио и получает плату за это. Эта роспись не сохранилась.

Вместе с Доменико Венециано он работал над украшением церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции, и благодаря этой работе, собственно, и познакомился с флорентийскими художниками, которые как раз разрабатывали перспективу. И с этого времени, видимо, он заболевает этой идеей, думает о ней, а в конце жизни пишет очень серьезные трактаты. В 1460-х годах он берет заказ на большой полиптих «Братство Мизерикордия» («Братство Милосердия») и пишет свою довольно знаменитую сегодня «Мадонну Мизерикордия, окруженную святыми».

Надо сказать, что Пьеро делла Франческа был еще и общественным деятелем, потому что, вернувшись из поездки с Доменико Венециано, он избирается городским советником. Об этом тоже сохранились документы. Это говорит о том, что он был не только таким вот замкнутым на искусстве человеком, но и довольно общественно значимым, в своем городе он играл большую общественную роль. Итак, он получает заказ от «Братства Мизерикордия» на исполнение алтаря. Условия оговаривались очень жесткие, художнику предписывалось использовать лучшие и дорогие краски, не жалеть ни золота, ни минералов, которыми тогда писали. Триптих должен был быть готов через три года. Но на самом деле триптих был готов только к 1460 году, т.е. Пьеро делла Франческа работал над ним больше пяти лет.

Он сейчас сохранился, конечно, не очень хорошо. Но уже в этом, достаточно раннем произведении видна его особенность, его стиль. Что-то, конечно, он взял от Доменико Венециано, но с самого начала он проявляет себя как человек, который по-своему видит мир. Делая образ, с одной стороны, он стремится к предельной и достаточно лаконичной реалистичности. С другой стороны, у него сохраняется какая-то удивительная, необъяснимая таинственность его образов. Образы очень простые, и даже иногда лики простонародные, но все-таки в них всегда есть некая тайна. И это, я бы сказала, даже своего рода прием Пьеро делла Франческа: он заставляет остановиться перед своим произведением и начать его разгадывать.

Случайные очевидцы священного

Если в «Мадонне Мизерикордия» этого меньше, то уже в знаменитом «Крещении» из Национальной галереи Лондона, это примерно конец 40-х годов, тоже довольно ранний период, мы это видим со всей очевидностью. Вообще об этом «Крещении» очень многие пишут: здесь много непонятного. С одной стороны, это известный евангельский сюжет: крещение Христа Иоанном Крестителем на Иордане. А с другой стороны, здесь есть некая особая атмосфера. То ли это театральная постановка, то ли видение… Это никак не иллюстрация Евангелия.

Три ангела, которые стоят сбоку, сначала вообще воспринимаются как три девушки, которые то ли поют, то ли созерцают это, то ли просто рядышком встали. Все как будто бы не связано между собой. И в то же время мы чувствуем присутствие и некой метафизики. На заднем плане человек снимает одежду – бытовой такой момент. С другой стороны, образ Христа, явно выделяющегося среди других персонажей, как бы притягивает и заставляет задуматься, а что же здесь нарисовано? Как будто бы художник имел в виду что-то еще помимо этого крещения.

Это особенно хорошо видно в еще одной его картине, написанной чуть позже, - «Бичевание». Тоже, казалось бы, понятный момент из жизни Христа, из Евангелия. Около колонны стоит Христос, рядом стоят люди, один из них замахнулся плеткой. Но опять же тут присутствуют три непонятных персонажа, в «Крещении» это три ангела, здесь три таких господина в одеждах, современных Пьеро делла Франческа. Что они здесь делают? Они размышляют о бичевании, которое отодвинуто на задний план, или они здесь просто сторонние прохожие и олицетворяют народ, который не замечает того, что происходит с Христом и вообще в жизни?

Надо сказать, что в картинах художников Кватроченто нередко присутствуют персонажи, которые как бы не имеют никакого отношения к священному сюжету. Это мы видели у Мантеньи – люди, проходящие мимо святого Себастьяна. Также это можно видеть у Антонелло да Мессина: святой Себастьян на площади Венеции привязан к колонне, а люди как бы с балкончиков смотрят на это, как на что-то совершенно обыденное. Вот и здесь тоже присутствуют эти загадочные персонажи. Но именно присутствие этих загадочных персонажей заставляет нас задуматься о том, что же здесь происходит. Об этой картине тоже очень много писали. Есть даже мнение о том, что здесь не бичевание Христа, а какой-то другой эпизод, может быть, даже имеющий отношение к современной Пьеро делла Франческа истории. Но тем не менее эта картина дошла до нас под названием «Бичевание Христа».

И в этом же ряду хочу отметить «Рождество». Это одна из последних его картин. Видно, что на протяжении всей своей творческой деятельности он делает неординарные вещи. Т.е. берет сюжеты вроде бы традиционные, но делает их очень неординарными. Эта картина даже считается незаконченной, потому что некоторые фрагменты холста действительно как бы плохо прописаны, и персонажи на заднем плане, и т.д. Хотя, может быть, он и не захотел ее до конца дописывать. Но зато очень хорошо прописаны поющие ангелы, воспевающие рождение Спасителя. Они очень похожи на рельефы поющих ангелов Луки делла Роббиа во флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фиоре.

Традиционны стоящая на коленях, поклоняющаяся Младенцу Богородица и лежащий почти на голой земле, на такой подстилочке, легкой тряпочке, младенец. Вот этот обнаженный младенец приковывает внимание зрителя, и мы понимаем, что рождение Младенца Христа – это не только радость вот этих ангелов, хотя у них на самом деле не большая радость в лицах, а что это жертва.

Вообще младенец, лежащий на голой земле, – это обычный прием для живописи Нидерландов. Здесь мы как раз видим, что он заимствует этот прием. Это мы можем видеть и у Гуго ван дер Гуса, и у других северных художников. Итальянцы редко это применяют. Но тем не менее это подчеркивает жертву. Персонажи на заднем плане – наверное, это сидящий Иосиф, наверное, это пришедшие пастухи, их можно угадать, но все равно вся сцена полна какой-то непонятной загадки. То ли это театр, потому что это время мистерий, и мистерии разыгрывались именно на священные сюжеты. То ли это действительно евангельское событие, переживаемое каким-то особым образом.

Надо еще заметить, что во многих картинах Пьеро делла Франческа отсутствуют нимбы. Мы говорили о том, как трудно переживали и справлялись художники с нимбами еще в Предвозрождение. Которые когда-то были как сияние, а потом становятся тарелочками, в которые персонажи вдруг утыкаются, когда их фигуры разворачиваются в пространстве. Пьеро делла Франческа вообще отказывается от нимбов. Он не сразу к этому пришел, мы потом посмотрим эту проблему с нимбами. Но он святость передает в совершенно других категориях. В категориях, я бы сказала, такого человеческого достоинства, в категориях простоватой красоты и свободы своих персонажей. Мы увидим, что вот эта тема человеческого достоинства особенно передана в его портретах. Итак, мне кажется, эти три картины – «Крещение», «Бичевание Христа» и «Рождество Христово» – характеризуют его как художника явно мистического.

Сиджизмондо Малатеста

По словам Вазари, Пьеро делла Франческа, несмотря на свое провинциальное происхождение, достаточно быстро становится известным художником. Его приглашают в разные города, к разным правителям, и даже в Рим для работы в Ватикане. Там он, видимо, долго не задерживается, а переходит на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста. В 1451 году он переезжает в Римини, вероятно, по рекомендации архитектора Леона Баттиста Альберти, для росписи Tempio Malatestiano, т.е. «Храма Малатесты», в котором он написал фреску с портретом правителя этого города, Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, перед его небесным патроном – святым Сигизмундом, или по-итальянски Сиджизмондо.

Римини – очень интересный город. Остановлюсь на Римини, потому что это город, связанный с античной историей. Вообще о каждом итальянском городе можно было бы говорить очень много. Бо́льшая часть из них имеет очень древнее происхождение. В Римини древнее происхождение доказывает мост Тиберия. Это этрусский город, который потом завоевывается Римом, потом переходит к франкам и т.д. И при клане Малатеста он становится значительным культурным центром.

Этот клан правил здесь более 200 лет. И вот этот портрет. Мы посмотрим два портрета. Один портрет фресковый, другой – станковый. Вот это монументальный портрет в храме, который носит имя самого Малатесты. Надо сказать, что личность это яркая. Получил он прозвище «Волк Романьи». Он был правителем не только Римини, но и Фано и Чезены. Один из самых талантливых полководцев, кондотьеров своего времени. Но очень драматическая фигура. Прозвище Малатеста значит «больная голова». Получил его, скорее всего, не он сам, а его предок Рудольфо в Х в. от императора за упрямство и своеволие.

О семействе Малатеста ходила недобрая слава. Говорили, что мать Сиджизмондо как-то завязана с колдовством. И о нем самом говорили всякое: что он был трижды женат, что это только официальные браки, а помимо этого было множество других связей. Его обвиняли в том, что он отравил первую жену, удавил вторую, а до третьей просто еще дело не дошло. Ему приписывают разные грехи: кровосмешение, изготовление фальшивых денег, идолопоклонство и т.д. Правда это или нет, сказать трудно.

Дело в том, что Сиджизмондо Малатеста был на пересечении все той же самой борьбы гвельфов и гибеллинов, сторонников папы и сторонников императора. И, поскольку у него был такой отчаянный характер, конечно, он многим не угодил, и прежде всего папе. В это время правил Пий II, гуманист и человек очень известный. Его мирское имя – Энеа Сильвио Пикколомини, человек, известный своими даже литературными трудами. Но вот они что-то не поделили. И дважды он был по приказу папы Пия II отлучен, и на трех площадях Рима публично сожгли чучело Сиджизмондо с табличкой «Я – Сиджизмондо Малатеста, сын Пандольфо, король предателей, ненавидимый Богом и людьми, приговоренный к сожжению по приказу Святой Коллегии». И папа писал о нем страшные вещи: «В его глазах брак никогда не был священным, он сходился с замужними женщинами, теснил бедных, отнимал имущество у богатых…» и т.д., огромный текст существует обвинения папой Сиджизмондо Малатеста.

Правда, историки предполагают, что текст для папы сочинил не кто иной, как соперник Малатесты Федерико да Монтефельтро, с которым мы сегодня еще встретимся на полотнах Пьеро делла Франческа. Папа хотел, чтобы Малатеста вернул земли, когда-то, видимо, папе принадлежавшие, а теперь бывшие у Малатеста. Но Сиджизмондо, видимо, был не без чувства юмора, потому что на акт публичного сожжения его чучела в Риме ответил папе Пию кратким и любезным письмом, в котором благодарил его за столь забавный карнавал, устроенный для римлян в неурочный день, и сетовал только на то, что действо было не столько пышным. «Все у вас как-то бедно», - писал Сиджизмондо Малатеста.

Но в конце концов ему пришлось уступить папе, он отдал какие-то земли, его отправили в поход на Грецию. Интересно, что из Греции он привез не богатства, не какую-то особую добычу, а привез останки греческого философа-платоника Гемиста Плифона, которые затем и похоронил в одном из храмов Римини.

Надо сказать, что жители Римини его любили. Его имя носит соборный храм Святого Франциска: официально он посвящен святому Франциску, а называют его Темпио Малатестиано, т.е. «Храм Малатесты». В этом храме есть гробница его третьей жены, видимо, самой любимой. И многие историки пишут, что хотя он и был любителем женщин, но любил всегда одну и ту же женщину, которой потом и воздвиг дорогую гробницу. Что, кстати, опять же папа ставит ему в вину и говорит, что много языческих символов в этой гробнице. Но, простите, в период эпохи Возрождения где только не было языческих символов! Так что борьба между папой и Малатеста, наверное, просто является отголоском вечной политической борьбы в Италии.

Пьеро делла Франческа запечатлел на фресковом и на станковом портрете человека с гордым профилем, с твердым взглядом, полного человеческого достоинства, который может посмотреть смерти в глаза. И по всему видно, что человек этот был просвещенный. Вот такая история с Сиджизмондо Малатеста.

Фрески в Ареццо

Идем дальше. В 1452 году Пьеро делла Франческа был приглашен в Ареццо могущественной семьей Ваччи для завершения работы в хоре церкви Сан-Франческо, прерванной смертью флорентийского художника Виччи ди Лоренцо. Т.е. ему пришлось доделывать фрески. И надо сказать, что он очень интересно с этой работой справился, это очень знаменитые фрески, связанные теперь в основном с именем Пьеро делла Франческа.

Два слова о городе Ареццо. Это снова один из замечательных итальянских городов, знаменитый и красивый до сих пор. Это древний город Тосканы, первое поселение здесь возникло еще в VI в. до н. э. Латиняне называли этот город Аретиум, это был один из двенадцати городов-государств Этрурии. Он достиг значительной степени процветания благодаря торговле с другими городами Центральной Италии. Он так хорошо расположен, что через него проходили многие пути. От древнего этрусского города сохранились остатки крепостной стены, развалины некрополя на Поджи-дель-Соль, а также бронзовые скульптуры Химеры и Минервы. Сегодня они находятся во флорентийском археологическом музее. Тит Ливий называл Ареццо столицей этрусков.

Во времена Рима город был широко известен благодаря производству терракотовых изделий. Аретинские вазы экспортировались в самые отдаленные уголки Римской империи и даже за ее пределы. Именно из Аретиума происходил Гай Цильний Меценат, близкий соратник императора Октавиана Августа, знаменитый своим покровительством искусствам. Собственно говоря, мы сегодня покровителей искусств так и называем – меценаты.

Правители Римини тоже были меценаты, и они заказали у Пьеро делла Франческа доделать фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Главная тема здесь – история Креста, на котором был распят Господь. Его происхождение, его нахождение царицей Еленой.

Здесь очень много интересного. Очень красивый плафон вот с такими ангелами и евангелистами. «Воздвиженье Креста», «Нахождение Креста». Здесь очень много интересных живописных находок.

Например, в композиции «Сон Константина» Пьеро делла Франческа попробовал, может быть, впервые в живописи, сделать вечернее освещение. Т.е. мы как бы видим вечер и видим свет, идущий изнутри этого шатра. Понятно, с точки зрения сегодняшних достижений живописи это кажется немножко наивным. Но вспомним, что это было сделано первый раз, потому что до Пьеро делла Франческа все всегда делалось при чистом солнечном свете, и никаких свето-теневых или вечерних эффектов никто особенно себе не позволял.

Но самой известной композицией из этого фрескового цикла, наиболее часто репродуцируемой, является композиция «Приход царицы Савской к Соломону». Это действительно очень красивая композиция, поделенная на две части: интерьерная часть, пейзажная часть. А свита царицы Савской – очень красивые девушки в таких… хочется сказать – флорентийских одеяниях, хотя это Ареццо. Флоренция была законодательницей моды в это время. Во всяком случае, девушки выглядят современницами в нарядах, похожих на те, что носили соотечественницы Пьеро делла Франческа.

И это, конечно, тончайшая живопись, тончайшее сочетание цветов. Он, опять же, любит профили, показывает эту сцену не развернутой как бы на зрителя, как всегда показывали священные сцены, а здесь зритель как бы созерцает это. Он не то чтобы подглядывает, но он становится сторонним зрителем происходящего, и это его положение дает ему возможность разглядеть, не просто созерцать, а разглядывать. И, собственно говоря, живопись Возрождения очень часто создана специально для разглядывания. Не для созерцания, а для разглядывания. Потому что вдруг ты начинаешь замечать множество интересных деталей, множество эстетических нюансов для глаз. И в то же время есть и мистические вещи, которые, может быть, не сразу замечаются, но вот атмосфера у Пьеро делла Франческа всегда какая-то завораживающая.

У герцогов Урбинских

Идемте дальше, потому что ни в одном городе долго Пьеро делла Франческа не задерживается. Наверное, больше всего он задержался в Урбино. Это тоже замечательный город. Здесь Пьеро делла Франческа сближается с герцогом Урбинским Федерико да Монтефельтро, врагом Сиджизмондо Малатеста, или соперником, скажем помягче. Ну, он мог дружить с самыми разными людьми и был любезен разным воюющим кланам. Урбино – это известный город, который считается родиной Рафаэля. Город не очень древний, надо сказать. Возникает он в раннем Средневековье, а сформировался окончательно к XIII в. Но при Федерико да Монтефельтро он становится одним из центров интеллектуальной жизни Италии.

Урбинский герцог Федерико да Монтефельтро был очень образованным человеком, тоже военным, поднявшимся от простого солдата до кондотьера, женатым на замечательной женщине Баттиста Сфорца, которая принадлежала к знаменитой и богатой семье миланского происхождения. И, наверное, самая знаменитая работа Пьеро делла Франческа – это двойной портрет герцогов Урбинских Федерико да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. И, наверное, это программное произведение для самого Пьеро делла Франческа.

Что мы здесь видим: опять профильное изображение. Уже учитель его Доменико Венециано любил профильное изображение, и многие художники любили профильное изображение. Но здесь не просто профили: супруги обращены друг к другу, но на отдельных створках. Они как бы соединены единым пейзажем, но разделены рамами. Т.е. они как бы и вместе, и отдельно. Они и супруги, и в то же время каждый из них удивительная, самостоятельная, яркая личность.

Соединение фигур и пейзажа у Пьеро делла Франческа, наверное, наиболее интересно среди многих художников. Часто художники делали как бы пейзаж через окошко. Исследователи очень часто пишут, что человек Возрождения, в общем-то, не знал и боялся природу. Он человек города. И это правда! Действительно, основная жизнь происходит в городах. Но у Пьеро делла Франческа это пейзаж, над которым властвует человек. Это пейзаж, который дополняет и объясняет скорее человека. Вот этот горизонт – пейзаж становится и фоном, и одновременно как бы поддержкой. Потому что представить себе, что эти портреты на нейтральном фоне – это, может быть, было бы и эффектно, но менее значимо. А здесь мы действительно видим человека, который и часть пейзажа, и возвышается над пейзажем. Его голова оказывается на фоне неба. Это человек, который совмещает землю и небо, человек, который знает и помнит о своем небесном происхождении, и в то же время он крепко стоит на земле, этой землей старается овладеть и эту землю подчинить себе. Что говорить, действительно, цивилизация этого времени все больше и больше наступает на природу.

Что касается профильного изображения, здесь еще есть некоторая хитрость. Потому что выбор именно такого профильного изображения продиктован тем, что Федерико имел изуродованную половину лица. В бою ему перебили нос, это видно – нос с такой горбинкой, и изуродовали часть лица. И вот чтобы не показывать эту изуродованную часть лица, Пьеро делла Франческа разворачивает профиль Федерико влево. Исследователи пишут, что характерная форма носа – результат работы хирургов, он совсем не родился с таким. Именно перебитый и восстановленный нос вот так теперь и выглядит. Но это придает ему еще больше достоинства и делает его орлиным. И взгляд его немножко из-под таких прикрытых век, и волевой подбородок – все это дает такую мощную характеристику этому человеку. И мы понимаем, что перед нами очень значительная личность. И красное одеяние, красная шапочка и красный камзол, тоже придают какую-то значительность этому человеку.

Надо сказать, что портреты дополнены еще очень интересными символическими композициями, которые помещены на оборотной стороне диптиха. Там изображен триумф Федерико и Баттисты. Это древнеримский обычай: обычно люди значительные ехали на какой-то повозке, колеснице, сопровождаемые свитой, въезжали в город или им отдавали честь, сопровождая их на таких повозках. И здесь все очень интересно. Пьеро делла Франческа изобразил Федерико как победоносного полководца, в стальных латах, с жезлом в руке, на колеснице, запряженной восьмеркой белых коней. Позади его стоит крылатая Слава, которая венчает его лавровым венком. У его ног – четыре добродетели: Справедливость, Мудрость, Сила, Умеренность. Впереди – фигура Амура, потому что он едет навстречу своей любимой жене.

Баттиста едет в повозке, запряженной парой единорогов – символом невинности и чистоты. Она держит в руках молитвенник. Ее сопровождают три христианских добродетели: Вера, Надежда и Милосердие, или Любовь. И тот же смысл имеют две фигуры за ее спиной. И внизу латинские надписи: «Тот славен, едет в блестящем триумфе, кого, равного высоким князьям, прославляет достойная вечная слава, как держащего добродетелей скипетр»; «Та, которая в счастье придерживалась превеликого супруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов». Такие вот латинские надписи, которые торжественно прославляют и его и ее.

Интересно, что они здесь уравнены. Не просто прославляется супруг, кондотьер, а его сопровождает, скажем, жена, верная и невинная. А они едут навстречу друг другу! Они нарисованы глядящими друг другу в глаза. Вот это уравнивание женщины и мужчины – это тоже часть того человеческого достоинства, которое воспевает Пьеро делла Франческа. И надо сказать, что тут нет ни капли лести. Да, конечно, эти фигуры были сложными. Наверное, Федерико да Монтефельтро не всегда прибегал к честным способам, чтобы уничтожить своих противников. Но он сделал очень много важного и интересного и для своего города, и вообще для своей страны.

Два слова о том, кто же были эти люди. Федерико да Монтефельтро был капитаном наемных солдат, правителем и герцогом Урбино. Он был талантливым полководцем, покровителем искусств, превратил средневековый город Урбино в высокоразвитое государство с процветающей культурой. Он не ограничивал себя лишь ролью предводителя наемного войска, но, будучи первым герцогом Урбинским, собрал при своем дворе большое количество деятелей искусств и науки.

Он задумал перестроить дворец Монтефельтро, т.к. он хотел создать идеальный город. Для этой цели он пригласил архитекторов Лучано да Лаурана и Франческо ди Джорджо Мартини. Над украшением палаццо работали художники не только из Италии. Он приглашал и Пьеро делла Франческа, и Паоло Уччелло у него работал, и Джованни Боккати, и голландцы, в частности Юстус ван Гент.

Он дружил с голландцами, выписывал голландских художников. Собственно, может быть, по большей части с работами голландских художников Пьеро делла Франческа познакомился именно у Урбинского герцога Монтефельтро. Он был коллекционером рукописей, составил обширную библиотеку. У него были прекрасные работы разных художников, в том числе и голландских. Он был гостеприимным хозяином и принимал здесь великих людей. Собственно говоря, он очень много сделал. Единственное, как человек, уже сделавший себя, накопивший много, он был известен как противник книгопечатания, которое уже начинало в это время распространяться. Он любил рукописи и отрицал книгопечатание, не принимал, называл это механическим искусством, за которым нет будущего. На самом деле мы понимаем, что это не так.

Его жена Баттиста Сфорца – герцогиня Урбинская, вторая жена Федерико да Монтефельтро, мать герцога Гвидобальдо да Монтефельтро и бабушка знаменитой поэтессы Витторио Колонна, в которую потом будет влюблен Микеланджело. Он будет посвящать ей стихи, и мы еще будем вспоминать это имя. Как раз ее бабушка здесь и представлена.

Баттиста свободно говорила на греческом и на латыни. Впервые она публично выступила с речью на латыни в возрасте четырех лет. Т.е. она имела очень хорошее образование уже в детстве. Имея большие способности к ораторскому искусству, однажды даже выступила перед папой Пием II, тем самым, который изничтожил Сиджизмондо Малатеста. Поэт Джованни Санти описывает Баттисту как девушку, наделенную редкими дарами, добродетелью и т.д. Дядя Баттисты Франческо Сфорца договорился о ее браке с Федерико да Монтефельтро, герцогом Урбинским, который был старше ее на 24 года. Свадьба состоялась в феврале 1460 года, когда Баттисте было всего 13 лет. Но, как ни странно, брак оказался очень счастливым, супруги хорошо понимали друг друга.

Став супругой герцога Урбинского, она принимала участие в управлении государством. Более того, она брала это на себя, когда муж находился в отлучке, а он, как военный человек, часто отлучался. И она держала все это государство, пусть не очень большое – герцогство Урбинское не было великим, оно не было сравнимо с Флоренцией и т.д., но тем не менее это все-таки маленькое государство, и она с этим справлялась. Федерико часто говорил с ней о государственных делах, а она часто представляла его даже за пределами Урбино, т.е. выполняла и дипломатические акции. Была матерью пятерых детей. Сначала были дочери, но наконец 24 января 1472 года она наконец родила мальчика, наследника Гвидобальдо. Но три месяца спустя после рождения сына Баттиста Сфорца, так и не оправившись от тяжелой беременности и тяжелых родов, заболела и скончалась в июле того же года.

Некоторые исследователи считают, что как раз вот этот двойной портрет был написан именно в память о супруге, т.е. когда ее уже не было. В любом случае это очень значительное произведение. И, может быть, среди художников Кватроченто мы мало кого можем поставить рядом, потому что здесь действительно просто гимн этой супружеской чете, причем сделан он с потрясающей художественной выразительностью, смелостью, я бы сказала. Даже что касается перспективы – она уже не условная, а совершенно потрясающе разработанная. И, конечно, это необыкновенной красоты вещь.

Пойдемте дальше, потому что даже эта значительная вещь – не финал карьеры делла Франческа, хотя Урбинский герцог был последним меценатом и крупным заказчиком работ художника. Для него же он сделал знаменитую Мадонну Монтефельтро, где Федерико тоже представлен в латах, коленопреклоненным перед троном Мадонны. Но опять хочу обратить ваше внимание, что и здесь Пьеро делла Франческа обходится совершенно без нимбов: святые и реальный человек, современник, его заказчик практически уравнены. Более того, если мы поставим фигуру Федерико да Монтефельтро с колен в полный рост, фигура окажется даже выше, чем святые, его масштаб здесь окажется бо́льшим. Задумано ли это так Пьеро делла Франческа или нет, мы не знаем, но, во всяком случае, сближение земного и небесного у него явно подразумевается.

Святость с нимбами и без

Здесь мне хотелось бы показать, как он шел к тому, чтобы вообще отказаться от нимбов. Вот тоже одна из его знаменитых вещей, Мадонна дель Парто. Если вы помните, она встречается в кино у Андрея Тарковского в фильме «Ностальгия». Там ведь дело происходит именно в Ареццо. Это беременная Мадонна. Тоже в ней есть и некоторая театральность, и тайна, и какое-то внутреннее ощущение того, что в ней происходит. И мы здесь видим такой вполне для этого времени традиционный нимб в виде тарелочки, как бы парящий над головой Мадонны. Но он как бы не обязателен. Если бы его не было… И даже ангелы могли бы обойтись без нимбов. Может быть, это было требование заказчика.

Вот еще одна работа, которая показывает такой, я бы сказала, переходный период между нимбами в виде тарелочки и полным отказом от нимбов.

Это известный полиптих Пьеро делла Франческа со святым Антонием, даже достаточно ранний, где тарелочка сделана явно из золота или какого-то полированного металла, где даже отражается голова Мадонны. Такое овеществление нимба показывает, что уже понимали, что просто сияние света вокруг головы невозможно, его как-то обыгрывали материально. Конечно, Рафаэль будет обходиться просто условной тоненькой полосочкой над головой, но Пьеро делла Франческа пришел в конце концов к тому, что для изображения святости вовсе не обязателен нимб ни у ангелов, ни у святых.

Вот еще одна из его Мадонн, Мадонна Сенигаллия, где мы видим такую, я бы сказала, крепкую крестьянскую девушку в образе Мадонны, крепыша-младенца на ее руках, и ангелы тоже вполне как крестьянские дети в красивых праздничных одеяниях, подростки, предстают на праздник. Это тоже такой интересный ход: с одной стороны, вроде бы с небес на землю, а с другой стороны, это как бы и освящение самых простых вещей. Да, Мадонна была такая же как мы, она была простой крестьянской девушкой. И если что-то с ней происходило такое чудесное, она была вовлечена в тайну боговоплощения, значит, каждый из нас может быть причастен к чему-то чудесному, божественному, может войти в соприкосновение с тем миром совсем без вот этих лишних атрибутов. Вот так размышляли люди этого времени.

Старость в научных трудах

Я уже сказала, что работы Пьеро делла Франческа в Урбино были последними большими работами, последними заказами. Потом нет датированных вещей. Писал он или не писал, мы не знаем. Вазари пишет, что он рано ослеп и чуть ли не двадцать лет вообще не работал. Он умер в 1492 году. Десятью годами ранее скончался его покровитель Федерико да Монтефельтро. И то, что он не работал, ничего не писал, Вазари объясняет тем, что он ослеп.

На самом деле завещание, продиктованное Пьеро делла Франческа в 1487 году, за пять лет до смерти, характеризует его как человека со здоровым телом и духом и заставляет думать, что если и была слепота, которую упоминает Вазари, то, скорее всего, она поразила мастера совсем на поздних годах, а в последние годы он просто отошел от живописи и посвятил себя научным трудам. Именно в это время он написал два своих самых известных научных трактата. Первый – «О перспективе, применяемой в живописи», своеобразный такой учебник о перспективе. Мы знаем, что многие писали о перспективе. Но, может быть, у Пьеро делла Франческа впервые это явление как-то очень четко научно, математически обосновано. И он написал также «Книгу о пяти правильных телах», содержащую практические решения вопросов стереометрии. Своими научными работами он снискал большой авторитет, как я уже говорила. Может быть, даже кто-то его ценил больше за это, чем за живопись.

И именно к этим трактатам он сделал ряд ведут, т.е. городских пейзажей, с идеальным городом. Мы говорили, что Федерико да Монтефельтро мечтал из Урбино сделать такой идеальный город. Скажем прямо, ему это не удалось. То ли это была его идея, то ли он заразился этой идеей от Пьеро делла Франческа – чья здесь идея, кто был основоположником, сказать трудно, но тем не менее идею идеального города, еще вот так красиво, с перспективой вычерченного, воплотил в своих трактатах и в иллюстрациях к ним Пьеро делла Франческа.

Интересно, что был и третий трактат. О нем мало пишут, потому что вот эти два – значительные трактаты, а третий был о вычислениях и содержал вещи, казалось бы, далекие от живописи и перспективы. Он был продиктован практическими интересами и нуждами. Казалось бы, такой интеллектуал, как Пьеро делла Франческа, снизошел до писания трактата «О некоторых началах арифметики, потребных торговцам, и о некоторых торговых операциях». Т.е. на самом деле его интересовала экономика, бухгалтерия, такие практические вещи. Об этом он тоже писал с долей, я бы сказала, такого научного интереса, и это лишний раз подчеркивает, что были теснейшие связи между искусством, наукой и жизнью. Они это не разделяли.

Как я уже сказала, Пьеро делла Франческа скончался в 1492 году. Это вообще очень интересный год, может быть, о нем особо стоит поговорить, много что случилось в этом году. Его смерть относят к 11 или 12 октября, т.е. это практически конец этого года. Он оставил большое наследие. Он был учителем многих живописцев, в частности Луки Синьорелли, оказал влияние на Мелоццо да Форли, на Джованни Санти, отца Рафаэля, и на других умбрийских мастеров. И даже в ранних работах самого Рафаэля исследователи находят какие-то следы влияния Пьеро делла Франческа.

Но подлинных наследников Пьеро делла Франческа нужно искать, конечно, в Венеции, куда в начале 70-х годов Джованни Беллини, с которым он тоже был знаком, принес новое понимание перспективы и колорита, почерпнутые как раз у мастера из Борго-Сан-Сеполькро, маленького городка в Италии, который сделал так много для итальянского искусства.

Литература

Астахов Ю. Пьеро делла Франческо. Белый город. М, 2013.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев.
Венедиктов А. Ренессанс в Римини. М., 1970.
Муратов П. П. Образы Италии. Москва: Арт-Родник, 2008.
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. - СПб: Азбука-классика, 2003.
Гинзбург К. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа / Предисл. и пер. с итал. Михаил Велижев. - М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Введение

Эпоха Возрождения, время расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансной. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит.

Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней живописи.

Биография Пьеро делла Франческа (1406/1420-1492гг.)

Родился Пьеро дела Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государствееный музей).

Художник из маленького городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в заподноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учётом освещения. «Пьеро делла Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн. Там сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей». Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. «Так после Урбино,- пишет Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору, откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле. Таким образом, в этом городе осталась только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов - воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.

Так же в период с 1446 по 1454 года создана одна из его прекраснейших картин - «Бичевание Христа» (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период, например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсjд`Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451 год, Лувр).

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро дела Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате обрамления холста рамой. «Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, что изображают людей древности. «Однако превыше всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари. На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459 года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.

Пье́ро де́лла Франче́ска (итал. Piero della Francesca (инф.); ок. 1420 г., Борго-Сан-Сеполькро, Синьория Римини - 12 октября 1492 г., Борго-Сан-Сеполькро, Флорентийская республика) - итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

Пьеро (Пьетро) ди Бенедетто деи Франчески более известен как Пьеро делла Франческа (по имени матери, «…ибо она осталась беременной им, когда его отец и её муж умер…»).

Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.; умер там же в 1492 г.

Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены. В 1439 году под руководством Доменико Венециано художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Благодаря этой работе он совершенствовал своё мастерство, познакомился с перспективой и созданием освещения.

В последние годы Пьеро стал терять зрение и углубился в изучение математики. Пьеро является автором двух математических трактатов: «О перспективе в живописи» (хранится в Амброзианской библиотеке Милана) и «Книжица о пяти правильных телах». Вероятно, своими научными работами он снискал больший авторитет в XVI-XVII вв, чем живописью. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей».

Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли . Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля , Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.

По словам Вазари , он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 году, поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста в Римини, где написал, между прочим, в церкви Сан-Франческо замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда («Святой Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение.

Около этого же времени исполнены им фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня (1452-1465) в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой», стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса.

Работая в своём родном городе, он написал масляными красками образ «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми» и пределлу к нему со сценами Страстей Господних. Эта работа была выполнена для местного общества милосердия. Вторая фреска - «Воскресение Христа» (1458) - находится в Палаццо Коммунале. На этой фреске «…Христос кажется непрерывно поднимающимся из гроба и словно бы на глазах вырастающим до сверхчеловеческой величины».

В 1469 году Пьеро был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где по заказу этого государя исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее). Это одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин. Существуют три версии возможного сюжета, изображённого на картине. Самая распространённая версия убеждает, что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»). Согласно другой версии, это Святой Мартин, папа римский VII века (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии, это сон Блаженного Иеронима. «Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычника Цицерона… три фигуры на заднем плане - два человека и ангел с босыми ногами - „обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима“».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

БИОГРАФИЯ

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Умбрии, в 1415/1420 г.; умер там же в 1492 г.
Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре,Урбино, Римини, Риме , но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 г. он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни он провёл именно там.
Сформировался под влиянием флорентийской школы живописи. Ученик неизвестного, вероятно, сиенского живописца, он в 1439 г. работал под руководством Доменико Венециано над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова, во Флоренции, пр ичём приобрёл основательное знакомство с перспективой и правилами освещения и усовершенствовался в технике живописи.
Автор математических трактатов «О перспективе в живописи», хранящийся ныне в Амброзианской библиотеке, в Милане и «Книжица о пяти правильных телах», вероятно, что ими он снискал гораздо больший авторитет в свое время и в XVI—XVII вв., чем живописью. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей».
Пьеро делла Франческо обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.
Ученики

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли и его влияние отразилось в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.ПРОИЗВЕДЕНИЯ

По словам Вазари, он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 г., поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста, в Римини, где написал, между прочим, в церкви Сан-Франческо замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда («Св. Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение. Около этого же времени исполнены им фрески в церкви св. Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня, 1452—1465 гг. в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой», стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса. (См. Базилика Сан-Франческо в Ареццо).

Алтарный образ Монтефельтро (1472-74), Пинакотека Брера, Милан

Благовещение (1464)

Воздвижение святого креста (1452-66)

Полиптих из Перуджи

Прибытие царицы Савской к царю Соломону (1450-60), Церковь Сан-Франческо, Ареццо

Смерть Адама

Алтарный образ из церкви Сант-Агостино архангел Михаил

Битва Геракла с Хозроем

Вид идеального города

Воскресение Христа (1460-65)

Мадонна Сенигалья с Младенцем и ангелами (ок. 1475)

Видение Константина

Портрет Сиджизмондо Малатеса (1451)

Рождество

Алтарный образ из церкви Сант-Агостино святой Августин

Бичевание Христа (1450-60), Национальная галерея делле Марке, Урбино

Джорджо Вазари (1511-1574)
"Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова)

"Жизнеописание Пьеро делла Франческа живописца из Борго а Сан Сеполькро"

"Поистине несчастливы те, кто, потрудившись над наукой на пользу другим, а себе на славу, иной раз из-за болезни или смерти не могут довести до совершенства работы, ими начатые. И случается весьма часто, что труды, оставленные ими незаконченными или почти что законченными, присваиваются теми, кто, возомнив о себе, пытается прикрыть свою ослиную кожу благородной шкурой льва. И, хотя время, которое называют отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, всё же случается, что некоторое время бывает лишён почестей тот, кто заслужил их своими трудами, как это и приключилось с Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро. Почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии, он, поражённый в старости телесной слепотой, а затем и смертью, не успел выпустить в свет доблестные труды свои и многочисленные книги, им написанные, кои и поныне хранятся в Борго, у него на родине. И хотя тот, кто должен был всеми силами стараться приумножать его славу и известность, ибо у него научился, всему, что знал, пытался как злодей и нечестивец изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и завладеть для себя почестями, которые должны были принадлежать одному Пьеро, выпустив под своим собственным именем, а именно брата Луки из Борго, все труды этого почтенного старца, который помимо вышеназванных наук был превосходным живописцем(1).
Родился он в Борго Сан Сеполькро (который теперь стал городом, тогда же им ещё не был) и назвался по имени матери своей делла Франческа(2), ибо она осталась беременной им, когда его отец и её муж умер, и он ею был воспитан и при её помощи достиг ступени, дарованной ему его счастливой судьбой. В своей юности Пьеро занимался математическими науками и, хотя с 15 лет пошёл по пути живописца, так никогда их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в них и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским(3), для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократным потрясениям войны. Тем не менее там сохранились некоторые его сочинения по вопросам геометрии и перспективы, в коих он не уступал никому из своих современников, а может быть, никому и из когда-либо живших и в другие времена, о чём свидетельствуют все его работы, изобилующие перспективами, и в особенности сосуд, построенный из квадратов граней так, что дно и горло его видны и спереди, и сзади, и с боков, и то, несомненно, вещь поразительная, ибо там тончайшим образом построена каждая мелочь и закругления всех этих кругов сокращаются с большим изяществом(4).
И вот после того как он приобрел уважение и известность при этом дворе, ему захотелось показать себя в других краях, и потому отправился он в Пезаро и Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью(5).
После этого, будучи приглашён в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца 2 истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св.Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене, так же как был уничтожен ряд других произведений, написанных Брамантино, превосходным живописцем своего времени(6). Так как я не могу описать ни жизнь Брамантино, ни его отдельные работы, поскольку они погибли, мне не кажется затруднительным напомнить о нём, который в названных уничтоженных работах кстати написал, как я слышал, несколько голов с натуры столь прекрасных и совершенных, что им не хватало только дара речи, чтобы стать совсем живыми. Многие из этих голов сохранились, ибо Рафаэль Урбинский приказал снять копии с них, чтобы иметь изображения всех тех, которые были великими людьми, а среди них были Николо Фортебраччо, Карл VII, король французский, Антонио Колонна - принц Салернский, Франческо Карманьуола, Джованни Вителлеско, кардинал Висарион, Франческо Спинола, Баттиста да Каннето; все эти портреты ученик и наследник Рафаэля Урбинского Джулио Романо передал Джовио, а Джовио поместил их в свой музей в Комо. В Милане над дверями Сан Сеполькро я видел усопшего Христа его же работы, написанного в ракурсе, и, хотя вся живопись не превышала в высоту одного локтя, она обнаруживает всю безмерность невозможного, осуществлённого с лёгкостью и с пониманием. Есть также в названном городе в доме молодого маркиза Останезиа помещения и лоджии со многими вещами, выполненными им с уверенностью и величайшей мощью в ракурсах фигур, а за Порта Верчеллина, близ замка, он написал в конюшнях, ныне запущенных и полуразрушенных, несколько конюхов, чистящих скребницей лошадей, среди которых одна была изображена так живо и так хорошо, что другая, живая лошадь, приняв её за настоящую, сильно её забрыкала.
Возвратимся, однако, к Пьеро делла Франческа. Закончив свои работы в Риме, он вернулся в Борго, так как умерла его мать, и в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордия для одного сообщества, как там говорят, братства, а во дворце Консерваторов - Воскресение Христово, почитающееся лучшей из работ, находящихся в названном городе, из всех прочих его работ.
В Санта Мария в Лорето он начал совместно с Доменико Венециано расписывать свод ризницы, но так как они убоялись чумы, то оставили работу незаконченной, и позднее она была завершена Лукой из Кортоны(7), учеником Пьеро, о чём будет сказано в своём месте.
Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал в Сан Франческо для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, их семейную капеллу главного алтаря(8), свод которой был раньше начат Лоренцо ди Биччи. В этом произведении изображены истории Креста, начиная с того, как дети Адама, погребая отца, кладут ему под язык семя того дерева, из которого был сделан впоследствии названный Крест, вплоть до воздвижения этого Креста императором Ираклием, который входит в Иерусалим пеший и босой, неся его на плече. В этих фресках много прекрасный наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения; так, например, одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой, многие портреты, изображения людей древности и очень живые, ордер коринфских колонн, божественно соразмерных, крестьянин, который опёршись руками на заступ, с такой живостью внимает словам св.Елены, в то время как из земли выкапывают 3 креста, что лучше сделать невозможно. Так же отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к Кресту, равно как и радость св.Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооружённых воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатёр, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которую, как мы видим, достигнута в наши дни. В той же самой истории он в одном сражении выразительно изобразил страх, смелость, ловкость, силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать у сражающихся, а также и всякие иные случайности во время почти невероятной резни и свалки раненных, повреждённых и убитых. За изображение на этой фреске блеска оружия Пьеро заслуживает величайшего одобрения, не меньшего, впрочем, и за то, что он сделал на другой стене, где в бегстве и потоплении Максенция он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных так дивно, что, принимая во внимание те времена, их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур превосходными. В той же истории он написал полуобнажённого и одетого как сарацин, всадника на поджаром коне, изображённого с отличным пониманием анатомии, в ту пору мало известной. И потому он заслужил за эту работу большую награду от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя); да и в этом городе, который он так прославил своими творениями, его с тех пор всегда любили и уважали.
Также в Епископстве названного города, возле дверей сакристии, он изобразил Святую Марию Магдалену, а для сообщества Нунциаты сделал хоругвь для процессий. В Санта Мария делле Грацие за городом на торцовой стене монастырской двери изобразил в кресле, написан в перспективе, св.Донат в папском облачении и в окружении нескольких ангелов, а в Сан Бернардо, монастыре Монте Оливето, высоко на стене в нише - св.Винченций, который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду(9).
Он выполнил также и в Перудже много произведений, который можно видеть в этом городе, как, например, в церкви монахинь св.Антония Падуанского на доске темперой - Богоматерь с младенцем на коленях и с предстоящими св.Франциском, св.Елизаветой, св.Иоанном Крестителем и св.Антонием Падуанским, наверху же - прекраснейшее Благовещение с ангелом, который будто в самом деле нисходит с неба, но более того, тут же изображена и поистине прекрасная перспектива с уменьшающимися колоннами. На пределе в историях с малыми фигурами изображены: св.Антоний, воскрешающий мальчика, св.Елизавета, спасающая упавшего в колодец ребёнка, и св.Франциск, получающий стигматы(10). В церкви Сан Чириако д"Анкона за алтарём св.Иосифа он написал прекраснейшую историю с изображением Обручения Богоматери(11).
Пьеро, как говорят, был в искусстве весьма прилежным и много занимался перспективой, а также обладал отличнейшим познанием в Эвклиде настолько, что лучше любого другого геометра понимал, как лучше всего проводить круги в правильных телах, и именно он пролил свет на эти вопросы, а мастер Лука из Борго, монах-францисканец, писавший о геометрически правильных телах, недаром был его учеником; и когда Пьеро, написавший много книг, состарился и умер, названный мастер Лука, присвоив их, напечатал их как свои, поскольку они попали к нему в руки после смерти мастера. Пьеро имел обыкновение делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками.
Учеником Пьеро был Лорентино д"Анджело, аретинец(12), который подражая его манере, написал в Ареццо много живописных работ и закончил те, которые Пьеро оставил незавершёнными, когда его застигла смерть. Лорентино выполнил фреской около св.Доната, которого Пьеро написал в церкви Мадонна делле Грацие, несколько историй из жития св.Доната, а также множество вещей во многих других местах того же города и его округи, ибо работал он беспрестанно, дабы помочь своей семье, находившейся в те времена в большой бедности. Он же написал в названной церкви делле Грацие историю, где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини, который впоследствии стал папой Пием III, дарует прощение этому городу; в истории этой Лорентино изобразил с натуры коленопреклоненных Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Росселини и Джулиано Нарди, аретинских граждан и попечителей этой церкви. В зале дворца приоров он изобразил, также с натуры, Галеото, кардинала Пьетрамалы, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти, доктора прав, и много других его работ рассеяно по этому городу. Говорят, что как-то когда приближалась масленица, дети Лорентино попросили его зарезать свинью, как было в обычае в тех краях, но, так как возможности купить её у него не было, они говорили ему: "Как же вы купите свинью, отец, раз у вас нет денег?" На что Лорентино отвечал: "Кто-нибудь из святых нам в этом поможет". Но так как он повторил это несколько раз, но свиньи всё не покупал, а сроки все прошли, они потеряли надежду. В конце концов подвернулся крестьянин из Пьеве а Кварто, который во исполнение обета пожелал, чтобы ему написали св.Мартина, а заплатить за работу у него было нечем, кроме как свиньёй, цена которой была 5 лир. Разыскав Лорентино, он заявил ему, что хочет получить св.Мартина, но заплатить за него может только свиньёй. Так и поладили: Лорентино написал ему святого, а поселянин привёл к нему свинью; так святой и добыл свинью бедным детям этого живописца.
Учеником Пьеро был также другой Пьеро - из Кастель делла Пьеве(13), расписавший арку наверху в церкви Сант Агостино и изобразивший для монахинь монастыря св.Екатерины в Ареццо св.Урбана, ныне при перестройки церкви уничтоженного. Равным образом его учеником был Лука Синьорелли из Кортоны, принёсший ему больше славы, чем все остальные.
Пьеро из Борго, работы которого относятся примерно к 1458 году, ослеп 60-ти лет от какого-то воспаления и жил таким образом до 86 года своей жизни(14). В Борго он оставил значительное состояние и несколько домов, построенных им самим, которые частично сгорели и были разрушены в 1563 году. Погребён он был с почестями своими согражданами в главной церкви, которая раньше принадлежала ордену камальдульцев и в которой теперь помещается епископство.
Большая часть книг Пьеро находится в библиотеке Федериго Второго, герцога Урбинского, и они таковы, что заслуженно стяжали ему имя лучшего геометра своего времени."

(1) Вазари обвиняет в плагиате знаменитого математика, изобретателя тройной итальянской бухгалтерии Луку Пачоли. Но Пачоли в своём трактате "О божественной пропорции" с большим почтением отзывался о своём учителе Пьеро делла Франческа и обещал составить список его сочинений о перспективе; поэтому в сходстве сочинений того и другого естественно усмотреть вместо злостного заимствования дружественное сотрудничество живописца и математика.
(2) Бенедетто, отец Пьеро, умер в 60-х годах XV в. Пьеро называл себя по имени матери (делла Франческа), по названию своего рода (деи Франчески) или по имени отца и города, откуда был родом (Пьеро ди Бенедетто да Борго Сан Сеполькро).
(3) Пьеро работал в Урбино главным образом для герцога Федериго да Монтефельтро (Гвидобальдо родился в 1472 году, т.е. незадолго до смерти художника).
(4) Из теоретических работ Пьеро сохранились рукописи трактата о перспективе.
(5) Работы в Пезаро, Анконе и Ферраре не сохранились.
(6) Соревноваться с Браманте, приехавшим в Рим в последние годы века, Пьеро не мог. Брамантино (собственно Бартоломео Суарди) - ломбардский живописец, работавший также в Риме; ученик Браманте (отсюда и прозвище).
(7) Из работ, написанных в Борго Сан Сеполькро, сохранились "Воскресение Христово" в палаццо Коммунале (бывший дворец Консерваторов), а также образ ("Успение Богоматери") из монастыря августинцев (теперь в городской пинакотеке). Фрески с двумя святыми и Мадонной не сохранились (2-ую фреску не следует смешивать с полиптихом "Мадонна делла Мизерикордия").
(8) Фрески в Ареццо - главная работа Пьеро делла Франческа (до него там работал не Лоренцо ди Биччи, а его сын Биччи ди Лоренцо). Общая тема фрески та же, что у Аньоло Гадди в церкви Санта Кроче, - легенда о древе для Креста, на котором был распят Христос. Сохранились следующие 11 фресок (помимо фигур пророков) : a) Адам посылает в Рай сына Сифа; б) Смерть Адама; в) Царица Савская находит срубленное дерево для Креста; г) Погребение древа; д) Нахождение Креста; е) Ночное видение императора Константина; ж) Победа Константина над Максенцием; з) Победа Ираклия; и) Смерть Хозроя; к) Обретение Креста; л) Воздвижение Креста.
(9) Фреска "Мария Магдалена" сохранилась (в соборе города Ареццо). Остальные перечисленные Вазари работы не сохранились, кроме "Святого Доната", которая приписывается Лорентино.
(10) Из названных работ в Перудже (в городской пинакотеке) сохранился триптих "Благовещение", который достоверной работой Пьеро делла Франческа не признаётся.
(11) Фреска не сохранилась.
(12) Из работ Лорентино в Ареццо сохранились один из эпизодов жития св.Доната (недавно обнаруженный на стене сеновала монастыря Санта Мария делле Грацие), фрески и полиптих в Сан Франческо, фрески в палаццо Коммунале и фрагмент фрески (Мадонна) в церкви Сан Себастьяно, обнаруженный за образом работы Вазари. Ему же приписывается Мадонна в Дублинской галерее.
(13) Имеется в виду Пьетро Перуджино.
(14) Даты приблизительные.