Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека» . Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским . В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklärung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется .

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. «Понимания нет, - писал Гадамер, - когда человек уверен, что ему все и так известно» . Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей .

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания - это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное ) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность ) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» , т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий . Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть - для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом «всегда сохраняется онтологический привкус» .

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости» . В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

§ 2. Диалогичность как понятие герменевтики

Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.

Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация («Быть - значит общаться »), между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения », в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Диалогическое общение может быть непосредственным (как правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто являясь односторонним, каков контакт читателя с автором).

Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие -одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече ) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя.

Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п.» . В гуманитарной сфере постигается «говорящее бытие », имеющее личностный характер.

Иное дело, утверждает Бахтин, - науки естественные и математические, где постигаются «безгласные вещи (предметы, явления, сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина проникновения» призвание гуманитарной деятельности), а точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет монологическим . Монологическая активность характеризуется им как «завершающая, овеществляющая, каузальная) объясняющая и умертвляющая» . Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека.

С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских «диалогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции диалогичности) развивают положения традиционной герменевтики.

§ 3. Нетрадиционная герменевтика

В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, переживаний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герменевтики даже деятельность самопознания, которая связана с заботой человека о себе и переключением его взгляда с внешнего мира на собственную персону .

Характеризуя современное гуманитарное знание, французский философ П. Рикёр говорит о двух радикально противоположных герменевтиках. Первую, традиционную, о которой шла речь выше(герменевтику-1), он называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к иному смыслу высказывания и сказавшемуся в нем человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентирована археологически : на первопричину высказывания и выявляет подоплеку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае - снижение. Истоки этой ветви герменевтической мысли ученый усматривает в учениях Маркса, Нищие, Фрейда, видевших доминанту человеческого существования в экономическом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыслители, полагает Рикёр, выступили «главными действующими лицами подозрения» и в качестве срывателей масок; их учения - это прежде всего «деятельность по разоблачению «ложного» сознания». Разоблачительные (редукционистские) герменевтики, утверждает он, основываются на теории иллюзии: человек склонен искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотворенности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том, чтобы «рассекретить» неосознанное и потаенное: здесь «скрытая и безмолвствующая часть человеку выносится на всеобщее обозрение», что, подчеркивает ученый, в наибольшей мере относится к психоаналитическим интерпретациям . К сказанному П. Рикёром добавим: в русле разоблачительной, редуцирующей герменевтики находится и деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и продолжателями. В составе герменевтики-2 интерпретации утрачивают свои связи с непосредственным пониманием и диалогической активностью, главное же, лишаются устремленности к обретению согласия.

Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать «монологической», ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип - пребывание на позициях «отчужденной» вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.

В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.

Восприятие литературы.

Читатель

Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т. е. читателя.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> -писал И.А. Ильин, - надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием , - по-детски открыть ему свою душу» . Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца» .

В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли . Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.

Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum"e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).

Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» . По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», - утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно .

Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора . К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение - это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение» .

Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.

§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата» . Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption - восприятие) . В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) - и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение . Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial) , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий , взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера . Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <…> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий .

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги - «единственной правдой о том, что творилось вокруг» .

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

§ 4. Литературная критика

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, - писал В.А. Жуковский, - чувствуете удовольствие или неудовольствие - вот вкус; разбираете причину того и другого - вот критика» .

Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя» .

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной . Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей ). «Да простит мне Аристотель, - писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, - но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!»

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме). В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яркие свидетельства тому - статьи В.Г. Белинского о Державине, И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском .

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика , не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Характеризуя свою статью «Трагедия Ипполита и Федры» (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Анненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии» . «Приговоры вкуса», бесспорно, имеют свои законные права в литературной критике и в тех случаях, когда они не получают логического обоснования.

§ 5. Массовый читатель

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной направленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовавшиеся «божественными» (которые, заметим, в эту пору не привлекали внимания художественно образованной среды и вообще образованного слоя; одно из немногих исключений - Н.С. Лесков). В круг чтения народного читателя входили также книги развлекательного, авантюрного, иногда эротического характера, которые назывались «сказками» (знаменитые «Бова», «Еруслан», «Повесть о милорде Георге»). Эти книги в какой-то степени «оглядывались» на учительную религиозно-нравственную словесность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов, принципы морали в финальных эпизодах торжествовали. «Высокая» же литература XIX в. дороги к народному читателю долгое время не находила (в какой-то мере исключением были пушкинские сказки, гоголевские «Вечера на хуторе…», лермонтовская «Песнь про <…> купца Калашникова»). В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому чаще всего испытывал недоумение и разочарование. Так, в пушкинском «Скупом рыцаре» слушатели обращали внимание прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие к вымыслу в «неразвлекательных», серьезных произведениях, люди воспринимали изображенное писателями-реалистами как описание действительно имевших место лиц, судеб, событий . Н.А. Добролюбов имел все основания сетовать, что творчество больших русских писателей достоянием народа не становится .

Программу сближения народной культуры и культуры образованного слоя («господской») наметил Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861). Он утверждал, что художественно образованным людям, стремящимся просветить всех иных, следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную, ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить, что к «господскому обучению» народ относится с - исторически оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходимым для России, чтобы образованная часть общества соединилась с «народной почвой» и приняла в себя «народный элемент» . В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы в конце XIX в. Большую роль сыграла издательская деятельность И.Д. Сытина и толстовского «Посредника». Контакты народного читателя с «большой литературой» ощутимо упрочились .

XX в. с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насильственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое. Об исполненной жизненных вожделений, потребительских настроений бездуховной массе писал в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового человека XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха «чувствует себя сильнее, «живее» всех предыдущих эпох», что «она потеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому <…> начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм» . Все это, естественно, не располагает к освоению подлинного, высокого искусства.

Однако круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному «чтиву» и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого «массового читателя» неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных.

Литературные иерархии и репутации

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой - массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

§ 1. «Высокая литература». Литературная классика

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика - та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат . classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина) .

В словочетании же художественная (или литературная) классика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда . Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870–1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений» . Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, - писал М.М. Бахтин, - по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты» .

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского . Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности - образ Ивана Карамазова .

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание («фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон»), с другой стороны - омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом ). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <… > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <…> вселяет <…> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту» . Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете») .

Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.

Классику порой характеризуют как канонизированную литературу . Так, имея в виду прославленных русских писателей XVIII–XIX вв., В.Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде «литературных святых, которые канонизированы» . Однако канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.

Вместе с тем между поистине классической литературой и литературой, санкционируемой некими авторитетами (государство, художественная элита) существует серьезное различие. Официальные власти (особенно при тоталитарных режимах) нередко абсолютизируют значимость определенной части литературы (как прошлой, так и современной) и навязывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрессивно. Яркий пример тому - директивно прозвучавшая в 1935 г. фраза И.В. Сталина о том, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канонизации творчества писателей были также присуждения им Сталинских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. «Мы готовы, - писал пятнадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, - к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему» .

Однако репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением. «Кто составляет списки классиков?» - этот вопрос, который порой ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составляются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о писателях.

Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

Эти слова Б.Л. Пастернака о Блоке (стихотворение «Ветер»), на наш взгляд, являются поэтической формулой, характеризующей оптимальный путь художника слова к репутации классика.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики - писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте - для итальянцев, Гете - для немцев, Пушкина - для русских «отчасти сохраняют ранг «Писания» с большой буквы» . Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.

В ряде случаев прославленные создания искусства подвергаются весьма жесткой критике. Так, в седьмом «Философическом письме» П.Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт воспевал «гибельный героизм страстей», идеализировал и обожествлял «порок и преступление». По его мысли, нравственное чувство христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпосу, который «ослабляет напряжение ума», «убаюкивает и усыпляет человека «своими мощными иллюзиями» и на котором лежит «немыслимое клеймо бесчестия» . Сурово отзывался о шекспировских пьесах Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и драме».

В XX столетии «колеблемым треножником» нередко оказывалась художественная классика как таковая (в начале века это выражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасевичем). Обосновывая программу символизма, А. Белый видел заслугу «поистине» современного искусства в том, что им «сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства» . В подобного рода нападках на классическое наследие (имеющих некоторые резоны в качестве протеста против догматически узких толкований прославленных произведений) ему ошибочно приписывается мертвенная неподвижность и забывается неизбывная динамика восприятия созданий поистине художественных.

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем .

Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: «Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: «Ах! Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его прекрасную рожу) открылась в любви моей?»… Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю» .

В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор - Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России начало свое чтение, свое занятие литературой с «Английского милорда»!» И иронически замечал, что Комаров - «лицо столь же великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели «Выжигины» г. Булгарина» .

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы - это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» .

В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой Выжигин, - писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», - есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» .

Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, - писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, - наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник - Взяткиным, дурак - Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно» .

Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства» .

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри Коттон - герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении - он пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах - стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т. д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер… оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы…» .

Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец» утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие» .

Паралитература - детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250–272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом».

Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова , о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории «автор».

Массовая литература с ее клишированностью и «безавторством» вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти . В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как «формальная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские переживания» человека, отвечая потребности «большинства современных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, - потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, неопределенности, насилия и секса».

«Формульная литература», по мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справедливость - дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматривается ученым главным образом в таких жанрах., как мелодрама, детектив, вестерн, триллер.

Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, присущие всем людям. За структурами «формульных произведений» - «изначальные интенции», понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры», ученый считает «расхожим», т. е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории» .

Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного «верха» и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о «формульной литературе» будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература «вершинная» и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики . В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа ) и беллетристики как срединной области.

§ 3. Беллетристика

Слово «беллетристика» (от фр . belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком - повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня» и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь.

Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <…> каменной породе» .

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др. - гр . epigonoi - родившиеся после) - это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов - вести за собой длинный ряд подражателей» . Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока.

Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя» .

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. (Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности . Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Для крупных художников слова они составляют «питательный канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой» .

Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. «Есть литературные произведения, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - которые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество. Но вот проходит это «свое время», и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования. Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания» .

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика : Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает».

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский. «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством <…> Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом», - писал Белинский в статье о романе Э. Сю «Парижские тайны», попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста («"Парижские тайны" - неловкое и неудачное подражание романам Диккенса») . В некоторых случаях завязка, основанная на «семейной тайне», осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман «Холодный дом»). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов «Лунный камень» и «Женщина в белом», стал соавтором романа Ч. Диккенса «Наш общий друг». Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза - одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.

Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот «срединной сферы» - художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье «Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения ». «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного ? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки» не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится , коли он ее с любимой книгой будет сличать <…> А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие , но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений - очищать вкус и рассудок <…> И наконец, 3) вследствие удовольствия <…> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению» .

Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале «Время» печатается его роман «Униженные и оскорбленные» - произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики. Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: «Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова <…> отнеслась к нему в высшей степени сочувственно» .

Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» .

§ 4. колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем, П.И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, окажется возведенным в высокий ранг классика. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. Так, Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной безвестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не получала высокой оценки поэзия Ф.И. Тютчева. Напротив, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северянин вызывали шумный восторг современников, но скоро оказались оттесненными на периферию литературной жизни.

«Перепады» интереса читающей публики к писателям и их созданиям не являются делом случая. Существуют факторы литературного успеха. Они весьма разнородны.

Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы общественной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внимание к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной содержательной и собственно художественной ориентации, другие же отодвигаются на периферию. Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали более читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л.Н. Толстой как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия (вспомним Ростовых или линию Левина - Кити), ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значительной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков. Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы - это едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динамики их репутаций.

Существует и иной фактор колебания писательских репутаций, на котором сосредоточился И.Н. Розанов в своей монографии 1928 года. Опираясь на суждения представителей формальной школы, ученый утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные «кумиры» старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним «лидерам» противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные. Все это рассматривается ученым как гарантия от застоя в литературной жизни, в качестве условия ее «дальнейшего движения».

При этом успеху у современников (особенно - в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность «заявления» автором собственной оригинальности и новизны. Если писатель-новатор, писал И.Н. Розанов, «идет без шума своей дорогой», то его долгое время не замечают. Если же он (такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма) «звонко ударяет веслами по зацветшей траве», вызывая раздражение «староверов» и порождая «кривые толки, шум и брань», то он приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и становится авторитетом у современников; при этом порой оказывается, что «глотка важнее головы» (имеются в «виду, вероятно, шумные выступления футуристов) . В этих мыслях много верного. Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными властями, влиятельными общественными кругами, средствами массовой информации. Определенную роль играет также импульс самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая талантом, настойчиво добиваются известности, публикаций, признания критиков.

Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко ценимые современниками писатели, как Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, Н. Островский и А.П. Чехов, «шумными новаторами» отнюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обретения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не признать, что главным единственно надежным (пусть не всегда быстро действующим) фактором успеха у публики, длительного и прочного, является сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина «творческого созерцания» реальности.

Как ни существенны мнения читателей, нет оснований измерять достоинство произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевшего в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства . В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бытуют ситуации, с одной стороны, «раздутой славы» (вспомним пастернаковское: «Быть знаменитым некрасиво»), с другой - «незаслуженного забвения» . Прибегнув к парадоксу, о подобного рода диспропорциях В.В. Розанов высказался так: «Таланты наши (читается в подтексте: а также популярность. - В.Х.) как-то связаны с пороками, а добродетели - с безвестностью». Этого писателя-эссеиста привлекали авторы безвестные: «Судьба бережет тех, кого она лишает славы», - полагал он . Подобному умонастроению отдал дань А.С. Хомяков:

Счастлива мысль, которой не светила
Людской молвы приветная весна,
Безвременно рядиться не спешила
В листы и цвет ее младая сила,
Но корнем вглубь взрывалася она.

Вспомним и ахматовское двустишие: «Молитесь на ночь, чтобы вам/Вдруг не проснуться знаменитым». Известность и популярность поэта далеко не всегда знаменуют живое понимание его широкой публикой.

Творчество писателей, мало замеченных современниками и/или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере - не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но и по-своему значительные явления истории литературы. У малозаметных и забытых писателей, как верно заметил А.Г. Горнфельд, есть несомненные заслуги, их «муравьиная работа не бесплодна» . Эти слова ученого справедливы не только по отношению к И.А. Кущевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей, которые, если воспользоваться выражением Ю.Н. Тынянова, оказались побежденными (либо, добавим, не стремились к выходу на широкую публику). Среди них - А.П. Бунина и Н.С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и БА Тимофеев (начало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литературоведения состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей; нужно, по словам М.Л. Гаспарова, «чтобы все эти многочисленные имена не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выделялся» какой-то своей чертой .

Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (творчество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изучается. К. нему настойчиво приковывает внимание гуманитарной общественности многотомное энциклопедическое издание «Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь», наполовину уже осуществленное.

§ 5. Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы

Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкими кругами читающей публики. Разнородность, а порой полярность художественных интересов и вкусов общества породили две диаметрально противоположные (и в равной мере односторонние) концепции искусства и литературы: элитарную и антиэлитарную.

Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризуем значение терминов «элита» и «элитарность». Элитами называют, во-первых, общественные группы, с достаточной полнотой приобщенные к определенной области культуры (научной, философской, художественной, технической, государственной) и активно в ней действующие. Во-вторых, этим же термином (оперируя преимущественно словом «элитарность») именуют социальное явление, в основном негативное. Это - надменная изолированность представителей привилегированных групп, их отчужденность от жизни общества и народа. В суждениях на тему «искусство и элита», «элитарность художественного творчества» оба значения данных слов сосуществуют и переплетаются, порой весьма причудливо.

Поборники элитарной концепции утверждают, что художественное творчество предназначено для узкого круга знатоков. Такому пониманию искусства отдали дань романтики, в частности иенская школа в Германии. Участники последней порой возносили круг художников над всеми иными смертными как лишенными вкуса филистерами. По словам современного ученого, романтизм - это «мироощущение, зиждущееся на идее гениоцентризма» . Ф. Шлегель писал: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли (т. е. животным. - A.X .), тем художники - по отношению к людям <…> Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста» . Подобным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и, в частности, Ницше . В XX в. элитарные (можно сказать - «гениоцентрические») концепции искусства бытуют весьма широко. По словам 0ртеги-и-Гассета, искусство «предназначено <…> только очень немногочисленной категории людей»; упрочивающееся ныне искусство, за которым будущее, - это «искусство для художников, а не для масс, «искусство касты, а не демоса» .

Такого рода воззрения неоднократно подвергались суровой критике как в XIХ, так и в XX столетиях. Так, в одном из писем (1946) Т. Манн утверждал, что элитарно-замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию «предсмертного одиночества». И выражал надежду, что будущие художники освободятся от торжественной изоляции: искусство уйдет «от пребывания наедине с образованной элитой» и найдет пути «к народу».

«Замыканию» искусства в узком кругу его деятелей, его отлучению от жизни широких слоев общества противостоит иного рода крайность, антиэлитарная, а именно: резкое и безусловное отвержение художественных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены широкой публикой. Скептически отзывался об «ученом» искусстве Руссо. Резкой критике подверг Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?» многие первоклассные творения за недоступность их большинству.

Обе концепции (элитарная и антиэлитарная) односторонни в том, что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем его объеме и тем, что может быть понято широкой публикой: мыслят эту диспропорцию универсальной и неустранимой.

Подлинное, высокое искусство (художественная классика и все, что ей сродни) находится вне данной антитезы, не подчиняется ей, ее преодолевает и отрицает. Оно далеко не всегда становится достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых, узких общественных группах (вспомним «Арзамас» в пору молодости Пушкина), но позже оказывается достоянием больших сообществ. Питательной почвой «большой литературы» является как жизнь «малых» людских общностей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как целого. Право на самую высокую оценку имеет как литература, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к художественно образованному меньшинству и поначалу понимаемая только им (например, поэзия символистов), так и литература, изначально адресованная широкому кругу читателей («Капитанская дочка» А.С Пушкина, стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского). Поэтому однозначно резкие и жестко-оценочные противопоставления искусства элитарно-высокого низменно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного подлинному и народному не имеют под собой почвы. Границы между элитарной «замкнутостью» искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных, так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII–XIX вв. заявленная Ф. Шиллером («Письма об эстетическом воспитании») и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справедливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей - это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание деятелей литературы и искусства состоит не в «приспосабливании» произведения к преобладающим вкусам и запросам современных читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению художественного кругозора публики - к тому, чтобы искусство во всем его богатстве становилось достоянием все более широких слоев общества.

Примечания:

Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28.

См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: «Библиография», «Источниковедение», «Текстология»).

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет «общее онтологическое основание» и является «чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины» (Соловьев Вл. С. Красота в природе. С. 388).

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98–99. 19

Кант И. Критика способности суждения. С. 131.

Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. . Одинокий художник. С. 251–252.

См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.

Толстой Л.Н . Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.

Асмус В.Ф . Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62–66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: «Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <…> Культура первочтения - это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения - это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров М.Л . Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что «первочтение» и «перечтение» являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.

См.: Белецкий А.И . Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И . В мастерской художника слова. С. 117–119.

Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptionsästhetik. Theorie und Piaxis Hisg. R. Warning. München, 1975.

Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов . Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37–53.).

Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästtietisclier Wiltanig. München, 1976. S. 7, 9.

«162 Е. К. Ковалева ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ В литературоведении начала XXI века категория «читатель» – одна из наиболее востребованных. И это вполне закономерно. Широкое...»

Е. К. Ковалева

ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ

наиболее востребованных. И это вполне закономерно. Широкое

распространение коммуникативных моделей анализа текста вводит читателя в

поле зрения исследователей. Читатель понимается как равноправный участник

сложность и трудноуловимость феномена читателя порождает либо размытость подходов к нему, либо некоторую абстрактность концепций, мало применимых методологически. Специалистами отмечается неупорядоченность использования терминологического аппарата. Термин «читатель» заменяется (зачастую синонимично) адресатом, реципиентом, или модифицируется путем изменения к нему смысловой приставки: имплицитный, имманентный, виртуальный, идеальный, образцовый и т. д. С категорией читателя тесно связана проблема интерпретации произведения: одни специалисты полагают, что художественный текст предлагает некую единую программу восприятия, по мнению других, возможно бесчисленное множество его трактовок.

В зарубежной науке о литературе возникновение теории читателя датируется 1970-ми гг., и связывается с декларациями структуралистов о смерти автора и необходимости замены его читателем (программная статья Р. Барта «Смерть автора» (1968). В Европе и США формируются основные более или менее устойчивые концепции читателя в структурализме (М. Риффатерр), постструктурализме (У. Эко, Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер), рецептивной эстетике (В. Изер, X. Р. Яусс, С, Фиш), нарратологии (Дж. Принс, Ж. Женетт, С. Чэтман, В. Шмид), марксисткой критике (Т. Иглтон).

Разработанные теории во многом сложились под влиянием положений русского формализма (В. Пропп, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум), М. Бахтина, Ю. Лотмана, У. Бута. В отечественном литературоведении, как и в зарубежном, именно в 1970-е гг. осуществлено (на теоретическом уровне) разведение реального и литературного читателей, а также признание читателя активным участником литературного процесса (М. Бахтин, Б. Корман).

Сложность и многоаспектность феномена читателя, невыявленность многих форм читательского присутствия в тексте, неопределенность в плане внутренней структуры читателя, составляющих ее компонентов, модели развития – совокупность перечисленных факторов актуализирует обращение к этой проблеме. Задача данной статьи – рассмотреть основные концептуальные положения в теориях читателя второй половины XX – начала XXI вв., выдвинувших термин для обозначения адресата художественного произведения и теоретически обосновавших его употребление.

Изучение понятия читатель связывается с процессом чтения и формами читательской активности. В рамках структурализма проблему читателя наиболее плодотворно разрабатывает М. Риффатерр. Основной вопрос – ограничено ли читательское воображение архитектурным замыслом писателя или каждый читатель видит в произведении что-то свое – М. Риффатерр решает довольно четко. Он считает, что произведение диктует читателю единственное восприятие, так как текст выстроен таким образом, что читатель останавливает свое внимание на определенных местах и не может их миновать, как бы невнимателен он ни был.

Категория читателя мыслится М. Риффатерром как заданная, «программируемая» структурой художественного произведения. Ученым предложен термин «средний читатель», замененный впоследствии «архичитателем» (archilecteur), или сверхчитателем 1. Под архичитателем понимается группа информантов, которая реагирует на определенные места в тексте, т. о. посредством единства их реакций устанавливается существование в тексте стилистических приемов. По Риффатерру, читатель как обобщающий термин для группы читателей, обладающих различной компетенцией, позволяет эмпирически достоверно учесть и семантический и прагматический потенциалы, заключенные в тексте.

Концепция М. Риффатерра обнаруживает два основных дискуссионных аспекта, выделяемых специалистами. Прежде всего это вопрос об уровне читательской компетенции. По мнению О. В. Солоухиной, установление интертекстуальных влияний предполагает не сводимую к общему знаменателю компетенцию. Интертекстуальность присутствует только в сознании читателя, обращение к иным текстам происходит в форме воспоминаний, возможно, не всегда четких. Поэтому интертекстуальность – понятие непостоянное, она то суживается до одного текста, то расширяется, стремясь к бесконечности, в зависимости от эрудиции читателя .

Второй дискуссионный момент теории М. Риффатерра затрагивает концептуальное положение структурализма, опровергаемое современными литературоведами, – исключение категории автора в ходе анализа текста. В теории М. Риффатерра «il reste de l"auteur que le texte» , «творца» не существует, рассматриваются взаимоотношения только текста и читателя, без учета авторского замысла и уровня его воплощения. Текст в трактовке М.

Риффатерра погружен в межтекстовую реальность до такой степени, что в нем не остается ничего уникального, авторского: он представляет собой комбинацию уже знакомых, бывших в употреблении кодов.

Тезис о возможности множества интерпретаций текста отстаивают сторонники постструктурализма и деконструктивизма. В теоретических построениях У. Эко и Иельской школы деконструктивистов отправными точками избраны разные трактовки художественного произведения. Для У. Эко это понятие «открытого произведения», где открытость понимается как «принципиальная неоднозначность художественного сообщения» .

Представители Йельской школы (Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер) опираются на интертекстуальное понимание природы художественного 1 Riffaterre R. Essays de stylistique structurale. – P., 1971. – 364 p.; Riffaterre R. Semiotics of poetry. – Bloomington; L., 1978. – X, 213.

произведения: по их мнению, вариант конечной интерпретации зависит от уровня компетенции читателя, от его способности установить связи читаемого текста с другими текстами, написанными ранее.

Концепция открытого произведения разработана У. Эко в работе с одноименным названием («Открытое произведение» (1962)). Термин «образцовый читатель» (lettore modello) и модель взаимодействия между текстом и читателем предложены ученым в работах «Роль читателя» (1979) и «Пресловутый читатель» (1979)1. Образцовый читатель определяется У. Эко как «комплекс благоприятных условий, которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализировал свое потенциальное содержание» . В основу теории У. Эко заложено расчленение содержания текста на четыре уровня: дискурсивные, нарративные, актантные и идеологические структуры. При актуализации каждого уровня читательская активность принимает новые формы. Читатель реконструирует действительные обстоятельства высказывания (исторический период, этнический или культурный профиль автора и т. д.), преодолевает разрыв между миром вымышленных персонажей и миром собственного опыта. Интерпретационная свобода читателя, по У. Эко, реализуется, во-первых, его решением, как активизировать тот или иной текстовый уровень, и, во–вторых, выбором применяемого кода. При этом У. Эко считает, что интерпретации любого произведения могут быть многочисленными, но не безграничными. «Вместе с прочтениями, не вызывающими возражений,... могут существовать прочтения, решительно неправильные, не подтверждающиеся при внимательном разборе всех элементов текста» .

А. Р. Усманова указывает на несомненную теоретическую актуальность концепции «образцового читателя» для 70-х гг., когда «неприемлемость структуралистского подхода к тексту, а равно и «классического»

герменевтического стала очевидна для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе» . Вместе с тем исследователь видит в концепции У. Эко эстетизированность и формальность, оторванность «образцового читателя» от читателя эмпирически существующего.

«Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией – функция интерпретации» .

В программной работе Иельской школы деконструктивизма 2 концепция читателя описывается оппозицией понятий «наивный читатель» и «критикчитатель». Наивный читатель, согласно йельцам, стремится обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Однако чтение произведения, считает Дж. X. Миллер, влечет за собой его активную интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему «смысла». «Существование бесчисленных интерпретаций любого текста В русскоязычном переводе концептуально важные главы обеих книг изданы под общим названием «Роль читателя» .

Deconstruction and criticism И By Bloom M. et al. – N. Y., 1979. – IX. – 256 p.

свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» . Критик-читатель, по мнению ученых, должен следовать свободной игре активной интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций общей интертекстуальности, что открывает перед ним «бездну» возможных значений.

Если для М.

Риффатерра интертекстуальное понимание природы художественного произведения служит основанием для утверждения общего уровня коллективной читательской компетенции, а значит, и единственного толкования текста, постструктуралисты «учитывают совершенные ошибки»:

ориентируясь на различие уровней читательской компетенции, они из интертекстуальности выводят идею возможности множества интерпретаций текста.

Рецептивная эстетика 1 для тезиса о неоднозначности восприятия текста предлагает два обоснования. Одно направление, связанное с феноменологией, отличается интересом к индивидуальному читателю и представлено В. Изером.

По мнению В. Изера, «есть тексты, с потенциалом к разным реализациям, и ни одно чтение никогда не может полностью исчерпать их потенциал, потому что каждый читатель заполняет пробелы по-своему, исключая тем самым другие способы... Принимая свои решения, читатель имплицитно признает неисчерпаемость текста» . Другое направление, в лице X. Р. Яусса, делает акцент на коллективном аспекте чтения. По X. Р. Яуссу, понимание произведения обществом зависит от исторически меняющегося контекста его существования.

Концепция «имплицитного читателя» 2 описывает соотношение двух аспектов понятия «читатель»: читателя как элемента текстовой структуры с эмпирическим читателем, а также читателя и текста. Имплицитный читатель понимается ученым как универсальная текстовая структура, предусматривающая множество возможных реакций реального читателя и предполагающая синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения. В концепции В. Изера имплицитный читатель предлагает читателю реальному некоторую модель, позволяющую ему собрать воедино смысл текста. Водительствуемый имплицитным читателем, реальный читатель одновременно и активен и пассивен. Таким образом, читатель воспринимается и как текстуальная структура (имплицитный читатель) и как структурирующий акт (реальное чтение) .

1Разработка проблемы читателя в рецептивной эстетике имеет твердую теоретическую основу. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции:

1 феноменология Э, Гуссерля, берущая свои истоки в гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардена, 3) гештальт теории Ф. Перлза, 4) герменевтика Г. Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика X. Р. Яусса и В. Изера 2 На сегодняшний день работы В. Изера (Iser W. Der implizite Lezer. Kommunicationsfotmen des Romans von Bunyan bis Beckett – Muncben, 1972. – 420 S.; Iser W. Der Akt des Lesaa: Theorie asthetischer Wirkung. – Munchen, 1976. – 357 S) остаются основными исследованиям! в Области рецептивной эстетики.

По В. Изеру, функция читателя – силой воображения, сотворчества заполнить пробелы текста. Заполняя очередной пробел, «читатель вступает в коммуникацию с текстом» . Значение сообщения зависит от интеретативных предпочтений реципиента. Вводится понятие «странствующая точка зрения»

(Wandelnde Blickpunkt), которая зависит от индивидуально-психологических и социально-исторических характеристик реципиента. «В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, так как ее формирование определяется и текстом» . Текст должен направлять читателя и его направляющая роль в процессе чтения сводится к тому, чтобы «подтолкнуть читателя к коммуникации, об успешном осуществлении которой свидетельствует утверждение смысла» .

Дискуссионным моментом теории В. Изера А. Компаньон считает непроясненность вопроса о том, как практически встречаются имплицитный читатель с читателем эмпирическим, обязательно ли последний подчиняется инструкциям текста, и если не подчиняется, то как описать эти нарушения.

X. Р. Яусс предложил понятие «горизонт читательских ожиданий» 1, которое обозначил как комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение читателя к произведению. Важную роль в формировании горизонта ожидания играют жанры. «Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться» .

Специфическая предрасположенность читателя к определенному жанру, которую автор так или иначе учитывает, может возникать, по X. Р. Яуссу, и без наличия эксплицитных сигналов со стороны произведения. Этот процесс происходит на основе трех факторов: 1) известных норм или имманентной поэтики жанра; 2) имплицитных связей с уже известными произведениями, вошедшими в историю литературы; 3) на основе противоречия между вымыслом и реальностью, возможность сравнить и сопоставить которые всегда есть для рефлектирующего читателя. Последним фактором обусловлено то обстоятельство, что читатель может воспринимать новое произведение как в рамках узкого горизонта своих ожиданий, так и в широком русле своего жизненного опыта.

В своей концепции X. Р. Яусс рассматривает две стороны отношений текста и читателя: воздействие текста на общество и его восприятие обществом.

Горизонт читательских ожиданий взаимодействует с горизонтом ожиданий, закодированным в произведении. В ходе взаимодействия двух горизонтов осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя. Горизонт ожидания произведения стабилен, в отличие от исторически меняющегося, способного к трансформациям горизонта ожиданий реципиента.

Восприятие текста читателем, по X. Р. Яуссу, напрямую определяется

1 Jauss Н. R. Literaturgeschiche als Provocation. – Francfurt a M., 1970. – 250 S.

историческим фактором. Последний тезис специалисты относят к противоречивым моментам теории ученого. Если рецепция произведения всегда зависит от исторического контекста, значит, в ней не может быть ничего постоянного, устойчивого. Значит, ни одно произведение не может считаться классическим, стирается грань между шаблоном и классикой, а это по выражению А. Компаньона, «как-никак печально» .

Американская разновидность рецептивно-эстетических теорий известна под названием школы читательских реакций (рецептивной критики).

Множественность толкований произведения выводится представителями этого направления из понимания произведения как процесса, создающегося в аігге восприятия посредством чтения. Произведение получает свое значение в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя. Наиболее полно концептуальные воззрения школы читательских реакций отражает деятельность С. Фиша, который предложил термин «информированный читатель» 1. Такой читатель, по мнению ученого, посредством своей компетенции создает текст, его реакции следуют одна за другой во время чтения. Значение текста создается в процессе смены реакций, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Для полноценного общения с текстом информированный читатель должен обладать следующими характеристиками: 1) «компетентно» говорить на языке, посредством которого создан текст; 2) в полной мере владеть семантическим знанием, которое подводит реципиента к пониманию. Сюда же входит знание идиом, лексических конструкций, профессиональных терминов и т. п.; 3) быть компетентным в литературных традициях. По критическому замечанию А.

Компаньона, С. Фиш, отнеся все значение на счет читателя, тем самым стал «требовать для чтения права на полную субъективность и случайность» . Столь радикальная позиция приводит к исключению из анализа категорий автор и произведение, и к абсолютному единовластию читателя2.

Специфика читателя в системе нарратологического мышления определяется приоритетным признанием коммуникативной природы литературы. Читатель выступает как самостоятельная текстовая (повествовательная) структура, обладающая всеми свойствами и признаками участника единой «коммуникационной цепи» 3. Для теории читателя нарратология разрабатывает два важных аспекта: введение термина «наррататор» и, что особенно важно, трактовка читателя как многоуровневой повествовательной инстанции. Понятие наррататор, предложенное Дж.

Принсом, понимается как разновидность внутреннего адресата, явного или Fish S. Utterature in the reader: Affective stylistics // New lit. history. – Charlottesville, 1970. – Vol. 2. – №1. – P. 123 162.

В книге «Is There a Text in This Class?» (1980), которая представляет собой сборник статей предшествующего десятилетия, С. Фиш радикализирует свою теорию в другом направлении. Он не просто заменяет власть автора и власть текста властью читателя, но и считает необходимым свести эти три инстанции к власти «интерпретативных сообществ». Интерпретативные сообщества, наподобие изеровского репертуара или яуссовского горизонта ожидания, представляют собой комплексы интерпретативных норм, как литературных, так и внелитературкых, которые разделяются некоторой группой. Но, в отличие от репертуара или горизонта ожидания, интерпретативное сообщество уже не оставляет ни малейшей автономии читателю, а равно вытекающему из этого чтения тексту; вместе с игрой нормы и отклонения от нее упраздняется всякая субъективность.

Коммуникационная цепь состоит из отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; самого коммуниката (в данном случае литературного текста); получателя сообщения (читателя). Ильин И. П. Нарратология // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия.

– М.:

Интрада, 2004. – С. 280–2S1.

подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора, слушателя обращенного к нему рассказа, восприннмателя информации, сообщаемой повествователем. Свою разработку термин «наррататор» получил в трудах Дж. Принса «Введение в исследование наррататора» (1973), «Нарратология – формы и функции повествования» (1982), «Словарь нарратологии» (1987), С. Чэтмана «Произведение и дискурс.

Нарративная структура в художественной литературе и кинематографе» (1978), Ж. Женетга «Новый дискурс» (1983) и др.

Наррататор рассматривается как переменная и трансформирующаяся величина, способная в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Выделяется несколько видов наррататоров. 1) Самостоятельный персонаж, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо. При этом он может быть пассивным слушателем, играть важную роль в событиях или вообще быть лишенным статуса персонажа. 2) Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе, порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях»

внутреннего монолога и т. п. 3) Наррататор «в нулевой степени» (понятие Дж.

Принса), знающий только деннотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора. «Несостоятельный читатель», который не понимает целиком смысл рассказа и не разделяет намерения автора.

Модель читателя как многоуровневой повествовательной инстанции разрабатывается Дж. Принсом, М. Баль, Я. Линтвельтом 1. Впервые вариант такой модели, отражающий основные уровни иерархии читателя и продуктивный в плане методологической практики, предложен В. Шмидом в 1973 году. В сложной структуре понятия читатель В. Шмид выделяет три уровня: 1) конкретный читатель; 2) абстрактный читатель2, состоящий из двух разновидностей – предполагаемого адресата и идеального реципиента; 3) фиктивный читатель (наррататор). Конкретный читатель понимается как существующий вне читаемого им произведения и независимо от него. По мысли В. Шмида, это не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения. Выделение на уровне абстрактного читателя двух параллельно существующих величин, по В. Шмиду, обусловлено функциями, которыми автор наделяет читателя. Предполагаемый адресат трактуется как адресат, способный понять идеологические, ценностные и эстетические нормы произведения. Под идеальным реципиентом понимается инстанция, призванная " Prince G. Narratology: The form a functioning of narrative. – B. etc., 1982. – VII, 184 p.; Bal M. Narratalogie: Les instances du r&it. – P., 1977. – 199 p.; Lintvelt J. Essai de typoiogie narrative: Le «point de vue»: ТЬёопе et analyse. – P–. 1981.–315 p.

В трактовке других иарратологов (Ж. Женетга, Дж. Принса, У. Мартина) абстрактный читатель терминологически обозначен как имплицитный читатель.

идеальным образом осмыслить и принять смысловую позицию, которую подсказывает произведение. По В. Шмиду, поведениё идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены текстом. В. Шмид подчеркивает – «не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении и гипостазируемыми в абстрактном авторе творческими актами» . Разница между указанными ипостасями абстрактного читателя для ученого тем важнее, чем своеобразнее идеология произведения, чем больше оно аппелирует к принятию не общепризнанного мышления. Фиктивный читатель, или наррататор трактуется как проекция нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ.

Подход к проблеме читателя с позиций нарратологической методологии выявляет два важных аспекта: 1) понимание инстанции читателя как многоуровневой, сложно организованной структуры; 2) необходимость анализа категории читателя в непременной связи не только с текстом, но и с категорией автора. Таким образом, в европейском и американском литературоведении категория читателя разрабатывается последовательно и плодотворно. В дискуссиях сторонников структурализма, постструктурализма, рецептивноэстетических, нарратологических концепций кристаллизуется представление о феномене читателя. Оспаривая друг друга, концепции уточняются, выверяются, ищут модель, которая могла бы наиболее полно отразить суть изучаемого явления.

Свой взгляд на проблему читателя имеют и отечественные литературоведы. В советский период это прежде всего М. Бахтин и Б. Корман.

Целостностью подхода к категории читателя отличаются работы Б. Кормана , который считает, что феномен читателя тесно связан с феноменом автора.

соответствует определенное значение слова «читатель» . Особое место в этой структуре занимает «концепированный» читатель – постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало, способное адекватно воспринять предлагаемую произведением установку. Как элемент эстетической реальности концепированный читатель «формируется произведением, создается, компонуется им» .

Свое понимание соотношения понятий «автор» и «читатель» Б. Корман предлагает в схеме: автор биографический – автор как носитель концепции произведения – опосредующие его субъектные и внесубъектные формы – читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, – читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало – читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический тип .

По существу, разработка Б. Кормана (датированная 1977 годом) оказывается очень близка теоретическим построениям европейских нарратологов о повествовательных уровнях и представителей рецептивной эстетики о читателе. Началом, объединяющим эти три подхода, выступает понимание читателя как иерархически организованной структуры. Разными методологическими путями ученые приходят к схожим по характеру выводам.

Европейские специалисты опираются на научные идеи М. Бахтина, особенно важной для них стала теория первичного и вторичного автора. Б. Корман, используя разработки В. Виноградова, берет за основу субъектную систему произведения.

«Инобытием такого автора, опосредованием является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя» . В процессе чтения и восприятия произведения реальный читатель порождает читателя концепированного. Функцию формирования концепированного читателя выполняют формы выражения авторского сознания.

Читатель совмещается с субъектом сознания в разных точках зрения (оценочной, пространственной, временной, фразеологической), которые определяют его эстетический облик. Трактовка читателя, предложенная Б. Корманом, имеет четкое теоретическое и логическое обоснование. Незаслуженно «забытая»

сегодня, она, как представляется, могла бы стать прочной основой для комплексного осмысления природы читателя современными литературоведами.

М. Бахтин не выдвигает четкой дефиниции категории читателя, однако его теоретические положения о читателе, во многом соотносимые с рецептивноэстетическими концепциями, остаются актуальными и сегодня. Категория читателя (помимо эстетического и философского аспектов) связана с «продуктивной матрицей мысли Бахтина» – дйалогичностью. Текст понимается как событие встречи в нем двух сознаний – авторского и читательского. «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность (курсив М. Бахтина), всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» . Идея сотворчества автора и читателя объединяет М. Бахтина с рецептивноэстетическими воззрениями при некотором различии акцентов. В рецептивной эстетике читатель расшифровывает смысл, заложенный автором в текст, заполняет пробелы, реагирует на авторские высказывания, – то есть при всей возможности множества интерпретаций все же зависит от автора. У М. Бахтина наоборот, автор поставлен в зависимость от читателя: читатель влияет на стиль и жанр создаваемого текста. Сознание читателя не только содержательно наполняет произведение, но и косвенно оформляет его путем предвосхищения автором реакции читателя. «Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание – от этого зависит и композиция и – в особенности – стиль высказывания» . Влияние адресата на автора определяет жанр текста: «Говоря, я всегда учитываю апперцептивный фон восприятия моей речи адресатом. Этот учет определит и выбор жанра высказывания» .

Постсоветское литературоведение активно продолжает исследование проблемы читателя. В диссертациях , монографиях , статьях , используются теоретические разработки предшественников, которые обильно комментируются, анализируются, уточняются. По мнению одних исследователей, категория читателя настолько трудноуловима и многоаспектна, что конкретное художественное произведение оказывается богаче готовых абстрактно-теоретических построений. «Такова природа художественного творения – неисчерпаемость и несводимость к набору рациональных формулировок» . Другие специалисты, отмечая ценность некоторых теоретических положений, констатируют поисковое состояние современной теории читателя, «не оформившейся в определенную школу или учение» . Утверждается необходимость выработки четких характеристик категории читателя. Так или иначе, проблема читателя остается одной из центральных для современного литературоведения. И ее дальнейшее теоретическое осмысление – создание новых моделей, типологий или структур читателя – важно и актуально. Но возможно ли создание единой «универсальной» и всесторонней концепции читателя – вопрос открытый.

Литература

1. Аксенов А. В. Вненаходимость и диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп.

1999, №1. http://nevmenandr.net/dkx/?y=1999&n=l&abs=Aksenov

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1979.

3. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т.

Т.5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. – М.: Русские словари, 1996. – С.

4. Болотова М. А. Текст и смысл: стратегии чтения // Критика и семиотика.

Вып.7, 2004. – С. 133-141.

5. Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – ML: Праксис, 2005. – С. 512-65.

6. Ибрагимов М. И. "Читатель" в компаративистике: проблемы и аспекты изучения // Русская и сопоставительная филология. – Казань; Казан, гос.

ун-т, 2005, – 256 с.

7. Изер В. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // http://www.independent–academv.net/science/librarv/iser.html

8. 16 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова – М.: Флинта:

Наука, 2004. – С. 201-224.

9. Кайда Л. Г. Композиционная поэтика текста: монография. – М.: Флинта:

Наука, 2011. – 408 с.

10. Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема:

диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.08. – Москва, 2007. – 125с.

11. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл: Пер. с фр. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. – 336 с.

О. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Проблема целостности литературного произведения и методика ее изучения в вузовском и школьном преподавании. – Донецк: Донецкий гос. ун-т, 1977.

13. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Корман Б. О.

Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1977. Вып. 6.

14. Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // http://www.philosophv.rU/library/nesterov/space.html# ftnrefl 1

15. Павленко В. В. Художественные функции автора и читателя в произведениях Джона Барта и Дональда Бартелма 1950-1970-х гг.:

конвенции новаторство". Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.01.04 – литература зарубежных стран.

Днепропетровск 2003.

16. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // НЛО, 2006, №80. http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/re26.html

17. Солоухина О. В. Концепции читателя в современном западном литературоведении // Теории. Школы. Концепции (Критические анализы).

Художественная рецепция и герменевтика / Борев Ю. Б. – М., 1985.

18. Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – М.: Праксис, 2005.

19. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Мн.:

"Пропилеи", 2000. – 200 с.

20. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.

21. Эко У. Открытое произведение. – СПб., 2004.

22. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.:Symposium; М.: РГГУ, 2005. – 502 с.

23. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО, 1995, № 12. – С. 39-84.

24. Miller J. Н. Tradition and difference, rev. of M. H. Abrams" Natural supematuralisme // Diacritics. – (N. Y) Baltimore. 1972. Vol. 2. №2, p. 9-12 // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. – М., 2004.

25. Riffaterre R. Essays de stylistique structural. – P., 1971. – 364 p.

Аннотация Ковалева E. К. Проблема читателя: основные аспекты.

Рассматриваются теоретические модели осмысления категории читателя.

Внимание сосредоточено на концепциях, выдвинувших термин для обозначения адресата художественного произведения и теоретически обосновавших его употребление.

Ключевые слова: читатель, рецепция, интерпретация.

Анотація Ковальова О. К. Проблема читача: основні аспекте.

Розглядаються теоретичні моделі осмислення категорії читача. Увагу зосереджено на концепціях, які запропонували термін для визначення адресату художнього твору та теоретично обгрунтували його вживання.

Б. В. Межуев Постколониальный переход и "транснационализация" гражданства Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Mejuev_2004_5.pdf ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ ПЕРЕХОД И ТРАНСНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ГРАЖДАНСТВА* Б.В. Межуев ТРАНСНАЦИОНАЛЬНОЕ ГРАЖДАНСТВО КАК ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА...»

«Ю. И. Юргенс Тред-юнионизм и отечественные профсоюзы Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Yurgens_1991_6.pdf ТРЕД-ЮНИОНИЗМ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ПРОФСОЮЗЫ И. Ю. Юргенс О С В О Б О Ж Д Е Н И Е от догм - процесс, п о ж а л у й, наиболее х а р а к т е р н ы й д л я н а ш и х дней. П р...»

«Проблемы профессионального образования и подготовки кадров уголовно-исполнительной системы Кыргызской Республики: состояние и перспективы развития Аналитический обзор Проект Европейского союза и ЮН...»

«Процесс продвижения инновационной продукции на рынок: сущность, особенности организации В.И. Чернявская, Е.С. Дян, Н.М. Плужникова, студенты кафедры ТУ Научный руководитель Лебедева А.Э., ст. преподаватель каф. ТУ Главной причиной низкой конкурентосп...»

«УТВЕРЖДЕНО Правлением ОАО АКБ Приморье 20.02. 2014 г. протокол № 7 Председатель Правления _ С.А.Богдан Типовой Договор корреспондентского счета (субсчета) в валюте Российской Федерации № г. Владивосток “ _ ”_ 20 г. Акционерный коммерческий банк "Приморье" (открытое акционерное общес...»

«ПРОЕКТ Министерство энергетики и жилищно-коммунального хозяйства Самарской области Департамент регулирования тарифов Тарифная кампания 2017 коммунальная инфраструктура и газоснабжение Самара 2016 Министерство энергетики и жилищно-коммунального хозяйства Самарской об...»

«Содержание XXV сессия Российского акустического общества, Сессия Научного совета по акустике РАН Акустоэлектроника УДК 621.396:534 С.Г.Сучков, В.А.Николаевцев, Д.С.Сучков, С.А.Никитов ПРИПОВЕРХНОСТНАЯ АКУСТИЧЕСКАЯ ВОЛНА В СТРУКТУРЕ ALN/АИГ ФГБОУ ВПО "Саратовский государственный универси...»
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Русская и сопоставительная филология΄2005/ Казан. гос. ун-т, филол. фак.- Казань: Казан. гос. ун-т, 2005.- 256 с.

УДК 82.01

Ибрагимов М.И. ˝Читатель˝ в компаративистике: проблемы и аспекты изучения

читатель, компаративистика, рецептивная эстетика, социология читателя

В отечественном литературоведении проблема читателя является менее изученной по сравнению с проблемами автора и литературного произведения. Показательно, что в ˝Краткой литературной энциклопедии˝ статья ˝читатель˝ отсутствует, также как и в ˝Словаре литературоведческих терминов˝, составленном Л.И.Тимофеевым и С.В.Тураевым. В ˝Литературном энциклопедическом словаре˝ (под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева) есть статья ˝Читатель и писатель˝. Значение понятия ˝читатель˝ здесь в значительной степени редуцировано: оно сведено к так называемому ˝реальному читателю˝ - одному из участников литературного процесса.

В ˝Литературной энциклопедии терминов и понятий˝ (2003) термин ˝читатель˝ рассматривается в трех значениях: 1) воображаемый читатель; 2) образ читателя в произведении; 3) реальный читатель.

Более основательно проблема читателя представлена в словаре-справочнике ˝Художественное восприятие: Основные термины и понятия˝ (ред.-сост. – М.В.Строганов). В качестве отдельных понятий здесь выделены ˝читатель˝, ˝воображаемый читатель˝, ˝читатель-герой˝. Имеются статьи ˝Читатель и творческий процесс˝, ˝Чтение и творческий процесс˝ .

Несмотря на недостаточную разработанность проблемы читателя в отечественном литературоведении, нельзя говорить о том, что эта проблема в нем игнорировалась. Еще в 1922 году А.И.Белецкий в статье ˝Об одной из очередных задач историко-литературной науки˝ писал: ˝Пора нам признать, что произведение является художественным или нехудожественным, первостепенным или второстепенным лишь в сознании читающих; это они открывают в нем красоту...˝ . Существенный вклад в изучение читателя внес М.Бахтин, утверждавший, что литературное произведение носит характер ˝высказывания˝, причем высказывания диалогического: ˝свои неотъемлемые права на слово˝ имеет не только автор, но и читатель.

Концепция М.Бахтина стала теоретической основой для историко-функционального метода изучения литературы, явившегося одним из значимых достижений отечественного литературоведения. ˝Историко-функциональный подход˝ (М.Б.Храпченко) учитывает сложное социальное бытие литературы и исторически изменчивые условия художественного восприятия.

Гораздо больший интерес к проблеме читателя проявляли западные ученые. В западноевропейском и американском литературоведении сложились отдельные направления, школы, в которых литература рассматривается сквозь призму читателя. В энциклопедическом справочнике ˝Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины˝ представлены различные подходы и направления в изучении читателя: рецептивная эстетика (Х.Гадамер, Х.Яусс, В.Изер и др.); рецептивная критика, или школа реакции читателя (Стэнли Фиш); школа критиков Буффало (Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц). В трудах представителей этих школ сформировался понятийно-терминологический аппарат изучения читателя: ˝горизонт ожидания˝, ˝идентификация˝, ˝имплицитный читатель˝, ˝коммуникативная определенность (и неопределенность)˝, ˝эксплицитный читатель˝, ˝интенциональность˝.

В компаративистике проблема читателя имеет несколько сторон изучения.

Во-первых, это изучение читательского восприятия произведений инонациональной литературы и тех процессов, которые происходят в сознании индивидуального читателя в момент восприятия.

Во-вторых, это проблема социальных детерминант эстетических норм. Речь в данном случае идет уже не об индивидуальных читательских реакциях на произведения инонациональной литературы, а о реакциях групповых.

В-третьих, это вопрос о самом процессе чтения. Имеет ли чтение национальную специфику, и какие факторы определяют эту специфику?

Изучение данных вопросов невозможно без привлечения методов смежных с литературоведением наук: психологии, социологии, культурологии.

Одним из самых значительных направлений в изучении читателя в зарубежном литературоведении является рецептивная эстетика. Наиболее законченное выражение принципы рецептивной эстетики получили в работах исследователей ˝констанцской школы˝, возникшей в 60-ые годы в Германии.

По мнению одного из авторитетных представителей рецептивной эстетики Х.Яусса, в современную эпоху происходит формирование новой культурно-эстетической парадигмы, которая, с одной стороны, противопоставлена позитивистской парадигме, ставящей во главу угла исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы (в рамках данной парадигмы, собственно говоря, и сформировался сравнительно-исторический метод), с другой – формально-эстетической, отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от социальных связей. Формирование новой культурно-эстетической парадигмы предполагает устранение разрыва между социально-историческим и

формально-эстетическим принципами анализа в новом историко-рецептивном подходе к литературе.

Центральным понятием у Яусса является ˝горизонт ожидания˝ – термин, обозначающий ˝комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и – в силу этого – произведения к обществу (и к различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению˝ . ˝Горизонт ожидания˝ читателя формируется, с одной стороны, собственно-литературными факторами (известными читателю литературными нормами, в первую очередь, жанровыми), с другой – внелитературными (в широком смысле – это жизненный опыт читателя). С точки зрения компаративистики, проблема ˝горизонта ожидания˝ может быть поставлена следующим образом: как взаимодействуют ˝горизонт ожидания˝ писателя с ˝горизонтом ожидания˝ инокультурного читателя? Можно предположить, что в случае ˝родственных литератур˝ ˝горизонты ожидания˝ писателя и читателя более соответствуют друг другу, чем в случае неродственных литератур.

В теоретической концепции Яусса важным представляется стремление сочетать синхронический анализ рецепции с диахроническим: Яусс описывает историю рецепции как ˝поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала, который раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения ˝таяние горизонта ожидания˝˝ . Историчность литературы, по мнению Яусса, предполагает длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. М.Бахтин в своей последней работе ˝К методологии гуманитарных наук˝ писал в этой связи о ˝контекстах понимания˝, разграничивая малое время современности и большое время, близкий контекст понимания и далекий контекст. В этой связи интересными могут оказаться такие компаративистские исследования, в которых восприятие инокультурного текста рассматривается в аспекте диахронии. Чем, например, восприятие Пушкина татарскими читателями начала XX века отличается от восприятия в 90-ые годы?

Другой представитель рецептивной эстетики, В.Изер, рассматривает читателя не как конкретно-историческую личность, а как идеальную абстракцию. Роль читателя, по мнению Изера, заключается в том, чтобы силой воображения, сотворчества заполнить так называемые пробелы и ˝зияния˝ в тексте. Изер в исследовании ˝Апеллятивная структура текста˝ составляет целый каталог приемов, порождающих ˝зияния˝ в тексте. Центральным пунктом в концепции Изера является ˝попытка вывести теорию художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений˝ . Взамен этому Изер предлагает функционалистский подход, суть которого заключается в утверждении примата функции над структурой. Изер разрабатывает также понятие ˝репертуар˝, ˝выстраивая шкалу неопределенности и определенности, составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту˝ . Они ˝характеризуют степень узнавания текста читателем от полного неприятия в силу его непонятности (˝встреча˝ произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию читателя) и до почти полного ˝совпадения˝ структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при ˝встрече˝ с произведениями тривиальной литературы˝ .

Применительно к компаративистике понятие ˝репертуара˝ может быть преломлено в следующем проблемном вопросе: ˝Чем определяется степень узнавания текста читателем при встрече с инолитературным текстом?˝.

Помимо использования теоретических и методологических концепций рецептивной эстетики, сопоставительные исследования индивидуальных читательских реакций могут основываться на психологических теориях, в частности на концепции символического интеракционизма и психологии развития. Она исходит из того, что человек существует как личность, лишь ˝отражаясь˝ в других. Реакции окружающих могут быть запечатлены в сознании и восприняты как общие нормы поведения, и мы наблюдаем себя как бы извне, чтобы убедиться, что наши мысли и действия соответствуют социальным нормам. Большинство людей исходит не из своего собственного ˝я˝ в данный момент, а из своих прошлых ˝я-образов˝ и потенциальных ˝я-образов˝ в будущем. Искусство и, в частности, литература предоставляют индивиду возможность создания таких ˝я-образов˝. Примеры, в той или иной степени подтверждающие данное утверждение, широко представлены и в самой литературе: речь идет о героях-читателях, которые в процессе чтения идентифицируют себя с литературными персонажами (хрестоматийными, в частности, являются Макар Девушкин, идентифицирующий себя с Самсоном Выриным, или Настя из пьесы Горького ˝На дне˝, идентифицирующая себя с романтической героиней романа ˝Роковая любовь˝). Очевидно, что не все произведения обладают одинаковым потенциалом формирования ˝я-образов˝. Американский славист Пол Дебрецени, например, указывает на то, что произведения Гоголя, Писарева, Достоевского влияли на формирование политических и философских взглядов читателей, в то время как их внутреннее ˝я˝ формировал именно Пушкин . То же можно сказать и о татарском читателе: Ф.Амирхан, Г.Ибрагимов, С.Рамеев, Дардменд, Ш.Бабич, Н.Думави, Г.Исхаки и др. формировали общественно-политические, эстетические взгляды читателей, но внутреннее ˝я˝ формировал Г.Тукай. Соотнесение своего внутреннего ˝я˝ с явлениями литературной действительности является одним из значимых проявлений национальной идентичности. С точки зрения компаративистики вопрос о национальной идентичности, взятый в аспекте проблемы читателя, может быть сформулирован следующим образом: ˝Существует ли содержательное различие в проявлениях национальной идентичности у читателей, относящихся к различным национальным культурам?˝. Другой возможный аспект изучения этой проблемы – определение роли инонациональной литературы как одного из факторов национальной идентичности. В монографии Д.Ф.Загидуллиной, в частности, приводятся интересные сведения по поводу качественного изменения репертуара чтения в среде новой татарской интеллигенции в период усиления национальной идентичности. Элитарный

читатель интересуется не только современной татарской и русской литературой, но и литературой европейской, а также философскими сочинениями известных европейских философов: Б.Спинозы, Г.Лейбница, Г.Спенсера, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Н.Гартмана . При этом национальная идентичность может проявляться как в форме соотнесения ˝своего˝ и ˝чужого˝, так и в форме их противопоставления, о чем свидетельствует рецепция европейской и русской литературы некоторыми представителями татарской интеллигенции. Например, Н.Думави в опубликованной в 1915 году в газете ˝Йолдыз˝ статье ˝Бер мөляхәзә˝ пишет о восточной ментальности татар и о недопустимости переориентации татарской литературы с ˝востока˝ на ˝запад˝.

Проблема ˝группового читателя˝, рассматриваемая в сопоставительном контексте, имеет несколько аспектов изучения. Читательская аудитория не монолитна, различными, следовательно, являются и эстетические реакции читателей, принадлежащих к различным слоям общества. Структура читательской аудитории членится не только по вертикали (читатель-критик, элитарный читатель, массовый читатель), но и по горизонтали (читатель-мужчина и читатель-женщина, городской читатель и провинциальный читатель, пожилой читатель и молодой читатель). Для каждой из таких читательских групп существует своя эстетическая норма, предопределяющая восприятие литературы. Я.Мукаржовский писал, что ˝изменчивость нормы и ее обязательность не могут быть поняты и обоснованы в своей одновременности, ни с точки зрения человека как такового, ни с точки зрения человека как индивида, а могут быть поняты только с точки зрения человека как общественного существа˝ . В качестве отдельного аспекта изучения ˝группового читателя˝ в компаративистике можно выделить вопрос об особенностях восприятия произведений инонациональной литературы различными группами читателей. Кто и каким образом определяет авторитетность того или иного иностранного автора?

Одним из аспектов проблемы социологии читателя является читательское мифотворчество. П.Дебрецени, например, рассматривает пушкинский миф в связи с проблемой национальной идентичности, что нашло отражение в уподоблении литературной канонизации Пушкина канонизации святых: поэт, по словам Дебрецени, воспринимался как страстотерпец, покорный судьбе и погибший в результате предательства, но ставший в итоге покровителем нации . Нечто подобное обнаруживается в тукаевском мифе, также возникшем в связи с обострившейся в начале XX века в татарском обществе проблемой национальной идентичности: во многих стихотворениях, появившихся после смерти поэта, он уподобляется пророку .

В связи с проблемой ˝группового читателя˝ возможна постановка вопроса об инварианте читательской рецепции. Перспективным здесь представляется использование такого теоретического понятия, как ˝основания рациональности˝, суть которого, как считает А.В.Смирнов, состоит в том, что, ˝оставаясь в пределах оснований рациональности, характерных для одной культуры (и заданных релевантными для нее очевидностями), невозможно адекватно показать строение смысловых структур, созданных другой культурой, если та опирается на другие основания рациональности˝

Существует множество классификаций типов читателя в художественном произведении. Рассмотрим некоторые из них.

Прежде всего, необходимо разграничить понятия реального читателя и воображаемого адресата, возникающего в сознании писателя в процессе создания литературного произведения.

· Реальный читатель (реципиент) - это конкретный человек, открывающий книгу. Он имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения, интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного читателя и массового. Хализев В.Е. Реальный читатель // Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 75.

· Воображаемый адресат появляется задолго до завершения литературного произведения. Этот образ возникает в сознании писателя как его предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора на протяжении работы над книгой, влияет на результат. Необходимо отметить, что воображаемый писатель складывается только из предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и композиционных средств в литературном произведении. Так мы можем рассказывать об одних и тех же событиях совершенно по-разному в зависимости от того, кем является наш собеседник.

Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если прямо не обозначен. По функциональному признаку представителями рецептивной эстетики была предложена следующая классификация типов воображаемого читателя:

§ Эксплицитный (явный) читатель - персонаж в тексте, к которому непосредственно обращается автор. Это, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шехерезады, или адресат, который отмечен в тексте в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Наличие в художественном тексте эксплицитного читателя, с которым ведет беседу писатель, характерно, в частности, для дидактической литературы эпохи Просвещения. Ильин И.П. Эксплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 157.

Эксплицитных читателей в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).

А. Штейнгольд предлагает дальнейшую классификацию эксплицитных читателей с точки зрения их самостоятельности и степени конкретизации в тексте. Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики: природа, структура, поэтика. - СПб., 2003. - С. 69.

Читатель - «молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ. О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи» с таким читателем нет.

Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя, пересказ его точки зрения.

Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социально-бытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).

Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная личность.

§ Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель - скрытый субъект коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора. Ильин И.П. Имплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 48.

Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не соответствовать реальному читателю.

Например, источником всех энциклопедических познаний Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова служит словарь Брокгауза и Ефрона, и писатель предполагает, что его имплицитный читатель должен это понимать. Однако не всегда это замечает реальный человек, взявший в руки роман.

Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.

Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно выслушивающего мнение автора. Солоухина, О.В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Ю.Б. Борев. - М.:Наука, 1985. - С. 218. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Поэтому, как отмечает О.В. Солоухина, «именно с романтизмом утвердилась идея о безграничности смыслов произведения». Там же, С. 221. Эпоха реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу прочитанного. Д.С. Лихачев отмечает, что характерной чертой литературы этого времени стал рассказчик «из людей простоватых, как бы не понимающих значения рассказываемого» Там же, С. 222., поэтому адресат вынужден был объяснять его сам. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя ему самому разгадывать значение своих загадок. Характерной чертой современной литературы является диалог между автором и читателем, где оба участника равны и свободны во мнениях.

Иногда писатель - новатор может не видеть среди своих современников читателя, способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок»).

Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О.Уайльд в связи с нападками критики на роман "Портрет Дориана Грея" (будто бы развращающий публику) писал: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня -- величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко». Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.В. Чернец. - М., 1997. - С.20.

Но совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для искусства.

Надо отметить, что, не будучи в контакте с аудиторией, автор может только делать предположения о тех адресатах, для которых создана данная информация, поэтому образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен.

Следует также отметить, что адресат писателя не статичен. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие -- переадресовкой произведений.

В художественном тексте может одновременно присутствовать несколько типов адресатов, которые объединяются в единый образ читателя.

Образ читателя в художественном произведении - это «сложная многоуровневая категория, предполагающая наличие различных направлений и уровней адресации, опирающаяся на систему языковых средств, ее формирующих». Бударина Е.И. Средства создания образа адресата в художественном тексте: автореф. дис. … канд. филол. наук. - М.: МПГУ, 2006. - С. 4. Образ адресата является одним из основных структурообразующих элементов художественного произведения, одним из средств выражения концепции текста.

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

§ 5. Массовый читатель Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной

Из книги Умберто Эко: парадоксы интерпретации автора Усманова Альмира Рифовна

Из книги Поэтика. История литературы. Кино. автора Тынянов Юрий Николаевич

Из книги Моя история русской литературы автора Климова Маруся

ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ 1Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, - но главная соль журнала была в

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы автора Прокофьева Наталья Николаевна

Глава 1 Писатель и читатель Когда я думаю о смысле литературы, меня часто разбирает смех, мне хочется громко и визгливо расхохотаться. Не могу сказать, чтобы известность слишком утомила меня, но иногда она меня достает. Какое счастье, что у меня есть псевдоним! Люди

Из книги Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 автора Гомолицкий Лев Николаевич

«Журналист, читатель и писатель» (1840) В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

Поэт и читатель Ни одно литературное выступление в Варшаве не вызывало еще такого шума, стольких разговоров и пересудов, как доклад В.С. Чихачева, прочитанный месяц тому назад в клубе РБО. Мнения здесь резко разделились. Большую благожелательную статью?г. Хрулева, шедшую

Из книги «Столетья не сотрут...»: Русские классики и их читатели автора Эйдельман Натан Яковлевич

Ирония и лиризм как формы выражения авторской позиции. Автор и читатель в сюжете поэмы Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его

Из книги Каменный пояс, 1979 автора Катаев Валентин Петрович

4. ПОЭТ И ЧИТАТЕЛЬ И песнь моя бесследно пролетела… "Умру я скоро…", 1867 Я умру - моя померкнет слава… "3[и]не", 1876 Успех стихов Некрасова в его "непоэтическое" время признавался всеми (почти) его современниками. Это требовало осмысления. Враги поэта объясняли популярность

Из книги Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие автора Турышева Ольга Наумовна

ПИСАТЕЛЬ, ЧИТАТЕЛЬ… Я упорство похвальное в них нахожу: Первый, в творческих муках стеная, Все хрипит: «Допишу! Разобьюсь - допишу!» А другой: «Все равно

Из книги Птица за птицей. Заметки о писательстве и жизни в целом автора Ламотт Энн

§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера Новый подход в решении проблемы познаваемости/непознаваемости художественных феноменов предлагает французский философ Поль Рикер – автор такого направления в

Из книги Уфимская литературная критика. Выпуск 5 автора Байков Эдуард Артурович

Читатель для черновиков Когда-то давно в New Yorker промелькнула такая карикатура: двое мужчин сидят на диванчике во время оживленного фуршета и разговаривают. Один из них бородат и выглядит как типичный писатель. Другой похож на нормального человека. Писатель говорит: «Мы с

Из книги Захар автора Колобродов Алексей

Ольга Валенчиц «Его читатель – время» Незадолго до смерти Анатолий Яковлев написал строки, от которых сжалось сердце. Не только у тех, кто знал его лично, делил с ним тяготы болезни и не верил в близкую смерть. Но и у всех тех, кто, встречая рассветы на разных континентах,

Из книги Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде автора Маликова Мария Эммануиловна

Из книги автора

Читатель как читатель Мы уже говорили о том, что в своем большинстве аудитория «Литературной учебы» читала не слишком много, однако более или менее четко определить объем и характер потреблявшейся ею литературной продукции сложно. Исходя из общего уровня образования,