Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том, что место идеала в конфликте «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям. Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия. Жизнь города погружена в состояние произвола и беззакония. Противопоставить этому миру конкретную действительную позицию положительного персонажа означало бы создать очередную классическую драму, в развязке которой кровь чья-либо пролилась бы обязательно - так глубоко укоренился порок в сознание и бытие персонажей. Автор понимает, что возможный этический антагонист-обличитель будет мало чем отличаться от уже известных культуре персонификаций идеала и громкая полемика, им инициируемая, может разрешиться исключительно в трагическом ключе.Гоголь предпринимает тематически смелое решение, противопоставляя эмблемам преступной обыденности образ фиктивного возмездия. Результат - впечатляющее саморазоблачение гротескных персонажей. Страх побуждает чиновников искать спасения, раскрывая и тайны окружающих, и свои собственные, тем самым обнажая порочность социальной практики. Зритель и читатель становятся свидетелями фарсовых картин самооправдания, взяточничества, ханжества. Психологически камерно и энциклопедически масштабно предстают мелочи обыденности, частности социальной жизни, так напоминающие российскую империю в целом. Одно из центральных мест в конфликте занимает образ Хлестакова, поневоле, возможно, не до конца понимающего, за кого его принимают. Известны театральные и литературоведческие версии, в соответствии с которыми Хлестаков догадывается о своем «ревизорском» статусе. Но они противоречат гоголевской заданности характеров; в этом и заключается комизм - пустейший человек, олицетворение глупости торжествует над социальной мудростью. Многоопытный городничий Сквозник-Дмухановский наказан не Хлестаковым, а рецедивами общественных отношений, царивших в России.
;Ревизора представляют собой корпорацию разных служебных воров и грабителей (выражение из письма В. Г. Белинского к Гоголю). Городничий беззастенчиво ворует казенные деньги и грабит население. Гоголь показывает, что поборы с населения рассматривались как своего рода право местной власти, ограничиваемое только служебным положением берущего. Смотри! не по чину берешь! - пробирает Городничий квартального.
2.2 Новаторство комедии Н.В. Гоголя Ревизор
Драматургический конфликт Ревизора свидетельствовал о дальнейшем развитии русской комедии. В Горе от ума А. С. Грибоедова мы видели конфликт между передовой дворянской молодежью и реакционно-крепостническим большинством дворянско-помещичьего класса. Идеологической основой здесь была дворянская революционность. В конфликте Ревизора вскрываются более глубокие противоречия: между бюрократическим аппаратом монархически-крепостнического государства и широкими демократическими слоями. Это соответствовало наметившемуся после 1825 г. движению русской литературы по пути демократизации.
Социальный характер конфликта в Ревизоре определил и построение сюжета. До Гоголя действие комедии обычно развертывалось вокруг любовного конфликта. Есть любовная интрига и в Ревизоре. Но ей отведено незначительное место, возникает она незадолго до развязки комедии и развертывается с молниеносной быстротой. Хлестаков неожиданно и в невероятном темпе объясняется в любви то дочери Городничего, то его жене, то опять дочери и не раздумывая делает предложение дочери. В этой пародийной форме любовной интриги с ее перипетиями Гоголь сознательно нарушал традицию исходя из условий времени. Он писал в Театральном разъезде после представления новой комедии: Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь? Самый сюжет пьесы, таким образом, приобретал социальный характер. Это стало традицией для последующей русской драматургии, научившейся сочетать в сюжете личное и общественное. Таковы, например, пьесы А. Н. Островского.
Большое значение комедия Гоголя имела и для развития драматургического языка. Задача социально-психологической дифференциации диалогической речи была неразрывно связана с развивавшимися в русской литературе реалистическими тенденциями. Такие предшественники Гоголя-драматурга, как Д. И. Фонвизин и особенно А. С. Грибоедов, стремились в противовес классическому единству стиля придавать речи действующих лиц характерность. В Горе от ума речь персонажа отражает языковые особенности, свойственные данному социальному характеру. Гоголь добивается в этом отношении еще большего. Речь каждого из его персонажей в Ревизоре представляет собой законченную стилистическую систему, в которой, как в фокусе, отражается соответствующий характер. Это реализм диалогической речи и полном его развитии. Вместе с тем свойственная тому или иному персонажу манера речи варьируется в зависимости от конкретной ситуации, от собеседника. Вспомним, как разговаривает Городничий с чиновниками, с ревизором, с купцами. Удивительно умение Гоголя показать, что во всех этих случаях с различными оттенками звучит речь одного и того же Сквозник-Дмухановского! После Гоголя социально-психологическая характерность речи персонажей становится законом русской драматургии.
Новаторство Гоголя в комедии Ревизор отразилась в следующем:
Он отказывается от введения традиционного образа положительного героя, который являлся рупором авторских идей.
Эстетический идеал писателя выражен своеобразно, и Гоголь подчеркивал это: Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всем продолжении ее. Это действовавшее благородное лицо был смех.
Особый характер смеха. Содержит не только отрицание, но и затаенную грусть, драматизм в сочетании с комическими ситуациями. Это видимый миру смех, сквозь незримые, неведомые ему слезы. Переход комического в серьёзное и даже трагическое, смех, соединенный с горьким размышлением автора о жизни, - это характерная особенность комедии Ревизор.
Своеобразие конфликта. Гоголь говорит о злоупотреблениях (типичных) чиновников, все находится в полном развале, все прогнило. Страдают от злоупотреблений чиновников жители сборного города N. Основной конфликт комедии Ревизор - это конфликт между чиновничьим миром города, олицетворяющим государственный строй России и обделенным народом. Но, поскольку народ лишен голоса, подавлен всем строем России, конфликт этот не показан прямо, и поэтому Гоголь вводит потусторонний конфликт, суть которого анекдотическая история взаимоотношений чиновников города во главе с городничим с мнимым ревизором. Здесь противоречия мнимые, потому что городничий и Хлестаков едины в своих стремлениях. Развитие этого конфликта позволило Гоголю показать антинародную сущность, как местной власти, так и петербургской. Мотивирован ли реалистически этот анекдотический сюжет? Скорее всего да, потому что у Гоголя он подразумевает реальную ситуацию, достоверную.
2.3 Развитие конфликта в комедии Ревизор
^Своеобразие интриги и развитие конфликта в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Хлестаков и хлестаковщина как социальное явление.
Основная идея комедии Гоголя «Ревизор» – обличение пороков российского чиновничества. Уездный город, где происходят события произведения, – это зеркало страны, типичный, не частный случай. Порядки города N – следствие бюрократической системы современной писателю России, когда служили лицам, а не делу, когда каждый, или почти каждый, находясь на службе, старался обмануть другого. Взятки, ничегонеделанье были в порядке вещей, вспомним, например, что, заискивая перед лжеревизором, городничий ловко подсовывает Хлестакову вместо двухсот рублей четыреста и радуется, когда тот берет деньги. Сам Гоголь замысел «Ревизора» определил так: «В «Ревизоре» я решил собрать в кучу все дурное в России, какое я точно знал, все несправедливости... и за одним разом посмеяться надо всем».
В связи с этим связана необычность общественного конфликта «Ревизора», который выражается в раскрытии внутренней противоречивости, несостоятельности и нелепости общественного устройства. Оригинальность конфликта комедии заключается в том, что в пьесе нет положительного героя. Положительный идеал автора формируется на основе негатива: отрицания реалии русской жизни, обличения и высмеивания пороков.
Главное действие пьесы разворачивается вокруг одного события – в уездный город едет ревизор из Петербурга, причём едет он инкогнито. Это известие будоражит чиновников: «Как ревизор? Вот не было заботы, так подай!», и они начинают суетиться, пряча свои «грехи» к приезду проверяющего. Особенно старается городничий - он спешит прикрыть особенно большие «дыры и прорехи» в своей деятельности.
За ревизора принимают мелкого чиновника из Петербурга Ивана Александровича Хлестакова. Хлестаков ветрен, легкомыслен, «несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове», и сама возможность принять его за ревизора - абсурд. Именно в этом и заключается своеобразие интриги комедии «Ревизор».
Поначалу Хлестаков даже не понимает, что его принимают за высокопоставленного государственного служащего. Он ничего не делает для того, чтобы обмануть провинциальных чиновников, они сами себя обманывают («сами себя высекли»). Чиновникам важно только то, чтобы не обнаружились их «грешки». Комичны эпизоды, где каждый из городских чиновников приходит к Хлестакову и делает упор на грехи другого, стараясь спрятать свои.
Мнимому ревизору ничего не остаётся, кроме как вести себя в соответствии с поставленными условиями. В обществе городничего и чиновников он чувствует себя все более свободно: запросто обедает у городничего, ухаживает за его женой и дочкой, «одалживается» у чиновников, принимает «приношения» от «рядовых» просителей. Постепенно Хлестаков входит во вкус: если сначала он робко выпрашивает обед, то от Бобчинского и Добчинского он требует «денег нет у вас?», выдумывает себе фантастическую карьеру и жизнь.
С образом Хлестакова связано понятие «хлестаковщины». Это воплощение желания сыграть роль повыше той, что тебе предназначена. Кроме того, это еще и воплощение пустоты существования, ничтожество, возведенное в n-нную степень, как сказал Гоголь: «возникшая до высшей степени пустота».
^
Конкретно-историческое и вечное в проблематике поэмы А.А. Ахматовой «Реквием». Своеобразие композиции поэмы.
Основная часть поэмы А. Ахматовой «Реквием» создавалась в 1935-1940 годах. Это произведение посвящено времени «большого террора», страданиям репрессированного народа. Слово «реквием» (лат.) значит «заупокойная месса» - католическое богослужение по умершим, а также траурное музыкальное произведение.
Поэма состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, названного Ахматовой «Вместо предисловия», Посвящения, Вступления и двухчастного эпилога. Кроме того, поэме предпослан эпиграф из стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали…».
Сюжетный центр поэмы- 5 и 6 главы. Обе они посвящены сыну и движению Времени - времени его заключения. Этим двум центральным главам предшествуют четыре коротких, в которых звучат различные голоса. Первый - женщины из российской истории, может быть петровской эпохи; второй- женщины из русской (казачьей) народной песни; третий - женщины из трагедии, близкой по стилю к шекспировской; четвёртый- некий голос, обращающийся к Ахматовой десятых годов и к Ахматовой тридцатых годов 20 века.
Каждое из десяти стихотворений, составляющих поэму, лирическое. Почти каждой главке поэмы свойственна фрагментарность. Это может быть отрывок народно-исторического сюжета, песня, без начала и конца, фрагменты из Евангелия.
После обширного «Посвящения», раскрывающего адресатов поэмы, следует «Вступление». Оно, в отличие от «Посвящения», в котором речь идёт о женщинах, разлучённых с арестованными, обращено непосредственно к тем, кого они оплакивают, то есть к уходящим в лагеря или на расстрел.
И только после «Вступления» начинает звучать конкретная тема «Реквиема» - плач Матери по Сыну. А. Ахматова придаёт сцене прощания широкий смысл. Прощаясь с сыном, она имеет в виду не только себя, но и тех, с которыми вскоре сведёт её тюремная очередь. Говоря о «стрелецких жёнках», воющих под кремлёвскими башнями, она тем самым показывает кровавую дорогу, которая тянется из глубины времён в современность. Эта кровавая дорога никогда не прерывалась. А в то время она стала ещё более широкой.
Затем в «Реквиеме» неожиданно появляется мелодия, напоминающая колыбельную. Мотив колыбельной, связанный с Доном, подготавливает другой, ещё более страшный мотив – безумия, бреда, полной готовности к смерти или самоубийству:
Сама трагично возникающая в «Реквиеме» ситуация Матери и казнимого Сына неизбежно соотносилась в сознании А. Ахматовой с евангельским сюжетом. Она расширила рамки поэмы до вселенского, общечеловеческого масштаба. С этой точки зрения стихотворение «Распятие» можно считать философским центром произведения. Каждая из матерей, потерявших сына, подобна Богоматери. Поэт слышит речь Иисуса (и своего сына), но не слышит голоса Матери. Нет таких слов, которые способны передать её состояние, ощущение вины, её бессилие при виде страданий и смерти сына. В образе Богоматери сливаются все матери мира, детей которых убивают. И если Иисусу - смерть, ей - страдания: старость, страх, молитва.
Богоматерь уже много веков оплакивает каждого невинно гибнущего ребёнка, и любая мать, теряющая сына, степенью своей боли как бы сближается с ней. Постепенно к «Эпилогу» голоса сливаются: голос матери и поэта начинают звучать нераздельно.
Эпилог, состоящий из двух частей, сначала возвращает читателя к мелодии и общему смыслу «Посвящения» и «Предисловия». Здесь мы вновь видим образ тюремной очереди, но уже обобщённый, символический:
Узнала я, как опадают лица,
Как из-под век выглядывает страх.
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках.
Вторая, заключительная часть «Эпилога» развивает хорошо известную в русской литературе тему памятника. Но у А.А. Ахматовой она приобретает совершенно необычный, глубоко трагический облик. Никогда ещё в русской и мировой литературе не возникало столь необычного образа Памятника Поэту, стоящему по его желанию, у Тюремной Стены. Это памятник всем жертвам репрессий, замученным в страшные 30-е годы:
А здесь, где стояла я триста часов,
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь.
^
«Испытание любовью» как средство характеристики героя в произведениях отечественной классики 19 века.
Тема любви - одна из излюбленных тем русской и мировой литературы. По мнению русских писателей, все счастье, выпавшее в жизни человека, проистекает из любви; в любви заключается мировая тайна. Любовь - это философский камень, который обладает свойством все превращать в золото, в добро. Но очень часто многие пугаются этого чувства и отвергают его. Одним из таких героев является Евгений Онегин – человек, который прожигал свою жизнь в ресторанах, театрах, на балах, в быстротечных романах с женщинами. Такой образ жизни был ему привычен. Не смогла изменить его взгляды и любовь юной Татьяны Лариной. Онегин, получив от девушки письмо с признанием, дает ей «отповедь». Переломным моментом в жизни героя становится дуэль с Ленским. Убийство юного друга переворачивает все миропонимание Онегина. Он отправляется в странствия, в результате которых его натура во многом «перерождается». Вновь встретив уже замужнюю Татьяну, Евгений внезапно влюбляется в нее. Теперь он пишет героине письмо, мечтает «поминутно видеть вас, // Повсюду следовать за вами...». Но Татьяна, все еще любя, отвергает Онегина. Она считает недостойным изменять мужу, в верности которому поклялась перед Богом. Поэтому и отказывает Онегину.
Финал романа остается открытым. Мы не знаем, что будет дальше с героями. Но можем сказать, что «испытание любовью» открыло, насколько изменился Онегин. Обстоятельства раскрыли истинные качества его натуры, показали, что герой больше не зависит от мнения света, что он стал сильным, независимым, цельным человеком, способным на глубокие искренние мысли и чувства.
Ещё одним героем, прошедшим через «испытание любовью», является Печорин Лермонтова («Герой нашего времени»). Этот герой только во время прощания с Мери понял, что он не только мог бы полюбить, но и любит эту девушку. Однако он боится, что не сможет полюбить надолго, не сможет дать Мери то, чего она заслуживает и тем самым причинит девушке еще большую боль. Но прощание с ней он вспоминает, находясь в крепости.
Печорин спрашивает себя: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?». Вопреки своему сердцу, реальному состоянию эмоций Печорин «бежит» от Мери. Однако насилие над своими чувствами не проходит даром, ведь это вызов жизни, «бунт» против неё. В таких случаях жизнь мстит за себя: в крепости Печорин пытается заглушить тоску сердца любовью к «дикарке» Бэле, но очень скоро убеждается в бесплодности своих усилий. Печорин не способен полюбить, он боится истинного чувства, боится довериться другому человеку, поэтому он остается несчастным и умирает несчастным по дороге в Персию. Можно сказать, что этот герой не прошел «испытания любовью».
Любовь стала самым большим испытанием в жизни главного героя романа Тургенева «Отцы и дети». Базаров, отрицавший это чувство и презиравший людей, которые его испытывали, влюбился сам. Влюбился сильно, страстно, со всей мощью, на которую была способна его натура. Любовь к Одинцовой заставила Евгения Васильевича пересмотреть свои взгляды, прежде всего, на самого себя. Так значит, любовь существует? Больше того, ей подвержены все люди и даже такие выдающиеся, как Базаров?
Герой причислял себя к способным и сильным людям, в чем-то даже необыкновенным. Он думал, что он-то уж сможет контролировать ситуацию и все подчинять доводам разума. Но не тут-то было. Встреча с Анной Сергеевной Одинцовой вмиг все перевернула.
Герой испытывает к ней смешанное чувство. С одной стороны, это сильная любовь, а с другой – злоба и даже ненависть: «Базаров уперся лбом в стекло окна. Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая - страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей...»
С этого момента нигилистические теории в жизни героя отошли на второй план. Он стал заниматься медициной и естественными опытами. Вскоре, поранив палец, Базаров заражается тифом и умирает. Последней, кого он захотел видеть, была Одинцова. Только ей Евгений Базаров открывается полностью и только ее просит: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет...»
«Испытание любовью» - один из распространенных приемов в отечественной литературе. Он позволяет глубже раскрыть характер героев, выявить их сильные и слабые стороны, показать их преображение или деградацию, проследить их развитие. Кроме того, «испытание любовью» помогает выявить авторское отношение к герою, авторский взгляд на мир.
И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.
Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.
Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.
Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.
Жизнь города погружена в состояние произвола и беззакония. Городничий заглядывает в лавки купцов как к себе домой. Судья берет взятки борзыми щенками. Почтмейстер из любопытства читает чужие письма. Попечителя богоугодных заведений мало беспокоят вверенные его заботам страждущие. Лекарь Гибнер ни слова не понимает по-русски. Противопоставить этому миру конкретную действительную позицию положительного персонажа означало бы создать очередную классическую драму, в развязке которой кровь чья-либо пролилась бы обязательно – так глубоко укоренился порок в сознание и бытие персонажей. Автор понимает, что возможный этический антагонист-обличитель будет мало чем отличаться от уже известных культуре персонификаций идеала и громкая полемика, им инициируемая, может разрешиться исключительно в трагическом ключе.
Гоголь предпринимает тематически смелое решение, противопоставляя эмблемам преступной обыденности образ фиктивного возмездия. Результат – впечатляющее саморазоблачение гротескных персонажей. Страх побуждает чиновников искать спасения, раскрывая и тайны окружающих, и свои собственные, тем самым обнажая порочность социальной практики. Зритель и читатель становятся свидетелями фарсовых картин самооправдания, взяточничества, ханжества. Психологически камерно и энциклопедически масштабно предстают мелочи обыденности, частности социальной жизни, так напоминающие российскую империю в целом.
Одно из центральных мест в конфликте занимает образ Хлестакова, «значительного лица» поневоле, возможно, не до конца понимающего, за кого его принимают. Известны театральные и литературоведческие версии, в соответствии с которыми Хлестаков догадывается о своем «ревизорском» статусе. Но они противоречат гоголевской заданности характеров; в этом и заключается комизм – пустейший человек, олицетворение глупости торжествует над социальной мудростью. Многоопытный городничий Сквозник-Дмухановский наказан не Хлестаковым, а рецедивами общественных отношений, царивших в России. Тема, которая будет выражена в названии пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», характеризует и комедию «Ревизор»; обнаруживается принципиальная неэффективность бюрократических и социальных институтов, их изначальная преступность – громоздкие и внешне незыблемые, они разрушаются изнутри страхом, и достаточно появиться намеку на возможное наказание – тотчас вскрываются спрятанные за парадным фасадом власти обывательская психология и ничтожность нравов.
Немая сцена может быть интерпретирована как развязка представленного конфликта и как завязка нового, общая тональность которого будет мало чем отличаться от уже произошедшего. Персонажи фиксируются в позах, наиболее точно передающих их характеры, длительность переводится в сферу пластического образа, придавая повседневности черты гротескной монументальности. Это художественное решение автора статуарно запечатлевает порок, делает его предметом всеобщего обозрения, типизирует явление, открывает его для последующих интерпретаций в произведениях русских сатириков.
Практикум
Образ дороги в русской литературе XIX века
У истоков традиции. Географические представления русских писателей: исторические факты и художественный вымысел.
Открытие мира. Европа – Восток (В. О. Ключевский, B. C. Иконников, С. М. Соловьев).
Художественное своеобразие и особенности развития жанра путевых записок (путевые заметки петровского времени, Радищев, «Письма русского путешественника» Карамзина).
Тема дороги у писателей-путешественников (Гончаров, Короленко, Чехов).
Пространственно-временной хронотоп дороги как жанровая доминанта произведений Радищева, Пушкина, Гоголя.
Поэтика художественного пространства и времени в творчестве писателей XIX века:
а) динамические характеристики – движение героя в пространстве и времени;
б) фиксация географического положения героя; констатация времени относительно заданной топографической или эмоциональной точки отсчета (Лермонтов, Гоголь).
Жанр хождений, хронотопы русской «Божественной комедии» («Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя).
Художественно-поэтический образ дороги:
а) пространство – объект поэтизации;
б)горизонтальная и вертикальная направленности пространства – соотнесенность с системой религиозно-этических представлений о вечной жизни;
в) дуализм восприятия мира;
г) паломничество героя как способ постижения идеала.
Метафорический образ дороги – путь приобщения к праведной жизни.
Список литературы
Травников С. Н. Писатели петровского времени. Литературно-эстетические взгляды (Путевые заметки). – М., 1989.
Лихачев Д. С. Путешествия на запад // История русской литературы в 10 т., Т. 2.-М.-Л., 1948.
Манн Ю. В поисках живой души. – М., 1987.
Столярова И. В поисках идеала. – М., 1987.
Бахтин М. И. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
«Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога. Ум и желудок мои оба голодают», - писал Гоголь Пушкину в 1835 году. Пушкин предложил известный в литературе сюжет о мнимом ревизоре. Однако традиционно приезжий выдавал себя за ревизора, Хлестакова же за ревизора принимают случайно. Боязнь ревизии и ревизоров жила в чиновниках постоянно. Страх этот заставлял принимать за ревизора всякого не совсем обычного путешественника, попавшего в тот или иной город. Так история о том, как «очень неглупый» городничий принимает «сосульку, тряпку» за важного чиновника, и составляет основу сюжета. Из пяти актов комедии Хлестаков действует в трех. В первом действии главного героя нет, да он и не нужен. Здесь подготавливается почва для самообмана чиновников, нагнетается атмосфера страха за должностные преступления, городничий и другие как бы проводят собственную ревизию.
Действие завязывается моментально первой же фразой городничего:
Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор.
Завязка обнимает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлениям Гоголя о композиции общественной комедии: «…комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих… Правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства. А завязать может всё: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона…»
Во втором акте действие развивается стремительно. Страх перед ревизором заставляет городничего не верить своим глазам («А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его»), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду - городничий любуется его хитроумием («О, тонкая штука!.. Врет, врет и нигде не оборвется!»). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться. А Хлестаков, мелкий чиновник «без царя в голове», опасающийся, как бы его за неуплату не посадили в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: «я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважение, уважение и преданность». Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим, демонстрируя те черты характера, о которых говорит Осип («показать себя») и которые видны уже в разговоре с трактирным слугой («я, брат, не такого роду»). Страх городничего перед грозным ревизором парадоксально отражается в желании Хлестакова видеть себя значительным лицом, что взаимно усиливает чувства каждого. Наиболее ярко это прослеживается в кульминационной сцене третьего действия - сцене вранья Хлестакова. Возрастание подобострастия и ужаса чиновников заставляют «простого елистратишку» забираться все выше и выше на вершины иерархической лестницы: сначала он лишь рядом с сильными мира сего («начальник отделения со мной на дружеской ноге», «приняли за главнокомандующего», «с Пушкиным на дружеской ноге»), но вот он уже и литератор, и дом его «первый в Петербурге», и в карты он играет с министрами и посланниками, и, наконец, он директор департамента, у которого в передней «графы и князья толкутся» и которого «сам Государственный совет боится».
Ложь Хлестакова видна теперь всем. Но городничий исходит из житейской мудрости: «Подгулявши, человек всё несет наружу: что на сердце, то и на языке… Не прилгнувши не говорится никакая речь». Городничий не подозревает, что «на сердце» у человека могут быть только воздушные замки, пустопорожние мечты, желание «сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена» («Мертвые души»).
В четвертом действии Хлестаков на вершине счастья - он в упоении властью: к нему обращаются просители, его ухаживания благосклонно принимают жена и дочь городничего. Хлестаков не чувствует никакой ответственности, нимало не заботится о будущем - а ведь если вначале он считал, что ему угождают «от чистого сердца», то теперь наконец понял, что его «принимают за государственного человека». Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: «говорит и действует без всякого соображения».
Пятое действие - развязка сюжета. Снова, как и в первом акте, чиновники показаны за чтением письма, и опять даются их портреты, но уже не сочувствующим «умным людям» городничим, а «скверным мальчишкой». Однако это развязка одной линии - мнимого ревизора. Последняя же сцена возвращает зрителей к теме ревизора настоящего, приехавшего «по именному повелению». Смысл финала трактуется исследователями по-разному. Основу традиционного толкования пьесы положил В.Г. Белинский. По мысли критика, приезд нового ревизора означает только одно: все начинается сначала. Гоголь же дает иное объяснение финалу: истинного ревизора обмануть не удастся, порок будет наказан. При всем внимании и уважении к мнению автора нельзя не заметить, что такая интерпретация является результатом воплощения моралистической установки и не соответствует тому образу государственного правления, который сложился в пьесе.
Загрузка...