Художники конца 19 начала 20 века. Русская пейзажная живопись и творчества Г.И

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

История искусств

Контрольно-курсовая работа

Русское искусство конца XIX-начала XX века

Введение

Живопись

Константин Алексеевич Коровин

Валентин Александрович Серов

Михаил Александрович Врубель

«Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Бубновый валет»

«Союз молодежи»

Архитектура

Скульптура

Список используемой литературы

Введение

Русская культура конца XIX - начала XX веков - сложный и противоречивый период в развитии русского общества. Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры. Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Рубеж веков в России - период назревания крупных перемен смена государственного строя, смена классической культуры XIX века на новую культуру XX века. Поиск новых путей развития русской культуры связан с усвоением прогрессивных веяний западной культуры. Пестрота направлений и школ - черта русской культуры рубежа веков. Западные веяния переплетаются и дополняются современными, наполняются конкретно русским содержанием. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль. В центре внимания русской культуры конца XIX - начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры рубежа веков.

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или, в сравнении с золотым пушкинским веком, серебряным веком русской культуры.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн - это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре - текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи - символикой образов, пристрастием к иносказаниям. символизм модерн авангард серебряный

Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты. Символизм как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали». Главным принципом русских символистов становится эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. Для русского символизма характерно прежде всего, размежевание с традициями революционно-демократического «шестидесятничества» и народничества, с атеизмом идеологизацией, утилитаризмом Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства.

Еще одно яркое, приобретшее мировое значение явление Серебряного века - искусство и эстетика авангарда. В пространстве уже перечисленных направлений эстетического сознания авангардисты отличались подчеркнуто бунтарским характером. Кризис классической культуры, искусства, религии, социальности, государственности они восприняли с восторгом как закономерное умирание, разрушение старого, отжившего, неактуального, а себя осознали революционерами, разрушителями и могильщиками "всякого старья" и созидателями всего нового, вообще -новой нарождающейся расой. Идеи Ницше о сверхчеловеке, развитые П. Успенским, были поняты многими авангардистами буквально и примерены, особенно футуристами, на себя.

Отсюда бунт и эпатаж, стремление ко всему принципиально новому в средствах художественного выражения, в принципах подхода к искусству, тенденция к расширению границ искусства до выхода его в жизнь, но совсем на иных принципах, чем у представителей теургической эстетики. Жизнь для авангардистов 10-х гг. XX в. - это, прежде всего, революционный бунт, анархический мятеж. Абсурд, хаос, анархия впервые осмысливаются как синонимы современности и именно как творчески позитивные принципы, основывающиеся на полном отрицании разумного начала в искусстве и культе иррационального, интуитивного, бессознательного, бессмысленного, заумного, бесформенного и т.п. Основными направлениями русского авангарда были: абстракционизм (Василий Кандинский), супрематизм (Казимир Малевич), конструктивизм (Владимир Татлин), Кубофутуризм (Кубизм, Футуризм) (Владимир Маяковский).

Живопись

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера - все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства - от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» передвижничестве 70-80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает С. А. Коровин (1858-1908) в картине «На миру» (1893,).

На рубеже веков несколько своеобразный путь намечается в исторической теме. Так, например, А. П. Рябушкин (1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901,) - это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в «Свадебном поезде...» - красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Ф. А. Малявин (1869-1940. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906,) - это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.

К теме Древней Руси обращается М. В. Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода - «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890,). В раскрытии фабулы картины есть те же стилизаторские черты, что и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, их чуждость мирской суете.

М.В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме (так, в Грузии -Александру Невскому). В настенных росписях Нестерова много наблюденных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт - в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

Константин Алексеевич Коровин

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре, уже в портрете хористки 1883 г. видно самостоятельное развитие им принципов пленэризма, воплощенных затем в ряде портретов, сделанных в имении С. Мамонтова в Абрамцеве («В лодке»,; портрет Т.С. Любатович, и др.), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции С. Мамонтова на север («Зима в Лапландии»,). Его французские пейзажи, объединенные названием «Парижские огни», - это уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде, лепленые динамичным, «дрожащим», вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха,- черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный, отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж ночью. Итальянский бульвар». 1908,). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Валентин Александрович Серов

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец - известный композитор, мать - пианистка), учился у Репина и Чистякова.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь - трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова -крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».

Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн, в его эскизах к «Похищению Европы» и «Одиссею и Навзикае» (оба 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество.

Михаил Александрович Врубель

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856- 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). Образ Демона -центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.- «Демона поверженного». Демон Врубеля - существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента - романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) -прямой выразитель живописного символизма. Его произведения - это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки у пруда в картине «Водоем» (1902, темпера, ГТГ), погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал «Призраки» (1903, темпера, ГТГ): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево - блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

«Мир искусства»

«Мира искусства» - организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. «Мир искусства» стал одним из самых крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники.

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры - это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства - воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами - петербургской и московской - наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников», литераторы - в открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом). К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов (1924) -при полном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций. Второе поколение «мирискусников» было менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но художников-новаторов не было вовсе.

Ведущим художником «Мира искусства» был К. А. Сомов (1869-1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность - борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897-1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников - интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.

Идейным вождем «Мира искусства» был А. Н. Бенуа (1870-1960) -необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896-1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905-1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля», к., гуашь, акв., золото, серебро, перо, 1906, ГТГ). Мышление Бенуа - мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) - целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии - почти на всех крупных европейских сценах.

Особое место в «Мире искусства» занимает Н. К. Рерих (1874-1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству -на самом высоком профессиональном уровне -утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Слабые стороны «Мира искусства» сказались прежде всего в пестроте и непоследовательности программы, провозглашающей образцом «то Бёклина, то Мане»; в идеалистических взглядах на искусство, аффектированном безразличии к гражданственным задачам искусства, в программной аполитичности, в потере социальной значимости картины. Камерность «Мира искусства», его чистый эстетизм определили и недолгий исторический срок его жизни в эпоху грозных трагических предвестий надвигающейся революции. Это были лишь первые шаги на пути творческих исканий, и очень скоро «мирискусников» обогнали молодые.

«Союз русских художников»

В 1903 г. возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века - «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства» - Бенуа, Бакст, Сомов, участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами создания объединения явились московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев.

Национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской России - один из основных жанров художников «Союза», в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм» с его преимущественно сельскими, а не городскими мотивами. Так пейзажи И.Э. Грабаря (1871-1960) с их лирическим настроением, с тончайшими живописными нюансами, отражающими мгновенные изменения в подлинной природе,- своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ). Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его и с неоимпрессионизмом, с Ж. Сера и П. Синьяком («Мартовский снег», 1904, ГТГ). Игра красок в природе, сложные колористические эффекты становятся предметом пристального изучения «Союзников», творящих на полотне живописно-пластический образный мир, лишенный повествовательности и иллюстративности.

При всем интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не наблюдается растворение предмета в световоздушной среде. Цвет приобретает декоративный характер.

«Союзники» в отличие от петербуржцев - графиков «Мира искусства» - в основном живописцы, обладающие повышенным декоративным чувством цвета. Прекрасный пример тому - картины Ф.А. Малявина.

В целом «Союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монументальным картинным формам. К 1910 г., времени раскола и вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (Виноградов, Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (Грабарь, ранний Ларионов) или близкую символизму (П. Кузнецов, Судейкин); в них участвовали и художники дягилевского «Мира искусства» -Бенуа, Сомов, Бакст.

«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.

В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников -последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. Эстетическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы, и название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 900-х годов. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов).

В произведениях П. В. Кузнецова (1878- 1968) отражены основные принципы «голуборозовцев». Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного, общечеловеческие, вневременные ноты, постоянное желание передать одухотворенность материи. Фигура - только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм - для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи - символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности. Серов говорил, что природа у П. Кузнецова «дышит». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах. Кузнецов изучал приемы древнерусской иконописи, раннего итальянского Возрождения. Это обращение к классическим традициям мирового искусства в поисках своего большого стиля, как верно замечено исследователями, имело принципиальное значение в период, когда нередко вообще отрицались какие-либо традиции.

Экзотика Востока - Ирана, Египта, Турции - претворена в пейзажах М. С. Сарьяна (1880-1972). Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет», 1911, карт., темпера, ГТГ).

Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка - это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры. Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: «...произведение искусства - само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе».

«Бубновый валет»

В 1910 г. ряд молодых художников - П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие -объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж -любимым жанром членов «Союза русских художников». Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи «голуборозовцев», их романтическая поэзия отвергаются «валетовцами». Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Тяга к примитивизму (от латинского primitivus - первобытный, первоначальный) проявилась у разных художников, подражавших упрощенным формам искусства так называемых примитивных эпох - первобытных племен и народностей - в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия. «Бубновый валет» черпал свои восприятия и у Сезанна (отсюда иногда название «русский сезаннизм»), еще больше - у кубизма («сдвиг» форм) и даже у футуризма (динамика, различные модификации формы.

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у М.Ф. Ларионова (1881-1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним. Ларионов пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник дягилевской антрепризы, затем обращается к жанровой картине, его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. Формы плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» - по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич.

Художница Н.С. Гончарова (1881-1962), жена Ларионова, развивала те же тенденции в своих жанровых картинах, в основном на крестьянскую тему. В рассматриваемые годы в ее творчестве, более декоративном и красочном, чем искусство Ларионова, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущается увлечение примитивизмом. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин «неопримитивизм».

М.З. Шагал (1887-1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911, Музей совр. искусства, Нью-Йорк; «Над Витебском», 1914, собр. Зак. Торонто; «Венчание», 1918, ГТГ).

«Союз молодежи»

«Союз молодежи» - петербургская организация сложившаяся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). Главенствующую роль в нем играл Л. Жевержеев. Так же, как «валетовцы», члены «Союза молодежи» выпускали теоретические сборники. Вплоть до распада объединения в 1917г. «Союз молодежи» не имел определенной программы, исповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из художников имел собственное творческое лицо.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных искании, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З. Е. Серебряковой (1884-1967). В своих поэтических жанровых полотнах с их лаконичным рисунком, осязаемо-чувственной пластической лепкой, уравновешенностью композиции Серебрякова исходит из высоких национальных традиций русского искусства, прежде всего Венецианова и еще далее - древнерусского искусства («Крестьяне», 1914, ГРМ; «Жатва», 1915, Одесский художественный музей; «Беление холста», 1917, ГТГ).

Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество К. С. Петрова-Водкина (1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912, ПТ) художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца («святого Егория»), а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Гармонически-просветленный образ создает Петров-Водкин в монументальном полотне «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), в котором также ощущается его ориентация на традиции отечественного искусства, приводящие мастера к подлинной народности.

Архитектура

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа - кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX - начало XX в.- это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859--1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы - во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая - декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая - более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902, арх. Ф.О. Шехтель) -типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель - Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904; А.В. Щусев -Казанский вокзал в Москве, 1913-1926; В.М. Васнецов - старое здание Третьяковской галереи, 1900-1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902-1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна - неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911-1913) архитектора И.А. Фомина (1872-1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века -доходные дома -в начале Каменноостровского (№ 1-3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10-12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870-1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов.

Скульптура

Русская скульптура рубежа XIX-XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. Трубецкой (1866-1938). Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба - 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах А. С. Голубкиной (1864-1927). В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья».

Самое интересное в творчестве Голубкиной - ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные (портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ)).

В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество С. Т. Коненкова (1874-1971). Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910).

В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма.

В портрете Коненков одним из первых в начале веке ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и особенностей пластического решения.

Из монументальных работ начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю Н.А. Андреева (1873-1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура; лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

А. Т. Матвеев (1878-1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах - в обнаженной натуре (основной теме тех лет. Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

Как верно замечено исследователями, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи надгробию В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в. Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что в свою очередь ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие - вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов. В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и др.), которые в 1910-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли уже в новое искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.

...

Подобные документы

Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Изучение причин раскола русской культуры ХХ века на внутрироссийскую и эмигрантскую. Характеристика представителей и художественных концепций авангарда, реализма и андеграунда как основных направлений развития изобразительного искусства и литературы.

контрольная работа , добавлен 03.05.2010


Истоки и понятие символизма. Становление художника Серебряного века. Периоды истории русского символизма: хронология развития. Особенности жанровой живописи на рубеже XIX-XX веков. Художественные объединения и артистические колонии в русской живописи.

курсовая работа , добавлен 17.06.2011


Русское искусство конца XIX - начала XX века. Скульптура. Архитектура. Русская культура формировалась и развивается сегодня как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен.

реферат , добавлен 08.06.2004


Силуэт "Серебряного века". Основные черты и разнообразие художественной жизни периода "Серебряного века": символизм, акмеизм, футуризм. Значение Серебряного века для русской культуры. Исторические особенности развития культуры конца XIX–начала XX веков.

реферат , добавлен 25.12.2007


Исследование возникновения и развития барокко как стиля искусства, свойственного культуре Западной Европы с конца XVI до середины XVIII века. Общая характеристика и анализ развития направлений стиля барокко в живописи, скульптуре, архитектуре и музыке.

презентация , добавлен 20.09.2011


Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.

реферат , добавлен 18.03.2010


История художественной культуры в начале ХХ века. Основные течения, художественные концепции и представители русского авангарда. Формирование культуры советской эпохи. Достижения и трудности развития искусства в тоталитарных условиях; явление андеграунда.

презентация , добавлен 24.02.2014


Период расцвета духовной культуры в конце ХIX - начале ХХ в. Появление новых направлений и художественных группировок. Особенности и отличия абстракционизма, авангарда, импрессионизма, кубизма, кубофутуризма, лучизма, модерна, символизма и супрематизма.

презентация , добавлен 12.05.2015


Влияние политических и общественных событий на искусство. Время творческого подъема в разных областях культуры. Раскрытие сущности модернистского акмеизма, футуризма и символизма. Проявление модерна в московском зодчестве. Литература серебряного века.

Поиск материалов:

Количество Ваших материалов: 0.

Добавьте 1 материал

Свидетельство
о создании электронного портфолио

Добавьте 5 материала

Секретный
подарок

Добавьте 10 материалов

Грамота за
информатизацию образования

Добавьте 12 материалов

Рецензия
на любой материал бесплатно

Добавьте 15 материалов

Видеоуроки
по быстрому созданию эффектных презентаций

Добавьте 17 материалов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2017
Русская живопись конца XIX и начала XX века.
Обзор. Часть 1
В истории нашей родины рубеж XIX и XX веков насыщен огромным общественно­
историческим содержанием. Это было время, когда, по определению В. И. Ленина,
начиналась «буря», «движение самих масс», - новый, пролетарский этап русского
освободительного движения, ознаменованный тремя революциями, последняя из
которых, Великая Октябрьская социалистическая революция, открыла новую эру в
истории России и в истории всего человечества. Но путь, приведший к Октябрьской
революции, был смутным путем.
Конец XIX и первые годы XX века явились, с одной стороны, временем жестокой
политической реакции, подавления всякой свободной мысли; с другой стороны, это
время начала организованной борьбы рабочего класса, распространения марксизма в
России, время, когда Ленин закладывал основы марксистской революционной рабочей
партии.
Именно в эти годы начался новый общественный подъем, который шел под знаком
подготовки первой русской революции.
Близился первый натиск народной бури. Центр мирового революционного движения
переместился в Россию.
Усиление освободительного движения отразилось на всех областях общественной
жизни. Дальнейшее развитие получила и русская демократическая культура,
вдохновленная благородными освободительными и патриотическими идеями. Новых
блестящих успехов достигли наука, литература, искусство.
В 1890­х годах продолжали работать крупнейшие мастера, начавшие свой путь в
предшествующий период, - Репин, Суриков, Шишкин, Васнецов, Антокольский и
другие.
Передовые художники, верные своему народу, тесно связанные с его жизнью, они не
остались в стороне от общего подъема. Новые прогрессивные общественные идеалы
нашли живейший отклик в их творчестве и позволили им обогатить сокровищницу
русской культуры новыми замечательными произведениями.
Продолжая лучшие демократические традиции национальной школы искусства, эти
выдающиеся мастера развивали их дальше в соответствии с новыми требованиями
времени. Они чутко воспринимали и средствами своего искусства отражали вновь
возникавшие общественные проблемы, связанные с пробуждением народных сил,
выдвигали новые темы и образы, вносили в свои произведения новое содержание.

Так, уже в девяностые годы наше искусство обогащается рядом произведений,
отмеченных принципиально новыми чертами. Это полотна монументального,
героического стиля, в которых с огромной мощью воплощены типические образы
народных героев и выражены национальные патриотические идеи - гордость землею
русскою и русским народом, его славным прошлым и его великой исторической ролью.
Таковы «Богатыри» (1881 - 1898) В. Васнецова и «Запорожцы» (1878-1891) Репина,
«Покорение Сибири» (1895) и «Переход Суворова через Альпы» (1899) Сурикова;
картины эти проникнуты убеждением художников в том, что историю творят не
отдельные личности, а народная масса, что именно народ является героем и
совершителем исторических подвигов. О народном подвиге рассказывает и В. В.
Верещагин в большой серии исторических полотен на тему Отечественной войны 1812
года (1889-1900), где Наполеону и его армии противопоставлен русский народ,
поднявшийся на борьбу за свою национальную независимость. Одна из картин серии,
называющаяся «Не замай, дай подойти...» (1895), изображает засаду крестьян­партизан,
тех простых и безвестных патриотов, чьими руками был нанесен смертельный удар
иноземным захватчикам.
Все эти произведения объединены одним чувством, одной идеей, которая лежит в их
основе, - идеей прославления родины, народа. Многоликая народная масса предстает
в них уже не угнетенной и забитой: это сама народная стихия, которая поднялась на
великие дела и, полная богатырской мощи и нравственной силы, вершит судьбы своей
родины.
К названным картинам примыкают монументальные, создающие величественный образ
русской природы сибирские и уральские пейзажи А. Васнецова и некоторые поздние
работы И. Шишкина («Корабельная роща», 1898), статуя «Ермак» М. Антокольского
(1891) и другие.
Понятно, что только в стране, где назревала народная революция, где, свидетельствуя о
пробуждении народных масс к борьбе, кипело «великое народное море,
взволновавшееся до самых глубин» - тема народа могла быть так поставлена в
искусстве и получить такое решение. Чутко улавливая эти дальние раскаты
приближающейся революционной бури, передовые русские художники испытывали все
большую уверенность в силе народа и черпали в этой уверенности свой общественный
оптимизм, который придал совершенно новую окраску их творческому мироощущению.
Демократы по своим убеждениям, тесно связанные с народом, зоркие наблюдатели
жизни, эти мастера русского искусства глубоко ощущали биение пульса
современности, и если сами они порой и не сознавали связи между содержанием их
произведений и этой современностью, она все же получала отражение и в полотнах на
историческую тему, и даже - в известном смысле - в пейзажах. То было
предчувствие каких­то больших перемен, то самое ожидание великой грозы, которое
выразил А. П. Чехов словами одного из своих персонажей: «Пришло время,
надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже

близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду,
гнилую скуку...»
Более прямое и непосредственное отражение новый этап социальной борьбы нашел в
творчестве другой группы художников, которые обратились к сценам из жизни
пролетариата и беднейшего крестьянства; это их кисти принадлежат первые картины
классовых боев в городе и деревне на подступах к первой русской революции, это они
отразили в своих произведениях и события 1905 года.
Продолжая передвижническую традицию, художники из так называемого младшего
поколения передвижников - С. Коровин, С. Иванов, А. Архипов, Н. Касаткин и другие
- правдиво освещали жизнь русской деревни в пору, предшествовавшую революции
1905 года. Глубокое знание народной жизни, душевное сострадание к бедствиям и
лишениям деревенской бедноты помогли им создать произведения, преисполненные
большой: жизненной правды и острого социального звучания.
Так, в картине С. Коровина «На миру» (1893) впервые в нашей живописи показан
острый конфликт, типичный для русской деревни того времени: на сельской сходке
крестьянин­бедняк, бывший крепостной, разоренный реформами, тщетно пытается
добиться справедливого решения дела в свою пользу; помещик, которому никто не
смеет перечить, издевательски хохочет над ним...
С. Иванов свои первые картины посвятил крестьянам­переселенцам. С суровой
правдивостью рисует он страшную судьбу бедняков, которых голод сгоняет с их
нищенских наделов и заставляет скитаться по стране в поисках куска хлеба. Отчаянное
положение переселенцев, смерть переселенцев в степи, арестанты в остроге, беглые
каторжники - таковы сюжеты его картин. Но вскоре С. Иванов начинает видеть и
другое - начало революционного брожения, все шире охватывающего народные низы.
Художник изображает агитатора­народника,
тайно раздающего крестьянам
нелегальную литературу; зарисовывает студенческие волнения в Московском
университете. Ему же принадлежат первые в русской живописи изображения
крестьянского бунта («Бунт в деревне», 1889) и классовой борьбы пролетариата:
«Бегство директора с фабрики во время стачки» (конец 1880­х гг.) и «Забастовка»
(1903). Естественно, что С. Иванов впоследствии оказался среди тех художников,
которые в памятные дни 1905 года запечатлели события первой русской революции.
В традициях передвижников­бытописателей работал и А. Е. Архипов - превосходный
живописец, виртуозно владевший манерой широкого, сочного, колоритного письма.
Архипов в своих картинах из жизни беднейшего крестьянства трактовал эту тему с
большой проникновенностью и теплотой («На Волге», 1888-1889; «По реке Оке»,
1889; «Лед прошел»,
1894-1895). Безрадостная доля трудящихся женщин - таково содержание картины
«Поденщицы на чугунолитейном заводе» (1895-1896). Картину Архипова «Прачки»
(конец 1890­х гг.), раз увидев, трудно забыть, с такой впечатляющей силой обрисованы

им образы женщин­работниц, измученных непосильным трудом в трущобах
капиталистического города. Явственно звучит здесь голос протеста художника­
демократа.
Особое место в русском искусстве занимает творчество Н. А. Касаткина.
В своих произведениях этот художник охватил целую полосу в жизни русского
рабочего класса, вплоть до первых его боев против самодержавия в декабре 1905 года.
Для того чтобы глубоко ознакомиться с жизнью рабочих, Касаткин в течение семи лет
ездил на донецкие шахты, собирал здесь этюдный материал, накапливал впечатления.
Это дало ему возможность полно и разносторонне, с большой художественной силой
отобразить жизнь и труд шахтеров. Но не только темы каторжного труда углекопов, не
только бедственное положение тяжко эксплуатируемого трудового люда составляют
содержание картин Касаткина. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на
некоторые этюды горняков, например, на знаменитую «Шахтерку» (1894) или на
«Шахтера­вагонетчика» (1894); написанные суровыми красками рабочие, в их жалких
рубищах, покрытых угольной пылью, для художника прежде всего - люди, люди
волевые, полные силы духа, несломленного человеческого достоинства. Центральная
картина этой серии «Углекопы. Смена» (1895) отражает возрастающую мощь
российского пролетариата; прямая угроза поработителям видна в горящем взгляде
главного героя картины - чернобородого великана­забойщика. В картине «Тяжело»
(1892) выведен молодой рабочий, посвятивший себя революционной борьбе за право
своего класса; этому произведению сам художник первоначально дал название
«Буревестник». Недаром, когда заводчик С. Морозов приобрел эту картину Касаткина
для своей коллекции, другой капиталист упрекал его в поддержке такого рода
искусства: «Что вы делаете? Подсекаете сук, на котором сидите». Такая оценка
наглядно показывает, какое революционизирующее влияние имели подобные
произведения.
Для Касаткина вполне закономерным было обращение во время первой русской
революции к темам вооруженной борьбы рабочего класса.
Рядом с этими мастерами, хотя и несколько особняком от них, работал крупнейший из
русских реалистов начала XX века - В. А. Серов. Подобно И. Е. Репину, учеником и
продолжателем которого он являлся, Серов вошел в историю русского искусства как
художник исключительной глубины и многосторонности, с блеском испытавший свои
силы почти во всех жанрах живописи и графики. Но высшие его достижения
принадлежат области портрета.
Целая эпоха заключена в созданной им портретной галерее его современников.
Ранние произведения Серова восьмидесятых годов - «Девочка с персиками» (1887) и
«Девушка, освещенная солнцем» (1888) - напоены солнечным, светлым восприятием
мира, это настоящая песня о юности человека, о его душевной чистоте, о радости
жизни. С годами искусство художника становится все более суровым и строгим, жизнь

раскрывается перед ним в ее противоречиях, в социальных контрастах. Но хотя правда
нередко оказывается горькой - Серов не изменяет ей никогда. Непоколебимая
правдивость убежденного реалиста, неумолимая верность глаза и руки не покидают
Серова и тогда,
когда ему приходится портретировать представителей
господствующих классов (а по их заказам художнику пришлось работать немало); им
всем он дает в своих портретах самые беспощадные характеристики. Художник М. В.
Нестеров так говорил об отношениях Серова и его заказчиков: «Он издевался над ними
кистью. Не постигаю, как они этого сами не замечали! Удивляюсь, как они принимали
от него эти портреты!»
Серов раскрывает наглую самоуверенность и грубость промышленников и банкиров,
пустоту и бездушие наряженных в меха и бриллианты дам высшего света, внутреннее
ничтожество сановной аристократии... Своими портретами, разоблачающими истинную
сущность всех этих Морозовых, Гиршманов, князей Голицыных и Юсуповых, художник
выносил суровый приговор старому, уходящему миру. Всем этим «сильным мира сего»
он противопоставлял образы простых людей из народа («Баба с лошадью») и образы
прогрессивных деятелей русской культуры - тех, чьими именами и сегодня гордится
наша страна: Станиславский, Ермолова, Репин, Чехов, Шаляпин - вот люди, на
стороне которых громадное уважение и искренняя любовь художника. Уже накануне
самой революции, в 1904 году, Серов создал сильный, романтически приподнятый
портрет Максима Горького; художник выразил этим свою горячую симпатию к тому
новому миру, представителем которого был великий Буревестник революции.
Говоря о новом этапе развития русского искусства, необходимо отметить, что развитие
и углубление реализма в нем шло не только путем расширения тематики и обращения к
новым явлениям действительности, но также и по пути расширения и обогащения
художественных средств отражения этой действительности. Об этом свидетельствуют
монументальные формы и мощное письмо картин Репина и Сурикова, особая острота
характеристики человека в портретах Серова, пронизанная светом и воздухом
живописная ткань поздних пейзажей Левитана. О том же свидетельствует и творчество
мастеров более скромного масштаба - плеяды выступивших в это время пейзажистов,
продолжателей славной традиции русского пейзажа второй половины XIX века. Эти
художники - С. Виноградов, С. Жуковский, А. Рылов, К. Юон, И. Грабарь, Л.
Туржанский, В. Бялыницкий­Бируля и другие - стремились выражать свежесть и
трепетность непосредственного ощущения природы, те тонкие оттенки настроения,
которые она пробуждает в человеке. Свои поэтические чувства - то энергичные,
бодрые, мажорные, то задумчиво­лирические - они передают характерной широкой,
обобщенной, сочной живописной манерой, не противоречащей выражению во всей
полноте творческой индивидуальности художника.
Здесь же, конечно, не может быть обойден молчанием и Константин Коровин:
прекрасный живописец и тончайший колорист, пейзажист, портретист и мастер
театрально­декорационного искусства, он оставил неизгладимый след в развитии

русской художественной культуры. «Живопись Коровина - писал К. Ф. Юон,-
образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались
все краски мира».
Кроме названных художников, еще целый ряд мастеров, работавших в различных
жанрах, вносил новую, свежую струю в развитие русского искусства этой поры: тонкий
и своеобразный исторический живописец А. П. Рябушкин; ученик И. Е. Репина,
жанрист и блестящий портретист Б. М. Кустодиев; пейзажист и анималист А. С.
Степанов; скульпторы П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, И. Я. Гинцбург... Перечень
можно было бы продолжить.
... Грянул 1905 год.
Начало революционной бури воодушевило многих передовых художников. Следуя
чувству гражданского долга, они взялись за кисть и карандаш для того, чтобы
запечатлеть взволновавшие их события.
Пользуясь растерянностью и временным ослаблением царской цензуры, развернули
активную деятельность художники­графики. Один за другим возникали политические
журналы: «Пулемет», «Жало», «Жупел», «Зритель», «Адская почта» и другие. В них
видное место занимала обличительная графика, политическая карикатура. В острых,
доходчивых рисунках художники высмеивали самого царя и его министров, гневно
клеймили царских палачей - организаторов черносотенных погромов, душителей
революции. Атмосфера общественного подъема увлекла даже таких художников,
которые были раньше далеки от политики. В сатирических журналах работали В. А.
Серов, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев и другие.
С большим воодушевлением обратились к революционной тематике и живописцы.
Старейший передвижник В. Маковский и молодой ученик Репина И. Бродский
запечатлели расстрел 9 января и похороны жертв Кровавого воскресенья.
Много и упорно работал в октябрьские и декабрьские дни 1905 года С. Иванов,
делавший зарисовки и эскизы во время митингов, на улицах и площадях восставшей
Москвы. В драматической, остро скомпонованной и лаконично написанной картине
«Расстрел» он изобразил расправу царских войск над безоружной толпой. Другая его
картина изображает приезд карательного отряда в деревню.
Рядом эскизов откликнулся на революционные события и Репин («Красные похороны»,
«У царской виселицы» и другие). Вера в светлое будущее народа не покидала
замечательного художника даже после поражения первой русской революции. «Я верю,
что еще Россия будет жить разумно и весело, когда сбросит с себя бюрократическое
иго, так долго злокачественным раком мертвящее самодеятельность способнейшего
народа» - писал Репин в одном из своих поздних писем.
Огромное впечатление произвели события 1905 года на В. А. Серова. Он зарисовал все
то, чему сам был очевидцем: расстрел солдатами шествия рабочих, похороны

Баумана... Впечатления эти он обобщил в картине, на которой изображен разгон
демонстрации отрядом казаков; болью и горькой иронией звучит название этой
картины: «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Возмущение Серова
преступными действиями царского правительства вылилось в ядовитейшую карикатуру
на царя Николая Кровавого. В знак протеста против расправы царских войск над
питерскими рабочими Серов демонстративно вышел из состава Академии художеств,
так как ее президентом был тот самый великий князь, который командовал расстрелом
9 января. Позже на приглашение писать портреты членов царской семьи Серов ответил:
«В этом доме я больше не работаю». Немало гражданского мужества требовали от
художника такие шаги!
К 1905 году относится большая серия картин и эскизов, начатая Н. А. Касаткиным. Им
была задумана своего рода художественная летопись революционных событий. О
содержании этих произведений, полных пафоса борьбы, выразительно говорят их
названия: «9 января», «Утро похорон Баумана». «Последний путь шпиона», «Призыв к
восстанию», «Восстание Москвы», «Атака завода работницами». Замечателен в этой
серии портретный этюд «Рабочий­боевик» - образ, овеянный романтикой
баррикадных боев.
Очень интересным художником этого времени был Лукиан Попов, в произведениях
которого также выведены образы революционеров. Особенно важна его картина «В
деревне»; здесь изображено крестьянское восстание, возглавленное молодым рабочим
(картина носила и другое, видимо, запрещенное цензурой название: «Вставай,
подымайся!»).
Образы, выведенные художниками в произведениях периода первой русской
революции, особенно в картинах Н. Касаткина («Рабочий­боевик») и Л. Попова
(«Вставай, подымайся!», «Социалист»), перекликаются с образами бессмертной
повести М. Горького «Мать».
Все это показывает, что под влиянием революционной бури 1905- 1907 годов
передовые русские художники создали немало произведений, явившихся новым ценным
вкладом в русское искусство.
Правда, многие из их работ так и остались эскизами, этюдами, беглыми зарисовками.
Перейти к разработке обобщающих завершенных картин художникам помешало
поражение революции и наступление реакции.
Подобно всем лучшим русским людям, мастера искусства тяжело восприняли разгром
революции. На неопределенный срок отодвинулись надежды на обновление общества,
на устранение старого несправедливого порядка и установление нового строя. Чувства
боли и разочарования наложили отпечаток и на их произведения. Такова, например,
последняя большая картина В.И.Сурикова «Степан Разин» (1907). Все характерно здесь
- и сама тема, взятая из истории крестьянских движений на Руси, и решение этой

темы: грозный атаман изображен погруженным в тяжкую думу, словно в предчувствии
трагического конца своего дела.
Годы реакции тяжело отразились на судьбе русского искусства, значительно ослабили
нараставшие в нем прогрессивные тенденции, привели его к глубокому кризису. Одни
художники резко сократили свою творческую деятельность, другие отошли от
общественно­заостренной тематики к живописи малозначительной, безыдейной.
Наступление политической и идеологической реакции обусловило развитие в искусстве
различных упадочных, формалистических течений.
И в предыдущий период реалистическое направление отнюдь не легким путем, не без
суровой борьбы одерживало свои победы.
если учесть,
Сложность обстановки в русском искусстве второй половины XIX и начала XX века
только тогда становится понятной,
что реалистическому,
демократическому искусству приходилось вести непрерывную борьбу с враждебными
реализму течениями, которые пользовались сильной поддержкой господствующих
классов. В середине второй половины XIX века таким течением был академизм, против
которого выступали тогда художники­шестидесятники и передвижники. В конце века с
обострением общественно­политической обстановки в России более напряженной стала
и борьба в искусстве. В противовес передовому, реалистическому высокоидейному
искусству возникло искусство, стремившееся уйти от этой «беспокойной» жизни,
отвернуться от актуальных и значительных вопросов современности. Начиная с 1890­х
годов стали распространяться упадочные, так называемые декадентские течения, в
большой мере подражавшие реакционным зарубежным направлениям - символизму и
модернизму.
Влияние этих упадочных течений наложило свою печать на творчество даже многих
крупных деятелей искусства, каким, например, был один из самых ярких и
своеобразных русских художников предреволюционной поры, многогранный мастер
громадных, но далеко не в полной мере реализованных возможностей, М. А. Врубель.
Поражающие мощью фантазии, необычайной эмоциональной силой, неподражаемым
колоритом, образы Врубеля, часто обращавшегося к мотивам фольклора, народного
эпоса («Пан», «Царевна Волхова», «Богатырь», «Русалки») или литературы («Царевна­
Лебедь», «Пророк», «Демон»), стремившегося к решению средствами изобразительного
искусства глубоких общефилософских и моральных проблем, выявляют в то же время
трагическую противоречивость исканий художника, не сумевшего найти в окружающей
его действительности ответа на мучившие его вопросы.
В творчестве другого выдающегося мастера - К. Коровина - отрицательно сказалось
влияние импрессионизма, помешав ему создать произведения масштабные, большого
общественного звучания, которые позволили бы еще шире, глубже и всестороннее
раскрыться его блестящему дарованию.

Ряд художников, вступивших на путь отхода от демократических традиций,
группировался вокруг журнала «Мир искусства». Многие из них придерживались
эстетских взглядов на искусство. Отворачиваясь от живой действительности, они
черпали свои мотивы из далекого прошлого, обращаясь к эпизодам из придворного
быта XVIII века, изображаемого, однако же, часто не без иронической улыбки. То было
болезненно утонченное искусство, уводившее в узкий мирок дворцовых парков,
дворянских усадеб, арлекинов и маркиз, кринолинов и пудреных париков. Теоретики
этой группы утверждали, что цель искусства вовсе не в отражении жизни, не в
служении народу, что оно существует само по себе и должно быть «искусством для
искусства», предметом наслаждения для немногих избранных знатоков и ценителей,
жаждущих укрыться от «неприятной» действительности.
И хотя многим участникам «Мира искусства» удалось, преодолевая односторонность и
ущербность подобных взглядов, создать немало ценного в художественном отношении,
а ряд художников, в творчестве которых оказалась сильна здоровая реалистическая
основа, впоследствии вошел в советское искусство и плодотворно работал в нем (Е. Е.
Лансере, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова­Лебедева и другие), - все же объективно
деятельность «Мира искусства», особенно критико­публицистичеекая, противоречила
демократическим традициям русского искусства.
В начале XX века, со вступлением России в период империализма, кризис буржуазной
культуры и искусства непрерывно углублялся; однако в русской живописи имелись еще
силы, способные противостоять декадентскому поветрию. Серов, Суриков, Касаткин и
другие художники­реалисты прочно удерживали свои позиции в искусстве.
Передовые художники, писатели, общественные деятели энергично боролись против
распространения вредных упадочных теорий, против искусства декаданса и модерна.
В эти и последующие годы великий Ленин опубликовал гениальные труды, имеющие
основополагающее значение для развития марксистско­ленинской эстетики
(«Материализм и эмпириокритицизм», статья «Партийная организация и партийная
литература», статья о Л. Толстом и другие).
С рядом выдающихся работ выступил Г. В. Плеханов. В них он отстаивал неразрывную
связь искусства с общественной жизнью, ратовал за идейное, реалистическое искусство,
отвечающее интересам пролетарской борьбы. Большое значение имели статьи М.
Горького, направленные против декадентских явлений в литературе и искусстве. До
последних дней своей жизни выступал против упадочного искусства страстный
защитник реализма В. В. Стасов; названия его статей - «Нищие духом», «Подворье
прокаженных» - показывают, как резко и непримиримо клеймил он своих
противников.
Поражение первой русской революции изменило обстановку и соотношение сил на
фронте искусства.

Когда революция шла на подъем, передовые художники черпали в демократическом
подъеме общества силы, чтобы противостоять разлагающему влиянию буржуазно­
помещичьей «культуры». Но после подавления революции, в обстановке реакции, когда
значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, многие художники
отошли от своих прежних идеалов. Художественная молодежь все больше поддавалась
активной пропаганде всевозможных зарубежных модных направлений, «теоретики»
которых всячески поносили русское классическое искусство (и в первую очередь
передвижников), восхваляли новейшую живопись буржуазного Запада и призывали
ориентироваться только на нее, отбрасывая наследие передового демократического
искусства.
Русское искусство наводнили различные формалистические течения. Художественная
жизнь 1910­х годов представляла собой пеструю картину борьбы многочисленных, то
возникавших, то распадавшихся, то более устойчивых, то эфемерных, но всегда
чрезвычайно напористых и крикливых художественных группировок. По сути дела
произведения всевозможных лучистое, футуристов, супрематистов и прочих так
называемых левых, чье «новаторство» принимало подчас самые дикие и нелепые
формы, не имели какой­либо художественной ценности и были, как небо от земли,
далеки от подлинного искусства.
Однако на протяжении десятилетия между первой русской революцией и октябрем
1917 года работали и такие художники, которые, не складывая своего оружия,
поддерживали традиции реализма.
Сохранились в эти годы хотя и сильно поредевшие кадры тех художников­реалистов,
которые и во время господства формализма продолжали развивать традиций
демократического русского искусства (Н. Касаткин, В. Бакшеев, А. Рылов, А.
Архипов, В. Мешков, С. Малютин, К. Юон, И. Бродский, Н. Андреев, С. Коненков и
другие). Все они продолжали успешно работать и после революции, став виднейшими
мастерами советского изобразительного искусства. Они явились как бы живым
связующим звеном между нашим дореволюционным реалистическим искусством и
советской живописью.
Товарищество передвижных выставок, правда, утратившее былое значение, все же
продолжало существовать и в это время, и даже в первые годы после Великой
Октябрьской революции. Интересно отметить, что предпоследняя, 47­я выставка
передвижников в 1922 году послужила базой для организации АХРР (Ассоциация
художников революционной России) - первого объединения советских художников­
реалистов. Показательно также, что первыми, кому Советское правительство
присвоило высокое звание Народного художника Республики, были три передвижника
- Касаткин, Архипов и Поленов.
Но советское искусство связано с русской реалистической школой XIX и начала XX
века не только этим. Их неразрывная связь определяется тем, что ранее советское
искусство наследует и развивает лучшие традиции русского классического искусства,

поднимает их на новую высоту. Без плодотворного критического освоения и развития
этих традиций советское искусство не могло бы столь успешно двигаться вперед,
правда во многом это движение было «по инерции». Беззаветная любовь к Родине и
родному народу, готовность отдать все силы борьбе за его светлое будущее, глубокая
идейность при высоком реалистическом художественном мастерстве, подлинная
народность и гуманизм - таковы важнейшие из этих прекрасных традиций, завещанных
нам русской национальной школой живописи.

Живопись рубежа XIX–XX веков

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из книги К музыке автора Андроников Ираклий Луарсабович

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл

Живопись Английские церкви и замки всегда украшались фресками. К сожалению, исполненные между 1263 и 1277 гг. мастером Уильямом ветхозаветные, аллегорические и исторические (коронование короля) фрески в комнате Эдуарда Исповедника в Вестминстерском дворце и написанные

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

Живопись В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной

Из книги Избранные труды [сборник] автора Бессонова Марина Александровна

Живопись Направление, в котором развивается живопись (1250–1400), повсюду одно и то же; однако в разных странах эти параллельные пути развития открывают нам зачастую различные горизонты. В области, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австрию, живопись, хотя и не развивалась

Из книги автора

Живопись Верхне- и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но

Из книги автора

Живопись Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение,

Из книги автора

Историческая живопись XVII–XVIII веков С началом XVII столетия в искусстве Европы была открыта новая страница. Рост и укрепление национальных государств, экономический прогресс и усиление социальных противоречий - все это не могло не отразиться на культурной жизни

Из книги автора

Историческая живопись XIX–XX веков В конце XVIII столетия появилась целая плеяда художников, внесших бесценный вклад в мировую историческую живопись.Среди них - испанец Франсиско Гойя, живший на рубеже XVIII–XIX веков. Его творчество, показавшее историческую деятельность не

Из книги автора

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий План диссертацииВведениеИсторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале

Как и в литературе, в изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века существовало множество направлений, каждое из которых имело своих поклонников и противников. Возник ряд группировок, кружков, объединений художников. Появлялись новые приемы, стили письма, новые изобразительные жанры. Все это стимулировало общественный интерес к живописи, который, в свою очередь, вызвал настоящий расцвет выставочной и издательской деятельности в этой области.

Реалистическое направление, ставящее своей задачей творческое, но при этом как можно более верное воспроизведение действительности, в живописи той поры представлял И.Е. Репин. В 1890-х -1900-х годах он создал много портретов, в которых сильное и колоритное письмо сочетается с глубоким психологизмом, умением использовать позу, жест модели для ее образной характеристики (например, портрет Элеоноры Дузе).

В рамках реализма писали также С.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.В. Иванов. Реалистический метод заметен в творчестве многих художников, обратившихся в те годы к историко-бытовому жанру: например, А.П. Рябушкина («Русские женщины XVII столетия в церкви»), А.М. Васнецова («Улица в Китай-городе. Начало XVII века»).

И.И. Левитан, блестяще владевший навыками пейзажного письма, в конце XIX века создал жанр «концепционного пейзажа», или «пейзажа настроения». В его работах состояние природы осмысляется как выражение движений человеческой души; пейзажные зарисовки передают целую гамму общепонятных ассоциаций и переживаний – от тревожных до интимно-лирических («Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Март»).

Заметным явлением для той эпохи было также творчество В.М. Васнецова, одного из первых художников, обратившихся к русскому фольклору. Он писал свои картины по мотивам русских былин и народных сказок («Иван-царевич на сером волке», «Богатыри»), а также на темы из национальной истории («Царь Иван Васильевич Грозный»). В росписях Владимирского собора в Киеве Васнецов пытался возродить церковную монументальную живопись, которая во второй половине XIX века пришла в полный упадок.

Ту же задачу пытался решить и М.В. Нестеров, который часто обращался к сюжетам на религиозные темы («Пустынник», «Видение отроку Варфоломею»). Однако его монументальная живопись (росписи Владимирского собора в Киеве, 1890-95; мозаики церкви Спаса-на-крови в Петербурге, 1894-97; росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, 1908-11) имеет более официальную церковную трактовку.

Самым ярким представителем импрессионизма (направления, заключающегося в передаче общего впечатления, которое воспроизводит краски предметов и фигур, избегая подробностей в рисунке) в России считается К.А. Коровин. В 1900-х годах он использует светлую, как бы мерцающую цветовую гамму, импульсное эскизное письмо («Парижское кафе»), а в 1910-х годах обращается к широкой пастозной, зачастую ярко декоративной, живописи густым насыщенным цветом (портрет Ф.И. Шаляпина). Работая театральным декоратором, Коровин создал новый тип красочных, зрелищных декораций, эмоционально связанных с идеей и настроением спектакля.

Большое влияние на русскую живопись оказал В.Э. Борисов-Мусатов, прошедший в своем творчестве путь от импрессионистических световоздушных эффектов до декоративно-стилизующих формальных приемов постимпрессионизма. Борисов-Мусатов выработал собственную живописную манеру, перерабатывающую принятые принципы пейзажной живописи. В его проникнутых элегическим чувством произведениях, где главная роль принадлежит насыщенному эмоциональным содержанием пейзажу, он стремился выразить мечту о прекрасном мире, в котором человек находится в гармоническом единстве с природой («Майские цветы», «Гобелен», «Куст орешника»).

Центральной фигурой искусства рубежа веков может по праву считаться ученик Репина В.А. Серов. Его творчество формировалось под влиянием реализма, однако в таких работах, как «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» заметны черты раннего русского импрессионизма. Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, М. Ермоловой, кн. Орловой). С 1900-х годов импрессионистские черты в творчестве Серова постепенно исчезают, зато все более последовательно развиваются принципы стиля модерн (стиля, стремящегося выразить дух эпохи с помощью новых, нетрадиционных форм и приемов) – особенно сильно это заметно в исторических композициях («Петр I») и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы»).

Следует заметить, что во всем европейском мире к стилю модерн художники пришли через преодоление импрессионизма, однако в России сложилась особая ситуация: русская живопись, не пройдя еще стадию импрессионизма, шагнула в модернизм. Эти два стиля развивались как бы параллельно, порой даже во взаимодействии.

Родоначальником модернизма в России принято называть М.А. Врубеля. Центральный образ творчества Врубеля – Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в своих современниках («Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык (широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный цвет), часто использовал орнаментальные ритмически усложненные решения.

Многие черты модернизма видны в творчестве художников, в конце 1890-х объединившихся в Санкт-Петербурге в выставочный союз «Мир искусства». Возглавляли А.Н. Бенуа при поддержке мецената С.П. Дягилева. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К.С. Петров-Водкин и др.). В выставках «Мира искусства» участвовали также М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей «Мира искусства» выражались в остром неприятии современной антиэстетичной действительности, в смутных предчувствиях грядущих общественных потрясений и желании противопоставить всему этому исконные духовные и художественные ценности. Отсюда поиск художественного образа в минувшем. К интерпретации XVIII века обращались К.А. Сомов («Осмеянный поцелуй», «Дама в голубом»), А.Н. Бенуа (версальские серии), Е.Е. Лансере («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»). Творчество Н.К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», «Заморские гости»), Б.М. Кустодиев занимался стилизацией народного лубка («Купчиха»). Однако эти тенденции парадоксальным образом сочетались с духом иронии и самопародии, широким использованием приемов гротеска, элементов игры, карнавала и театра. Просветительский пафос деятельности «Мира искусства» проявился в организации выставок, издании журнала с тем же названием, заботе об охране памятников старины.

В 1903 году московские участники выставок учредили объединение «Союз русских художников». По составу он частично пересекался с «Миром искусства». Для творчества основного ядра «Союза русских художников» характерны демократическая направленность, интерес к родной природе и самобытным чертам народной жизни. В недрах «Союза» развивался русский вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», Ф.А. Малявин, «Вихрь») и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой»).

В 1907 году в Москве возникло другое крупное художественное объединение – «Голубая роза». Его участники (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян и др.) испытали, с одной стороны, влияние постимпрессионистских приемов Борисова-Мусатова, а с другой – стилистики модерна. Отсюда характерные черты их живописи: плоскостность и декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений, лиризм образов, ориенталистские мотивы, настроение безысходной грусти и меланхолии.

Художники объединения «Бубновый валет», которое сложилось в 1910 году, противостояли как традициям реализма XIX века, так и мистико-символистическим тенденциям начала ХХ века. Основным принципом своего искусства они сделали выявление изначальной материальности и «вещности» натуры. Построение формы цветом, подчеркнутая деформация и обобщение объёмов, нарочитая грубость и осязаемость фактуры, броская, жизнерадостная, почти лубочная красочность – благодаря всему этому художники «Бубнового валета» утверждали в живописи чувственно-полнокровные, красочные стороны бытия. В связи с этим изображение предметов – натюрморт - выдвигалось на первое место (И.И. Машков, «Синие сливы»), и даже в такой традиционный психологический жанр, как портрет, вносилось овеществленное, «натюрмортное» начало (П.П. Кончаловский, «Портрет Г. Якулова»). Чуть позже важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал также футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А.В. Лентулова «Василий Блаженный»). Примитивистская тенденция, связанная с привлечением стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова («Отдыхающий солдат»).

К тому же времени относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, принципиально отказывающемся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи и графике и составляющему при помощи цветовых пятен и линий неизобразительных композиций, предназначенных выразить чувства и фантазии автора. Теоретиками и практиками абстрактного искусства в России стали В.В Кандинский («Дамы в кринолинах», «Импровизация № 7») и К.С. Малевич («Черный квадрат»).

Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление живописи русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики.

Но в тоже время в искусстве исторической живописи не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета . Часто художники России посвящали свои произведения подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы начала 19 века утвердили собственный принцип описания портрета , картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека,природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.

Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

Крупнейшие исследователи русской живописи в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских художников и изобразительного искусства 19 века. Достижения и завоевания живописи 19 века, в котором себя проявили отечественные художники имеют огромное значение и уникальную ценность в изобразительном искусстве, живописные произведения созданные русскими художниками на всегда обогатили русскую культуру.

Знаменитые художники 19 века

(1782-1836) Великолепно и тонко прописанные портреты художника Кипренского принесли ему славу и истинное признание среди современников. Его работы Автопортрет, А. Р. Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсакова 1808 г. Портрет мальчика Челищева , Голицина А. М. 1809 г. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др.

В его портретах отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов и состояния души. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время.

Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом. Орест Кипренский выдающийся мастер портретного искусства, получивший особую известность среди художников России.

(1791-1830) Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. На более сорока его картинах Щедрин изобразил виды Соренто. Среди них заметны картины Окрестности Сорренто. Вечер , Новый Рим "Замок святого ангела", Набережная Мерджеллина в Неаполе, Большая гавань на острове Капри и др.

Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес художников того времени к пейзажу.

Щедрин познал рассвет своего творчества и признания. Закончив Академию художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет, в Риме, Неаполе, Амальфи и в Соренто где провел свои последние месяцы жизни. Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию.

(1776-1857) Замечательный русский художник, выходец из крепостных крестьян. Его знаменитые работы картины: Кружевница , также Портрет Пушкина А. С. , гравера Е.О. Скотникова, Старик - нищий, отличающаяся легким колоритом Портрет сына художника. 1826 г. картины Пряха, Золотошвейка, данные работы особо привлекли внимание современников. 1846 г.

Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр живописи. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда, его творчество особо отражено в 20-е 30-е годы, что принесло ему знаменитость.

Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения.

(1780-1847) Родоначальник крестьянского бытового жанра в русской живописи, Его знаменитые портрет Жница, картина > Жнецы , Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно , которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные художником.

Художник любил простых людей находя в этом определенную лирику это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы. Венецианов мастер пастельных, карандашных и масляных портретов, карикатур.

По стилю работ ученик Боровиковского. В его картинах присутствуют самые обыденные и простые сцены из деревенской жизни: крестьяне в повседневной и нелегкой работе, простых крепостных девушек, на жатве или мужиков на сенокосе или на пахоте. Значение творчества Венецианова в изобразительном искусстве особенно велико, один из первых утвердивший народный, крестьянский бытовой жанр.

(1799-1852) Мастер исторической живописи, егокартина Последний день Помпеи в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства вулкана Везувия. Картина произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Он мастерски пишет светские картины, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова.

Его картины и портреты сложены из контрастов света и тени. . Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой.

Брюллов был великолепным мастером парадного портрета в котором ярко акцентировал характерными признаками человека, В других портретах он применяет более сдержанный колорит, портрет выдающегося русского скульптора И.П.Витали, Поэта Н. В. Кукольника, писателя А.Н.Струговщикова. В парадных портретах он превосходил многих художников своего времени.

(1806-1858) Великолепный мастер исторического жанра. Около двух десятков лет Иванов трудился над своей главной картиной Явление Христа народу , подчеркивая свое страстное желание изобразить пришествию на землю Иисуса Христа. На начальном этапе это картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис 1831-1833 г, Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 г.

За свою недолгую жизнь Иванов создал множество живописных работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Вернулся на родину в 1858 году, где скончался от болезни.

Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений в русской истории и глубоко верил в великое будущее матушки России. Опередив свое время в исканиях русской реалистической живописи, творчество великого художника оставило неизгладимый след своего мастерства для потомков.

(1815-1852) Мастер сатирического направления в живописи, положившийначало критического реализма в бытовом жанре. Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г.,