Софья(Зоя) Палеолог - женщина из рода византийских императоров, Палеологов, сыграла выдающуюся роль в становлении идеологии Московского царства. Уровень образования у Софьи был по тогдашним московским меркам просто невероятно высоким. На своего мужа, Ивана III, Софья имела очень большое влияние, что вызывало недовольство бояр и церковников. Двуглавый орел - семейный герб династии Палеологов был принят Великим князем Иваном III как неотъемлемая часть приданого. Двуглавый орел с тех пор стал личным гербом российских царей и императоров (не государственным гербом!) Многие историки считают, что Софья явилась автором будущей государственной концепции Московии: "Москва - третий Рим".
София, реконструкция по черепу.
Определяющим в судьбе Зои стало падение Византийской империи. Император Константин погиб в 1453 году во время взятия Константинополя, спустя 7 лет, в 1460 году Морея (средневековое название полуострова Пелопоннес, владение отца Софьи) была захвачена турецким султаном Мехмедом II, Фома уехал на остров Корфу, затем в Рим, где вскоре скончался. Зоя с братьями 7-летним Андреем и 5-летним Мануилом переехали в Рим 5 лет спустя после отца. Там она и получила имя «София». Палеологи поселились при дворе папы Сикста IV (заказчика Сикстинской капеллы). Чтобы получить поддержку, в последний год своей жизни Фома перешел в католицизм.
После смерти Фомы 12 мая 1465 года (его жена Екатерина скончалась в том же году несколько ранее) опекой его детей занялся известный ученый грек, кардинал Виссарион Никейский, сторонник унии. Сохранилось его письмо, в котором он давал наставления преподавателю сирот. Из письма этого следует, что папа по-прежнему будет отпускать на их содержание 3600 экю в год (200 экю в месяц - на детей, их одежду, лошадей и прислугу; плюс следовало откладывать на черный день, и тратить 100 экю на содержание скромного двора). Двор включал врача, профессора латинского языка, профессора греческого языка, переводчика и 1-2 священников.
Виссарион Никейский.
Несколько слов следует сказать о плачевной судьбе братьев Софии. После смерти Фомы корону Палеологов де юре унаследовал сын Андрей, который продавал ее различным европейским монархам и умер в бедности. Во время правления Баязида II второй сын, Мануил, вернулся в Стамбул и отдался на милость султану. По некоторым источникам, он принял ислам, завел семью и служил в турецком флоте.
В 1466 году венецианская сеньория предложила кипрскому королю Жаку II де Лузиньяну ее кандидатуру в качестве невесты, но он отказался. По словам о. Пирлинга, блеск ее имени и слава предков были плохим оплотом против оттоманских кораблей, крейсировавших в водах Средиземного моря. Около 1467 года папа Павел II через кардинала Виссариона предложил ее руку князю Караччиоло, знатному итальянскому богачу. Она была торжественно обручена, нo брак не состоялся.
Иван III овдовел в 1467 году - его первая жена Мария Борисовна, княжна Тверская умерла, оставив ему единственного сына, наследника - Ивана Молодого.
Брак Софии с Иваном III был предложен в 1469 году римским папой Павлом II, предположительно, в надежде на усиление влияния католической церкви на Москву или, возможно, сближения католической и православных церквей - восстановить флорентийское соединение церквей. Мотивы Ивана III, вероятно, были связаны со статусом, и недавно овдовевший монарх согласился жениться на греческой принцессе. Идея брака, возможно, родилась в голове кардинала Виссариона.
Переговоры длились три года. Русская летопись повествует: 11 февраля 1469 г. грек Юрий прибыл в Москву от кардинала Виссариона к великому князю с листом, в котором великому князю предлагалась в невесты София, дочь аморейского деспота Фомы, «православная христианка» (о переходе ее в католичество умалчивалось). Иван III посоветовался с матерью, митрополитом Филиппом и боярами, и принял положительное решение.
В 1469 году Иван Фрязин (Джан Батиста делла Вольпе) был отправлен к римскому двору сватать для великого князя Софию. Софийская летопись свидетельствует, что обратно на Русь c Иваном Фрязиным был послан портрет невесты, и такая светская живопись оказалась крайним сюрпризом в Москве - «…а царевну на иконе написану принесе». (Портрет этот не сохранился, что весьма прискорбно, поскольку наверняка он был написан живописцем на папской службе, поколения Перуджино, Мелоццо да Форли и Педро Берругете). Папа принял посла с великой честью. Он попросил великого князя прислать за невестой бояр. Фрязин вторично поехал в Рим 16 января 1472 года, и прибыл туда 23 мая.
Виктор Муйжель. «Посол Иван Фрезин вручает Ивану III портрет его невесты Софьи Палеолог».
1 июня 1472 году в базилике святых апостолов Петра и Павла состоялось заочное обручение. Заместителем великого князя был Иван Фрязин. В качестве гостей присутствовали жена правителя Флоренции Лоренцо Великолепного Клариче Орсини и королева Боснии Катарина. Папа, кроме подарков, дал невесте приданое в 6 тыс. дукатов.
Когда 1472 году Клариче Орсини и придворный поэт её мужа Луиджи Пульчи были свидетелями заочного бракосочетания, состоявшегося в Ватикане, ядовитый остряк Пульчи, чтобы позабавить остававшегося во Флоренции Лоренцо Великолепного, направил ему отчет об этом событии и внешности невесты:
«Мы вошли в комнату, где на высоком помосте сидела в кресле раскрашенная кукла. На груди у неё были две огромные турецкие жемчужины, подбородок двойной, щёки толстые, всё лицо блестело от жира, глаза распахнуты, как плошки, а вокруг глаз такие гряды жира и мяса, словно высокие дамбы на По. Ноги тоже далеко не худенькие, таковы же и все прочие части тела - я никогда не видел такой смешной и отвратительной особы, как эта ярмарочная шутиха. Целый день она беспрерывно болтала через переводчика - на сей раз им был её братец, такая же толстоногая дубина. Твоя жена, будто заколдованная, увидела в этом чудище в женском обличье красавицу, а речи переводчика явно доставляли ей удовольствие. Один из наших спутников даже залюбовался накрашенными губами этой куклы и счёл, что она изумительно изящно плюётся. Целый день, до самого вечера, она болтала по-гречески, но есть и пить нам не давали ни по-гречески, ни по-латыни, ни по-итальянски. Впрочем, ей как-то удалось объяснить донне Клариче, что на ней узкое и дурное платье, хотя платье это было из богатого шёлка и скроено по меньшей мере из шести кусков материи, так что ими можно было накрыть купол Санта-Мария Ротонда. С тех пор мне каждую ночь снятся горы масла, жира, сала, тряпок и прочая подобная гадость».
По отзыву болонских летописцев, описавших проезд её процессии через город, она была невысокого роста, обладала очень красивыми глазами и удивительной белизной кожи. По виду они давали ей 24 года.
24 июня 1472 г. большой обоз Софии Палеолог вместе с Фрязиным выехал из Рима. Невесту сопровождал кардинал Виссарион Никейский, который должен был реализовать открывающиеся возможности для Святого Престола. Легенда гласит, что в состав приданого Софии входили книги, которые лягут в основу собрания знаменитой библиотеки Ивана Грозного.
Свита Софии: Юрий Траханиот, Дмитрий Траханиот, князь Константин, Дмитрий (посол ее братьев), св. Кассиан Грек. А также - папский легат генуэзец Антоний Бонумбре, епископ Аччии (его летописи ошибочно называют кардиналом). С ней же прибыл племянник дипломата Ивана Фрязина архитектор Антон Фрязин.
Хоругвь «Проповедь Иоанна Крестителя» из Ораторио Сан Джованни, Урбино. Итальянские эксперты полагают, что в толпе слушателей изображены Виссарион и София Палеолог (3й и 4й персонажи слева). Галерея провинции Марке, Урбино.
Маршрут путешествия был таков: на север из Италии через Германию, в порт Любек они прибыли 1 сентября. (Приходилось объезжать Польшу, через которую обычно путешественники следовали в Московию сухопутным путем - в этот момент она находилась с Иваном III в состоянии конфликта). Морское путешествие через Балтику заняло 11 дней. Корабль пристал в Колывани (совр. Таллин), откуда кортеж в октябре 1472 года проследовал через Юрьев (совр. Тарту), Псков и Новгород. 12 ноября 1472 г. София въехала в Москву.
Еще во время путешествия невесты стало очевидно, что планы Ватикана сделать ее проводником католичества потерпели провал, поскольку София немедленно продемонстрировала возвращение к вере предков. Папский легат Антоний был лишен возможности въехать в Москву, неся перед собой латинский крест.
Венчание в России состоялась 12 (21) ноября 1472 года в Успенском соборе в Москве. Обвенчал их митрополит Филипп (по Софийскому Временнику - коломенский протопоп Осия).
Семейная жизнь Софии, по всей видимости, была удачной, о чем свидетельствет многочисленное потомство.
Для нее в Москве были выстроены особые хоромы и двор, но они вскоре же, в 1493 г., сгорели, причем во время пожара погибла и казна великой княгини.
Татищев передает свидетельство, что будто бы, благодаря вмешательству Софии, Иван III решился противостоять хану Ахмату (Иван III был уже в то время союзником и данником крымского хана). Когда на совете великого князя обсуждалось требование ханом Ахматом дани, и многие говорили, что лучше умиротворить нечестивого дарами, чем проливать кровь, то будто бы София горько расплакалась и с упреками уговаривала супруга не платить дань Великой Орде.
Перед нашествием Ахмата 1480 года, ради безопасности, с детьми, двором, боярынями и княжеской казной София была отправлена сначала в Дмитров, а потом на Белоозеро; в случае же, если Ахмат перейдёт Оку и возьмёт Москву, то ей было сказано бежать дальше на север к морю. Это дало повод Виссариону, владыке ростовскому, в своем послании предостерегать великого князя от постоянных дум и излишней привязанности к жене и детям. В одной из летописей отмечается, что Иван запаниковал: «ужас наиде на нь, и въсхоте бежати от брега, а свою великую княгиню Римлянку и казну с нею посла на Белоозеро».
Семья вернулась в Москву только зимой.
С течением времени второй брак великого князя стал одним из источников напряжённости при дворе. Достаточно скоро сложились две группировки придворной знати, одна из которых поддерживала наследника престола - Ивана Ивановича Молодого (сына от первого брака), а вторая - новую великую княгиню Софью Палеолог. В 1476 году венецианец А. Контарини отмечал, что наследник «в немилости у отца, так как нехорошо ведет себя с деспиной» (Софьей), однако уже с 1477 года Иван Иванович упоминается как соправитель отца.
В последующие годы великокняжеская семья значительно увеличилась: Софья родила великому князю в общей сложности девятерых детей - пятерых сыновей и четырёх дочерей.
Тем временем, в январе 1483 года вступил в брак и наследник престола, Иван Иванович Молодой. Его женой стала дочь господаря Молдавии Стефана Великого Елена Волошанка, немедленно оказавшаяся со свекровью «на ножах». 10 октября 1483 года у них родился сын Дмитрий. После захвата Твери в 1485 году Иван Молодой назначается отцом тверским князем; в одном из источников этого периода Иван III и Иван Молодой именуются «самодержцами ». Таким образом, в течение всех 1480-х годов положение Ивана Ивановича как законного наследника было вполне прочным.
Положение же сторонников Софьи Палеолог было намного менее выгодным. Однако к 1490 году в действие вступили новые обстоятельства. Сын великого князя, наследник престола Иван Иванович заболел «камчюгою в ногах» (подагрой). Софья выписала из Венеции лекаря - «мистро Леона», который самонадеянно пообещал Ивану III вылечить наследника престола; тем не менее, все старания врача оказались бесплодны, и 7 марта 1490 года Иван Молодой скончался. Врач был казнён, а по Москве поползли слухи об отравлении наследника; спустя сто лет эти слухи, уже в качестве неоспоримых фактов, записал Андрей Курбский. Современные историки относятся к гипотезе об отравлении Ивана Молодого как к непроверяемой за недостатком источников.
4 февраля 1498 года в Успенском соборе в обстановке большой пышности прошла коронация княжича Дмитрия. Софью и её сына Василия не пригласили. Однако 11 апреля 1502 года династическая схватка подошла к своему логическому завершению. По словам летописи, Иван III «положил опалу на внука своего великого князя Дмитрея и на матерь его на великую княгиню Елену, и от того дни не велел их поминати в ектеньях и литиах, ни нарицати великым князем, и посади их за приставы». Через несколько дней Василий Иванович был пожалован великим княжением; вскоре Дмитрий-внук и его мать Елена Волошанка были переведены из-под домашнего ареста в заточение. Таким образом, борьба внутри великокняжеской семьи завершилась победой княжича Василия; он превратился в соправителя отца и законного наследника Великого княжества. Падение Дмитрия-внука и его матери предопределило также судьбу московско-новгородского реформационного движения в Православной церкви: церковный Собор 1503 года окончательно разгромил её; многие видные и прогрессивные деятели этого движения были казнены. Что же касается судьбы самих проигравших династическую борьбу, то она была печальной: 18 января 1505 года в заточении умерла Елена Стефановна, а в 1509 году «в нужи, в тюрме» умер и сам Дмитрий. «Одни полагают, что он погиб от голода и холода, другие - что он задохнулся от дыма» - сообщал Герберштейн по поводу его смерти. Но самое страшное страну ждало впереди - царствование внука Софии Палеолог - Ивана Грозного.
Византийская царевна не пользовалась популярностью, ее считали умной, но гордой, хитрой и коварной. Неприязнь к ней сказалась даже и в летописях: например, по поводу ее возвращения с Белоозера, летописец замечает: «великая княгиня Софья… бегала от Татар на Белоозеро, а не гонял никто же; и по которым странам ходила, тем пуще татар - от боярских холопов, от кровопийцов христианских. Воздай же им, Господи, по делом их и по лукавству начинания их».
Опальный думный человек Василия III Берсень Беклемишев в беседе с Максимом Греком говорил о ней так: «земля наша жила в тишине и в миру. Как пришла сюда мать великого князя Софья с вашими греками, так наша земля и замешалась и пришли к нам нестроения великия, как и у вас в Царь-граде при царях ваших». Максим возражал: «Господине, великая княгиня Софья с обеих сторон была роду великого: по отце - царского рода, а по матери - великого герцога италийской стороны». Берсень отвечал: «Какова бы она ни была; да к нашему нестроению пришла». Нестроение же это, по словам Берсеня, сказалось в том, что с того времени «старые обычаи князь великий переменил», «ныне Государь наш запершися сам третей у постели всякие дела делает».
Особенно строг к Софии князь Андрей Курбский. Он убежден, что «В предобрый русских князей род всеял дьявол злые нравы, наипаче же женами их злыми и чародейцами, якоже и в израильстех царех паче же которых поимовали от иноплеменников»; обвиняет Софью в отравлении Иоанна молодого, в смерти Елены, в заключении Дмитрия, князя Андрея Углицкого и других лиц, презрительно называет ее гречанкой, греческой «чародейцей».
В Троицком-Сергиевском монастыре хранится шелковая пелена, шитая руками Софии в 1498 году; на пелене вышито ее имя, причем она величает себя не великой княгиней московской, а «царевной царегородской». Видимо, она высоко ставила свое прежнее звание, если помнит о нем даже после 26-летнего замужества.
Пелена из Троице-Сергиевой лавры вышитая Софьей Палеолог.
Существуют различные версии относительно роли Софии Палеолог в истории Российского государства:
Из Западной Европы были вызваны художники и зодчие для украшения дворца и столицы. Воздвигались новые храмы, новые дворцы. Итальянец Альберти (Аристотель) Фиоравенти построил соборы Успенский и Благовещенский. Москва украсилась Грановитой палатой, башнями кремлевскими, дворцом Теремным, выстроен, наконец, был и Архангельский собор.
Ввела ради женитьбы своего сына Василия III византийский обычай - смотр невест.
Считается родоначальницей концепции Москва -Третий Рим
Скончалась Софья 7 апреля 1503 года, за два года до смерти мужа (он умер 27 октября 1505).
Она была похоронена в массивном белокаменном саркофаге в усыпальнице Вознесенского собора в Кремле рядом с могилой Марии Борисовны, первой супруги Ивана III. На крышке саркофага острым инструментом процарапано «Софья».
Этот собор был разрушен в 1929 году, и останки Софьи, как и других женщин царствовавшего дома, были перенесены в подземную палату южной пристройки Архангельского собора.
Перенесение останков великих княгинь и цариц перед разрушением Вознесенского монастыря, 1929.
Я поделился с Вами информацией, которую "накопал" и систематизировал. При этом ничуть не обеднел и готов делится дальше, не реже двух раз в неделю. Если Вы обнаружили в статье ошибки или неточности - пожалуйста сообщите.E-mail: [email protected]. Буду очень благодарен.
Иван III Васильевич в 1467 году овдовел. Через два года явилось в Москву посольство из Рима. Кардинал Виссарион, поборник Флорентийского единения церквей, в письме предлагал Ивану Васильевичу руку Софии, племянницы последнего византийского императора, дочери его брата Фомы, князя Морейского, который после падения Константинополя нашел со своим семейством убежище в Риме. Папа Павел II через своего кардинала надумал устроить брак Софии с великим князем, чтобы завязать отношения с Москвою и постараться утвердить свою власть над Русской церковью.
Такое предложение порадовало самолюбивого Ивана; но он, по своему осторожному нраву, не сразу ответил согласием. Он советовался и с матерью, и с митрополитом, и с ближайшими боярами. Все находили, как и сам царь, этот брак желательным. Иван Васильевич отправил в Рим послом Ивана Фрязина, своего денежника (чеканившего монету). Тот возвратился оттуда с грамотами от папы и портретом Софии и вновь был отослан в Рим представлять жениха при обручении. Папа думал восстановить Флорентийское соединение и надеялся найти в русском государе сильного союзника против турок. Фрязин, хотя и принял в Москве православие, но особо не дорожил им и потому готов был обещать папе все, чего тот хотел, лишь бы поскорей уладить дело.
1472 год, лето - София Палеолог уже ехала в Москву. Ее сопровождал кардинал Антоний; кроме этого, с нею было много греков. На пути устраивались ей торжественные встречи. Когда она подъезжала ко Пскову, к ней навстречу вышли посадники и духовенство с крестами и хоругвями. София пошла в Троицкий собор, там усердно молилась и прикладывалась к образам. Это понравилось народу; но римский кардинал, бывший с нею, смущал православных.
Он был одет, по словам летописца, не по нашему обычаю – весь в красном, на руках были перчатки, которых он никогда не снимал и благословлял в них. Пред ним несли серебряное литое распятие на длинном древке (латинский крыж). Он не крестился и к образам не прикладывался; приложился только к иконе Богородицы, и то по требованию царевны. Очень уж не нравилось это все православным.
Из церкви София отправилась на княжеский двор. Там посадники и бояре угощали ее и приближенных ее различными яствами, медом и вином; наконец, поднесли ей подарки. Бояре и купцы дарили ее, кто чем мог. От всего Пскова поднесли ей в дар 50 рублей. Так же торжественно принимали ее в Новгороде.
Когда София подъезжала уже к Москве, великий князь совещался с матерью, братьями и боярами, как быть: проведал он, что всюду, куда входила София, шел впереди папский кардинал, а пред ним несли латинский крыж. Одни советовали не запрещать этого, чтобы не обидеть папу; другие говорили, что никогда еще не бывало на Руси, чтобы такая почесть воздавалась латинской вере; попробовал было сделать это Исидор, да за то и погиб.
Послал великий князь спросить у митрополита, как он думает об этом, и получил такой ответ:
– Папскому послу не только входить в город с крестом, но даже и подъезжать близко не подобает. Буде ты почтить его, то он – в одни ворота в город, а я, отец твой, другими воротами вон из города! Не только видеть, но и слышать нам о том неприлично. Кто чужую веру чтит, тот над своей ругается!
Такая нетерпимость митрополита клатинству уже наперед показывала, что папский посол не сможет ничего добиться. Великий князь велел боярину взять у него крест и спрятать в сани. Вначале легат не хотел было уступить; в особенности противился Иван Фрязин, которому хотелось, чтобы папский посол был принят в Москве с такою же честью, как принимали его, Фрязина, в Риме; но боярин настоял, и наказ великого князя был исполнен.
Приезд Софьи в Москву
1472 год, 12 ноября - въехала София в Москву. В тот же день совершили бракосочетание; а на другой день был принят папский посол. Он поднес великому князю дары от папы.
В течении трех месяцев было римское посольство в Москве. Здесь его угощали, держали в большой чести; Иван III с щедростью одарил кардинала. Попытался было тот заговорить о соединении церквей, однако из этого, как и следовало ожидать, ничего не вышло. Иван Васильевич отдал это церковное дело на решение митрополита, а тот нашел какого-то книжника Никиту Поповича для состязаний с легатом. Этот Никита, по словам летописца, переспорил кардинала, так что тот не знал, что и отвечать, – отговаривался только тем, что с ним нет книг, необходимых для спора. Попытка папы соединить церкви кончилась и на этот раз полной неудачей.
Приданное Софьи Палеолог
София привезла с собой щедрое приданое. Это была легендарная «либерия» – библиотека, привезенная будто бы на 70 подводах (больше известная как «библиотека Ивана Грозного»). В нее входили греческие пергаменты, латинские хронографы, древневосточные манускрипты, среди которых были неизвестные нам поэмы Гомера, сочинения Аристотеля и Платона и даже уцелевшие книги из легендарной Александрийской библиотеки.
По преданию, Софья привезла с собой в подарок мужу «костяной трон» (сейчас известный как «трон Ивана Грозного»): его деревянный остов покрывали пластины из слоновой и моржовой кости с вырезанными на них сюжетами на библейскую тематику.
Привезла Софья и несколько православных икон, в том числе и, предположительно, редкую икону Божией Матери «Благодатное Небо».
Значение брака Ивана и Софьи
Брак Великого князя с греческой царевной имел важные последствия. Бывали и раньше случаи, что русские князья женились на греческих царевнах, но эти браки не имели такого значения, как женитьба Ивана и Софьи. Византия была теперь порабощена турками. Византийский император раньше считался главным защитником всего восточного христианства; теперь таким защитником становился московский государь; с рукой Софии он как бы наследовал и права Палеологов, даже усваивает герб Восточной Римской империи – двуглавого орла; на печатях, которые привешивались к грамотам, стали с одной стороны изображать двуглавого орла, а с другой – прежний московский герб, Георгия Победоносца, поражающего дракона.
Византийские порядки стали все сильней и сильней сказываться в Москве. Хотя последние византийские императоры вовсе не были могущественными, но держали себя в глазах всех окружающих очень высоко. Доступ к ним был очень труден; множество различных придворных чинов наполняло великолепный дворец. Пышность дворцовых обычаев, роскошная царская одежда, блистающая золотом и драгоценными камнями, необычайно богатое убранство царского дворца – все это в глазах народа очень возвышало особу государя. Пред ним все преклонялось, как пред земным божеством.
Не то было в Москве. Великий князь был уже могучим государем, а жил немногим пошире и побогаче, чем бояре. Они обходились с ним почтительно, но просто: некоторые из них были из удельных князей и свое происхождение вели тоже, как и великий князь, от Рюрика. Незатейливая жизнь царя и простое обращение с ним бояр не могли понравиться Софьи, знавшей о царском величии византийских самодержцев и видевшей придворную жизнь пап в Риме. От жены и в особенности от людей, приехавших с нею, Иван III мог многое слышать о придворном обиходе византийских царей. Ему, хотевшему быть настоящим самодержцем, многие придворные византийские порядки должны были очень понравиться.
И вот мало-помалу начали появляться в Москве новые обычаи: Иван Васильевич начал держать себя величаво, в сношениях с иностранцами титуловался «царем», послов начал принимать с пышною торжественностью, установил обряд целования царской руки в знак особой милости. Потом появились придворные чины (ясельничий, конюший, постельничий). Великий князь стал жаловать в бояре за заслуги. Кроме сына боярского, в это время появляется другой низший чин – окольничий.
Бояре, бывшие ранее советниками, думцами княжими, с которыми государь, по обычаю, совещался о всяком важном деле, как с товарищами, теперь обратились в покорных слуг его. Милость государя может возвысить их, гнев – уничтожить.
Под конец своего княжения Иван III стал настоящим самодержцем. Не по душе многим боярам были эти перемены, но никто не смел высказать этого: великий князь был очень суров и наказывал жестоко.
Нововведения. Влияние Софьи
Со времени приезда Софии Палеолог в Москву завязались сношения с Западом, в особенности с Италией.
Внимательный наблюдатель московской жизни барон Герберштейн, два раза приезжавший в Москву послом германского императора при Ивановом преемнике, наслушавшись боярских толков, замечает о Софье в своих записках, что это была женщина необыкновенно хитрая, имевшая большое влияние на великого князя, который по ее внушению сделал многое. Ее влиянию приписывали даже решимость Ивана III сбросить с себя татарское иго. В боярских россказнях и суждениях о царевне нелегко отделить наблюдение от подозрения или преувеличения, руководимого недоброжелательством.
Москва того времени была очень неприглядной. Деревянные небольшие постройки, поставленные как попало, кривые, немощеные улицы, грязные площади – все это делало Москву похожей на большую деревню или, верней, на собрание множества деревенских усадеб.
После свадьбы и сам Иван Васильевич почувствовал необходимость в перестройке Кремля, в могущественную и неприступную цитадель. Все началось с катастрофы 1474 г., когда Успенский собор, возводимый псковскими мастерами, рухнул. В народе сразу поползли слухи, что беда стряслась из-за «грекини», до этого пребывавшей в «латинстве». Пока выяснились причины обрушения, Софья посоветовала супругу пригласить архитекторов из Италии, которые тогда были лучшими мастерами в Европе. Их творения могли сделать Москву равной по красоте и величественности европейским столицам и поддержать престиж московского государя, а также подчеркнуть преемственность Москвы не только Второму, но и Первому Риму.
Один из лучших итальянских строителей того времени Аристотель Фиораванти согласился ехать в Москву за 10 рублей жалованья в месяц (деньги по тем временам порядочные). Он за 4 года соорудил великолепный по тогдашнему времени храм – Успенский собор, освященный в 1479 году. Это здание сохранилось до сих пор в Московском Кремле.
Потом начали строить и другие каменные церкви: в 1489 году был возведен Благовещенский собор, имевший значение домовой церкви царя, а незадолго до смерти Ивана III был снова построен Архангельский собор вместо прежней обветшавшей церкви. Задумал государь построить каменную палату для торжественных собраний и приемов иноземных послов.
Эта постройка, сооруженная итальянскими зодчими, известная под названием Грановитой палаты, сохранилась до наших дней. Кремль был обведен снова каменной стеной и украшен красивыми воротами и башнями. Для себя великий князь приказал выстроить новый каменный дворец. Вслед за великим князем начал и митрополит сооружать себе кирпичные палаты. Трое бояр также построили себе каменные дома в Кремле. Таким образом, Москва стала постепенно обстраиваться каменными зданиями; но эти постройки долго и после этого не входили в обычай.
Рождение детей. Государственные дела
1474 год, 18 апреля - Софья родила первую (быстро умершую) дочь Анну, потом еще одну дочь (тоже умершую так быстро, что ее не успели окрестить). Разочарования в семейной жизни компенсировались активностью в государственных делах. Великий князь советовался с ней в принятии государственных решений (в 1474 он выкупил половину Ростовского княжества, заключил дружественный союз с крымским ханом Менгли-Гиреем).
Софья Палеолог принимала деятельное участие в дипломатических приемах (венецианский посланник Кантарини отметил, что прием, который организовала она, прошел «весьма величаво и ласково»). Согласно легенде, приведенной не только русскими летописями, но и английским поэтом Джоном Милтоном, в 1477 Софья смогла перехитрить татарского хана, объявив, что имела знак свыше о строительстве храма святому Николаю на том месте в Кремле, где стоял дом ханских наместников, контролировавших сборы ясака и действия Кремля. Эта легенда представляет Софью решительной натурой («выставила их из Кремля, дом снесла, хотя храм не стала строить»).
1478 год - Русь фактически прекратила выплату дани Орде; до полного свержения ига осталось 2 года.
В 1480, опять-таки по «совету» жены, Иван Васильевич выехал с ополченцами к реке Угре (под Калугой), где стояло к войско татарского хана Ахмата. «Стояние на Угре» битвой не закончилось. Начавшиеся морозы и отсутствие продовольствия заставили хана с войском уйти. Эти события положили конец ордынскому игу.
Главное препятствие на пути усиления великокняжеской власти рухнуло и, опираясь, на свою династическую связь с «православным Римом» (Константинополем) через жену Софью, государь провозгласил себя преемником державных прав византийских императоров. Московский герб с Георгием Победоносцем был объединен с двуглавым орлом – древним гербом Византии. Этим было подчеркнуто, что Москва – наследница Византийской империи, Иван III – «царь всего православия», Русская Церковь – преемница греческой. Под влиянием Софьи церемониал великокняжеского двора приобрел невиданную доселе пышность, схожую с византийско-римской.
Права на московский престол
Софья начала упорную борьбу за обоснование права на московский престол за своим сыном Василием. Когда тому было восемь лет, она даже попыталась организовать заговор против супруга (1497 год), но тот был раскрыт, а сама Софья подверглась осуждению по подозрению в волшебстве и связи с «бабой-колдуньей» (1498 год) и вместе с царевичем Василием подверглась опале.
Но судьба была к ней милостива (за годы своего 30-ти летнего брака Софья родила 5 сыновей и 4 дочери). Смерть старшего сына Ивана III, Ивана Молодого, заставила мужа Софьи сменить гнев на милость и возвратить сосланных в Москву.
Смерть Софьи Палеолог
Скончалась Софья 7 апреля 1503 г. Она была похоронена в великокняжеской усыпальнице Вознесенского женского монастыря в Кремле. Постройки этой обители были разобраны в 1929 г., и саркофаги с останками великих княгинь и цариц были перевезены в подвальную палату Архангельского собора в Кремле, где они находятся и сегодня.
После смерти
Это обстоятельство, а также хорошая сохранность скелета Софьи Палеолог дали возможность экспертам воссоздать ее облик. Работа проводилась в Московском бюро судебно-медицинской экспертизы. Видимо, нет необходимости описывать подробно процесс восстановления. Отметим лишь, что портрет был воспроизведен с использованием всех научных методик.
Исследование останков Софьи Палеолог показало, что она была невысокого роста - около 160 см. Череп и каждая кость тщательно изучались, и в результате было установлено, что смерть великой княгини наступила в возрасте 55-60 лет. В результате исследований останков установили, что Софья была женщиной полной, с волевыми чертами лица и имела нисколько не портившие ее усики.
Когда перед исследователями предстал облик этой женщины, лишний раз стало ясным, что в природе не бывает ничего случайного. Речь идет об удивительном сходстве Софьи Палеолог и ее внука - царя Ивана IV Грозного, подлинный облик которого нам хорошо знаком по работе известного советского антрополога М.М.Герасимова. Ученый, работая над портретом Ивана Васильевича, отмечал черты средиземноморского типа в его облике, связывая это как раз с влиянием крови его бабушки, Софьи Палеолог.
В конце XV века в русских землях, объединившихся вокруг Москвы, начинает зарождаться концепция, согласно которой Русское государство является правопреемником Византийской империи. Спустя несколько десятилетий тезис «Москва — Третий Рим» станет символом государственной идеологии Российского государства.
Большую роль в формировании новой идеологии и в изменениях, которые происходили в это время внутри России, было суждено сыграть женщине, имя которой слышали практически все, кто хоть раз соприкасался с русской историей. София Палеолог, жена великого князя Ивана III , внесла свой вклад в развитие русского зодчества, медицины, культуры и многие другие сферы жизни.
Есть и другой взгляд на неё, согласно которому она была «русской Екатериной Медичи», чьи козни пустили развитие России по совершенно иному пути и внесли смуту в жизнь государства.
Правда, как обычно, находится где-то посередине. София Палеолог не выбирала Россию — Россия выбрала её, девушку из последней династии византийских императоров, в качестве супруги для великого князя московского.
Византийская сирота при папском дворе
Фома Палеолог, отец Софьи. Фото: Commons.wikimedia.org
Зоя Палеологиня, дочь деспота (это название должности) Мореи Фомы Палеолога , появилась на свет в трагическое время. В 1453 году Византийская империя, наследница Древнего Рима, после тысячи лет существования рухнула под ударами османов. Символом гибели империи стало падение Константинополя, в котором погиб император Константин XI , родной брат Фомы Палеолога и дядя Зои.
Морейский деспотат, провинция Византии, которой правил Фома Палеолог, продержалась до 1460 года. Эти годы Зоя прожила вместе с отцом и братьями в Мистре, столице Мореи, городе, расположенном рядом с Древней Спартой. После того как султан Мехмед II захватил и Морею, Фома Палеолог уехал на остров Корфу, а затем в Рим, где скончался.
Дети из царственной семьи погибшей империи жили при дворе папы римского. Незадолго до смерти Фома Палеолог, чтобы получить поддержку, перешёл в католицизм. Католиками стали и его дети. Зою после крещения по римскому обряду нарекли Софьей.
Виссарион Никейский. Фото: Commons.wikimedia.org
10-летняя девочка, взятая на попечение папским двором, не имела возможности что-либо решать самостоятельно. Её наставником был назначен кардинал Виссарион Никейский , один из авторов унии, которая должна была объединить католиков и православных под общей властью папы римского.
Судьбу Софьи собирались устроить путём замужества. В 1466 году её предложили в качестве невесты кипрскому королю Жаку II де Лузиньяну , но он отказался. В 1467 году её предложили в жёны князю Караччоло , знатному итальянскому богачу. Князь выразил согласие, после чего состоялось торжественное обручение.
Невеста на «иконе»
Но стать женой итальянца Софье было не суждено. В Риме стало известно, что овдовел великий князь московский Иван III. Русский князь был молод, на момент смерти первой супруги ему исполнилось всего 27 лет, и ожидалось, что вскоре он будет искать новую жену.
Кардинал Виссарион Никейский увидел в этом шанс продвинуть свою идею униатства на русские земли. С его подачи в 1469 году папа римский Павел II направил Ивану III письмо, в котором предложил в качестве невесты 14-летнюю Софью Палеолог. В письме о ней говорилось как о «православной христианке», без упоминания о переходе в католицизм.
Иван III не был лишён честолюбия, на чём впоследствии часто будет играть его жена. Узнав о том, что в невесты предложена племянница византийского императора, он ответил согласием.
Виктор Муйжель. «Посол Иван Фрязин вручает Ивану III портрет его невесты Софьи Палеолог». Фото: Commons.wikimedia.org
Переговоры, однако, только начались — необходимо было обговорить все детали. Русский посол, отправленный в Рим, вернулся с подарком, шокировавшим и жениха, и его окружение. В летописи этот факт был отражён словами «царевну на иконе написану принесе».
Дело в том, что в России к тому моменту светской живописи не существовало вовсе, и портрет Софьи, присланный Ивану III, в Москве восприняли как «икону».
Софья Палеолог. Реконструкция по черепу С. Никитина. Фото: Commons.wikimedia.org
Впрочем, разобравшись, что к чему, московский князь внешним обликом невесты остался доволен. В исторической литературе встречаются различные описания Софьи Палеолог — от красавицы до уродины. В 1990-х годах были проведены исследования останков жены Ивана III, в ходе которых был восстановлен и её внешний вид. Софья была невысокой женщиной (около 160 см), склонной к полноте, с волевыми чертами лица, которые можно назвать если не красивыми, то довольно миловидными. Как бы то ни было, Ивану III она понравилась.
Провал Виссариона Никейского
Формальности были улажены к весне 1472 года, когда в Рим прибыло новое русское посольство, на сей раз уже за самой невестой.
1 июня 1472 году в базилике святых апостолов Петра и Павла состоялось заочное обручение. Заместителем великого князя был русский посол Иван Фрязин . В качестве гостей присутствовали жена правителя Флоренции Лоренцо Великолепного Клариче Орсини и королева Боснии Катарина . Папа, кроме подарков, дал невесте приданое в 6 тыс. дукатов.
Софья Палеолог въезжает в Москву. Миниатюра Лицевого летописного свода. Фото: Commons.wikimedia.org
24 июня 1472 года большой обоз Софьи Палеолог вместе с русским послом выехал из Рима. Невесту сопровождала римская свита во главе с кардиналом Виссарионом Никейским.
Добираться до Москвы пришлось через Германию по Балтийскому морю, а затем через Прибалтику, Псков и Новгород. Такой сложный маршрут был вызван тем, что у России в этот период в очередной раз начались политические проблемы с Польшей.
Испокон веков византийцы славились своей хитростью и коварством. То, что эти качества Софья Палеолог унаследовала в полной мере, Виссарион Никейский узнал вскоре после того, как обоз невесты пересёк границу России. 17-летняя девушка объявила, что с этой поры более не будет исполнять католические обряды, а возвращается к вере предков, то есть к православию. Все амбициозные планы кардинала рухнули. Попытки католиков закрепиться в Москве и усилить своё влияние потерпели неудачу.
12 ноября 1472 года Софья въехала в Москву. Здесь тоже было много тех, кто относился к ней с настороженностью, видя в ней «римского агента». По некоторым сведениям, митрополит Филипп , недовольный невестой, отказался проводить церемонию венчания, из-за чего церемониал проводил коломенский протопоп Осия .
Но, как бы то ни было, Софья Палеолог стала женой Ивана III.
Фёдор Бронников. «Встреча царевны Софии Палеолог псковскими посадниками и боярами в устье Эмбаха на Чудском озере». Фото: Commons.wikimedia.org
Как Софья избавила Россию от ига
Их брак продлился 30 лет, она родила мужу 12 детей, из которых пятеро сыновей и четыре дочери дожили до взрослого возраста. Судя по историческим документам, великий князь был привязан к жене и детям, за что даже получал упрёки от высокопоставленных служителей церкви, считавших, что это идёт во вред государственным интересам.
Софья никогда не забывала о своём происхождении и вела себя так, как, по её мнению, полагалось себя вести племяннице императора. Под её влиянием приёмы у великого князя, особенно приёмы послов, были обставлены сложным и красочным церемониалом, подобным византийскому. Благодаря ей, византийский двуглавый орёл перекочевал и в русскую геральдику. Благодаря её влиянию, великий князь Иван III начал именовать себя «русским царём». При сыне и внуке Софьи Палеолог это именование русского владыки станет официальным.
Судя по поступкам и делам Софьи, она, лишившись родной Византии, всерьёз взялась за построение её в другой православной стране. В помощь ей было честолюбие мужа, на котором она успешно играла.
Когда ордынский хан Ахмат готовил нашествие на русские земли и в Москве обсуждали вопрос о размере дани, с помощью которой можно откупиться от несчастья, в дело вмешалась Софья. Заливаясь слезами, она стала упрекать мужа в том, что страна до сих пор вынужден платить дань и что с этим позорным положением пора кончать. Иван III не был человеком воинственным, но упрёки жены задели его за живое. Он принял решение собрать войско и выступить навстречу Ахмату.
При этом жену с детьми великий князь отправил сначала в Дмитров, а потом на Белоозеро, опасаясь военной неудачи.
Но неудачи не случилось — на реке Угре, где встретились войска Ахмата и Ивана III, сражения не произошло. После того, что известно под названием «стояние на Угре», Ахмат ретировался без боя, а зависимость от Орды завершилась окончательно.
Перестройка XV века
Софья внушала мужу, что государь такой великой державы, как он, не может жить в столице с деревянными храмами и палатами. Под влиянием жены Иван III начал перестройку Кремля. Для строительства Успенского собора из Италии был приглашён архитектор Аристотель Фиораванти . На стройке активно использовался белый камень, отчего и появилось сохранившееся в веках выражение «белокаменная Москва».
Приглашение иностранных специалистов в разных областях стало широко распространённым явлением при Софье Палеолог. Итальянцы и греки, занявшие при Иване III должности послов, начнут активно зазывать в Россию своих земляков: архитекторов, ювелиров, мастеров монетного дела и оружейников. Среди приезжих было большое количество профессиональных врачей.
Софья приехала в Москву с большим приданым, часть которого занимала библиотека, включавшая в себя греческие пергаменты, латинские хронографы, древневосточные манускрипты, среди которых были поэмы Гомера , сочинения Аристотеля и Платона и даже книги из Александрийской библиотеки.
Эти книги и составили основу легендарной пропавшей библиотеки Ивана Грозного, которую энтузиасты пытаются искать и по сей день. Скептики, однако, полагают, что такая библиотека в действительности не существовала.
Говоря о неприязненном и настороженном отношении к Софье русских, надо сказать, что их смущало её независимое поведение, активное вмешательство в государственные дела. Подобное поведение для предшественниц Софьи в качестве великих княгинь, да и просто для русских женщин было нехарактерным.
Сражение наследников
К моменту второго брака Ивана III у него уже был сын от первой супруги — Иван Молодой , который и был объявлен наследником престола. Но с рождением детей у Софьи начала нарастать напряжённость. Русская знать раскололась на две группировки, одна из которых поддерживала Ивана Молодого, а вторая — Софью.
Отношения между мачехой и пасынком не сложились, да так, что самому Ивану III приходилось увещевать сына вести себя прилично.
Иван Молодой был всего на три года младше Софьи и почтения к ней не испытывал, видимо, считая новый брак отца предательством по отношению к умершей матери.
В 1479 году Софья, рожавшая до этого только девочек, произвела на свет сына, наречённого Василием . Как истинная представительница византийского императорского рода, она была готова обеспечить сыну трон любой ценой.
К этому времени Иван Молодой уже упоминался в русских документах как соправитель отца. А в 1483 году наследник женился на дочери господаря Молдавии Стефана Великого Елене Волошанке .
Отношения Софьи и Елены сразу стали враждебными. Когда же в 1483 году Елена родила сына Дмитрия , перспективы Василия унаследовать трон отца стали совсем призрачными.
Женское соперничество при дворе Ивана III было ожесточённым. И Елена, и Софья горели желанием избавиться не только от конкурентки, но и от её потомства.
В 1484 году Иван III решил одарить невестку жемчужным приданым, оставшимся от первой жены. Но тут выяснилось, что Софья уже подарила его своей родственнице. Великий князь, разгневанный самоуправством жены, заставил её вернуть подаренное, а самой родственнице вместе с мужем из страха перед наказанием пришлось бежать из русских земель.
Смерть и погребение великой княгини Софьи Палеолог. Фото: Commons.wikimedia.org
Проигравший теряет всё
В 1490 году наследник престола Иван Молодой заболел «ломотой в ногах». Специально для его лечения из Венеции был вызван лекарь Леби Жидовин , но помочь он не смог, и 7 марта 1490 года наследник скончался. Лекарь по приказу Ивана III был казнён, а в Москве бродили слухи, что Иван Молодой погиб в результате отравления, которое является делом рук Софьи Палеолог.
Доказательств этому, правда, нет. После смерти Ивана Молодого новым наследником стал его сын, в русской историографии известный как Дмитрий Иванович Внук .
Официально наследником Дмитрий Внук провозглашён не был, и поэтому Софья Палеолог продолжала попытки добиться трона для Василия.
В 1497 году был раскрыт заговор сторонников Василия и Софьи. Разгневанный Иван III отправил его участников на плаху, но жену и сына не тронул. Однако они оказались в опале, фактически под домашним арестом. 4 февраля 1498 года Дмитрий Внук был официально провозглашён наследником престола.
Борьба, однако, завершена не была. Вскоре партии Софьи удалось добиться реванша — на сей раз в руки палачей отдали сторонников Дмитрия и Елены Волошанки. Развязка наступила 11 апреля 1502 года. Новые обвинения в заговоре в адрес Дмитрия Внука и его матери Ивана III счёл убедительными, отправив их под домашний арест. Спустя несколько дней соправителем отца и наследником престола был провозглашён Василий, а Дмитрий Внук с матерью были помещены в тюрьму.
Рождение империи
Софья Палеолог, фактически возведшая сына на русский престол, сама до этого момента не дожила. Она умерла 7 апреля 1503 года и была похоронена в массивном белокаменном саркофаге в усыпальнице Вознесенского собора в Кремле рядом с могилой Марии Борисовны , первой супруги Ивана III.
Великий князь, овдовевший вторично, пережил любимую Софью на два года, уйдя из жизни в октябре 1505 года. Елена Волошанка скончалась в тюрьме.
Василий III, взойдя на престол, первым делом ужесточил условия содержания для конкурента — Дмитрия Внука заковали в железные кандалы и поместили в маленькую камеру. В 1509 году 25-летний высокородный узник скончался.
В 1514 году в договоре с императором Священной Римской империи Максимилианом I Василий III впервые в истории Руси назван императором русов. Эту грамоту затем использует Пётр I как доказательство своих прав на коронацию в качестве императора.
Усилия Софьи Палеолог, гордой византийки, взявшейся за выстраивание новой империи взамен утраченной, не пропали даром.
Вторая супруга великого князя Иоанна III , сыграла немаловажную роль в истории Московского государства. Дочь Фомы, родного брата последнего византийского императора Константина. После падения Византии Фома нашел убежище в Риме; по смерти своей он … Биографический словарь
Вторая супруга великого князя Иоанна III, сыграла немаловажную роль в истории Московского государства. Дочь Фомы, родного брата последнего византийского имп. Константина. После падения Византии Фома нашел убежище в Риме; по смерти своей он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
У этого термина существуют и другие значения, см. София (значения). София греческое Род: жен. Этимологическое значение: «мудрость» Другие формы: Софья Производ. формы: Софьюшка, Софа, Соня, Сона, Сонюша … Википедия
- (болгарск. Средец, турецк. София) столица Болгарскогокняжества, занимает весьма выгодное положение вблизи центра Балканскогополуострова, посреди целой сети проезжих дорог, из которых вдоль главнойтеперь уже проложена жел. дорожная… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
- (Зоя Палеолог) урожденная принцесса византийская, великая княгиня Московская, родилась около 1448 г., прибыла в Москву и вступила в брак с Иоанном III 12 ноября 1472 г., умерла 7 апреля 1503 г. Зоя Палеолог происходила от последней царственной… … Большая биографическая энциклопедия
Дочь деспота морейского, 2 я супруга в. кн. московского Иоанна III Васильевича (с 1472 г.); † 7 апреля 1503 г. {Половцов} … Большая биографическая энциклопедия
София Палеолог Ζωή Παλαιολογίνα Софья Палеолог. Реконструкция по черепу С. А. Никитина, 1994 г … Википедия
- Θωμάς Παλαιολόγος … Википедия
Греч. Μανουήλ Παλαιολόγος Род деятельности: Аристократ, один из наследников византийского трона … Википедия
Книги
- Россия и восток. Царское бракосочетание в Ватикане. Иван III и София Палеолог. , Пирлинг П.. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Книга представляет собой репринтное издание 1892 года. Несмотря на то, что была проведена серьезная…
- София. Иван III и София Палеолог. Мудрость и верность. История царской любви , Пирлинг П.. У Софии, дочери византийского деспота Фомы Палеолога, было несколько претендентов на ее руку. Но когда в 1467 году скончалась супруга Ивана III, папа Павел II предложил государю всея Руси…
Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений : от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.
В это время идет постепенный упадок жанровой живописи - основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.
В этот период наряду с "Товариществом передвижных выставок" создался ряд новых объединений художников: "Мир искусства" в С.- Петербурге (1899-1924; С. Дягилев - основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), "Союз русских художников" в Москве (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), "Голубая роза" (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), "Бубновый валет"(1910-1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.
Характерными особенностями периода являются:
- выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;
- формируется новый тип универсального художника, который "умеет все" - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и "сочинить" театральный костюм (Врубель, художники "Мира искусства);
- необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;
- интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т. д.
Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался "эмигрантом", после того как Финляндия получила независимость.
Новая живопись и новые художники
Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.
Валентин Александрович Серов (1865-1911)
Валентин Александрович Серов (1865-1911). Родился В. А. Серов в семье крупного русского композитора Александра Николаевича Серова, автора опер "Юдифь", "Рогнеда", "Вражеская сила". Мать художника - тоже композитор и пианистка сыграла большую роль в формировании его личности. С 10 лет В. Серов учился рисованию и живописи у И. Репина, по его совету в 1880 г. он поступил в Академию художеств и учился у известного педагога Павла Петровича Чистякова (1832-1919), сочетавшего традиции академического обучения с традициями реализма. Феноменальеная работоспособность и самоотдача, природный оригинальный талант превратил Серова в одного из лучших и разноплановых художников рубежа веков.
Особую роль в творческой биографии Серова сыграл Абрамцевский кружок (Мамонтовский кружок). Именно в Абрамцеве 22-летний Серов написал "Девочку с персиками" (1887, Вера Мамонтова) (ил. 27), а через год новый шедевр - "Девушка, освещенная солнцем" (Маша Симонович). С этих работ начинается слава Серова. Валентин был юн, счастлив, влюблен, собирался жениться, ему хотелось писать отрадное, прекрасное, оставить в стороне сюжеты передвижников. Здесь жанры смешались портрет смешался с пейзажем, с интерьером. Такое смешение любили импрессионисты. Есть основание считать, что Серов начинал как импрессионист.
Период упоения миром недолог, постепенно импрессионизм идет на убыль, у художника появляются глубокие, серьезные взгляды. В 90-е гг. он становится первоклассным портретистом. Серова интересует личность творца: художника, писателя, артиста. К этому времени у него изменился взгляд на модель. Его интересовали важные свойства характера . В работе над портретами он выработал идею "разумного искусства", свой глаз художник подчинил разуму. В это время появляются "Портрет художника Левитана", довольно много изображений детей, портреты грустных женщин.
Вторым направлением в живописи Серова в 1890-1900 г. являются работы, посвященные русской деревне , в которых соединяются жанровое и пейзажное начала. "Октябрь. Домотканово"- простая деревенская Россия с коровами, пастушком, покосившимися хатами.
Бурное время начала XX в. меняло художника и его живопись. Серова начинают занимать задачи преобразования реальности, сочинения, чем писания с натуры.
В потрете он идет к монументальной форме. Увеличиваются размеры холстов. Все чаще фигура выписана в полный рост. Это знаменитые портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина (1905). Не обошло Серова и увлечение модерном. Это видно в портрете знаменитой танцовщицы "Иды Рубинштейн" (1910). Обнаженное тело подчеркивает экстравагантные манеры поведения и вместе с тем ее трагический излом. Она, как прекрасная бабочка, пришпилена к холсту. А фигура кажется ломкой и бесплотной. На картине всего 3 цвета. Близок этому стилю и "Портрет О. К. Орловой" (1911).
На протяжении 1900-1910 гг. Серов обращается к историческому и мифологическому жанрам . "Петр I" (1907) - это небольшая картина, выполненная темперой. Здесь нет переломных моментов, но есть дух эпохи. Царь на Васильевском острове и велик и страшен.
В конце он увлекся античной мифологией . После путешествия в Грецию появляется фантастичная и реальная картина "Похищение Европы" (1910). В ней он добрался до истоков мифа и приблизил к нам античность - Серов стоял на пороге нового открытия, так как никогда не останавливался на месте. Он проделал огромный творческий путь, попробовав себя в нескольких направлениях и во многих живописных жанрах.
В годы 1-й русской революции Серов проявил себя как человек гуманистических идеалов . В ответ на расстрел мирной демонстрации 9 января он сложил с себя звание академика и подал в отставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором он преподавал вместе с Константином Коровиным с 1901 г. и подготовил плеяду выдающихся художников, в том числе П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, С. Судейкина, Р. Фалька, К. Юона, И. Машкова и другие.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905)
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Художник происходил из самой обыкновенной саратовской семьи, его отец служил бухгалтером на железной дороге. В трехлетнем возрасте с ним случилось несчастье - в результате падения мальчик повредил позвоночник, в последствии это вызвало прекращение роста и появление горба. Внешний облик заставил художника страдать от одиночества, от непохожести на других, от физической боли. Но все это ему не помешало быть лидером среди молодых художников в годы учения. Он был заметным человеком - сдержанным, серьезным, обаятельным, подчеркнуто элегантным, одевался тщательно, даже изысканно. Носил модные яркие галстуки и тяжелый серебряный браслет в виде змеи.
В годы учения (1890 г. - МУЖВЗ, 1891 - Академия художеств, 1893 - Москва, 1895 - Париж) он добавил вторую часть фамилии Борисов, по имени деда, что придало ей аристократическую звучность. В эти годы в Москве он испытывает сильное чувство к обаятельной, веселой девушке Елене Владимировне Александровой. Которая лишь в 1902 г. станет его женой и родит ему дочку. Елену Владимировну художник изобразил в картине "Водоем" вместе с сестрой.
Своеобразное творчество Борисова-Мусатова причисляется к различным направлениям. Кто-то его причисляет к художникам-символистам , кто-то считает, что его искусство, оттолкнувшись от импрессионизма, стало постимпрессионистическим в живописно-декоративном варианте. К какому бы направлению оно не относилось его искусство было самобытным и оказало непосредственное влияние на группу художников, выступивших в 1907 г. на выставке "Голубая роза" (голубая роза - символ несбывшейся мечты).
Его картины - это тоска по утраченной красоте и гармонии, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Эти умирающие "дворянские гнезда" невозможны без женских образов. Любимой моделью была его младшая сестра Елена ("Автопортрет с сестрой", 1898, "Гобелен", 1901, и др.), она же была его помощницей и близким другом. В большинстве картин Борисова-Мусатова нет повествовательного начала, сюжета. Здесь главное - игра красок, света, линий. Зритель любуется красотой самой живописи, ее музыкальностью. Борисов-Мусатов лучше других смог обнаружить связь между звуками и живописью. Мусатовский мир пребывает как бы вне времени и пространства. Его картины похожи на старинные гобелены ("Изумрудное ожерелье" 1903-1904, "Водоем", 1902 и др.), которые выполнены в изысканной холодной "мусатовской гамме" с преобладанием голубых, зеленых, лиловых тонов. Цвет для художника был основным выразительным средством его музыкально-поэтических полотен, в которых отчетливо звучала "мелодия грусти старинной".
Михаил Александрович Врубель (1856-1910)
Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Михаил Врубель родился 17 марта 1856 г. в Омске, отец был военный и семья часто меняла место жительства.
В Академию художеств Врубель поступает в 1880 г. (вместе с Серовым), до этого он закончил юридический факультет Петербургского университета и Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью.
В 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и уезжает в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет ряд монументальных композиций. Мечтой Врубеля была роспись Владимирского собора в Киеве, но там уже работал Васнецов, но за то в это время появляется серия акварелей с темами "Надгробного плача" и "Воскресения", в которой оформился неповторимый врубелевский стиль. Стиль Врубеля основан на дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет - своеобразная иллюминация, свет, пронизывающий грани кристаллических форм.
В станковую живопись Врубель вносит монументальность . Так написан "Демон сидящий" (1890). Свет здесь идет изнутри, напоминая эффект витража. Врубелевский Демон - это не черт, он сопоставим с пророком, с Фаустом, с Гамлетом. Это олицетворение титанической силы и мучительной внутренней борьбы. Он прекрасен и величав, но в его устремленных в бездну глазах, в жесте сцепленных рук читается беспредельная тоска. Образ Демона пройдет через все творчество Врубеля ("Демон летящий", 1899, "Демон поверженный", 1902; как говорят современники и свидетели, что до нас дошли не лучшие варианты Демонов). В 1906 г. в печатном органе символистов - журнале "Золотое руно" - было опубликовано стихотворение В. Брюсова "М. И. Врубелю", написанное под впечатлением "Демона поверженного":
И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!
Работая в Киеве, Врубель был нищим, он вынужден был работать в рисовальной школе, давать частные уроки, раскрашивать фотографические снимки. В 33 года гениальный художник навсегда покинул Киев (1889) и уехал в Москву. Он обосновался в мастерской Серова и Коровина. Коровин ввел его в мамонтовский кружок. А сам Савва Иванович Мамонтов сыграл в жизни Врубеля огромную роль. Он ему предложил поселиться в своем особняке на Садово-Спасской улице, а летом работать в Абрамцево. Благодаря Мамонтову он неоднократно побывал за границей.
Московский период творчества был самый насыщенный, но самый трагичный. Врубель часто оказывался в центре споров. Если Стасов называл его декадентом, то Рерих восхищался гениальностью его работ. Это понятно, так как само творчество Врубеля не лишено было противоречий и отрицаний. Его работы награждались высшими наградами на международных выставках (золотая медаль в Париже в 1900 г. за майоликовый камин) и грязной руганью официальной реакционной критики. В полотнах художника преобладает холодный, ночной колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно "Сирень", в пейзаже "К ночи" (1990), в мифологической картине "Пан" (1899), в сказочной "Царевне Лебедь" (1900) (ил. 28). Многие картины Врубеля автобиографичны.
В жизни он прошел через полосу непризнания, скитаний, неустроенности жизни. Звезда надежды зажглась с момента знакомства с Надеждой Забела - оперной певицей (1896), которая его ввела в мир музыки, свела с Римским-Корсаковым (под влиянием дружбы с композитором и его музыки Врубель написал свои сказочные полотна "Царевна Лебедь", "Тридцать три богатыря" и др., выполнил скульптуры "Волхова", "Мизгирь" и др.). Но сильное нервное напряжение дало о себе знать. В 1903 г. после смерти своего двухлетнего сына Саввы он сам попросил отвезти его в больницу для душевно больных. В минуты просветления сознания он писал, среди написанного еще 2 портрета своей Надежды (1-й на фоне голых осенних берез, 2-й после спектакля, у открытого камина). К концу жизни он ослеп. 14 апреля 1910 г.
Михаил Александрович Врубель умер в петербургской клинике доктора Бари. В 1910 г. в похоронах художника 16 апреля на кладбище петербургского Новодевичьего монастыря принимало участие большое количество народа. На могиле выступал А. Блок: "...Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие - я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим". Творческое наследие Врубеля очень разнопланово от станковых картин до монументальных росписей, от майолики до виражей, от оформления спектаклей в частной опере Мамонтова до оформления интерьера особняка Морозова архитектора Федора Осиповича Шехтеля. Может быть, поэтому одни его называют художником-символистом и сравнивают его творчество с симфониями Скрябина, ранней поэзией Блока и Брюсова, другие - художником стиля модерн. Возможно, правы те и другие. Сам же он не причислял себя ни к какому течению, единственным культом для него была красота, но с врубелевским оттенком меланхолии и "божественной скуки".
"Мир искусства" (1899-1924)
В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал "Мир искусства" , на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.
"Мир искусства" явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи. Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин. Их работы были островами красоты в противоречивом сложном мире. Обращаясь к искусству прошлого при откровенном неприятии современной действительности, "Мир искусства" знакомил русскую публику с новыми для России художественными тенденциями (импрессионизм), а также открывал забытые современниками великие имена Рокотова, Лавицкого, Боровиковского и др.
Журнал имел высочайшее полиграфическое качество со множеством иллюстраций - это было дорогое издание. Мамонтов в 1904 г. потерпел большие финансовые убытки. Дягилев сделал все возможное, чтобы спасти журнал. Он потратил большую часть собственного капитала на продолжение его публикации, но расходы неудержимо росли, и издание пришлось прекратить.
А в 1906 г. Дягилеву удается устроить выставку русской живописи в Париже в рамках Осеннего салона.
Впервые на этой выставке Париж увидел русских живописцев и скульпторов . Была представлена каждая школа живописи - от ранних икон до фантазий самых авангардных экспериментаторов. Успех выставки был колоссальным.
Остановимся поподробнее на некоторых членах этого общества (членский состав "Мира искусства" изменялся).
Эстетическим законодателем и идеологом "Мира искусства" был Александр Бенуа . Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества. Современная действительность чужда красоте, значит, источником прекрасного может быть искусство и славное прошлое. Отсюда оторванность мирискусников от жизни, нападки на крестьянский реализм передвижников, презрение к прозе буржуазного общества.
Александр Николаевич Бенуа (1870-1961)
Александр Николаевич Бенуа (1870-1961) родился в семье придворного петербургского архитектора. Он рос в атмосфере, насыщенной интересом к дворцовому искусству прошлого. Учился в Академии художеств и посещал мастерскую И. Е. Репина.
Бенуа был идеологом "Мира искусства" . Излюбленным мотивом его картин была царственная пышность аристократического искусства. Отказываясь искать красоту в хаосе окружающей жизни, Бенуа обращался к давно минувшим художественным эпохам. Изображая времена Людовика XIV, Елизаветы и Екатерины, увлекаясь красотой Версаля, Царского Села, Петергофа и Павловска, он ощущал, что все это ушло безвозвратно ("Купальня маркизы", 1906, "Король", 1906, "Парад при Павле I", 1907 и др.; эти же мотивы мы встречаем у Е. Лансенре (1875-1946), "Императрица Елизавета Петровна в Царском селе" и др.).
Но с правдой жизни Бенуа пришлось столкнуться через произведения Пушкина, Достоевского, Толстого, Чайковского, Мусоргского, когда работал над иллюстрациями книг и театральными декорациями их произведений.
Свобода, изобретательность и внутренняя энергия рисунка отличала иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику" А. С. Пушкина. Когда Бенуа передает погоню царственного всадника за Евгением, то он поднимается до подлинного пафоса: художник рисует возмездие за "бунт" маленького человека против гения основателя Петербурга.
В работе над театральными декорациями Бенуа применял программу "Мира искусства", так как театральное зрелище - это причудливый вымысел, "сценическое волшебство", искусственные миражи. Его называли "театральным чародеем". Он имеет непосредственное отношение к славе русского искусства в Париже во время театральных сезонов Сергея Дягилева (Бенуа является художественным руководителем театральных сезонов в Париже 1908-1911 гг.). Он создал эскизы декорации для оперы "Гибель богов" Вагнера (Мариинский театр, 1902-1903), балета "Павильон Артемиды" Черепнина "Мариинский театр, 1907 и 1909, балет "Петрушка" Стравинского (Большой театр, 1911-12), оперы "Соловей" (Дягилевская антреприза в Париже 1909).
Бенуа охотно прибегал в своих работах к формам придворного театра XVII-XVIII вв., к приемам старинных иностранных комедий, буффонады, балагана, где существовал фантастический вымышленный "Мир искусства".
Бенуа принял предположение Станиславского и оформил несколько спектаклей МХАТа, среди них "Мнимый больной", "Брак по неволе" Мольера (1912), "Хозяйка гостиницы" Гольдони (1913), Каменный гость", "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери" Пушкина (1914). В эти декорации Бенуа внес подлинный драматический пафос.
Живописец и график, великолепный иллюстратор и утонченный оформитель книги, театральный художник с мировой славой и режиссер, один из крупнейших русских искусствоведов, Бенуа много сделал для того, чтобы русская живопись заняла достойное место в истории мирового искусства.
Константин Андреевич Сомов (1869-1939)
Константин Андреевич Сомов (1869-1939) - сын известного историка и искусствоведа, один из самых крупнейших мастеров "Мира искусства" в своем творчестве тоже отдался прихотям воображения. Сомов закончил Петербургскую Академию художеств, он блестящий участник Репина, образование продолжал в Париже.
Его "Даму в голубом" (1900) называют музой "Мира искусства", которая погружена в мечты о былом.
Этот портрет художницы Е. М. Мартыновой (1897-1900) (ил. 30), он является программным произведением Сомова. Одетая в старинное платье, героиня с выражением усталости и тоски, неспособности к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. В этом произведении Сомова наиболее откровенно выражена пессимистическая подоплека "заброшенности в прошлое" и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя.
Каковы же герои и сюжеты других сомовских картин?
Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках садов или пышно убранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев с их напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и платьями с кринолинами ("Семейное счастье", "Остров любви", 1900, "Дама в розовом платье", 1903, "Спящая маркиза", 1903, "Фейерверк", 1904, "Арлекин и смерть", 1907, "Осмеянный поцелуй", 1908, "Пьеро и дама", 1910, "Дама и черт", 1917 и др.).
Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Люди веселятся не от полноты жизни, а от того что они не знают ничего иного. Это не веселый мир, а мир обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток призрачной погони за наслаждениями жизни.
Жизнь уподобляется театру марионеток, так через образы прошлого была сделана оценка жизни, современной Сомову.
Во 2-й половине 1900-х Сомов создает серию портретов художественной и аристократической среды. К этой серии относятся партреты А. Блока, М. Кузьмина, М. Добужинского, Е. Лансере.
С 1923 г. Сомов жил за границей, умер в Париже.
Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957)
Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), литовец по национальности, родился в Новгороде. Художественное образование получил в рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге, которую посещал одновременно с учебой в университете с 1885 по 1887 г. Затем он продолжал занятия искусством в Мюнхене в студиях А. Ашбе и Ш. Холлоши (1899-1901). Вернувшись в Петербург, с 1902 г. стал членом "Мира искусства".
Среди художников "Мира искусства" Добужинский выделялся своим тематическим репертуаром , посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского - остро современен.
Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского ("Двор", 1903, "Домик в Петербурге", 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.
В картинах прошлого Добужинский по-гоголевски смеется сквозь слезы. "Русскую провинцию 1830-х гг." (1907-1909) он изображает и грязью на площади, ленивым постовым и разнаряженной барышней и со стаей ворон, кружащей над городом.
В изображении человека Добужинский тоже вносит момент беспощадного драматического ощущение времени. В образе поэта К. А. Сюнненберга ("Человек в очках", 1905-1997) (ил. 31) мастер концентрирует черты русского интеллигента. В этом человеке есть нечто демоническое и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с тем жертва современного города.
Урбанизм современной цивилизации давит и на влюбленных ("Влюбленные"), которым вряд ли удастся сохранить чистоту своих чувств в растленной действительности.
Не избегал Добужинский и страстного увлечения театром. Подобно многим Добужинский надеялся повлиять на порядок жизни с помощью искусства. Наиболее благоприятные условия для этого давал театр, где рядом с писателем-драматургом, режиссером и актерами работали живописцы и музыканты, создавая единое произведение для множества зрителей.
В Старинном театре он исполнил декорации к средневековой пьесе Адама де ла Аля "Игра о Робине и Марион" (1907), стилизуя средневековую миниатюру, художник создал великолепное в своей фантастичности зрелище. Стилизуя лубок, была выполнена декорация к "Бесовскому действу" А. М. Ремизова (1907) в театре В. Ф. Комиссаржевской.
По эскизам Добужинского были выполнены декорации к пьесе А. А. Блока "Роза и крест" (1917).
В МХАТе Добужинский оформлял спектакль "Николай Ставрогин" по пьесе Достоевского "Бесы". Теперь уже на подмостках сцены Добужинский высказал свое отношение бесчеловечному, калечащему души и жизнь миру.
Добужинский исполнял эскизы костюмов и декорации и к музыкальным спектаклям.
В 1925 г. Добужинский уехал из Советского Союза, жил в Литве, с 1939 - Англии, США, умер в Нью-Йорке.
Лев Бакст
Интересным работами в театрально-декоративном искусстве отличался Лев Бакст (1866-1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к "Шехерезаде" Римского-Корсакова (1910), "Жар-птице" Стравинского, (1910), "Дафнису и Хлое" Равеля, (1912), балет "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси (1912) в постановке Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева.
Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927)
Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни . Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни - особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев ("Купчиха", 1915, "Масленица", 1916 и др.).
Художественное образование Кустодиев начал на родине, в Австрахани. В 1896 г. он переводится в мастерскую Репина, через 5 лет он окончил училище с правом пенсионерской поездки в Париж.
Скажем несколько слов об обучении в Академии художеств. В 1893 г. в Академии произошла реформа, изменилась ее структура и характер обучения. Ученики после общих классов начинали работать в мастерских, их вели выдающиеся художники того времени: в 1894 г. в училище пришли И. Е. Репин, В. Д. Поленов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. А. Маковский, В. В. Матэ, П. О. Ковалевский.
Самой популярной была мастерская Репина . Она являлась средоточением передовых художественных и общественных интересов. "Вся сила пореформенной Академии сосредоточилась теперь в г. Репине и Матэ", - писал А. Н. Бенуа в статье "Ученические выставки в Академии". Репин развивал в своих учениках дух творчества, общественную активность, берег их индивидуальность. Недаром из мастерской Репина вышли такие разные и непохожие друг на друга художники, как К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Ф. А. Малявин, И. И, Бродский, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева и др. Именно ученики Репина выступили с уничтожающей критикой старого строя в годы 1-й русской революции, которые активно выступили в прессе в период революции 1905-1907 гг. с карикатурами против царя и генералов, чинивших расправу над восставшим народом. В это время появилось много журналов ("Жало", "Жупел" и др.) около 380 наименований, откликнувшихся на злобу дня, в которых печатались графические работы (это время считают расцветом графики). Кустодиев был в их числе.
Окончательное вызревание творчества художника Кустодиева падает на 1911-1912 гг. Именно в эти годы его живопись приобретает ту праздничность и мажорность, ту декоративность и цветность, которые стали характерными для зрелого Кустодиева ("Купчихи", 1912. "Купчиха", 1915, "Масленица", 1916, "Праздник в деревне" и др.). Творческий импульс оказался сильнее болезни, в 1911-1912 гг. давний недуг обернулся для художника тяжелой неизлечимой болезнью - полная неподвижность ног... В эти годы он знакомится с Блоком, строчки которого о купечестве:
...И под лампой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод.
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
Подходят к купцам Кустодиева, его "Чаяпитий", купца считающего деньги, дебелой красавицы, утопающей в жарких пуховиках.
В 1914-1915 гг. Кустодиев вдохновенно работает по приглашению Станиславсого во МХАТе, где оформил спектакли "Смерть Пазухина" М. Е. Салтыков-Щедрина, "Осенние скрипки" Д. С. Сургучева и др.
С последним периодом творчества связаны его шедевры:
- картины "Балаганы", "Купчиха за чаем", "Голубой домик", "Русская Венера",
- декорации к спектаклям "Гроза", "Снегурочка", "Вражья сила" А. Н. Серова, "Царская невеста", "Блоха",
- иллюстрации к произведениям Н. С. Лескова, Н. А. Некрасова,
- литографии и линогравюры.
Дом Кустодиева был одним из художественных центров Петрограда - здесь бывали А. М. Горький, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (ил. 29), С. Т. Коненков, Ф. И. Шаляпин и многие другие: сюда приходил играть мальчик Митя Шостакович.
Кустодиев создал целую галерею портретов своих современников :
- художников ("Групповой портрет художников "Мира искусства", 1916-1920, портрет И. Я. Билибина, 1901, портрет В. В. Матэ, 1902, автопортреты разных лет и др.),
- артистов (Портрет И. В. Ершова, 1905, портрет Е. А. Полевицкой, 1095, портрет В. И. Шаляпина, 1920-1921, и др.),
- писателей и поэтов (Портрет Ф. Сологуба, 1907, портрет В. Я. Шишкова, 1926, портрет Блока, 1913, не сохранился, и многие другие),
- композиторов Скрябина, Шостаковича.
Если в своей жанровой живописи художник воплощал жизнь во всех формах ее бытия, часто создавая гиперболические образы, то его портреты, созданные в живописи, скульптуре, рисунке и гравюре, всегда строго достоверны, жизненно правдивы.
"Человеком высокого духа" назвал Кустодиева В. И. Шаляпин, который не расставался со своим портретом, выполненным Борисом Михайловичем.
Раскол "Мира искусств"
В середине 1900-х гг. в редакции журнала "Мир искусства" происходит раскол, так как взгляды художников эволюционировали и первоначальные эстетические установки перестали многих устраивать. Прекращается издательская деятельность и с 1910 г. "Мир искусства" функционирует исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистических ориентаций. Некоторые художники продолжали традиции старших товарищей.
Николай Константинович Рерих (1874-1947)
Видную роль в обновленном "Мире искусства" уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874-1947), он был председателем общества в 1910-1919 гг.
Рерих, ученик Куинджи в Академии художеств, он унаследовал от него пристрастие к повышенным красочным эффектам, к особой картинности композиции. Творчество Рериха связывают с традициями символизма. В 1900-1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси ("Заморские гости", 1901). Деревянный корабль варягов напоминает "братину" - древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.
Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, очевидно, она явилась важным источником при выработке собственного стиля.
В 1909 г. он стал академиком живописи . В 1900-е гг. он много работал для МХАТа, для "Русских сезонаров" С. П. Дягилева и как монументалист (церковь в Талашкине). Рерих - автор многих статей об искусстве, а также прозы, стихотворений, путевых заметок. Много сил и времени он отдал общественной деятельности.
В 1916 г. по состоянию здоровья Рерих поселился в Сердоболе (Карелия), который в 1918 г. отходит Финляндии. В 1919 г. Рерих переезжает в Англию, затем в Америку. В 1920-1930-е гг. совершает экспедиции в Гималаи, Центральную Азию, Маньчжурию, Китай. Все это нашло отражение в его произведениях. С 1920-х гг. жил в Индии.
Петров-Водкин
Говоря о "Мире искусстве", нельзя не вспомнить о монументальном творчестве Петрова-Водкина , который стремился найти синтез между современным художественным языком и культурным наследием прошлого. Мы же более подробно остановимся на его творчестве в следующей главе.
Итоги "Мира искусств"
Подводя итоги в разговоре о "Мире искусства", отметим, что это ярчайшее явление в культурной жизни "серебряного века", и значение художников этой группы заключается в том, что они
- отвергли салонность академизма,
- отвергли тенденциозность (назидательность) передвижников,
- создали идейно-художественую концепцию русского искусства,
- открыли современникам имена Рокотова, Левицкого, Кипренского, Вецианова,
- находились в постоянном поиске нового,
- добивались мирового признания русской культуры ("Русские сезоны" в Париже).
"Союз русских художников" (1903-1923)
Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был "Союз русских художников" . Инициатива его создания принадлежала московским живописцам - участникам выставок "Мира искусства", испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы "мирискусников"-петербуржцев. Учреждение "Союза" относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами "Союза" являлись все крупные мастера "Мира искусства". Но лицо "Союза" определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов "Союза" были и передвижники, которые тоже не принимали "западничества" "Мира искусства". Так, А. Е. Архипов (1862-1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа ("Прачки", 1901). В недрах "Союза" сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.
Поэзию русской природы раскрывал И. Э. Грабарь (1874-1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине "Февральская лазурь" (1904), которую сам художник называл "праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу". В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, "Мартовский снег". Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.
В этих пейзажах Грабарь применил метод дивизионизма - разложение видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры.
Крестьянские мотивы мы встречаем у Ф. А. Малявина (1969-1940). В "Вихре" (1906) разметались в буйном хороводе крестьянские ситцы, которые сложились в причудливый декоративный узор, в котором выделяются лица смеющихся девушек. Буйство кисти художника сравнимо со стихией крестьянского бунта. А. П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах ("Свадебный поезд", 1901 и др.).
Интересным художником "Союза" является К. Ф. Юон (187 5-1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью.
Национальный русский колорит у художников "Союза" ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является "Мартовское солнце" (1915).
Преобладающее большинство художников "Союза" продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа.
Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А. А. Рылов (1870-1939). В его "Зеленом шуме" (1904) чувствуется оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах "Лебеди над Камой" (1912), "Гремучая речка", "Тревожная ночь" (1917) и др.
Одним из известнейших художников "Союза" являлся Коровин . С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.
Объединение "Голубая роза"
Еще одним крупным художественным объединением явилась "Голубая роза" . Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников - выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев. Выставка не имела ни манифеста, ни устава. "Голубую розу" поддерживал и пропагандировал журнал "Золотое руно", считавший себя оплотом модернизма и рупором "новейшего" (по отношению к "Миру искусства") направления в искусстве.
Художники "Голубой розы" были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов "таинственных садов" вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они - ведущие художники "розы" - открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878-1968) создает серию полотен "Киргизская сюита". Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву ("Мираж в степи", 1912 и др.). М. С. Сарьян (1880-1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910, "Муллы, навьюченные сеном", 1910, "Египетские маски", 1911 и др.). Согласно теории символизма художники "Голубой розы" подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись "Голубой розы" была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.
Н. Н. Сапунов (1880-1912) и С. Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика" (1906). "Голубая роза" - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.
Группировка "Бубновый валет"
На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием "Бубновый валет" . Ядро общества до 1916 г. составляли художники
- П. П. Кончаловский ("Портрет Якулова", "Агава", 1916, "Сиенский портрет, 1912 и др.),
- И. И Машков. ("Фрукты на блюде", 1910, "Хлебы", 1910-е, "Натюрморт с синими сливами", 1910 и др.),
- А. В. Лентулов ("Василий Блаженный", 1913; "Звон", 1915 и др.),
- А. В. Куприн ("Натюрморт с глиняным кувшином", 1917 и др.),
- Р. Р. Фальк ("Крым. Пирамидальный тополь", "Солнце. Крым. Козы", 1916 и др.).
"Бубновый валет" имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам "Голубой розы", возражая против рафинированного эстетизма "Мира искусства", живописцы "Бубнового валета" предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях - это и есть красота.
В своих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название "сезаннизма". Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции - вывески, игрушки, лубка...
Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)
В 1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Будучи одним из организаторов "Бубнового валета", в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост" (1912), "Мишень" (1913), "4" (1914, названия выставок были насмешкой над названиями "Голубая роза", "Венок", "Золотое руно").
Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки.
Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании ("невольные передвижники"). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.
У Ларионова из серии "Парикмахерских" к шедеврам относится "Офицерская парикмахерская" (1909). Картина написана в подражание провинциальной вывеске. Ларионов шутит над героями (парикмахер с огромными ножницами и напыщенный офицер), раскрывает особенности их поведения и любуется ими. "Солдатская" серия возникла под влиянием его впечатлений от службы в армии. К своим солдатам художник относится любовно-иронически ("Солдат на коне" уподоблен детской игрушке, "Отдыхающий солдат" выполнен с наивностью детского рисунка) и наталкивает на недвусмысленные ассоциации. Потом следует цикл "Венеры" ("солдатская", "молдавская", "еврейская") - обнаженные женщины, возлежащие на подушках, - предмет вожделений, мечты и разыгравшейся фантазии.
Потом у него появляются наивные аллегории "Времена года" . Солдатский стиль сменяется "заборным", появляются разные надписи, улица начинает говорить с картин художника. В это же время он открывает свой вариант беспредметного искусства - лучизм. В 1913 г. выходит его книга "Лучизм".
Значение творчества Ларионова подчеркивают слова В. Маяковского: "Все мы прошли через Ларионова".
Манера жены Ларионова Натальи Гончаровой отличается, она выбирала сюжетами своих картин чаще всего крестьянский труд, евангельские сцены ("Сбор урожая", "Мытье холста", 1910; "Рыбная ловля", "Стрижка овец", "Купание лошадей", 1911) и создавала эпические произведения исконного народного быта.
Бенедикт Лифшиц писал о картинах Гончаровой 1910-1912 гг.: "По фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженности мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи". В 1914 г. состоялась персональная выставка Гончаровой в Париже, каталог к ней был напечатан с предисловием знаменитого поэта Гийома Аполинера. В 1914 г. Гончарова делает для театра костюмы и декорации к "Золотому петушку" Римского-Корсакова. Еще через год Ларионов и Гончарова уехали за границу оформлять балеты Дягилева. Связь с Россией прервалась в жизни, но не в творчестве. До самой смерти художницу занимала русская тема.
Нетрадиционное искусство Гончаровой и Ларионова было названо формализмом и надолго было вычеркнуто из истории отечественного искусства.
Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930)
Футуристическую школу возглавил В. В. Маяковский (1893-1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.
Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов ("Портрет Л. Ю. Брик") и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия "Владимир Маяковский").
Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые "Окна РОСТА". В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский "Окна" делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.
Маяковский каждое "Окно" делал как целое стихотворение на одну тему, разбитое последовательно на "кадры" с рисунками и одной-двумя строками текста. Рифмованные и ритмичные стихи диктовали сюжет, рисунки же давали наглядное, красочное звучание слову. Причем тогдашние зрители "Окон", привыкшие к немому кинематографу, читали надписи вслух, и таким образом плакаты реально "озвучивались". Так возникало целостное восприятие "Окон".
В своих рисунках Маяковский с одной стороны, прямо продолжал традицию русских лубочных картинок, с другой - опирался на опыт новейшей живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Татлина, которым более всего принадлежала заслуга воскрешения живого отношения к живому искусству начала XX в. Так на скрещении 3-х искусств - поэзии, живописи и кинематографа - возник новый вид искусства, ставший значительным явлением современной культуры, в котором слова читаются как рисунки, а упрощенные до схемы рисунки (красный - рабочий, фиолетовый - буржуй, зеленый - крестьянин, синий - белогвардеец, голод, разруха, коммуна, Врангель, вошь, рука, глаз, винтовка, земной шар) читаются как слова. Этот стиль сам Маяковский называл "революционным стилем" . Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского - кубофутуристы - были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком ("Железобетонная поэма" Давида Бурлюка).
Василий Васильевич Кандинский (1866-1944)
Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича - видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В. В. Кандинский (1866-1944) и К. С. Малевич (1878-1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов - линий, цветов, геометрических форм.
Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека ("Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника"). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного "высвобождения" художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского - это "ступени" к будущему нравственному, духовному очищению человека. Кандинский полагал, что "цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоток; душа - многострунный рояль". Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий "сверхчувственный", а синему - некий "тормозящий движение" характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как "изображение духовной жизни" и объявлял "выражением неизмеримой внутренней печали".
Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов - импрессии, импровизации и композиции , в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью. Но "схемы движения цвета" не давали результатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинский обратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к "Картинкам с выставки" Мусоргского - но сочетать несочетаемое, дело неблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным и утомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формами треугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерской рапсодией Листа тоже был неудачным). Самым выдающимся периодом в творчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратил уникальность этого времени.
Кандинский поздно начал путь профессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московском университете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколько путешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам он готов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил свои намерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусстве продолжалась около 50 лет.
Ученичество было недолгим. Кандинский начал искать свое лицо. С друзьями он создает "Фалангу" (1901-1904). Ее опыт не пропал даром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества "Новое художественное объединение" (1909), "Синий всадник" (1911). Восприняв парижский фовизм, немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.
В годы 1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского к активной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовал в создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организации Государственной академии художественных наук, руководит Институтом художественной культуры, преподает во Вхутемасе - знаменитом московском высшем учебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики и т. д. Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправился в Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. - в Дессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили его искусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.
Казимир Малевич (1878-1935)
Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм - от польского - высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича). Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру ("живописную архитектонику" мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" - все направления равноправны, как во вселенной. А "Черный квадрат"(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А. Н. Бенуа Малевич так выразил свое "кредо": "Все, что мы видим на полях искусства, - все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца - "техники"! Но "Мир искусства" чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.
Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них.
И я ступень.
Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожи на вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелями благонадежности, как в участке паспорта.
У меня одна голая без рамы (как карманная) икона моего времени".
Супрематизм Малевича прошел три стадии: черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевич считал интуитивизм. "Интуиция, - писал он, - толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки... Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь... школы изобразительного искусства". Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В. Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы - жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.
Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи.
Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова. Они происходили из простых семей, без малейших претензий на высшую культуру, и рано бросили школу. Они не подверглись воздействию мощной культурной традиции, как художники "Мира искусства", поэтому неправомочно их объединять с идеями утонченного символизма и с высшей математикой. Они были непосредственными, стихийными художниками, подчинявшимися инстинкту, интуиции, а не трезвому расчету, и культурное влияние на них оказали не спиритические сеансы и не таблица химических элементов Менделеева, а цирк, ярмарка и жизнь улицы.
Выводы
Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются - демократизм , революционность , синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).
Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль. Молодые художники старались обескуражить зрителя, вызвать недоумение, смех.
Своеобразное одичание (часто художники из левого крыла называли себя "дикими") доходило до грубого ниспровержения авторитетов. Так в отрицании реалистического искусства дошли до "суда над Репиным" в Московском Политехническом музее. Но как бы то ни было, это одна из самых интересных и неоднозначных страниц русского искусства, о которой разговор никогда не будет скучным, однозначным и законченным. Фантастически-иррациональное начало лежит в творчестве замечательного художника из Витебска М. З. Шагала (1887-1985). Со своей философией живописи Шагал коротко учился у Ю. Пэна в Витебске и у Бакста в Петербурге.
Загрузка...