Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир
сюжет
м. франц. предмет, завязка сочинения, содержанье его.
Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков
сюжет
сюжета, м. (фр. sujet).
Совокупность действий, событий, в к-рых раскрывается основное Содержание художественного произведения (лит.). Сюжет "Пиковой дамы" Пушкина. Избрать что-н. сюжетом романа.
Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.
сюжет
А, м. В литературном или сценическом произведении - последовательность и связь описания событий; в произведении изобразительного искусства - предмет изображения. Увлекательный с.
прил. сюжетный, -ая, -ое. Сюжетная линия романа.
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.
сюжет
Ряд последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения, кинофильма и т.п.
Предмет изображения (в изобразительном искусстве).
Тема музыкального произведения.
Энциклопедический словарь, 1998 г.
сюжет
СЮЖЕТ (франц. sujet, букв. - предмет) в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.
Сюжет
(от франц. sujet ≈ предмет),
в литературе ≈ развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. К литературе слово «С.» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф»(мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari ≈ рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «С.». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.
В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «С.» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же С. называется весь ход событий, а фабулой ≈ основной художественный конфликт , который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них автором-рассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть С. вторую сторону, а первую ≈ фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться (см. «Теория литературы...» в трёх тт., т. 2, М., 1964). Другая традиция идёт от русских критиков-демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского и М. Горького; все они С. называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, ""сюжет»» ≈ Полное собрание соч., т. 6, 1955, с. 219; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...» ≈ Собрание соч., т. 27, 1953, с. 215). Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (С., по смыслу слова, ≈ «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения ≈ само повествование о С.). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя С. основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).
С. произведения ≈ одно из важнейших средств воплощения содержания ≈ обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. С. во всём его неповторимом своеобразии ≈ это основная сторона формы (и тем самым стиля) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру С., его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейно-эстетическом значении. При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее ≈ конфликтных «схем» (А любит Б, но Б любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение.
На ранних этапах исторического развития эпоса его С. строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические С., основанные на едином конфликте. В концентрическом С. эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки, кульминации и развязки .
Только на основе анализа С. можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон (см. Фабула).
В изобразительных искусствах ≈ определённое событие, ситуация, изображенные в произведении и часто обозначаемые в его названии. В отличие от темы, С. представляет собой конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. Особая сложность С. характерна для произведения бытового и исторических жанров.
Лит.: Аристотель. Об искусстве поэзии, М., 1937; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 1, М., 1968: Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 219; Веселовский А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Шкловский В. Б., О теории прозы, М.≈ Л., 1925; Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении, Л., 1928: Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936; Кожинов В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы..., т. 2, М., 1964; Вопросы кинодраматургии, в. 5 ≈ Сюжет в кино, М., 1965; Поспелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, М., 1971; Wellek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963.
Г. Н. Поспелов (С. в литературе).
Википедия
Сюжет
Сюже́т - в литературе, драматургии, театре, кино, комиксах и играх - ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя по определённым правилам демонстрации. Сюжет - основа формы произведения.
Согласно словарю Ожегова, сюжет - это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства - предмет изображения.
Примеры употребления слова сюжет в литературе.
Для известной группы сказок Аарне даже делает отступление от своих принципов и вдруг совершенно неожиданно и несколько непоследовательно вместо деления на сюжеты переходит на деление по мотивам.
Последний абзац Итак, имея тему и концепцию, собрав и обработав материал, составив план и обдумав сюжет , обезопасив себя от штампов, преодолев сопротивление первого абзаца и нащупав таким образом верный тон повествования, и т.
Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет , ограничил бы авантюрные возможности.
Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой, - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью - определяют авантюрный сюжет .
Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, - определяют авантюрный сюжет .
Но оно достаточно, чтобы сделать героя Достоевского адекватным носителем авантюрного сюжета .
Установленное нами формальное сходство героя Достоевского с авантюрным героем объясняет лишь художественную возможность введения авантюрного сюжета в ткань романа.
сюжета , так сказать, - телесный и телесно-душевный человек.
Но оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета .
Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета .
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета , так сказать, телесный и телесно-душевный человек.
Куда горестнее оказалась судьба Мелани Трит -- хрупкой старой девы, любимым занятием которой было мазю306 кать акварельки на сюжеты из жизни зенкалийцев.
Может, твоя религия на сюжет написанной тобою легенды помогла поддержать Акселерацию в каком-то смысле - я не знаю, и боги тоже не знают.
И живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов .
Возникает такое впечатление, что связанный с ним микросюжет, построенный на алогизме, сам представляет собой алогизм, несообразность в рамках большого сюжета и только отвлекает внимание читателя, создает коротенькое, но все же - избыточное замедление.
Если в человеческой жизни причины и следствия происходящего не всегда ясны и понятны, то в литературном произведении все действия героев логически связаны между собой.
Любое событие является следствием предыдущего, а все сцены, не имеющие отношения к действию, отсекаются как ненужные. Изображаемая писателями последовательность событий – это предметный мир литературного произведения, или сюжет, позволяющий познакомиться с жизнью героев в ее пространственных и временных изменениях.
Что такое сюжет?
Сюжет составляет основу любого литературного произведения. Именно он раскрывает читателю цепочку описываемых событий, характеры персонажей, их взаимоотношение между собой. Если сравнивать сюжет со строительством дома, то его можно представить в виде каркаса, который по мере развития событий обрастает сценами-кирпичиками, а к концу произведения обретает кровлю-развязку.
Многие литературные произведения строятся по единой хронологической схеме, в которой все события происходят одно за другим. К таковым обычно относятся приключенческие романы, саги, мемуары. Есть и такие, где сцены связаны между собой не временной, а причинно-следственной связью, то есть каждое новое действие героев является причиной предыдущего. Концентрическая схема обычно присуща детективам, триллерам или драмам.
Являясь сложным целым, сюжет состоит из множества элементов, каждый из которых несет в себе определенные функции. К примеру, экспозиция включает в себя информацию о персонажах еще до того, как начинают развиваться события, а рассказывает о том, что произошло после всего описываемого в произведении.
Не каждая книга содержит в себе все элементы сюжета, но в любой из них есть как минимум три ключевых точки, называемых завязкой, кульминацией и развязкой.
Что такое завязка?
Под завязкой понимают определенное событие, которое происходит в начале произведения. Она дает толчок к действию и играет весомую роль в раскрытии характеров героев. В приключенческих романах завязка – это чаще всего сцена, толкающая персонажей на совершение подвигов, в детективах – описание преступления, которое впоследствии будет раскрываться сыщиками.
Если рассматривать на конкретном примере, можно обратиться к роману Дюма «Три мушкетера». Завязка в нем – это сцена, где д’Артаньян по приезде в Париж встречается с кардиналом Ришелье и понимает, что у него появился серьезный и могущественный враг.
Именно эта встреча становится началом последовательной цепи событий, на которых строится произведение автора.
Кульминация – что это такое?
Кульминация – одно из самых интересных и значимых событий в книге, точка наивысшего напряжения, в которой герой либо опускает руки, либо получает новые силы для дальнейшей борьбы. Этот элемент сюжета встречается во всех литературных произведениях, начиная от небольших рассказов и заканчивая многотомными романами.
Его наличие в сюжете считается неизбежным, поскольку в противном случае читатель может потерять интерес к написанному.
В малых литературных формах обычно присутствует только один кульминационный эпизод. Например, в сказке про Золушку интригующим моментом можно считать сцену, где злая мачеха узнала о поездке падчерицы на бал. В больших произведениях может быть как одна, так и множество кульминаций, особенно если через рассказ проходит несколько сюжетных линий.
Если говорить о «Трех мушкетерах», то кульминацией здесь выступает трагическое разрешение истории с подвесками, когда погибает Констанция. А вот в романе «Мастер и Маргарита» несколько кульминаций, в частности, поездка Маргариты на бал и встреча Понтия Пилата с Иешуа.
Что такое развязка?
К развязке относится событие, в котором происходит разрешение конфликта между героями произведения. В ней персонаж может добиться поставленной цели или остаться ни с чем и погибнуть.
Иногда бывает так, что развязки в произведении не происходит – таким способом автор оставляет читателям место для размышлений.
Возвращаясь к Дюма, развязкой можно назвать сцену последней встречи д’Артаньяна с кардиналом, в которой Ришелье вручил отважному герою патент на чин лейтенанта мушкетеров.
СЮЖЕТ - развернутый образ события или цепи событий, доминирующий элемент образного мира и вообще семантики художественного текста, основное средство (форма) выражения тематического содержания в эпосе и драме, а иногда и в лирике. В свою очередь, сюжет является содержанием художественного сообщения (повествования, драматического действия), которое выступает в качестве его формы.
Сюжеты разграничивают на концентрические и хроникальные. В первых изображенные события и поступки персонажей скреплены причинно-следственной связью. Если бы не умер дядя Евгения Онегина, тот не приехал бы в унаследованное имение, не познакомился бы с Ленским. Если бы Ленский, влюбленный в Ольгу (что заинтересовало Онегина), не привез его к Лариным, не произошла бы встреча Евгения с Татьяной, не завязался бы основной конфликт. Если бы Ленский, куда более терпимый к соседям-помещикам, чем Онегин, неосторожно не пообещал ему, что на именинах Татьяны будет только “своя семья”, Евгению не за что было бы ему мстить, ухаживая за Ольгой, а Ленскому - не за что вызывать друга на дуэль, не состоялась бы коллизия романа, закончившаяся дуэлью и смертью Ленского. He будь этого, мучимый совестью Евгений не отправился бы так скоро путешествовать, Татьяна не посетила бы его дом, не заподозрила бы, познакомившись с библиотекой Онегина: “Уж не пародия ли он?”, - что, безусловно, повлияло на ее согласие выйти замуж (“...для бедной Тани / Все были жребии равны...”) и на несправедливое отношение к влюбившемуся в нее Онегину как к прежнему победителю женщин.
Концентрические сюжеты не исключают и момента случайности. Онегин вернулся в свет и нашел там новую Татьяну, блестящую княгиню, совершенно неожиданно для себя. Внезапные, резкие повороты в течении событий называются перипетиями. Иногда перипетии мотивированы, иногда - нет, просто выражают превратности судьбы. В “Капитанской дочке” перипетиями являются помилование Гринева Пугачевым прямо под виселицей (оно мотивировано вмешательством Савельича, которого узнал бывший “вожатый”) или арест Гринева, когда, казалось бы, все для него и Маши пошло на лад благодаря случайной встрече с знакомым - Зуриным (еще одна перипетия). В “Мастере и Маргарите” Булгакова к перипетиям относятся гибель Берлиоза, встреча Ивана Бездомного в психиатрической лечебнице с мастером, в рассказе мастера - выигрыш им по облигации ста тысяч, что дало ему возможность засесть за роман о Пилате, судьбоносная встреча с Маргаритой, катастрофа с романом и предательство Алоизия Могарыча, повлекшие за собой расставание влюбленных, затем - появление перед Маргаритой Азазелло, который ей дает надежду на встречу с ее возлюбленным, и многое другое.
Перипетии (например, раскрытие Ноздревым и Коробочкой тайны Чичикова как покупщика “мертвых душ”) возможны и в хроникальных сюжетах, где соединение эпизодов происходит в основном более или менее случайно. Произвольно, точнее, согласно конкретному художественному заданию размещаются и внесюжетные элементы. Так, в “Мертвыхдушах” развернутая экспозиция - предыстория Чичикова с мотивировкой его аферы, объединяющей весь сюжет, - дана в заключительной, 11-й главе первого тома. Цель перестановки событий во времени - та же, что в “Герое нашего времени”: создается некоторая таинственная атмосфера, читатель заинтриговывается. В.М. Шукшин, рассказав несколько историй из жизни своего персонажа по прозвищу Чудик, особенно подробно остановившись на его поездке к брату на Урал, по завершении действия (Чудик вернулся из поездки) в заключительном абзаце дает нечто вроде экспозиции - представляет героя: “Звали его - Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом”.
К внесюжетным элементам художественного мира произведения относятся также пролог или вступление, роль которого может быть исключительно велика (в “Медном всаднике” тема Петра как великого преобразователя развертывается главным образом в описании основанного им Петербурга во вступлении), а может ограничиваться задачей некоего лирического сопровождения сюжета, хотя бы при этом к нему что-то и добавлялось (кольцевое обрамление - описание могилы героя и ее посещения героиней - сюжета повести В.П. Астафьева “Пастухи пастушка. Современная пастораль”, состоящей из четырех частей: “Бой”, “Свидание”, “Прощание” и “Успение”), всякие отступления (лирические в “Евгении Онегине” и “Мертвых душах”, публицистические - философско-исторические - в “Войне и мире”; у Толстого отступления связаны с художественными сценами в основном позицией страстного и убежденного автора, у Гоголя, при антитезе повествовательных и лирических мест текста, они художественно связаны все же теснее, чем рассуждения и повествование Толстого, эта антитеза входила в замысел “поэмы”, а у Пушкина отступления иногда вовсе и не отступления, они движут сюжет: “...и вот сама / Идет волшебница зима” - по зимнему тракту Татьяну повезут в Москву на выданье), эпилог или заключение, т.е. уплотненное во времени краткое уведомление о том, что случилось с персонажами после изложенного в сюжете, как правило некоторое время спустя (характерно для романов Тургенева; в пушкинской “Капитанской дочке” роль эпилога играет комментарий “издателя” к запискам Гринева; в “Войне и мире” эпилог большой, из двух частей: повествовательной и философско-публицистической).
Некоторые теоретики отрицали необходимость выделять наряду с понятием “сюжет” понятие “фабула”. “Фабула” по-латыни значит “рассказ, повествование”. В России в первой половине XIX в. под “рассказом” понимали не только сам факт рассказывания о чем-то, но и способ, манеру этого рассказывания (см.: Эпос). Прозаиков и поэтов критики хвалили за искусство “в рассказе”. Белинский писал: “Форма романов вроде “Онегина” создана Байроном; по крайней мере, манера рассказа, смесь прозы и поэзии в изображаемой действительности, отступления, обращения поэта к самому себе и особенно это слишком ощутительное присутствие лица поэта в созданном им произведении, - все это есть дело Байрона”. С разными пониманиями “рассказа” и связано разграничение сюжета и фабулы. Сюжетом в русском литературоведении XIX в. называлась именно совокупность изображенных в произведении событий, точнее, образ событий. В 1920-е гг. представители формальной школы в литературоведении В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др. то, что раньше называлось сюжетом, назвали фабулой и отнесли ее к “материалу”, не имеющему художественного значения. В произведении “материал” оформляется и становится сюжетом. “Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”, - писал Томашевский. “Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина “сюжет”, восходящее к XIX в.”.
Фабула чаще всего понимается как манипуляции с художественным временем, перестановка событий во времени; пример - лермонтовский роман о Печорине. Строго говоря, никакой перестановки в нем нет. Просто читателю сначала рассказали о здравствующем Печорине, а потом дали возможность прочитать дневник умершего Печорина. Предыстория Павла Петровича Кирсанова в “Отцах и детях” введена со ссылкой на рассказ Аркадия Базарову, хотя излагается автором. Ho вот в “Евгении Онегине” Пушкин рассказывает предысторию своего “приятеля” начиная с его детства уже после того, как в первой строфе привел внутренний монолог этого “молодого повесы”, расстающегося со столичной жизнью и скачущего в деревню к умирающему дяде. Л.Н. Толстой в “Войне и мире” сначала показал освобождение партии русских пленных партизанскими отрядами Денисова и Долохова, а затем поведал читателю о том, что Пьер Безухов пережил перед этим в плену. В таких случаях авторы в полном смысле слова поворачивают художественное время назад. Между тем в сюжете оно, конечно, остается однонаправленным и равномерным, никаких сказочных чудес не происходит, у героев “Войны и мира” нет такой машины времени, как у изобретателя Тимофеева в комедии М.А. Булгакова “Иван Васильевич”. И это далеко не единственная манипуляция, которую может себе позволить автор. Художественное время обладает способностью “сокращаться”, “растягиваться”, “прерываться”: об одном рассказывается бегло, о другом подробно, о третьем вовсе умалчивается. В “Медном всаднике” сказано просто: “Прошло сто лет...” Условно и пространство: автор мгновенно, когда ему нужно, переносит действие из одного места в другое (“единство места” классицистов приводило лишь к другим условностям: все события происходили, например, на одной городской площади). Мысли некоторых персонажей писатель, выступая как всеведущий автор, передает, мысли остальных персонажей читателю остаются неизвестными, и это не значит, что они не умеют думать и не думают, просто передавать их мысли не входит в задачу, которую художник себе поставил. Итак, в сюжете все персонажи живут в едином времени и пространстве, у всех, предполагается, есть свой облик, какие-то мысли, но о чем и как сообщать, давать ли, например, портреты всех персонажей - решает автор, создавая фабулу. Фабула оформляет сюжет, выражает его, является его формой. Поэтому они никогда не могут совпадать, как часто говорят. Они только бывают однонаправленными и разнонаправленными. Сюжет есть основной элемент семантики текста (образного мира), а фабула - основа композиции образного мира в эпосе и драматургии. Сюжет кончается развязкой, фабула - финалом. Печорин умер в середине романа. Это развязка. В финале он, снова живой, полный сил и энергии, совершает свой лучший поступок, подвиг, спасая человека, которого собрались пристрелить, не дав покаяться, фактически на глазах его матери. Лермонтов пожелал, чтобы близкий ему персонаж запомнился читателю героем.
По отношению к лирическим произведениям вместо слова “финал” употребляют слово “концовка”.
СЮЖЕТ
СЮЖЕТ
(фр., от лат. subjectum - предмет). Содержание, сплетение внешних обстоятельств составляющих основу извест. литерат. или художеств. произведения; в музыке: тема фуги. На театральном языке - актер или актриса.
Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Чудинов А.Н. , 1910 .
СЮЖЕТ
самое происшествие, о котором рассказывается в литературном произведении; момент, изображенный на картине; предмет беседы, содержащие музык. пьесы.
Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке.- Попов М. , 1907 .
Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Павленков Ф. , 1907 .
СЮЖЕТ
франц. sujet , от лат. sub jectum , предмет. Содержание.
Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней.- Михельсон А.Д. , 1865 .
Сюже́т
(фр. sujet)
1) последовательность и связь описания событий в произведении литературы;
2) в изобразительном искусстве - предмет изображения.
Новый словарь иностранных слов.- by EdwART, , 2009 .
Сюжет
сюжета, м. [фр. sujet ]. 1. Совокупность действий, событий, в к-рых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.). 2. В изобразительном искусстве – предмет изображения.
Большой словарь иностранных слов.- Издательство «ИДДК» , 2007 .
Сюжет
а, м.
(фр.
sujét).
1.
Последовательность и связь описания событий в литературном произведении, в фильме.
||
Ср.
интрига , фабула .
2.
В произведении изобразительного искусства: предмет изображения. Живописные полотна на бытовые сюжеты
.
Сюжетный
- относящийся к сюжету 1, 2, сюжетам.
Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина.- М: Русский язык , 1998 .
Синонимы :
Смотреть что такое "СЮЖЕТ" в других словарях:
- (от фр. sujet предмет) в литературе, драматургии, театре, кино и играх ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) … Википедия
1. С. в литературе отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных (причинно временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое … Литературная энциклопедия
сюжет - а, м. sujet m. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения. БАС 1. || перен. Взаимоотношения. Он <новичок> сразу понимает сюжет камеры: скрытую силу П … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Сюжет - СЮЖЕТ повествовательное ядро художественного призведения, система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий.… … Словарь литературных терминов
См … Словарь синонимов
- (от фр. sujet субъект, предмет) последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. В изучении С … Энциклопедия культурологии
СЮЖЕТ, сюжета, муж. (франц. sujet). 1. Совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.). Сюжет Пиковой дамы Пушкина. Избрать что нибудь сюжетом романа. 2. перен. Содержание, тема чего… … Толковый словарь Ушакова
Из жизни. Разг. Шутл. ирон. О каком л. бытовом жизненном эпизоде, обычной житейской истории. Мокиенко 2003, 116. Сюжет для небольшого рассказа. Разг. Шутл. ирон. 1. То, о чём стоит рассказать. 2. Какая л. странная, любопытная история. /i> Из… … Большой словарь русских поговорок
- (французское sujet, буквально предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют … Современная энциклопедия
- (франц. sujet букв. предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В… … Большой Энциклопедический словарь
Книги
- Сюжет и стиль , В. В. Виноградов. Предлагаемая вниманию читателей книга ставит своей задачей проследить исторические тенденции стилистического варьирования и изменения одной сюжетной схемы на протяжении XIX в. в разных…
СЮЖЕТ - развернутый образ события или цепи событий, доминирующий элемент образного мира и вообще семантики художественного текста, основное средство (форма) выражения тематического содержания в эпосе и драме, а иногда и в лирике. В свою очередь, сюжет является содержанием художественного сообщения (повествования, драматического действия), которое выступает в качестве его формы.
Сюжеты разграничивают на концентрические и хроникальные. В первых изображенные события и поступки персонажей скреплены причинно-следственной связью. Если бы не умер дядя Евгения Онегина, тот не приехал бы в унаследованное имение, не познакомился бы с Ленским. Если бы Ленский, влюбленный в Ольгу (что заинтересовало Онегина), не привез его к Лариным, не произошла бы встреча Евгения с Татьяной, не завязался бы основной конфликт. Если бы Ленский, куда более терпимый к соседям-помещикам, чем Онегин, неосторожно не пообещал ему, что на именинах Татьяны будет только “своя семья”, Евгению не за что было бы ему мстить, ухаживая за Ольгой, а Ленскому - не за что вызывать друга на дуэль, не состоялась бы коллизия романа, закончившаяся дуэлью и смертью Ленского. He будь этого, мучимый совестью Евгений не отправился бы так скоро путешествовать, Татьяна не посетила бы его дом, не заподозрила бы, познакомившись с библиотекой Онегина: “Уж не пародия ли он?”, - что, безусловно, повлияло на ее согласие выйти замуж (“...для бедной Тани / Все были жребии равны...”) и на несправедливое отношение к влюбившемуся в нее Онегину как к прежнему победителю женщин.
Концентрические сюжеты не исключают и момента случайности. Онегин вернулся в свет и нашел там новую Татьяну, блестящую княгиню, совершенно неожиданно для себя. Внезапные, резкие повороты в течении событий называются перипетиями. Иногда перипетии мотивированы, иногда - нет, просто выражают превратности судьбы. В “Капитанской дочке” перипетиями являются помилование Гринева Пугачевым прямо под виселицей (оно мотивировано вмешательством Савельича, которого узнал бывший “вожатый”) или арест Гринева, когда, казалось бы, все для него и Маши пошло на лад благодаря случайной встрече с знакомым - Зуриным (еще одна перипетия). В “Мастере и Маргарите” Булгакова к перипетиям относятся гибель Берлиоза, встреча Ивана Бездомного в психиатрической лечебнице с мастером, в рассказе мастера - выигрыш им по облигации ста тысяч, что дало ему возможность засесть за роман о Пилате, судьбоносная встреча с Маргаритой, катастрофа с романом и предательство Алоизия Могарыча, повлекшие за собой расставание влюбленных, затем - появление перед Маргаритой Азазелло, который ей дает надежду на встречу с ее возлюбленным, и многое другое.
Перипетии (например, раскрытие Ноздревым и Коробочкой тайны Чичикова как покупщика “мертвых душ”) возможны и в хроникальных сюжетах, где соединение эпизодов происходит в основном более или менее случайно. Произвольно, точнее, согласно конкретному художественному заданию размещаются и внесюжетные элементы. Так, в “Мертвыхдушах” развернутая экспозиция - предыстория Чичикова с мотивировкой его аферы, объединяющей весь сюжет, - дана в заключительной, 11-й главе первого тома. Цель перестановки событий во времени - та же, что в “Герое нашего времени”: создается некоторая таинственная атмосфера, читатель заинтриговывается. В.М. Шукшин, рассказав несколько историй из жизни своего персонажа по прозвищу Чудик, особенно подробно остановившись на его поездке к брату на Урал, по завершении действия (Чудик вернулся из поездки) в заключительном абзаце дает нечто вроде экспозиции - представляет героя: “Звали его - Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом”.
К внесюжетным элементам художественного мира произведения относятся также пролог или вступление, роль которого может быть исключительно велика (в “Медном всаднике” тема Петра как великого преобразователя развертывается главным образом в описании основанного им Петербурга во вступлении), а может ограничиваться задачей некоего лирического сопровождения сюжета, хотя бы при этом к нему что-то и добавлялось (кольцевое обрамление - описание могилы героя и ее посещения героиней - сюжета повести В.П. Астафьева “Пастухи пастушка. Современная пастораль”, состоящей из четырех частей: “Бой”, “Свидание”, “Прощание” и “Успение”), всякие отступления (лирические в “Евгении Онегине” и “Мертвых душах”, публицистические - философско-исторические - в “Войне и мире”; у Толстого отступления связаны с художественными сценами в основном позицией страстного и убежденного автора, у Гоголя, при антитезе повествовательных и лирических мест текста, они художественно связаны все же теснее, чем рассуждения и повествование Толстого, эта антитеза входила в замысел “поэмы”, а у Пушкина отступления иногда вовсе и не отступления, они движут сюжет: “...и вот сама / Идет волшебница зима” - по зимнему тракту Татьяну повезут в Москву на выданье), эпилог или заключение, т.е. уплотненное во времени краткое уведомление о том, что случилось с персонажами после изложенного в сюжете, как правило некоторое время спустя (характерно для романов Тургенева; в пушкинской “Капитанской дочке” роль эпилога играет комментарий “издателя” к запискам Гринева; в “Войне и мире” эпилог большой, из двух частей: повествовательной и философско-публицистической).
Некоторые теоретики отрицали необходимость выделять наряду с понятием “сюжет” понятие “фабула”. “Фабула” по-латыни значит “рассказ, повествование”. В России в первой половине XIX в. под “рассказом” понимали не только сам факт рассказывания о чем-то, но и способ, манеру этого рассказывания (см.: Эпос). Прозаиков и поэтов критики хвалили за искусство “в рассказе”. Белинский писал: “Форма романов вроде “Онегина” создана Байроном; по крайней мере, манера рассказа, смесь прозы и поэзии в изображаемой действительности, отступления, обращения поэта к самому себе и особенно это слишком ощутительное присутствие лица поэта в созданном им произведении, - все это есть дело Байрона”. С разными пониманиями “рассказа” и связано разграничение сюжета и фабулы. Сюжетом в русском литературоведении XIX в. называлась именно совокупность изображенных в произведении событий, точнее, образ событий. В 1920-е гг. представители формальной школы в литературоведении В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др. то, что раньше называлось сюжетом, назвали фабулой и отнесли ее к “материалу”, не имеющему художественного значения. В произведении “материал” оформляется и становится сюжетом. “Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”, - писал Томашевский. “Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина “сюжет”, восходящее к XIX в.”.
Фабула чаще всего понимается как манипуляции с художественным временем, перестановка событий во времени; пример - лермонтовский роман о Печорине. Строго говоря, никакой перестановки в нем нет. Просто читателю сначала рассказали о здравствующем Печорине, а потом дали возможность прочитать дневник умершего Печорина. Предыстория Павла Петровича Кирсанова в “Отцах и детях” введена со ссылкой на рассказ Аркадия Базарову, хотя излагается автором. Ho вот в “Евгении Онегине” Пушкин рассказывает предысторию своего “приятеля” начиная с его детства уже после того, как в первой строфе привел внутренний монолог этого “молодого повесы”, расстающегося со столичной жизнью и скачущего в деревню к умирающему дяде. Л.Н. Толстой в “Войне и мире” сначала показал освобождение партии русских пленных партизанскими отрядами Денисова и Долохова, а затем поведал читателю о том, что Пьер Безухов пережил перед этим в плену. В таких случаях авторы в полном смысле слова поворачивают художественное время назад. Между тем в сюжете оно, конечно, остается однонаправленным и равномерным, никаких сказочных чудес не происходит, у героев “Войны и мира” нет такой машины времени, как у изобретателя Тимофеева в комедии М.А. Булгакова “Иван Васильевич”. И это далеко не единственная манипуляция, которую может себе позволить автор. Художественное время обладает способностью “сокращаться”, “растягиваться”, “прерываться”: об одном рассказывается бегло, о другом подробно, о третьем вовсе умалчивается. В “Медном всаднике” сказано просто: “Прошло сто лет...” Условно и пространство: автор мгновенно, когда ему нужно, переносит действие из одного места в другое (“единство места” классицистов приводило лишь к другим условностям: все события происходили, например, на одной городской площади). Мысли некоторых персонажей писатель, выступая как всеведущий автор, передает, мысли остальных персонажей читателю остаются неизвестными, и это не значит, что они не умеют думать и не думают, просто передавать их мысли не входит в задачу, которую художник себе поставил. Итак, в сюжете все персонажи живут в едином времени и пространстве, у всех, предполагается, есть свой облик, какие-то мысли, но о чем и как сообщать, давать ли, например, портреты всех персонажей - решает автор, создавая фабулу. Фабула оформляет сюжет, выражает его, является его формой. Поэтому они никогда не могут совпадать, как часто говорят. Они только бывают однонаправленными и разнонаправленными. Сюжет есть основной элемент семантики текста (образного мира), а фабула - основа композиции образного мира в эпосе и драматургии. Сюжет кончается развязкой, фабула - финалом. Печорин умер в середине романа. Это развязка. В финале он, снова живой, полный сил и энергии, совершает свой лучший поступок, подвиг, спасая человека, которого собрались пристрелить, не дав покаяться, фактически на глазах его матери. Лермонтов пожелал, чтобы близкий ему персонаж запомнился читателю героем.
По отношению к лирическим произведениям вместо слова “финал” употребляют слово “концовка”.
Загрузка...