«Послеполуденный отдых фавна» - одноактный балет , премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».
История создания
На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев . Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом , Нижинский был вдохновлен греческой керамикой, выполненной в технике краснофигурной вазописи . В особенности его поразили аттические кратеры , изображающие сатиров , преследующих нимф, и сюжеты из «Илиады ». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами . Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года . Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года .
Сюжет
Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой, предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф , затем вторая, которая сопровождает главную нимфу. Она танцует, держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит. После дуэта она убегает, уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в своё логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
Хореография
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья, где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз . Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком, с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Реакция публики и критиков
Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro », снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил её собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:
Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:
| Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить. |
Напишите отзыв о статье "Послеполуденный отдых фавна"
Примечания
Литература
- Baron Adolf de Meyer, Jennifer Dunning. L"Après-midi d"un faune: Vaslav Nijinsky, 1912. - Dance Books, 1983. - ISBN 0903102781 .
Ссылки
- (англ.)
Отрывок, характеризующий Послеполуденный отдых фавна
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.
С конца 1811 го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811 го года стягивались силы России. 12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг, против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления.
Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его? Историки с наивной уверенностью говорят, что причинами этого события были обида, нанесенная герцогу Ольденбургскому, несоблюдение континентальной системы, властолюбие Наполеона, твердость Александра, ошибки дипломатов и т. п.
Следовательно, стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану, между выходом и раутом, хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку или Наполеону написать к Александру: Monsieur mon frere, je consens a rendre le duche au duc d"Oldenbourg, [Государь брат мой, я соглашаюсь возвратить герцогство Ольденбургскому герцогу.] – и войны бы не было.
Понятно, что таким представлялось дело современникам. Понятно, что Наполеону казалось, что причиной войны были интриги Англии (как он и говорил это на острове Св. Елены); понятно, что членам английской палаты казалось, что причиной войны было властолюбие Наполеона; что принцу Ольденбургскому казалось, что причиной войны было совершенное против него насилие; что купцам казалось, что причиной войны была континентальная система, разорявшая Европу, что старым солдатам и генералам казалось, что главной причиной была необходимость употребить их в дело; легитимистам того времени то, что необходимо было восстановить les bons principes [хорошие принципы], а дипломатам того времени то, что все произошло оттого, что союз России с Австрией в 1809 году не был достаточно искусно скрыт от Наполеона и что неловко был написан memorandum за № 178. Понятно, что эти и еще бесчисленное, бесконечное количество причин, количество которых зависит от бесчисленного различия точек зрения, представлялось современникам; но для нас – потомков, созерцающих во всем его объеме громадность совершившегося события и вникающих в его простой и страшный смысл, причины эти представляются недостаточными. Для нас непонятно, чтобы миллионы людей христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр тверд, политика Англии хитра и герцог Ольденбургский обижен. Нельзя понять, какую связь имеют эти обстоятельства с самым фактом убийства и насилия; почему вследствие того, что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими.
Для нас, потомков, – не историков, не увлеченных процессом изыскания и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве. Чем больше мы углубляемся в изыскание причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении с громадностью события, и одинаково ложными по недействительности своей (без участия всех других совпавших причин) произвести совершившееся событие. Такой же причиной, как отказ Наполеона отвести свои войска за Вислу и отдать назад герцогство Ольденбургское, представляется нам и желание или нежелание первого французского капрала поступить на вторичную службу: ибо, ежели бы он не захотел идти на службу и не захотел бы другой, и третий, и тысячный капрал и солдат, настолько менее людей было бы в войске Наполеона, и войны не могло бы быть.
Посмотрела одноактный балет "Послеполуденный отдых фавна" и в очередной раз убедилась, что вдохновение не рождается на пустом месте.
В 1894 Клод Дебюсси пишет прелюдию для большого оркестра «Послеполуденный отдых фавна» на основе поэмы Стефана Малларме, будучи увлеченный яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
Поэма С. Малларме в свою очередь была написана в 1876 году под впечатлением аллегорического полотна Франсуа Буше, которое Малларме увидел в Лондонской Национальной галерее. Таким образом, стихотворение был инспирировано произведением живописи.
Интересно, что впоследствии оно само вызвало к жизни несколько замечательных живописных работ...
Стефана Малларме по праву считают одним из лучших французских поэтов XIX века;
особенность созданных им стихов включается в их практической непереводимости на иностранные языки. Малларме утверждал примат формы над содержанием, сказав как-то: «Назвать предмет - это значит уничтожить три четверти его очарования».Огромное значение придавал он музыкальности стиха, его фонетике. Поэтому так трудно переводить эти стихи. Гораздо более естественно переводить поэзию Малларме на язык музыки или живописи, рисунка, эстампа, гравюры, что так блистательно и так по-разному делали Дебюсси, Эдуард Мане, Анри Матисс...
И тем не менее... вот отрывки из поэмы Малларме в переводе И.Эренбурга:
О фавн, твой сон, как слез играющий родник,
Из хладных синих глаз стыдящейся возник.
Но погляди, как летний ветерок вздыхая,
Несходная трепещет пред тобой, иная.
Когда в истоме, утро хочет обороть
Жару и освежить томящуюся плоть,
Оно лепечет только брызгами свирели,
Моей! что на кусты росой созвучий сели...
Но тайна, вот она - воздушна и легка
Из уст идет играющего тростника.
Он думает, что мы увлечены напрасно
Своей игрой, которую зовем прекрасной,
Украсив, для забавы, таинством любовь,
Глаза закрыв, и в темноте рыдая вновь
Над сновиденьем бедер и над спин загадкой,
Мы эти сны, пришедшие к душе украдкой,
Зачем-то воплотим в один протяжный звук,
Что скучно и бесцельно зазвучит вокруг...
Мой жадный глаз, камыш сверля, тая желанья,
Движенье нимф, купавших сладостный ожог,
В воде кричавших бешено, заметить мог.
Но вот восторг исчез внезапно, тела чудо,
Средь блеска вашего, о изумруды!
Бегу и вижу спящих дев, упоены
Истомой вместе быть, их руки сплетены.
Несу, не размыкая рук их прочь от света,
В густую тень, где розы, солнцем разогреты,
Благоухают, игры дев храня,
Их делая подобными светилу дня...
Их первый страх преодолеть, рукой дрожащей
Распутать их волос нетронутые чащи,
Разнять упорные уста для близких нег -
Я это совершил, и свой багровый смех
Я спрятал на груди одной из них, другая
Лежала рядом и ее рукой лаская,
Я жаждал,чтоб сестры растущий быстро пыл
Ее-б невинность ярким блеском озарил,..
Измученного жаждой, вы, средь белизны,
Забывши богохульство ваше, спать должны.
Уста подставлю я небесному светилу...
Прощайте нимфы! я вас вижу тенью милой!
Это произведение послужило основой для создания одноактного балета
«Послеполуденный отдых фавна» - премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева. Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский, декорации и костюмы создал Леон Бакст. В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна».
Интересно, что на создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна
Цитата сообщения
Рассказы о музыке: «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси
"теме" "Разговоры о музыке"...
Фавн Рудольф Нуриев
«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», создана в 1894 году. «Прелюдия» была написана под «впечатлением» поэтичной эклоги Стефана Малларме (1842-1898). Первоначально Дебюсси хотел проиллюстрировать стихи тремя симфоническими миниатюрами для актерского чтения с танцами, но ограничился прелюдией, которая обобщенно пере-давала образ стихотворения, главными героями которого стали Фавн, римский бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соот-ветствующий греческому Пану, и нимфы - женские божества природы греческой мифологии, живущие в горах, лесах и морях. Композитор так писал: « Музыка этой прелюдии есть свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее, это следующие друг за другом картины, среди которых движутся желания и грезы фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, отдается упоительному сну ….».
Рудольф Нуриев
Вам вечность подарить, о нимфы!
Полдень душный
Растаял в чаще сна, но розово-воздушный
Румянец ваш парит над торжеством листвы.
Так неужели я влюбился в сон?
Увы, невыдуманный лес, приют сомнений темных, -
Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных
Победу ложную над розовым кустом.
Опомнись, Фавн!..
Когда в пылании густом
Восторг твой рисовал двух женщин белокожих,
Обман, струясь из глаз, на родники похожих,
Светился холодом невинности, но та,
Другая, пылкая, чьи жгучие уста
Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей,
Вся вздохи, вся призыв! - о нет, когда все ближе
Ленивый обморок полдневной духоты,
Единственный ручей в осоке слышишь ты,
Напевно брызжущий над флейтою двуствольной,
И если ветерок повеет своевольный,
Виной тому сухой искусственный порыв,
Чьи звуки, горизонт высокий приоткрыв,
Спешат расплавиться в непостижимом зное,
Где вдохновение рождается земное!
Возвратись,
Безмолвная душа к полуденному зною,
Где плоть усталая смирится с тишиною, -
Там опьяняющих лучей я выпью сок
И, голову склонив на страждущий песок,
Забуду дерзкие кощунственные речи.
О нимфы! И во сне я с вами жажду встречи.
Фавн В.Нижинский
«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» стала одним из пер-вых импрессионистических опусов Дебюсси. Дебюсси не любил, когда его называли импрессионистом, но тонкими нитями его творчество связано с этим направлением в живописи.
В.Нижинский
Для импрессионизма в музыке характерно: изображение мгновенных, случайных движений и ситуаций, как бы стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления;
эстетика чувств,
любование красотой мира,
свежесть и непосредственность восприятия жизни,
светлая и трепетная образность;
текучая форма в передаче тонких настроений, психологических нюансов, изменчивых состояний души;
в мелодике «принцип размытых граней»:
зыбкость,
неуловимость,
нечеткость рисунка,
импровизационность;
ритмика гибкая, капризная;
аккорды расширенного мажора-минора, отказ от явных функциональных тяготений;
колористическая роль гармонии;
применение увеличенных трезвучий, септаккордов, нонаккордов; движение параллельными трезвучиями и септаккордами; использование «необычных» ладов: пентатоники, целотонного звукоряда, диатонических ладов, модальной техники; интерес к оркестровой красочности.
«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» - это лирический пейзаж, наделенный конкретным сюжетом. Но образы произведения зыбки и завуалированы, полны намеков и символики. Главная задача композитора - разбудить фантазию слушателя, направить ее в русло опреде-ленных впечатлений и настроений, а переходы тонких, «текучих» со-стояний определяют основную логику развития этой оркестровой миниатюры.
Стригина Е.В.
Музыка ХХ века Издательский дом «Бия», 2006.
Симфоническая прелюдия
"Послеполуденный отдых фавна"
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» была написана на основе
одноименного сочинения Стефана Малларме в 1892 г. В какой-то степени это музыкальное произведение можно сравнить с пейзажами художников-импрессионистов: «Белые кувшинки» и «Поле тюльпанов» К. Моне; «Тропинка в высокой траве»,О. Ренуара. Никакого драматического конфликта или борьбы, сюжета или динамичного развития действия - только мир природы с разнообразием его красок и образов.
Произведение Малларме привлекло Дебюсси в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
Жанр, к которому обратился Стефан Маларме, мало привлекал современных ему поэтов. Это эклога - диалог персонажей античной буколической поэзии. Действие, а вернее бездействие происходит на берегу Эгейского моря, где нещадно палит полуденное солнце и мерно журчит флейта Пана. Эту полуденную истому нарушают испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов…
В основе музыкального сочинения лежит, по существу, один лишь мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Для его оркестрового воплощения Дебюсси использовал почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр - флейту в низком регистре. Образ статичен, что соответствует замыслу композитора и оправдывается характером самого образа. Лишь в небольшой средней части (композиция трехчастная) при проведении новой диатонической темы у струнной группы оркестра общий характер становится более напряженным. Реприза заканчивается постепенно исчезающей темой «томления».
«Фавн» был исполнен в 1894 г., после чего о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. А в 1912 г. Вацлав Нижинский поставил «Фавна» в виде хореографической картины.
После первого исполнения «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси получил письмо от Стефана Малларме: «Ваша иллюстрация "Фавна" не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью, мечтательностью и богатством».
Действие происходит в античной Греции в мифическое время.
История создания
В 1886 году Дебюсси прочитал эклогу поэта-символиста С. Малларме (1842-1898) «Послеполуденный отдых фавна», написанную в течение 1865-1866 годов (опубликованную в 1876 году) для знаменитого драматического актера Коклена-старшего. Декламация должна была сопровождаться танцами. В 1892 году Дебюсси решил написать симфоническое произведение по этой эклоге. Первоначальный план включал в себя три номера: прелюдию, интерлюдию и финал, однако, закончив два года спустя (1894) прелюдию, композитор решил, что она полностью исчерпывает замысел. В том же году состоялась премьера, которая принесла Дебюсси первый настоящий успех.
Спустя несколько лет на это сочинение Дебюсси обратил внимание организатор Русских сезонов в Париже С. Дягилев, который стремился пополнить репертуар своей труппы. В нем уже были такие произведения, как «Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского. С организацией на основе Русских сезонов Русской балетной труппы Дягилева в 1911 году вопрос нового оригинального репертуара встал еще острее. Было решено поставить «Послеполуденный отдых фавна». Хореографическое воплощение взял на себя выдающийся танцовщик Вацлав Нижинский , дебютировавший этим спектаклем как балетмейстер.
Решение его было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф угловатому рисунку. «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, - писал С. Волконский. - Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо».
Другой исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского (он исполнял роль Фавна. - Л. М. ) было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.
На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре Шатле, «половина присутствовавших свистела, половина бурно рукоплескала», - свидетельствует критик. Среди возмущавшихся балетом были видные критики, в том числе и издатель газеты «Фигаро». Разнесся слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. В защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности, Роден. «Никогда поведение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков - только позировка и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его, то медленные, то отрывистые, угловатые <...> Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум <...> Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему», - писал скульптор. Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным экспериментам в XX веке.
Сюжет
«Жгучий осенний полдень, наполненный раздражающими испарениями вянущих листьев. Над обрывами свесились рдеющие платаны, над водами склонились бледные ивы. Молодой голый фавн, бледно-желтый, покрытый черными пятнами, какими бывают козлы, пасущиеся на лугах Греции, греется на солнце перед своей пещерой и играет на короткой флейте. Слева, легкой поступью, не по-балетному, а вполне касаясь ступнями земли, выходят нимфы и застывают в созерцании зелени и вод. Являются еще три нимфы и, наконец, выходит Она - старшая нимфа. Она собирается купаться. Расстегивает на себе покрывало за покрывалом. Нимфы движутся вокруг нее, заслоняя наготу своими щитообразно поднятыми руками. Фавн заметил ее. Страстный, робкий, он устремляется к цели. Движения угловаты. В позе - мольба. Сестры-нимфы в «паническом страхе» разбегаются. Остается Она наедине с Фавном. Сцена страсти и абсолютного целомудрия. Фавн не молит ласк, а является барельефом мольбы. Нимфа не борется, а застывает в иероглифе борьбы. На мгновение, правда, страсти побеждают, и юноша слегка касается рукою Женщины. Но являются ревнивые и насмешливые сестры, и молодая чета медленно расходится. Нимфа, подобрав одно из своих покрывал, нехотя спасается. Но юноша видит забытое другое покрывало. Он набожно поднимает его, как живое существо, на руки и медленно удаляется, преследуемый робкой насмешкой нимф. Так, на уединенной площадке, он расстилает дорогую, бездушную пелену и ложится на нее, погружается в сон или сладострастное видение...» (Н. Мински).
Музыка
Музыка балета красочна, наполнена игрой полутонов, проникнута ощущением античности. Этому способствуют светлые пасторальные наигрыши флейты, переливы арфы, а также включение в оркестр античных тарелочек с их высоким, нежным и чистым звуком, напоминающим звон хрустальных бокалов. Чувственные мелодии разворачиваются в свободной импровизационной манере. В центре сцены возникают более широкие и насыщенные звучания, но к концу все истаивает, словно видение, растворяющееся в дрожащем мареве.
Л. Михеева
Для хореографического дебюта премьера труппы и своего любимца Вацлава Нижинского Дягилев выбрал девятиминутную пьесу. Прелюдия к эклоге поэта-символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» была написана Клодом Дебюсси еще в 1892 году. Сама эклога предназначалась для декламации с музыкальным сопровождением, содержанием поэмы служили непростые отношения Фавна и нимф.
Оркестровая прелюдия Дебюсси считается одним из классических произведений музыкального импрессионизма. Она открывается мелодией солирующей флейты, полной сладострастной истомы и неги, - это лениво дремлющий фавн грезит о нимфах. Тема звучит несколько раз, расцвеченная изящными оркестровыми красками. Ее ненадолго сменяет более оживленная и экспрессивная тема страстного любовного чувства. У флейты вновь звучит томная мелодия фавна. Она словно растворяется в воздухе и исчезает. Когда Малларме услышал это сочинение, он воскликнул: «Я не ожидал ничего подобного! Эта музыка продолжает эмоцию моей поэмы и дополняет ее».
Дебюсси, возможно, предполагал, что хореография скромно продолжит и дополнит эмоцию его музыки. Однако Дягилев жаждал сенсации, а Нижинский стремился, чтобы его первенец не был бы похож на балеты Петипа или Фокина . Новое слово в хореографии потребовало 90 репетиций для спектакля, длящегося менее 10 минут. Каждая поза, каждое положение тела, каждый жест строго учитывались при сочинении хореографического рисунка.
Постоянный режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал: «Пластическую форму „Послеполуденного отдыха Фавна" нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добиться этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая колени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню, то есть, резко нарушая классические каноны. Требовалось также держать голову в профиль при расположении тела анфас к зрителю, а руки должны были выглядеть жесткими в различных угловатых позах. Импрессионистическая музыка Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике».
Сенсация состоялась. Носила она, однако, не художественный, а этический характер. На генеральной репетиции балет повторили дважды, чтобы изумленная элита смогла придти в себя. После премьеры ведущая парижская газета «Фигаро» вышла со статьей своего главного редактора. В ней было написано: «Я выражаю свой протест против невероятного из виденных зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного искусства... Это не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движение гнусны, чьи жесты, столь же грубы, сколь непристойны. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль».
В защиту балета от ретроградов выступил великий Огюст Роден: «Нигде Нижинский не достигает такого совершенства, как в „Послеполуденном отдыхе Фавна". Никаких прыжков, никаких скачков, только позировки и жесты бессознательной бестиальности. Он потягивается, наклоняется, сгибается, становится на корточки, снова выпрямляется, движется вперед, затем отступает - все это с помощью движений, то медлительных, то отрывистых, нервных, угловатых. Полная гармония мимики и пластики тела. Все тело выражает то, что подсказывает ум. Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптур или художник может только мечтать... И ничто не может так тронуть душу, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его целует». Подобная полемика продолжалась, ряды сторонников и противников определенных моральных норм росли, а с ним росла и слава «Фавна» далеко за пределами Парижа. Номер исполнялся в дягилевской труппе и после ухода из нее Нижинского.
Позднее, как отзвуки громкого успеха оригинального «Фавна», сочиняли свои хореографические версии музыки Дебюсси разные балетмейстеры: Касьян Голейзовский (1922, Москва), Серж Лифарь (1935, Париж), Морис Бежар (1987, Лозанна).
Наибольшую известность получила «современная вариация на спектакль Нижинского», сочиненная Джеромом Роббинсом для труппы «Нью-Йорк Сити бэллей » в 1953 году и исполняемая в разных труппах мира до сих пор. В репетиционном зале танцовщик встречает танцовщицу. Она интересуется своим отражением в огромном зеркале больше, чем юношей. Даже когда он нежно целует ее в щеку, она наблюдает это как бы со стороны. Возможно, это не взволновало ее и она удаляется. Танцовщик остается наедине с бездушным зеркалом.
В 1970-1990-х годах появляются реконструкции оригинальной хореографии Нижинского. В спектакле труппы «Джоффри бэллей» 1979 года привлекало участие Рудольфа Нуреева , в петербургском спектакле 1993 года - Никиты Долгушина . В 1989 году в Монреальской труппе был показан как бы оригинальный «Послеполуденный отдых Фавна», «восстановленный» по записи, сделанной Нижинским по петербургской системе Степанова, скорректированной хореографом «Фавна». Однако по системе Степанова не без труда записывалась лишь классическая хореография, а уже для записи фокинских спектаклей она не подходила. Впрочем, как известно, успех реконструкции балетного наследия зависит более от таланта реставратора, чем от сохранившихся документов.
А. Деген, И. Ступников
Загрузка...