Сборник Сергея Сергеевича Прокофьева «Детская музыка», состоящий из 12 лёгких пьес, продолжает традицию детских фортепианных сборников. Прокофьев композитор ХХ века, и его музыкальный язык заметно отличается от языка Шумана и Чайковского.
Музыка ХХ века смелее использует красочные, порой диссонирующие аккорды, более свободно относится к ладу, в котором чаще появляются хроматические, «чужие» звуки, часто применяет причудливую фактуру, заметно отступает от «правил» музыкальной формы.
Сборник «Детская музыка» написан в 1935 году. Есть в нём и картины природы («Утро», «Дождь и радуга», «Вечер»), и зарисовки ребячьей жизни («Прогулка», «Пятнашки»), и танцы (Тарантелла, Вальс), есть два комических марша, о которых мы с вами когда-то говорили («Шествие кузнечиков», Марш), есть и «Сказочка», и пьеса «Раскаяние», затрагивающая серьёзные детские переживания, и вариации на мелодию, близкую русской народной песне («Ходит месяц над лугами»).
«Сказочка» одна из самых лёгких пьес этого сборника. Хотя она очень коротенькая, в ней можно найти несколько разных музыкальных образов, каждый из которых имеет свой музыкальный материал. Её двухчастная форма с включением устроена не совсем обычно. Первый период состоит из трёх, а не из двух предложений.
Пример 110
 |
Первые два такта вступление. Что это мелодия или аккомпанемент? Иногда ученики принимают эти два такта за основную мелодию и играют звучно, размашисто. На самом деле это тихий фон, на котором разворачиваются события, и играть его нужно осторожно, не выделяя никаких звуков. Но всё-таки это не совсем привычный аккомпанемент. Он одноголосен и наполнен интонациями, как мелодия. В нём уже заключён один из музыкальных образов: тихая монотонная речь рассказчика. На этом фоне разворачивается певучая мелодия, похожая на русскую народную песню. Это ещё один музыкальный образ: русская сказка о старинных, давно забытых временах. А голос, рассказывающий её, всё звучит и звучит.
Во втором предложении русская мелодия уходит в нижний голос, интонации рассказчика слышатся яснее, они становятся богаче, разнообразнее и наконец сливаются с событиями сказки. Как в кино: сначала мы видим рассказчика, потом наплывают события его рассказа, затем снова выразительное лицо рассказчика крупным планом. Вспомним, что Прокофьев жил уже в эпоху кинематографа, да и сам писал прекрасную музыку к фильмам.
В третьем предложении снова появляются «кадры» с событиями сказки.
Необычность этого периода не только в том, что у него «лишнее» предложение, но и в том, как предложения соединяются. В них нет кадансов. Они «вмонтированы» друг в друга. Новое предложение мы узнаём только по изменению «этажей» фактуры. А последний звук периода (первая нота в двухчетвертном такте) это и первый звук следующего раздела: снова резкий «монтажный стык».
Второй раздел открывается новой темой. Ещё один музыкальный образ.
Пример 111
Мелодии нет. Тихие звоны пробегают по всем регистрам, гудят на педали. Это бубенчики звенят в дальней дороге, или праздничные колокола запели, или ларец волшебный открывается? Тем и интересен музыкальный язык, что он позволяет нам вообразить сразу многое. Ясно одно: происходит что-то новое, загадочное, интересное.
Пробежал лёгкий ветерок коротенькой гаммы, и исчезло, испарилось волшебное видение. Снова мы слышим широкую русскую песню на фоне монотонного рассказа. Оба звуковых пласта теперь звучат октавой ниже. В самом конце снова неожиданно мелькнула яркая картинка Исчезла Вот и сказке конец.
WWW
Послушать пьесу «Сказочка» целиком (исполняет Фредерик Чиу)
Ещё одна маленькая пьеска: «Дождь и радуга» .
Два образа и в названии, и в музыке. Простая двухчастная форма с маленькой кодой.
Музыка первого раздела необычна. Мелодии нет. Даже тональность определить почти невозможно. Какие-то аккордовые пятна-кластеры из больших секунд. Вся эта звуковая «неразбериха» крепко собрана мерным, «барабанящим» ритмом. Но всё очень понятно: это дождь. И не просто дождь, а последние его капельки. В конце каждой фразы аккордовый «туман» рассеивается в звучаниях чистых октав, разнесённых по разным регистрам. Кажется, мы и в самом деле видим между тучами клочки ясного голубого неба. Сначала соль, потом до. И вот нам уже ясно, что это светлый, солнечный до мажор.
Пример 112
И вдруг в высоком-высоком регистре появляется чистая, светлая мелодия радуга. Жёсткие секунды дождя сменились красивыми мягкими терциями в аккомпанементе к мелодии радуги. Терции чередуются с глубокими басами, отстоящими от них на несколько октав. Надо хорошо потренироваться, чтобы попасть на правильные ноты! Но когда научитесь, то вдруг обнаружите столько воздуха, столько простора!
А в коде последние весёлые капельки тёплого летнего дождя.
Пример 113
WWW
Послушать пьесу «Дождь и радуга» целиком (исполняет Любовь Тимофеева)
Методическая разработка
«Детская музыка»
Выполнила Тихонова И. М.,
преподаватель фортепиано
«Детская музыка» С. Прокофьева
Фортепианные произведения С. Прокофьева – одна из наиболее интересных страниц его творчества. Им присущи свет и радость, юношеский задор и энергия, а также глубоко лирические черты.
Цикл «Детская музыка», опус 65, созданный в 1935 году, состоит из 12 легких пьес. «Детская музыка» – это картинки природы и детских забав, зарисовка летнего дня с утра до вечера. По примеру детских пьес Р. Шумана и П. Чайковского все они имеют программные заголовки, помогающие лучше понять содержание произведений. Музыка привлекает новизной стиля, пленяет интонационным строем мелодий, гармоническими красками, модуляциями, свойственными зрелому композитору. Все пьесы написаны в трехчастной форме с элементами сонатинности.
С. Прокофьев весьма изобретателен в создании фортепианного изложения. Он использует скачки, перекрещивания, кластеры, органный пункт, остинатные ритмические фигуры.
Весь цикл пронизан русским песенным колоритом, народными интонационными оборотами.
Мировая фортепианная детская музыка имеет богатые давние традиции, поэтому перед Прокофьевым стояли задачи большой художественной сложности. Он блестяще справился с ними. С. Прокофьеву удалось передать мироощущение самого ребенка, а не создать музыку о нем или для него самого.
№ 1. «Утро».
Картина дня, заполненного прогулками и играми, рассказами и песен-ками, составляющими содержание цикла «Детская музыка», открывается пье-сой «Утро». С. Прокофьев создает выразительный музыкальный образ посред-ством ясных гармоний и светлой мелодики. Тишина, покой, радость от встречи пробудившегося после сна ребенка с новым днем – таково содержание этой прекрасной пьесы.
Ощущение звуковой перспективы достигается здесь путем использования крайних регистров фортепиано. Важную роль при этом играет правая педаль. Необходимо помнить, что нажимать педаль следует после того, как услышан звук или аккорд, снимать же педаль надо точно вместе со снятием звука или аккорда.
До-мажорные трезвучия в обеих руках должны звучать мягко, но глубоко; в басу подчеркивается нижний звук, в партии правой руки – верхний.
Выразительные реплики во второй половине 1, 3, 5, 7-го тактов испол-няются строго legato.
Средний эпизод делится на две части. Первая построена на колорис-тическом сопоставлении полнозвучной, медлительно льющейся мелодии gravemente в басу и мягко колышащегося фона нежных восьмых в среднем и высоком регистрах. Эти восьмые можно представить как бы в скрипичном звучании. Лиги по две ноты не должны разрывать непрерывную мелодическую нить аккомпанемента: создание волнообразного и мерного движения является целью исполнения.
Кисть правой руки в этом эпизоде должна двигаться плавно и гибко. Шопен в подобных случаях любил говорить: «Кисть должна дышать». Пальцы мягко касаются клавиш, не погружаясь в них глубоко. Напротив, пальцы левой руки, ведущей основную мелодию, глубоко проникают в клавиатуру, ощущая дно клавиши.
Надо следить, чтобы не акцентировалась каждая длинная нота, у испол-нителя должно хватить «дыхания» на большие мелодические отрезки (они отмечены лигами).
Во второй части середины правая и левая рука меняются ролями. Несмотря на низкий регистр и постоянную педализацию следует избегать грузного звучания.
№ 2. «Прогулка».
Как замечательно погулять теплым солнечным утром! Можно долго-долго идти по дорожкам, увидеть много чего нового и интересного, можно даже немного заблудиться и поплутать в незнакомых местах, но потом благо-получно возвратиться домой и со смехом рассказать о своих приключениях.
Произведение пронизано живым ритмом, создающим ощущение движения.
Все четвертные ноты, не объединенные лигой, исполняются певучим non legato, а триоли восьмых, под которыми не стоит лига, исполняются тем не менее legato.
Важным условием хорошего исполнения этой пьесы является ощущение двутактной природы музыкального материала. Конкретно это означает, что первая доля в 1, 3, 5-м и других тактах слегка акцентируется, а во 2, 4, 6-м и подобных тактах исполняется легко. Подчеркнутые длинные ноты в правой руке следует пропевать. С 20-го такта в правой руке появляется двухголосие; первое изложение темы, звучащей piano, перебивается в 24-м такте вступле-нием имитирующего голоса, звучащего mezzo forte. Оба голоса исполняются предельно legato с точным соблюдением динамических указаний.
Следует обратить внимание ученика на то, что по-настоящему оркест-рально звучит эпизод a tempo (32-33-й такты), где напевным выразительным фразам альтов отвечают мягкие реплики виолончелей.
Звучность партии левой руки в первой части произведения мягкая, полетная, пальцы исполнителя легко играют на поверхности клавиш. Совсем иное ощущение надо выработать для исполнения мелодической линии в партии правой руки. Подушечки должны сливаться с клавишами и не ударять, а погру-жаться вместе с клавишами до возможно глубокого нажатия.
№ 3. «Сказочка».
Одно из любимых детских увлечений – слушать сказки. Как хорошо присесть рядом с бабушкой и унестись в мечтах в иной, волшебный мир, словно наяву переживать удивительные события, стать одним из сказочных героев!
«Сказочка» С Прокофьева – это действительно сказка в детском понимании. Здесь господствуют русские по характеру мелодии, развертыва-ющиеся на фоне четко ритмованного движения. Как скупы и лаконичны штри-хи, и как верно нарисовано в музыке нарастание угрозы, врывающейся в мир-ное повествование!
При работе над произведением нужно добиться правильного исполнения ритмической фигуры две шестнадцатые и восьмая. Она должна быть четкой по ритму, но мягкой, неназойливой. Каждая группа должна отделяться почти неза-метным снятием руки. В 9, 10, 14, 22, 26, 27-м тактах указание legato относится ко всем нотам. Рука здесь нигде не снимается.
В 15-м и 16-м тактах секунды в партиях обеих рук исполняются мягко и на педали. Особенно глубоко и полно звучат ноты, отмеченные черточкой.
Два последние аккорда, завершающие пьесу исполняются non legato и piano.
№ 4. «Тарантелла».
Подобно П. Чайковскому, включившему в свой «Детский альбом» танцы и песни разных народов, С. Прокофьев уделяет место в своем сборнике «Дет-ская музыка» тарантелле – народному неаполитанскому танцу.
Энергичный, солнечный, жизнерадостный характер этого номера переда-ется упругой ритмической пульсацией триолей восьмых и быстрым темпом.
Акцентировка везде принадлежит автору; следует избегать лишних, дополнительных акцентов. После акцентируемого звука следует сразу уменьшить силу звука и исполнять остальные звуки легко. Акценты часто не совпадают в партиях обеих рук, что составляет некоторую трудность для исполнителя. Восьмые, отмеченные знаком staccato, снимаются остро, но легко.
Значительную трудность представляют фигуры в партии левой руки, когда в правой руке идет непрерывная триольная фигурация (в тактах 6, 18, 22, 26-м и других). Эти места надо учить отдельно, следя за точным совпадением восьмых в обеих руках.
Средняя часть ни в коем случае не должна быть замедлена, во всей пьесе следует сохранять единый темп.
Заключительная часть – торжественный финал народного праздника; радостно звучат ликующие фанфары.
№5. «Раскаяние».
«Раскаяние» – это, пожалуй, единственная в цикле пьеса, затрагивающая область серьезных, печальных, даже мрачных чувств. Эта миниатюра тонко и выразительно рисует психологическую драму, тяжелый момент в жизни ребен-ка. Ему стыдно и горько за свой проступок, но искреннее раскаяние приносит прощение и пьеса заканчивается умиротворенно и нежно.
Следует предостеречь от увлечения излишне медленным темпом. Выразительное, согретое теплым чувством исполнение этой пьесы не предполагает сентиментальности или растянутости движения. В 9-12-м тактах мелодия звучит в октавном удвоении на расстоянии двух октав. Этот прием любил Шуман. В таких случаях красиво звучит выделение нижнего голоса.
Реприза несколько варьирована. Сквозь движение восьмых должна ясно проступать тема.
Последние восемь тактов выражают покой. Арфообразные ходы в партии левой руки чередуются с выразительными репликами в партии правой руки.
№ 6. «Вальс».
Этот пленительный, лирический вальс весь проникнут необычайной гра-цией и свободой. Это высокая лирика. Удивительная по красоте мелодия пора-жает огромным диапазоном. Средняя часть отличается большей напряжен-ностью, взволнованностью, мелодия в ней становится более дробной, в виде секвенций на фоне активных восьмых сопровождения.
Перед учеником ставятся не только звуковые, но и технические задачи. Вальсовая характерная формула акккомпанемента должна быть тщательно проработана: басовый звук всегда берется движением руки сверху вниз и как бы придерживается пальцем, а аккорды берутся легким движением руки от клавиатуры вверх.
Ощущение мелодической фразировки заставляет считать окончанием первой фразы первый звук шестого такта, а окончанием второй фразы – второй звук двенадцатого такта. Звуки мелодии, отмеченные черточкой должны быть особенно певучими и протяжными.
Большое внимание следует уделять цезурам. В средней части желательно фразировать большими отрезками, ощущая восьмитактовую протяженность фраз.
№ 7. «Шествие кузнечиков».
Композитор рисует картину сказочного шествия кузнечиков. Крайние части подобны быстрому массовому маршу; в середине общее стремительное движение переходит в торжественное шествие.
Яркость, блеск, энергия, юмор – все эти качества, характерные для Прокофьева, представлены здесь в полном объеме.
При исполнении первой темы необходимо ощущать тяготение к четвертому такту каждой фразы и не акцентировать предыдущие сильные доли.
В поле внимания педагога должно входить также наблюдение за точной передачей учеником острого ритмического рисунка музыкальной ткани; осо-бенно важно коротко исполнять шестнадцатые в 1-2-м, 9-10-м и других подобных тактах.
Для создания четкого и легкого характера в крайних частях необходима короткая прямая педаль.
№ 8. «Дождь и радуга».
В этой музыкальной картине нет ничего от традиционных приемов изображения в музыке дождя; нет потока чередующихся в обеих руках восьмых staccato, нет бурных пассажей по всей клавиатуре и других нехитрых атрибутов натуралистической школы. Здесь автор скорее передает душевное состояние ребенка в унылую, дождливую погоду и радостную детскую улыбку, с которой ребенок встречает появление красивой радуги, опоясывающей небосвод.
Эта пьеса очень своеобразна с ее фоническими эффектами и смелыми наслоениями пятен. Многочисленные случаи употребления композитором диссонирующих аккордов, интервалов должны восприниматься как средство колористического воздействия на слушателя. Эти созвучия следует брать не резко, а певучим туше.
Пьеса раскрывает перед исполнителем интересные колористические возможности инструмента.
№9. «Пятнашки».
Пятнашки – это веселая детская игра. Много радости приносит она ребятишкам, всюду смех, суета, беготня...
Этот номер – по сути высокохудожественный этюд, в котором компо-зитор поставил перед исполнителем ряд определенных технических заданий. В «Пятнашках» много штрихов прокофьевского пианизма с его смелыми скачка-ми и использованием различных регистров. Здесь, в основном, две задачи: овладение репетиционной техникой в быстром движении путем подмены пальцев на одной клавише и освоение фактуры токкатного типа с элементами скачков и перекрещиванием рук. Пьеса полезна для развития пальцевой беглости.
Для удовлетворительного решения обеих задач обязательным условием является ритмическая выдержка. Темп пьесы определяется соответственно возможности ученика исполнить произведение, услышав каждый звук доста-точно отчетливо и внятно.
№ 10. «Марш».
«Марш» – шедевр лаконичности и точности интонации – принадлежит к лучшим страницам сборника. Он полон бодрости, ясности, своеобразного прокофьевского юмора.
Для передачи характера этой пьесы необходимо достигнуть предельной точности в выполнении всех, даже самых незначительных подробностей нотного текста. Ученику должны быть понятными все аппликатурные указания, распределение больших и малых акцентов, особенности динамики.
Движения рук исполнителя следует подчинить звуковому образу данного эпизода. Например, в 7-8-м тактах отдельные маленькие лиги по две ноты (с упором на первую) исполняются погружением руки в клавиатуру (на первой слигованной ноте) и снятием руки (на второй).
Срединный эпизод делится на две фразы по 4 такта в каждой. Жела-тельно, чтобы подчеркнутые ноты не акцентировались преувеличенно, а соста-вили бы мелодическую линию.
№ 11. «Вечер».
Два последних номера сборника «Детская музыка» переносят в обстановку вечернего пейзажа. Необычайно хороша пьеса «Вечер»! Мелодию этой пьесы С. Прокофьев сделал одним из лейтмотивов своего балета «Сказ о каменном цветке». Спокойно-напевная, ясная мелодия, оттененная неожидан-ными поворотами, на первый взгляд, осложняющими тональность, но в действительности подчеркивающими ее и укрепляющими.
Для того, чтобы задумчивая, нежная тема прозвучала красиво, надо позаботиться о втором звуковом плане. Ученику предстоит серьезно заняться партией левой руки, которая в первых двенадцати тактах должна напоминать по звучности хор, поющий тихо за сценой.
Маленькая интермедия с имитирующимим друг друга репликами (следу-ющий восьмитакт) подготавливает более яркое проведение основной мелодии, причем партия левой руки дается в несколько варьированном виде.
Средняя часть построена на длительных органных пунктах, которые не должны быть назойливыми, но в то же время должны постоянно ощущаться, создавая впечатление широкого простора и спокойной созерцательности.
№ 12. «Ходит месяц над лугами».
Последняя пьеса цикла «Детская музыка», принадлежит к числу поэтичнейших страниц Прокофьева. День завершился, на землю опустилась ночь, на небе выступили звездочки, стихли звуки, все засыпает. Эта пьеса по характеру близка предыдущей. Ее напевная мелодия воспринимается как подлинно народная песня.
Лигатура не носит здесь фразировочного характера. Окончание лиги далеко не всегда означает конец фразы и совсем необязательно связано со сня-тием руки с клавиатуры. Педагог должен найти границы фраз, руководствуясь музыкальным чутьем; так, цезура естественно ощущается в конце 5, 9, 13-го тактов. Значит, надо «снять»руку, «вздохнуть» перед началом новой фразы.
Первый такт пьесы – небольшое вступление. Здесь дается начало мерному, колышащемуся движению, которое переходит в партию левой руки.
Синкопированное проведение темы в 22-15-м тактах от конца очень трудно для исполнения. При соблюдении максимального legato надо быть внимательным к плавности мелодической линии и избегать толчков на отдельных аккордах.
Работа над пьесой «Ходит месяц над лугами» принесет большую пользу для развития музыкальности ученика и его звукового мастерства.
Использованная литература
1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.
2. Нестьев И. В. Прокофьев. М., 1957.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-08-26
Двенадцать лёгких пьес для фортепиано
«Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой », я сочинял легкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости. К осени их набралась целая дюжина, которая затем вышла сборником под названием «Детская музыка», ор. 65. Последняя из пьесок, «Ходит месяц над лугами», написана на собственную, а не народную тему. Я жил тогда в Поленове, в отдельной избушке с балконом на Оку, и по вечерам любовался, как месяц гулял по полянам и лугам. Надобность в детской музыке ощущалась явно...», - пишет композитор в «Автобиографии».
«Двенадцать легких пьес», как обозначил свою «Детскую музыку» Прокофьев , - это программная сюита зарисовок о летнем дне ребенка. То, что речь идет именно о летнем дне, видно не только из ее заголовков; оркестровая транскрипция сюиты (точнее, семи ее номеров) так и названа композитором: «Летний день» (ор. 65 bis, 1941). Здесь как бы «двукратно» синтезировались в творческой лаборатории Прокофьева конкретные впечатления «поленовского лета» и далеких воспоминаний о лете в Сонцовке, с одной стороны, и мир детских переживаний и раздумий, детской фантастики и «были» вообще - с другой. К тому же ведь понятие «детского» для Прокофьева неразрывно связано с понятиями летнего и солнечного. Прокофьев прав, утверждая, что достиг в этой сюите «полной детскости». Двенадцать пьес, ор. 65 - важная веха на творческом пути композитора. Они открывают целый мир его восхитительного творчества для детей, мир, в котором он создает неувядаемые по свежести и непосредственности, по солнечной радости и задушевной искренности шедевры.
Все это вполне закономерно и глубоко симптоматично. Прокофьев - человек и художник - всегда страстно тяготел к детскому миру, любовно и чутко вслушивался в этот психологически тонкий и своеобразный мир и, наблюдая, сам поддавался его обаянию. В натуре композитора жила - никогда не увядая, но, наоборот, с годами утверждаясь все более и более, - тенденция воспринимать окружающее с позиций жизнерадостной молодости, по-весеннему светло и по-отрочески чисто и непосредственно. Поэтому мир детских образов Прокофьева всегда художественно естествен, органичен, совершенно лишен элементов фальшивого сюсюкания или не свойственной здоровой детской психике сентиментальной красивости. Это одна из сторон внутреннего мира самого композитора, которая в разное время находила и различное отражение в его творчестве. Стремлением к чистоте и свежести детского мировосприяния можно, правда, лишь в известной степени, объяснить и тяготение Прокофьева к сонатинному стилю.
Нетрудно установить также известные параллели между миром детских образов и сферой обаятельно хрупких девических персонажей его музыкально-сценических произведений. Элегическими воспоминаниями о детстве проникнуты и Седьмая симфония и Девятая фортепианная соната, подводящие итог творчеству композитора.
«Сонатинный стиль» Прокофьева подвергся в его цикле детских пьес, однако, значительной трансформации. Прежде всего, он совершенно освобождается от элементов неоклассицизма. На место графики приходит конкретная изобразительность, реалистическая программность. Нейтральность в смысле национального колорита уступает свои позиции русскому мелодизму, тонкому использованию народных оборотов. Преобладанием трезвучности воплощается чистота, безмятежность, спокойствие образов. Вместо изыска с «обыгрыванием» новой простоты появляется кристальный в своей ясности взгляд на мир широко раскрытыми, вопрошающе пытливыми глазами ребенка. Именно способность передавать мироощущение самого ребенка, а не создавать музыку о нем или для него, как отмечалось многими музыковедами, выгодно отличает этот цикл от ряда детских пьес, казалось бы, одинаковой целенаправленности. Продолжая в основном лучшие традиции детской музыки Шумана, Мусоргского, Чайковского, Прокофьев не просто следует им, а творчески развивает.
Первая пьеса - «Утро ». Это как бы эпиграф сюиты: утро жизни. В сопоставлении регистров ощущается пространство, воздух! Мелодия чуть мечтательна и кристально чиста. Почерк - характерно прокофьевский: параллельные движения, скачки, охват всей клавиатуры, игра через руку, четкость ритма и определенность разделов. Необычайная простота, но не примитив.
Вторая пьеса - «Прогулка ». Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с развальцей. Уже в первых тактах передан ее начальный ритм. Надо успеть все увидеть, ничего не пропустить, в общем, дела очень много... Графическая контурность мелодии и характер непрерывного движения с отстукиванием четвертей призваны создать колорит детски наивной сосредоточенной «деловитости». Однако легкость чуть вальсирующего ритма сразу же переводит эту «деловитость» в соответствующие рамки ребячливой «старательности». (Созерцательная тема второй части Четвертой симфонии близка музыке «Утра» и «Прогулки» и, по-видимому, является их предтечей.)
Третья пьеса - «Сказочка » - мир незамысловатой детской фантастики. Здесь нет ничего поражающего воображение, страшного, чудовищного. Это мягкая, добрая сказочка-повествование, в которой быль и мечта тесно переплетены. Можно полагать, что тут воплощаются образы не сказки, рассказываемой детям, а собственные их представления о фантастическом, всегда живущие в сознании детворы совершенно рядом с виденным и пережитым. В сущности, подлинная фантастика появляется только в среднем разделе на ремарке sostenuto, а в первом и заключительном разделах преобладает мечтательное повествование с простенькой мелодией на фоне неизменно повторяющихся ритмических оборотов. Эти ритмические повторы как бы «цементируют» форму «Сказочки», сдерживают ее повествовательные тенденции.
Далее идет «Тарантелла », жанрово-танцевальная, виртуозная пьеска, выражающая задорную темпераментность ребенка, захваченного музыкально-танцевальной стихией. Живой и бойкий ритм, упругие акценты, колоритность полутоновых тональных сопоставлений, сдвиги одновысотных тональностей - все это увлекательно, легко, радостно. И в то же время по-детски просто, без специфической итальянской остроты, несомненно непонятной русской детворе.
Пятая пьеса - «Раскаяние » - правдивая и тонкая психологическая миниатюра, ранее названная композитором «Стыдно стало». Как непосредственно и трогательно звучит печальная мелодия, как искренно и «от первого лица» переданы ощущения и раздумья, охватывающие ребенка в моменты таких психологически сложных переживаний! Прокофьев использует здесь тип «поюще-говорящих» (по определению Л. Мазеля, «синтетических») мелодий, в которых элемент речитативной выразительности не уступает выразительности кантиленной.
Но такое настроение мимолетно у детей. Оно вполне естественно сменяется контрастным. Шестая пьеса - «Вальс », и в такого рода закономерности чувствуется не только логика сюитного разнообразия, но и логика музыкально-сценического мышления Прокофьева, театральные законы контрастного последования сцен. Хрупкий, нежный, импровизационно непосредственный ля-мажорный «Вальс» говорит о связях детских образов с миром хрупких, чистых и обаятельных женских образов театральной музыки Прокофьева. Эти две линии его творчества, вернее две линии его художественных идеалов, перекрещиваются и взаимообогащаются. В его девических образах есть детская непосредственность. В его детских образах есть женственная мягкость, обаятельная влюбленность в мир и жизнь. Те и другие поражают весенней свежестью и воплощаются композитором с необыкновенной взволнованностью и вдохновением. Именно в этих двух сферах наиболее отчетливо выразилось господство лирического начала в его творчестве. От наивно обаятельного детского «Вальса», ор. 65 можно провести линию к хрупкому вальсу Наташи из оперы «Война и мир» - вершине лирической вальсовости в музыке Прокофьева. Эта линия проходит через Es-dur"ный эпизод «Большого вальса» из «Золушки», даже интонационно напоминающего детский вальс. Проходит она и через «Пушкинские вальсы», ор. 120 и «Вальс на льду» из «Зимнего костра», и через «Сказ о каменном цветке», где тема «Вальса», ор. 65 в точности воплощена в сцене (№ 19), изображающей владения хозяйки Медной горы. Наконец - но уже косвенно - она продолжается и в вальсообразной третьей части Шестой фортепианной сонаты, и в вальсе из Седьмой симфонии. Прокофьев развивает здесь углубленную лирико-психологическую линию русской вальсовости, отличающейся, например, от штраусовской, более блестящей, но и более узкой и внешней в своей несколько односторонней радостности.
Несмотря на черты детскости, творческий почерк Прокофьева в этом вальсе ощущается очень отчетливо. Традиционная структура изящного ласкового вальса как бы обновлена, интонационные и гармонические отклонения далеки от трафарета (например, весьма необычное завершение периода в субдоминантовой тональности), фактура необычайно прозрачна. Этот вальс быстро получил широкое распространение в педагогической практике и успешно выдерживает конкуренцию с «общепризнанными» произведениями для детей.
Седьмая пьеса - «Шествие кузнечиков ». Это - быстрая и веселая пьеса о радостно стрекочущих кузнечиках, всегда вызывающих интерес у ребят своими поразительными скачками. Фантастичность образа не выходит здесь за рамки обычных детских выдумок и в этом отношении заметно отличается от, скажем, таинственной фантастики «Щелкунчика» Чайковского. В сущности, это забавный детский галоп, в средней части которого даже слышатся интонации пионерских песен.
Далее идет пьеса «Дождь и радуга », в которой композитор пытается - и очень успешно - живописать то огромное впечатление, которое производит на ребят всякое яркое явление природы. Здесь и естественно звучащие смелые звуковые «кляксы» (аккорд-пятно из двух рядом лежащих секунд), и, точно падающие капельки, медленные репетиции на одной ноте, и просто «Тема удивления» перед происходящим (нежная и красивая мелодия, спускающаяся с высоты).
Девятая пьеса - «Пятнашки » - близка по стилю «Тарантелле». Она написана в характере быстрого этюда. Так и представляешь себе увлеченно догоняющих друг друга ребят, атмосферу веселой, подвижной детской игры.
Вдохновенно написана десятая пьеса - «Марш ». В отличие от ряда других своих маршей, Прокофьев в данном случае не пошел по пути гротеска или стилизации. Здесь нет и элемента кукольности (как, например, в «Марше деревянных солдатиков» Чайковского), пьеса вполне реалистично рисует марширующих ребят. Детский «Марш», ор. 65 получил широкое распространение, стал излюбленной пьесой отечественного фортепианного репертуара для детей.
Одиннадцатая пьеса - «Вечер » - своей широкой русской песенностью и мягким колоритом вновь напоминает о великом лирическом даре Прокофьева, о почвенности его мелодизма. Музыка этой обаятельной пьесы насыщена подлинной человечностью, чистотой и благородством чувств. Впоследствии автор использовал ее в качестве темы любви Катерины и Данилы в балете «Сказ о каменном цветке», сделав одной из важнейших лейттем всего балета.
Наконец, последняя, двенадцатая пьеса - «Ходит месяц за лугами » - органически связана с народными интонациями. Вот почему автор счел необходимым в «Автобиографии» разъяснить, что она написана не на фольклорную, а на собственную тему.
Сергей Сергеевич Прокофьев – величайший детский композитор XX века
XX век – тяжелое время, когда происходили страшные войны и великие завоевания науки, когда мир погружался в апатию и вновь восставал из пепла.
Век, когда люди теряли и снова находили искусство, когда рождалась новая музыка, новая живопись, новая картина вселенной.
Многое из того, что было ценно раньше, терялось или утрачивало свое значение, уступая место чему-то новому, не всегда лучшему.
Век, когда классические мелодии начали звучать тише, менее ярко для людей взрослых, но в то же время раскрыли свой удивительный потенциал для юного поколения. Можно даже сказать, что в определенном смысле, начиная с XX века, классика утратила нечто важное для взрослых, но как-то особенно живо зазвучала для детей.
Тому порукой популярность мелодий Чайковского и Моцарта, неумолкающий ажиотаж, возникающий вокруг мультипликационных творений студии «Дисней», работы которой ценны именно той самой музыкой, звучащей для сказочных героев, и тех, кому раскрывают экраны их истории.
Есть и много иных примеров, а самый значительный – музыка Сергея Сергеевича Прокофьева, композитора, чей напряженный и нелегкий труд сделал его одним из самых, если не самым, узнаваемых, цитируемых, исполняемых композиторов XX столетия.
Конечно, Прокофьев сделал очень и очень много для «взрослой» музыки своего времени, но то, что он сделал как детский композитор, невообразимо ценнее.
Прокофьев придавал особое значение фортепьяно
Сергей Сергеевич Прокофьев – фигура заметная среди музыкантов двадцатого столетия. Он был самым знаменитым композитором Советского Союза и в то же время стал одним из самых значительных музыкантов для всего мира.
Он создавал музыку, простую и сложную, в чем-то очень близкую ушедшему «золотому веку» классики, а в чем-то невообразимо далекую, даже диссонансную, он всегда искал новое, развивался, делал свое звучание ни на что не похожим.
За это Прокофьева любили, боготворили, им восхищались, на его концертах всегда собирались полные залы. И вместе с тем порой он был столь нов и своеволен, что его не понимали, да так, что однажды на одном из концертов половина зала встала и ушла, а в другой раз композитора чуть не объявили врагом советского народа.
Но все же он был, он творил, он поражал и радовал. Радовал взрослых и детей, создавал, как Моцарт, как Штраус и Бах, нечто новое, чего никто до него не мог придумать. Для советской музыки Прокофьев стал тем же, чем стал для музыки русской всего веком ранее.
«Композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему», – так, перекликаясь своими словами с Глинкой, Прокофьев видел свою роль.
Как детский композитор, Прокофьев был не только изобретателен, мелодичен, поэтичен, ярок, говорят, что он умел, сохраняя в собственном сердце частичку детства, создать музыку, понятную и приятную детскому сердцу, а также тем, кто еще помнил, как это быть ребенком.
О трех апельсиновых принцессах
На протяжении всей своей жизни Прокофьев работал над формой, стилем, манерой исполнения, над ритмом и мелодией, своей знаменитой полифонической узорчатостью и диссонирующей гармонией.
Все это время он создавал и детскую музыку, и взрослую. Одним из первых детских произведений Прокофьева стала опера в десяти картинах «Любовь к трем апельсинам». Написанное по мотивам одноименной сказки Карло Гоцци, это произведение было легким и веселым, будто навеянным традиционным звучанием озорного итальянского театра.
Произведение повествовало о принцах и королях, добрых магах и злых ведьмах, о заколдованных проклятьях и о том, как важно не впадать в уныние.
«Любовь к трем апельсинам» было отражением юного таланта Прокофьева, стремившегося совместить свой нарождающийся стиль и свежие еще воспоминания о беззаботном детстве.
Новая мелодия для старой сказки
Не менее значительным, но более зрелым и, пожалуй, более ярким, намного более известным произведением Прокофьева стала «Золушка».
Этот балет, динамичный, отмеченный элементами красивой музыки романтизма, которую освоил и дополнил к тому времени автор, был словно глоток свежего воздуха, когда над миром сгущались тучи.
«Золушка» вышла в 1945 году, когда в мире затихал пожар великой войны, она будто призывала возродиться, отринуть из сердца тьму и улыбнуться новой жизни. Ее гармоническое и нежное звучание, воодушевляющий мотив светлой сказки Шарля Перро и отличная постановка дали старой истории новое, жизнеутверждающее начало.
«…Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Мне та сила дорога в ее угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия…»
Так писал Борис Пастернак Галине Улановой о ее роли в балете «Золушка», тем самым делая комплимент не только исполнительнице роли, но и ее создателю.
Уральские сказы
Прокофьев был не только композитором, но и отличным пианистом
Последняя детская работа Сергея Сергеевича вышла уже после его смерти, говорят, что даже в сам роковой день он работал над оркестровкой номеров «Каменного цветка».
Звучные и ни на что не похожие, но почему-то очень близкие многим, вызывающие чувство соприкосновения с чем-то загадочным и прекрасным, мелодии этого произведения дали музыкальную жизнь не менее необычным и ни на что не похожим уральским сказам П.П. Бажова.
Музыка Прокофьева, которой он не услышал на сцене, и сказочные, заповедные мотивы «Малахитовой шкатулки», «Горного мастера», «Каменного цветка» стали основой действительно уникального балета, раскрывающего не только удивительные грани музыкального искусства, но также мир сокрытых легенд Уральских Гор, ставший доступным и близким юным слушателям, и слушателям, сохранившим юность духа.
Сам Прокофьев говорил, что его детская музыка содержит немало важного и светлого для него самого.
Запахи и звуки детских лет, блуждание месяца по равнинам и крик петуха, что-то близкое и родное времен зари жизни – вот что вкладывал Прокофьев в свою детскую музыку, потому она получалась понятной ему и людям зрелым, но, как и он, сохранившим в сердце частичку детства. Потому она становилась близка детям, чей мир Прокофьев всегда стремился понимать и чувствовать.
О пионерах и серых хищниках
Отдельное значение среди произведений Прокофьева имеет произведение «Петя и волк». Это произведение, где каждый персонаж исполняется отдельным музыкальным инструментом, специально написанное маэстро для детей, впитало в себя все лучшее, что Сергей Сергеевич стремился увековечить в музыке для своего самого чуткого зрителя.
Простая и поучительная история о дружбе, взаимопомощи, познании мира, о том, как устроено все вокруг и как должен вести себя достойный человек, предстает посредством изящной и очень живой музыки Прокофьева, дополняемой голосом чтеца, эффектно взаимодействующего с различными музыкальными инструментами в этой симфонической сказке.
Премьера произведения состоялась в 1936 году, можно сказать, создав сказку для детей о юном пионере, Прокофьев продемонстрировал, что вернулся на родину навсегда.
Важную роль чтеца в первой версии «Пети и волка» исполнила Наталия Сац, которая не только обладала прекрасным исполнительским талантом, но и была первой в мире женщиной оперным режиссером.
В дальнейшем произведение Прокофьева, снискавшее мировую славу, ставшее близким и понятным детям всей Земли, неоднократно переиздавалось, получало воплощение на сцене, на экранах, на радио.
«Петя и волк» воплотился в качестве мультфильма студии «Дисней», благодаря чему немного измененный советский пионер стал в один ряд со всемирно известными сказочными героями, которым студия дала лучшее анимационное рождение.
Выходили джазовые, блюзовые, роковые вариации симфонической сказки, в 1978 году в роли чтеца «Пети и волка» выступил рок-идол Девид Боуи, а короткометражный мультфильм по сказке Прокофьева завоевал золотого рыцаря «Оскара» совсем недавно – в 2007 году.
Отдельное значение имеет педагогическая ценность «Пети и волка» – симфоническая сказка используется, как и многие произведения Прокофьева, для обучения юных музыкантов в специализированных школах, но, кроме того, история о приключениях смелого и доброго пионера почти с самого своего появления стала элементом общеобразовательной школьной программы по музыке.
Сказка Прокофьева вот уже много лет помогает раскрывать детям таинство музыки, правильный вкус к симфонической классике, представление о морали, об общечеловеческих ценностях.
В простой и доступной форме Прокофьев сумел воплотить важные и нужные вещи, на иные способы демонстрации которых порой тратятся огромные усилия и пишутся толстые книжные тома.
Самая детская музыка
Последние годы жизни Прокофьев провел за городом, но продолжал работать не смотря на строгий медицинский режим
Помимо «Золушки» и «Каменного цветка», есть еще немало произведений Прокофьева, написанных для детей. Фортепьянная пьеса, мягкая и ностальгическая «Сказки старой бабушки».
Озорной и динамичный, схожий по своей лихости с «Любовью к трем апельсинам» балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Серьезная и мудрая «реалистическая» сюита «Зимний костер» на стихи С. Маршака о жизни пионеров.
Искрометная песенка-скороговорка «Болтунья», вдохновленная стихами Агнии Барто. Прокофьев творил для детей, будто для себя, – с огромным удовольствием.
Но есть среди произведений детского композитора Сергея Сергеевича Прокофьева одно, которое имеет, пожалуй, ценность большую, чем «Каменный цветок» или «Золушка». Фортепьянный цикл «Детская музыка» – 12 пьес, повествующих в неподражаемой светлой и нежной манере автора о буднях детских дней и тех особенных моментах, которые так резко, ярко и неожиданно способны эти будни превратить в сказку, приключение или просто воспоминание на всю жизнь.
Фортепьянный цикл «Детская музыка» стал настоящим сокровищем для педагогов, обучающих детей управляться с клавишами. Сам Прокофьев – гениальный пианист, сумел создать нечто, доступное в полной мере только детям, предназначенное для детей, которые хотят услышать музыку, собственноручно извлеченную из-за черной крышки пианино.
Он сделал «Детскую музыку» полностью отвечающей не только возможностям, но и потребностям юного пианиста, изучающего секреты звучания. В фортепьянном цикле сочетается плавность и резкость, переходы ритмов и гармоний, возможность использовать то самые простые, то сложные сочетания клавиш таким образом, чтобы юный виртуоз мог учиться и, учась, улыбаться своим отличным результатам.
«Детская музыка» – прочувствованная, светлая, наполненная кристальной чистотой и нежностью, необычностью и сказочностью, стала подарком Прокофьева начинающим пианистам и их преподавателям, получившим легкое и удобное средство сохранять внимание своего ученика и развивать способности.
Загрузка...