Сценическое действие. Сценическое поведение

Свободная реакция как основа актерского сценического поведения Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для

Психология черного цвета С этих позиций легко понять, почему психология цвета утверждает, что лица, выбирающие черный цвет и ставящие его на первое место (среди ахромных), находятся в оппозиции к обществу. Испытывают явное отвращение к происходящему. Проявляют

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении. ...Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегда сводится к тому, чтобы сузить протекание реакций и за счёт их количества выиграть в силе, качестве и яркости. В бытовом смысле и в профессиональном быть внимательным к чему-либо одному непременно предполагает быть рас-

сеянным по отношению ко всему остальному. «Зависимость, - пишет Выготский, - приобретает совершенно математический характер прямой пропорциональности, и мы можем прямо сказать - чем больше сила внимания, тем больше и сила рассеяния. Иными словами, чем точнее и совершеннее установка на одной какой-нибудь реакции, тем менее приспособленным оказывается организм к другим. ... В этом смысле с научной точки зрения правильно будет говорить не о воспитании внимания и борьбе с рассеянностью, но о правильном воспитании того и другого вместе».

И, наконец, следует сказать о биологическом значении установки, которая возникает из наших потребностей. По определению Гросса, с биологической точки зрения установка может быть определена как ожидание грядущего, как средство, позволяющее организму реагировать нужными движениями не в самый момент наступления опасности, но при определённом её приближении в телесной борьбе за существование. В человеческом поведении внимание «можно сравнить с внутренней стратегией организма. Оно действительно выступает в роли стратега, т.е направителя и организатора, руководителя и контролёра боя, не принимающего, однако, непосредственного участия в самой схватке. С этой точки зрения делаются легко объяснимыми и все черты установки. ...Установке биологически необходимо быстро перебегать с одной реакции на другую, охватывать своим организующим действием все стороны поведения. Такова же природа ритмичности нашего внимания, которая означает не что иное, как отдых внимания, совершенно необходимый для его длительной работы. Ритмичность следует понимать как принцип не укорочения внимания, а, .напротив, удлинения внимания, потому что, насыщая и пересекая работу внимания минутами остановки и отдыха, ритм сохраняет и поддерживает его энергию в течение максимально длительного срока. ...В этом смысле правы те, которые говорят, что (как мотор) внимание работает взрывами, сохраняя силу толчка от одного взрыва к другому» (Выготский).

Какие ещё особенности внимания нам нужно знать и учитывать при работе со студентами над вниманием? Прежде всего мы должны учитывать «главного врага» внимания, чем является привычка. Из своего личного опыта каждый знает, что там, где укореняется привычка, исчезает внимание. Из профессионального опыта каждый актёр и педагог знает, что при многократном повторении одного и того же упражнения на внимание, привычка делает упражнение лёгким, а внимание исчезает и просто формально имитируется. Иначе говоря, мы делаем вид, что нас привлекает или интересует объект, показываем интерес.

формально реагируем на тот или иной раздражитель. Привычку в психологии принято называть врагом и сном внимания. В психологии педагогики давно пытались найти способ, как примирить внимание и привычку. Для этого были предприняты попытки разгадать психологическую природу их взаимоотношений. И вывод оказался парадоксальным: внимание действительно прекращает свою работу, как только поведение становится привычным, но это означает не ослабление внимания, а, наоборот, связано с усилением его активности. Это связано с той особенностью внимания, что оно выигрывает в силе, как только теряет в широте. «Привычка, автоматизируя действия, подчиняя их автономной работе низших нервных центров, совершенно освобождает и разгружает работу нашего внимания и, таким образом, вызывает как бы относительное исключение из закона сопряжённого торможения посторонних реакций при основной установке. ...Строго говоря, и это явление следует понимать не как исключение из общего психологического закона, а, скорее, как расширение того же самого принципа. И привычные действия, и совершенно автоматические поступки требуют для своего начала и прекращения участия соответствующей установки, и если мы хотим рукодельничать, совершенно того не замечая, то всё же потребно внимание для того, чтобы пойти, остановиться, взять работу и бросить её, т. е. начало и конец автоматических действий никак не могут обойтись без соответствующей установки. Больше того, эта установка - предварительно взятое направление и темп реакций - будет сказываться в продолжение всего протекания привычных действий. Таким образом, мы имеем право говорить не об одной только установке в нашем организме, но и о ряде одновременных установок, из которых одна - главенствующая, а остальные подчинены ей» (Выготский).

Это положение и утверждение совпадает с физиологическим учением о существовании в нервной системе доминантных и субдоминантных очагов нервного возбуждения. Физиологи обнаружили чрезвычайно важный факт: при существовании доминанты, связанной с инстинктивным актом, основной очаг возбуждения всякий раз усиливается, когда в нервную систему проникает какое-нибудь постороннее раздражение.

Учёные согласились, что, установленное физиологами, верно и для психологии: и акт внимания требует известных субдоминантных раздражителей, за счёт которых он бы питался. «Мейману, - пишет Выготский, - удалось показать, что процесс заучивания протекает лучше не в абсолютной и гробовой тишине, но в таких аудиториях, куда доносится заглушённый и едва слышимый шум. Возбуждающее влияние

слабых ритмических раздражителей на наше внимание установлено практикой уже давно, и Кант по этому поводу рассказывает примечательный психологический случай с одним адвокатом, который имел обыкновение, произнося сложную юридическую речь, сматывать длинную нитку, держа её всё время в руках перед собой. Адвокат противной стороны, приметивший эту маленькую слабость, перед процессом незаметно утащил нитку, и, по свидетельству Канта, он столь ловким ходом совершенно лишил своего противника способности логической аргументации, или, правильнее говоря, способности психологического внимания, так как, произнося речь, тот перескакивал с одного предмета на другой.

Отсюда абсолютно прав К.С. Станиславский, требовавший от актёра и студента кропотливого анализа предлагаемых обстоятельств (сценических ситуаций) каждой сцены, каждого эпизода. В переводе на язык психологии это означает определение не только доминанты поведения, но и субдоминантных возбуждений, влияющих на общую работу внимания. Недаром один из писателей в пересказе Выготского говорил, что у русского человека всё зависит от обстановки, он не может не быть подлецом в кабаке и оказывается совершенно неспособным на подлость в серьёзной и строгой архитектуре.

С выводами, к которым приходит Выготский относительно интегрального целостного характера внимания и его роли в нашей жизни, подпишутся, пожалуй, все психологи. Действительно, вряд ли можно оспаривать тот факт, что от работы внимания зависит вся картина воспринимаемого нами мира и самих себя. И соответственно колебания нашего внимания изменяют эту картину мира в нашем восприятии и оценки себя в этой картине мира. Для художников вообще и для художников театра в частности посмотреть на ту же вещь с иначе направленным вниманием - значит увидеть её в совершенно новом виде. Отсюда и тысячи постановок Гамлета и сотни тысяч разных Гамлетов - каждый художник посмотрел на это произведение своими собственными глазами и увидел что-то своё. Известный психологический смысл, пишет Выготский, заключён в популярном рассказе о мудреце, который утверждал, что души человеческие, переселившиеся после смерти в иные тела, будут жить в другом мире. «Ты видишь один раз мир, как купец, - сказал он своему согражданину, - другой раз ты увидишь его, как мореплаватель, и тот же мир, с теми же кораблями, предстанет тебе, как совершенно другой».

В разработке учения об установке особое место принадлежит Д. Узнадзе. Он рассматривает установку как особое специфическое со-

стояние. Д. Узнадзе суммирует понятие установки так: «...наши представления и мысли, наши чувства и эмоции, наши акты волевых решений представляют собой содержание нашей сознательной психической жизни, и когда эти психические процессы начинают проявляться и действовать, они по необходимости сопровождаются сознанием. Сознавать поэтому значит представлять и мыслить, переживать эмоционально и совершать волевые акты. Иного содержания, кроме этого, сознание не имеет вовсе.

Кроме сознательных процессов, в нём (организме - Э.Б.) совершается ещё нечто, что само не является содержанием сознания, но определяет его в значительной степени, лежит, так сказать, в основе этих сознательных процессов. Мы нашли, что это - установка, проявляющаяся фактически у всякого живого существа в процессе его взаимоотношений с действительностью»

Если театр – это храм актерского искусства, то сцена – его алтарь, святая святых, где ежедневно жрецами-актерами совершается главное таинство – воплощение роли. Отношение к сцене со стороны актера не может быть попустительским, а если такое случается, то не прощается ни администрацией, ни труппой, ни зрителем, ни самой сценой, которая, по поверьям, непременно найдет способ вернуть должок. Кроме того, именно отношением к сцене можно определить степень преданности актера своему призванию. Правила поведения на сцене и за кулисами должны выполняться неукоснительно.

«Оказывается, когда отдаешь себя сцене, то не имеешь права даже плакать.»Жорж Санд

Отношению к сцене и культуре поведения на ней актера учат с раннего студенчества, еще раньше, чем технике речи и постановке голоса . Строгость и бескомпромиссность в этом вопросе продиктована не только морально-этическими соображениями, ведь неподобающее поведение на сцене может сорвать спектакль, а пренебрежение техникой безопасности – привести к несчастному случаю.

Утвержденное сценическое поведение в разных театрах может отличаться в деталях, но, главным образом, оно делятся на 3 основных типа:

1. Правила безопасности.
2. Дисциплинарные правила.
3. Этика артиста.

Стоит отметить, что правила поведения на сцене для детей практически не отличаются от регламента для взрослых артистов. Однако если ребенок нарушит устав, его ждет менее строгое наказание.

Безопасность

Помимо того, что деревянные конструкции и элементы декораций сцены должны быть обработаны специальными огнезащитными растворами во избежание пожаров и задымлений, на сцене и за кулисами запрещено курить и использовать открытый огонь. Постановка и применение любых спецэффектов с использованием пиротехники осуществляются только профессионалами при строгом соблюдении правил техники безопасности для театров и концертных залов.

Несчастные случаи в театре, как и в любом месте массового скопления людей, всегда имеют тяжелые последствия, вот почему технике безопасности отводится важная роль в правилах поведения на сцене и за кулисами.

Следующие правила нацелены на безопасность самих артистов, занятых в спектакле.

• Запрещено приносить и оставлять на сцене предметы, не относящиеся к выступлению. На репетициях артисты десятки раз отрабатывали каждую сцену и хорошо знают, где что лежит. Это позволяет им бегать, отыгрывать сценические поединки, выполнять акробатические номера и не бояться споткнуться или удариться о неожиданный предмет.
• Запрещено самовольно менять реквизит перед спектаклем. Особенно это касается муляжа холодного оружия для сценических боев и других предметов, представляющих потенциальную опасность для партнера.
• Запрещено приносить на сцену или иметь при себе любые потенциально опасные предметы, например, ножницы, ножи, стеклянную тару и прочее подобное, если это не утвержденный реквизит.
• Категорически запрещено выходить на сцену в нетрезвом виде.

Дисциплина

В уважающих себя театрах не бывает недисциплинированных актеров. Они либо не попадают в основной состав труппы, либо не задерживаются в нем. Нередки случаи, когда артист выходит на сцену несмотря на страшные жизненные обстоятельства, например, потерю близкого человека или тяжелую болезнь. Многие актеры, например, Андрей Миронов, умерли прямо на сцене.

• Запрещены любые контакты со зрителем во время спектакля, если только они не являются частью постановки.
• За 15 минут до начала спектакля артист должен находиться за кулисами одетый и загримированный, его реквизит должен быть собран и подготовлен.
• Запрещено каким бы то ни было образом отклоняться от принятых на репетициях последовательности действий, текста, мизансцен и прочего. Все правки вносятся в спектакль только на репетициях.
• Запрещено выяснять личные отношения с другими актерами труппы в ходе репетиций и спектакля. На время театральной игры даже заклятые враги становятся надежными партнерами, доверяют друг другу и несут ответственность один за другого.

Этика

Этика артиста хорошо описана в одноименной книге К. С. Станиславского, давно признанной и принятой методическим пособием по театральному этикету для артистов и работников театра. В ней можно подробно прочесть о том, как вести себя на сцене актеру, и другие полезные вещи.

На сцене недопустимо:

• пользоваться мобильным телефоном или брать его с собой. Для деловых переговоров по телефону можно найти более подходящее время. К тому же, вам гарантирован провал спектакля, если у Ромео в фамильном склепе Капулетти зазвонит айфон;
• переговариваться с партнерами или зрителями вне действия, а также громко говорить, смеяться, выглядывать из-за кулис, трогать занавес и перемещаться по сцене до своего выхода или после ухода. Развитием харизмы следует заниматься в свободное, а не рабочее время;
• выходить на сцену со стороны зрителя, как и появляться в партере в костюме и гриме, если это не предусмотрено постановкой.

Актер непрерывно существует в роли с момента выхода из-за кулисы и до момента ухода. Недопустимо выходить на сцену как актер и лишь потом включаться в характер персонажа. Недопустимо также уходить со сцены как актер, закончивший актерскую игру, а не как персонаж.

Научиться вести себя на сцене можно на специальных курсах, где обучение проводят настоящие артисты. Однако рассчитывать на ежесекундный результат не нужно – умение вести себя на сцене приходит с опытом.

В актерской школе педагог использует первые театральные занятия для младших школьников , чтобы определить их индивидуальные способности, темперамент и определить предпочтительный способ подачи им информации. Так устанавливается крепкая доверительная связь педагог- ребенок.

Министерство общего и профессионального образования Свердловской области

Управление образованием Качканарского городского округа

МУДО «Детская школа искусств»

«АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО»

ТЕМА

«ЭЛЕМЕНТЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ»

Составитель: Сесёкин Е.О.

преподаватель театральных дисциплин

Качканар 2018 г.

Пояснительная записка

2

3

Раздел 1. Виды средств выразительности и их особенности

1. Актёрское творчество

   Мизансцена

   Темпо-ритм

   Атмосфера

   Композиция

   Музыка

   Свет

Раздел 2. Элементы сценического действия.

5

5

7

10

14

16

18

21

23

2.1. Сценическое внимание

2.2. Мышечный контролер

2.3. Воображение и фантазия

2.4 Упражнения и этюды на память физических действий и самочувствий (ПФД)

2.6 . Сценическое отношение. Событие. Оценка. Сквозное действие. Сверхзадача.

Справочная литература

Интернет-ресурсы

27

28

30

31

37

39

Пояснительная записка

Работа по дисциплине «Мастерство актера» - важная часть учебной деятельности. Аудиторные занятия с преподавателем формируют у учащихся профессиональный подход к обучению, акцентируют основные моменты организации учебного процесса.

На всех этапах обучения очень важен индивидуальный подход к каждому ученику. Воспитание творческой личности - процесс очень сложный и ответственный, дети имеют различные уровни психофизического развития, у каждого свои пределы и возможности, поэтому, в первую очередь, педагог должен помочь каждому ученику поверить в свои силы, приобрести уверенность в себе.

Учебный предмет «Актерское мастерство» включает в работу и

физический, и эмоциональный, и интеллектуальный аппарат ребенка.

Предмет формирует определенные актерские исполнительские знания,

умения и навыки; знакомит с сущностью исполнительского театрального

творчества, с выразительностью и содержательностью сценического

действия; способствует выявлению творческого потенциала учащегося.

Целью занятий являются:

Художественно-эстетическое развитие личности ребенка на основе приобретенных им в процессе обучения театрально - исполнительских знаний, умений и навыков.

Задачи:

1. Создать условия для приобретения детьми опыта творческой деятельности (исполнительского мастерства).

2. Развить способности к продуктивной индивидуальной и

коллективной деятельности.

3. Познакомить учеников с театром как видом искусства.

5. Развивать личностные и творческие способности детей.

8. Научить в области актёрского мастерства:

владеть всеми видами сценического внимания.

снимать индивидуальные зажимы;

видеть, слышать, понимать;

обладать ассоциативным и образным мышлением;

ориентироваться и действовать в сценическом пространстве;

отрабатывать правдивость и точность простейших физических

действий;

выполнять сценическую задачу;

органично и естественно существовать в предлагаемых обстоятельствах;

мыслить и действовать;

взаимодействовать с партнером;

Данные Методические рекомендации изложены в логике поэтапных требований воспитания актера, они позволяют разъединить крепко связанные между собой элементы актерской технологии и для удобства понимания материала. Каждая тема снабжена списком рекомендуемой литературы. В конце методического пособия дается перечень понятий и определений.

Раздел 1.

Виды средств выразительности и их особенности

1.1 А ктерское творчество

Актёрское искусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством актерского искусства . Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерско го искусства . Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него , развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан , поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерское искусство - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы актерского творчества- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.

1.2 Мизансцена

Мизансцена (франц. Mise en scиne - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в о тили иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла представления . В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение предсавления и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера соверша е тся совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена – это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо – ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности м и зансцен . Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий представления . Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1. Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2. Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3. Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

1.3 Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп - это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело - ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо - ритма.

Развитие темпо-ритма представления - волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм представлени я есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы - это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм представлени я - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, исполнителю в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа представления , так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия представления я. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, представления .

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или - мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете - мизансцена.

1.4 Атмосфера

На сцену понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента представления .

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы представления , сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

1.5 Композиция

Композиция (лат. Сompositio – составление, соединение) – это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают – значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой – непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие – этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог – (epilogos) – часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка – здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции – разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация – по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия – наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка – важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. Expositio - «изложение», «объяснение») – часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

1.6 Музыка

Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление представлени я. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части представлени я напрямую зависит его атмосфера, темпо-ритм и органичность в целом.

В работе по музыкальному оформлению представлени я можно наметить следующие этапы:

- режиссерский замысел музыкального оформления;

- сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

- репетиционная работа по введению музыки в представление ;

- руководство музыкой во время представлени я.

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над сценарием . Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в представление условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в представлении будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ представления складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над представлением , при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления представления рождается у режиссера в период его работы над сценарием и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение представления - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в представление , согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в представление только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина н а сцене - тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре.

Выбор композитора - ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

1.7 Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. С вет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр еменных постановках свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Представления , оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Сценические осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия представления осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении театрализованого концерта имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в представлении и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом театрализованного концерта лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Раздел 2.

Элементы сценического действия.

2.1 Сценическое внимание.

Внимание – это психический процесс, активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни.

То, к чему направлено внимание, - объект внимания . Все объекты, воздействующие на человека, находятся вне него, а на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они - в нем).

*Закон : в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.

Есть несколько видов внимания:

Непроизвольное внимание - более низкая форма внимания, которое возникает в результате воздействия раздражителя на какой-либо из анализаторов. Оно образуется по закону ориентировочного рефлекса и общее для человека и животных.

Произвольное внимание - формируется в процессе обучения: в быту, в школе, в труде. Оно характерно тем, что направляется на объект под влиянием нашего намерения и поставленной цели. Здесь все просто, нужно поставить цель: "Мне надо быть внимательным, и я заставлю себя быть внимательным, несмотря ни на что", и упорно идти к этой цели.

Творческое внимание - это такое внимание, при котором актёр при помощи своей фантазии делает заданный ему объект НЕ ОБХОДИМЫМ для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему, в конце концов, трудно от него оторваться.

Сценическое внимание - это основа внутренней техники актёра, это первое, основное и самое главное условие правильного, внутреннего, сценического самочувствия. Это самый важный элемент творческого состояния актёра.

Первое, чему должен научиться актер - это умению собирать внимание в одну точку.

Тренинг внимания проходит в три этапа:

Наблюдение за объектом общения (живым или неодушевленным);

Нахождение точки внимания при общении с самим собой;

Нахождении точки внимания при общении с партнером.

НАБЛЮДЕНИЕ ЗА ОБЪЕКТАМИ БЛИЖНЕГО КРУГА

УПРАЖНЕНИЕ 1.

Начинать развивать внимание следует с тех предметов, которые окружают вас в повседневной жизни. Они называются объектами ближнего круга. Выберите какой-нибудь предмет, который находится в вашей комнате, стоит всегда на одном и том же месте. Например, будильник. Рассмотрите его хорошенько. Начинайте разглядывать линии, цвет, форму. Проведите взглядом по его поверхности, «ощупайте» ее глазами, постарайтесь на расстоянии почувствовать, какая она - шероховатая или гладкая, пыльная, поцарапанная? Аналогичным образом рассматривайте и другие предметы. Постарайтесь вникнуть в их сущность, понять их назначение, оценить их необходимость.

УПРАЖНЕНИЕ 2.

Возьмите в качестве объекта наблюдения любой объект из вашего ближнего круга, например, чайную ложечку, и придумайте его «историю». Не ограничивайте свою фантазию, выдумывайте, творите, даже если ваша история будет похожа на сказку.

НАБЛЮДЕНИЯ ЗА ОБЪЕКТАМИ ДАЛЬНЕГО КРУГА

Объекты дальнего круга - те, которые встречаются вам за пределами вашего дома. В первую очередь, это люди, с которыми вы общаетесь.

УПРАЖНЕНИЕ 1.

Актеры становятся друг напротив друга в два ряда. Первый делает какое-либо движение. Второй (стоящий напротив него) повторяет это движение. Третий (стоящий рядом с первым в противоположном ряду), наблюдая за вторым, делает то же движение. Так, движение, заданное первым, повторяется «зигзагом».

УПРАЖНЕНИЕ 2.

«Зеркало». Два актера становятся друг против друга. Один как бы смотрится в зеркало, другой является «отражением» и повторяет все движения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У «зеркала» движения должны точно совпадать с движениями смотрящегося.

УПРАЖНЕНИЕ 3.

«Тень». Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера - повторять все движения актера, стать его «тенью». После окончания упражнения поменяться ролями.

ТОЧКИ ВНИМАНИЯ ПРИ ОБЩЕНИИ С САМИМ СОБОЙ

При выполнении следующих упражнений и этюдов старайтесь концентрировать внимание внутри себя, в области солнечного сплетения.

УПРАЖНЕНИЕ 1.

Преподаватель дает звуковые сигналы (хлопает в ладоши или звонит в колокольчик), ученики по этому сигналу должны синхронно или по очереди:

Менять положение тела;

Напрягать и ослаблять мышцы;

Быстро менять позы и оправдывать их изнутри;

Переносить внимание с объекта на объект;

Произносить слова роли и замолкать.

УПРАЖНЕНИЕ 2.

На сцене или в помещении для тренинга гаснет свет. Нужно добиться полной темноты. Темнота продлится всего одну минуту, за это время ученики должны без малейшего шума покинуть помещение. Свет зажигается - сцена пуста. Снова наступает минутная темнота. Когда появляется свет, актеры должны стоять на своих местах. Все это надо проделывать как можно более незаметно, без единого звука.

ТОЧКИ ВНИМАНИЯ ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ПАРТНЕРОМ

Каждый предложенный этюд разыгрывайте, стараясь найти точки внимания при взаимодействии с партнером.

УПРАЖНЕНИЕ 1.

Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Все очень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовить пищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности через силу.

УПРАЖНЕНИЕ 2.

Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапно возвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишком ненадежно, в любой момент их могут обнаружить.

УПРАЖНЕНИЕ 3.

Все стоят в кругу, держась за руки. Преподаватель задает вопросы, на которые участники тренинга должны отвечать очень быстро, не думая, даже когда не знают ответа. Если кто-то задумается, за него должен ответить сосед. Если же и сосед не отвечает, оба выбывают из круга. Простые вопросы должны чередоваться с легкими, например:

Как вас зовут?

Ваш любимый цвет?

Какова площадь Африки в квадратных километрах?

Какого цвета трава?

Какую болезнь вызывают малярийные комары?

2.2 Мышечный контролер

Мышечная свобода - закон органического поведения человека в жизни, следовательно, - один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышечной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (-), то есть - к чрезмерной расслабленности (+), либо - к излишней мышечной напряженности (-). Мышечный зажим часто бывает следствием актерского гипертрофированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его - увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!

Преодоление мышечных зажимов К.С. Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. Поэтому «освобождение мышц» он включал в раздел внутренней техники актера, подчеркивая тем самым особую роль этого элемента не только для телесной, но и для духовной стороны творчества. Упражнения, направленные для устранения непроизвольных мышечных зажимов, предлагаются на первых же занятиях по технике актера. Важно, чтобы учащийся научился самоконтролю – подмечать малейшие зажимы, которые будут возникать по ходу выполнения любого упражнения, будь то напряжение в походке, мимике, будет ли зажата шея или руки и т.п., пока привычка контролировать и снимать мышечные зажимы не будет доведена до автоматизма.

УПРАЖНЕНИЕ 1

УПРАЖНЕНИЕ 2

Тянуть стул из рук партнера и в то же время мысленно произвести умножение числа 17 на 120; или вспомнить строки знаковых стихов; или вспомнить последовательно все события сегодняшнего дня.

УПРАЖНЕНИЕ 3

Предложить ученику отыскать оброненный предмет /карандаш, записную книжку, кольцо и т.п. Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо ему сказать, что остальные ученики будут проверять, так ли он все делает, как сделал в первый раз".

2.3 Воображение и фантазия

«Воображение» - Без воображения не может существовать ни один элемент системы, к этому элементу системы Станиславского мы постоянно возвращаемся в процессе обучения. Часто слова «творческая фантазия» и «воображение» используются как синонимы, но это ошибка.

Фантазия - способность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству.

Воображение - ведущий элемент системы, но это един­ственный элемент, не являющийся законом жизни. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу - что дано, а отношусь - как задано.. Воображение - способность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.

Развитие творческой фантазии и воображения - важнейшая задача актёрской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования студентов: творческое воображение и фантазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления. Этюд - атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:

1. Действие

2. Внутренняя речь

3. Несколько событий

4. Оценки

5. Конфликт

6. Борьба с обстоятельствами малого круга

7.Сквозное действие

Работая над этюдами, ученики тренируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.

Первый раз в жизни.

Находка.

Музыкальный момент.

Пропажа.

Ожидание.

На чердаке.

На крыше дома.

Этюды на смену темпо-ритма.

Этюды на свободную тему.

Знакомство.

Прощание.

Подарок.

Предательство.

На охоте.

Примирение.

Обман.

На рыбалке.

Реванш.

Встреча.

Наказание.

Свидание.

Розыгрыш.

Расплата.

Открытие.

Искуситель.

Ремонт.

Подготовка к празднику.

Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).

2.4. Упражнения и этюды на память физических действий и самочувствий (ПФД)

Чувство правды, логику и последовательность физических действий К.С. Станиславский рекомендовал тренировать с помощью упражнений на «память физических действий» (ПФД). Это очень важный раздел тренинга. Действия с воображаемыми предметами легко поддаются контролю сознания и удобны для тренировки всего комплекса элементов органического действия. Упражнения на ПФД требуют сосредоточенности, острой наблюдательности, памяти на ранее испытанные ощущения, логики, последовательности. К.С. Станиславский предавал этому типу упражнений исключительное значение, настойчиво рекомендуя положить их в основу профессиональной тренировки актера. Учащиеся должны внимательно следить за тем, чтобы все действия совершались логически, последовательно, без пропусков отдельных звеньев, добиваясь максимальной точности. В процессе овладения упражнениями на ПФД исключительное значение имеют такие элементы, как эмоциональная память, память ощущений. Способность хранить в своей памяти ранее испытанные ощущения необходимо совершенствовать. Эта способность теснейшим образом связана с развитием предметного, образного мышления, которое лежит в основе художественного творчества вообще, и сценического в частности. Изучение элементов эмоциональной памяти следует проводить в двух направлениях: развивать память органов чувств (сенсорную память) и непосредственно эмоциональную память. Эти упражнения хорошо чередовать с упражнениями, требующих быстрых подвижных реакций, активных перемещений, смену темпа и ритма.

«Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий», пишет К.С. Станиславский. В соединении с фантазией и воображением, вера и сценическая наивность «создают радость из всего, что попадает под руки…». Упражнения это цикла являются содержанием домашнего задания. Эти упражнения развивают, кроме чувства правды и веры, фантазию, внимание, наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образов, заставляют действовать и эмоциональную память.

Требования к выполнению упражнений и этюдов на ПФД:

Точное знание расположения предметов;

Размер и вес предметов;

Качество вещества (жесткое, мягкое, сухое, мокрое, холодное, горячее и т.д.) и тактильные ощущения;

Физическое самочувствие;

Логика и последовательность действий;

Соединение ПФД с реальностью;

Иерархия целей и точность предлагаемых обстоятельств.

2.5. Этюд. Сценическое действие.

К «воображению» и «фантазии», как элементам системы Станиславского мы постоянно возвращаемся в процессе обучения. Развитие этих элементов - важнейшая задача актерской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования учащихся: творческое воображение и фантазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления.

Одна из главных задач в работе над этюдом – использование всех изученных элементов актерского мастерства при выполнении конкретного сценического действия. Работа над этюдом приучает учащихся к творческой самостоятельности, развивает инициативу и формирует их художественный вкус. В отличие от упражнений сценический этюд должен отличаться тремя главными признаками:

Сценический этюд предполагает отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующих лиц.

В основе этюда непременно лежит художественный вымысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие.

Исполнители действуют в этюде от своего имени, в хорошо знакомых предлагаемых обстоятельствах.

Цель работы над этюдом заключается не только в развитии необходимых актеру качеств, она может иметь большое воспитательное значение. Необходимо, чтобы учащиеся серьезно задумывались над идейным содержанием своего творчества.

Следует помнить, что психологическая нагрузка в этюде не должна быть сложной. Напротив, следует отдавать предпочтение простейшим сюжетным построениям, не загружая их чрезмерным обилием фактов. Важно лишь, чтобы содержание этюдов формировалось из жизненных наблюдений и собственного опыта учащихся, чтобы они тщательно разрабатывали предлагаемые обстоятельства, определяли логику поведения в этюде и т.д. В свою очередь, необходимость тщательной разработке рождает потребность пристально и углубленно изучать, воспринимать и оценивать в жизни все наиболее существенное. Работа над этюдами мобилизует и развивает творческое воображение и фантазию, обостряет внимание.

Последующий обязательный разбор преподавателем показанных этюдов дает направление для дальнейшей самостоятельной работы учащихся.

В работе над упражнениями, тренирующими психофизические элементы, нередко случается, что от развития и углубления наиболее удачных упражнений (например, «на память физических действий») рождается этюд. Перерастание упражнения в этюд показывает, как в процессе работы упражнение постепенно обогащается предлагаемыми обстоятельствами, как уточняется событие, возникает сюжетная канва, определяется творческая цель, намечается линия сквозного действия, отбирается и фиксируется логика поведения действующих лиц. В данном случае устанавливается прямая непосредственная связь между двумя этапами работы – тренингом и этюдами.

Сценическое действие – основа актерского творчества. К.С. Станиславский утверждал, что активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли – и переживания артиста, и внутренний мир пьесы; по действиям мы судим о людях, изображаемых на сцене, понимаем, кто они.

Действие есть единый неделимый психофизический процесс, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, и выраженный каким-то образом (а не как-нибудь) в пространстве и во времени здесь и сейчас.

В этой формулировке важно каждое слово; убрать любое - значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко можно прокомментировать эту формулу. Прежде всего, необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психологического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» - условно; конечно же, у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского - это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера.

Действие - это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене - это обстоятельства, предложенные автором, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. Закон сценического бытия - закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга - непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность - движущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие его сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характера: со знаком (-) и со знаком (+), то есть - могут мешать движению к цели (-) или помогать (+).

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют:

Цель (ради чего?)

Психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?)

Приспособление (как?)

Следует обратить внимание на финал определения: «Действие - процесс, каким-либо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временно-пространственная характеристика театрального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яркой отточенной формой, с темпо-ритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особенно следует подчеркнуть импровизационную сущность действия, его многовариантность.

Действие - единый психофизический процесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явление, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное значение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует помнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и физическое, и словесное.

Необходимо всегда помнить о том, что нельзя путать физическое действие - как акцию, всегда целенаправленную, психофизическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).

Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятельства - это множество «если бы», они приводят в движение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, целесообразно все обстоятельства условно разделить на три круга:

Обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяющие процесс борьбы в событии;

Обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека-роли;

Обстоятельства большого круга, лежащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека-роли.

Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику малого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, должны проверяться обстоятельствами другого круга.

Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество - активность, борьба будет пассивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не тепло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (-) по отношению к действию.

Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности. Следуя этим особенностям сценического действия, учащиеся должны с первых же уроков учиться действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно. Учащимся необходимо на практике освоить такие понятия, как «если бы» и «предлагаемые обстоятельства».

Этюд, в разных формах, является основным методическим средством работы актера над собой (тренировочные этюды) и важнейшим репетиционным приемом работы над ролью (этюды, помогающие углубить и обогатить этюдную разведку методом физических действий). По существу, этюд связан со всеми этапами актерской школы. Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, но он помогает и в саморазвитии актера, и учит работать над ролью, и, наконец, через него строится спектакль. Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, это событийный эпизод, имеющий начало, развитие и некий финал. Происшествие в этюде может быть незначительным или грандиозным, но оно всегда присутствует в нем. Происшествие, содержащееся в этюде, должно выражать определенный смысл. Главное же в этюде - движение, развитие.

В работе над спектаклем по методу действенного анализа - этюд становится главным инструментом анализа и синтеза. Этюд помогает нам познать автора, поэтому так важна его роль в поиске уникального жанра произведения эта тема будет рассмотрена ниже.

Этюд - атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:

Действие

Внутренняя речь

Несколько событий

Оценки

Конфликт

Борьба с обстоятельствами малого круга

Сквозное действие

Работая над этюдами, учащиеся тренируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.

Во время работы над этюдами большое значение придается воспитанию в актерах чувства юмора.

Темы одиночных этюдов на органическое молчание:

Первый раз в жизни.

Находка.

Музыкальный момент.

Пропажа.

Совершенно невероятное событие.

Ожидание.

На чердаке.

На крыше дома.

Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки, «чуда»).

Этюды на смену темпо-ритма.

Этюды на свободную тему.

Темы парных этюдов на взаимодействие «Молча вдвоем»:

Знакомство.

Прощание.

Подарок.

Примирение.

Обман.

Встреча.

Свидание.

Розыгрыш.

Открытие.

Коллективные этюды-импровизации:

Ремонт.

Подготовка к празднику.

Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, жажда, боль).

2.6 Сценическое отношение. Событие. Оценка. Сквозное действие. Сверхзадача.

Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения.

Отношение - определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятельства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возникает лишь в сфере интеллектуальной. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение - это процесс; установление отношения происходит по этапам:

1. Смена объекта внимания.

2. Собирание признаков (от низшего к высшему).

3. В момент установления высшего признака - рождается отношение.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от­ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).

Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.

Событие – это сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с одним действием.

Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения - это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) - сегодня, здесь, сейчас!

Событие - способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным существительным, либо может быть тождественно ведущему предлагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воздействующему на всех участников события).

Оценка - процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку.

*Люди ходят в театр ради оценок!

Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:

1. смена объекта внимания;

2. собирание признаков (от низшего к высшему);

3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;

4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие - так мы переходим в следующее событие.

Сквозное действие – это этап жизни, объединенный одной целью; стремление, хотение персонажа на исследуемом отрезке времени - и есть его сквозное действие.

Сверхзадача – это высшая цель, которую необходимо достичь.

Сверхзадача человека-роли (не пьесы!) - это представление человека, его мечта о счастье.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь, одна и та же верно определённая сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Справочная литература:

Актерский тренинг: Мастерство актера в терминах Станиславского. – М., 2010. (Золотой фонд актерского мастерства).

Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Секреты развития психики. СПб, 2003

Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976

Полищук В. Актерский тренинг Михаила Чехова. М., 2010

Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1989, т.2

Чехов М. А. Литературное наследие в 2-х т., М., 1986. Т. 2.

Кипнис М. Актерский тренинг. СПб, 2008

Полищук В. Актерский тренинг Всеволода Мейерхольда. М., 2010

Ершов П.М. Технология актерского искусства. М., 1992,

Корогодский З.Я. Этюд и школа. М., 1975.

Интернет – ресурсы:

Актерское мастерство. – Режим доступа:

Сегодня мы поговорим о сценическом поведении исполнителя, лектора, педагога, актера. Сюда входят: владение корпусом, нервами, вниманием, голосом. То есть, все то, что составляет понятие «профессионализм».

Для актера, преподавателя, лектора, вокалиста не только голос, но и тело является инструментом. Для этой группы людей очень важно умение «нести себя».
Каждое движение рук, корпуса, мимика – воспринимается и анализируется зрителями, и на основе этого создается имидж исполнителя.

Появление и поведение на сцене – это визитная карточка исполнителя, которая может или объединить его с аудиторией, или, наоборот, разорвать так и не возникшие нити внимания и интереса. И как результат – провал выступления.

И поэтому даже при наличии хорошо поставленного голоса внешность, манеры, выход на сцену и поведение на сцене – все это или способствует, или мешает созданию образа успешного исполнителя.

Первое, на что нужно обратить внимание – постановка вокалиста, оратора: положение корпуса, головы. Правильная постановка способствует выработке ощущения уверенности, которая передается аудитории.

Требования к постановке

Есть ряд положений, которые нужно выполнять. Это:

— При правильной постановке корпус прямой, плечи развернуты и чуть отведены назад, ни в коем случае не подняты, расправлены
— Тяжесть корпуса распределяем равномерно на обе ноги. Ноги прямые, не сгибаются в колене, ступни плотно прижаты к полу, пятки не поднимаются. Исполнитель не раскачивается с пяток на носки. Для устойчивости корпуса ноги на ширине плеч

— Поза удобная и естественная, способствует полноценному звучанию голоса. При такой позе можно контролировать голос
— Голову не опускать и не закидывать, смотрим прямо перед собой, шея свободная, не зажата. При этом гортань и глотка находятся в естественном, свободном состоянии.
— Лицо исполнителя свободно от гримас, глаза «распахнуты», брови не сведены, чуть приподняты, расправлены морщинки на лбу

— На лице — легкая улыбка. Для этого нужно представить что-то радостное, и мышцы щек сразу сократятся в улыбку. Лицо при этом станет приветливым и одухотворенным. Улыбка вызывает необходимое внутреннее состояние, а мышечная собранность – готовность нервной системы к выступлению
— Руки — вдоль корпуса, свободные, не зажаты за спиной или на груди, жесты органичные и естественные

Правильная постановка – залог хорошей работы сердца и обеспечения организма кислородом. Нужно помнить, что при правильном использовании голоса к процессу присоединяется все тело, от макушки до пяток. Все наше тело – инструмент, с помощью которого рождается голос.

Правильная постановка и дыхание

Правильная постановка способствует хорошей работе кровеносной системы и дыхательного аппарата. Для функционирования голосового аппарата необходим воздух легких. Для спокойного общения нам достаточно поверхностного дыхания, когда воздухом наполняются только верхушки легких. Но для того, чтобы голос был слышен на большом расстоянии, нужен большой объем воздуха и включенная в дыхательный процесс диафрагма, которая толкает воздух из легких через трахею, гортань, горло и губы.

Правильное дыхание способствует обогащению организма кислородом, поддерживает речевой процесс. Все это придает нам чувство уверенности, которое мы транслируем слушателям.

Сценическая свобода

Как мы ведем себя на сцене – свободно, или мы закомплексованы, не уверенны в себе?

Этой темой – темой сценического волнения интересуются все исполнители. Поэтому давайте разберем несколько способов, которые помогут избавиться от страха публичных выступлений, и помогут быть нам на сцене свободными и уверенными.

Вы наблюдали когда-нибудь за исполнителями, которым предстоит выходить на сцену? Помните, как они себя ведут?
С уверенностью могу сказать, что все они в большей или в меньшей мере волнуются, потому что чувствуют ответственность и важность мероприятия.
Как же утихомирить волнение в данном случае?

— во-первых, можно походить. Ходьба успокаивает. Это происходит потому, что активная деятельность поддерживает работу сердца. Когда мы волнуемся, переживаем, то начинаем ходить из угла в угол. Это помогает улучшению кровоснабжения.
— Чтобы улучшить кровообращение, можно потереть кисти рук, и активными движениями помассировать пальцы рук
— Кончиками пальцев, похлопывающими движениями можно пройтись по лицу, лбу, шее

Все мы волнуемся перед ответственным, серьезным событием. Но если волнение сопряжено с радостными и добрыми чувствами, это никоим образом не навредит голосу.
И поэтому отнеситесь к голосу как к музыкальному инструменту, который расположен внутри нас. Контролируйте голос, вносите в его звучание эмоции, гибкие интонации, учитесь слушать и слышать себя.

Представьте свой голос, и мысленно озвучьте текст выступления. Привыкните к внутреннему звучанию, и полюбуйтесь пластикой, динамикой, разнообразным темпом голоса. Отнеситесь к этому заданию творчески. Пусть звук родится сначала внутри вас, и испытайте радость от того, что голос звучит, пусть и мысленно, но профессионально и качественно.

И потом только мы озвучиваем вслух то, что нам нужно донести до слушателей. И делаем это радостно и эмоционально. Любуемся тем, как искренно, свободно и легко звучит голос. И если даже это пока не соответствует действительности, подумайте о том, что вы стараетесь придать эмоции и чувства своему голосу, и делаете это радостно и с любовью. Поверьте, собеседники и слушатели оценят ваши устремления и почувствуют доброе отношение к ним.

Чтобы свободно чувствовать себя на сцене, нужно в первую очередь убрать психические зажимы, боязнь, чувство стыда и страха. Такие проблемы у человека могут существовать в любом возрасте. И без свободы от этих чувств исполнитель не состоится как творческая личность.

Внутренняя свобода и гармония – залог успешных выступлений. И если есть какие-либо внутренние неудачи, искаженное восприятие себя и окружающего мира, то это найдет отражение и в публичном выступлении.

А посему нужно обогащать свой внутренний мир, как губка впитывать знания, приобретать жизненный опыт, что повысит вашу самооценку.
И в дальнейшем все это поможет развить голос и вызвать состояние творчества, свободы и одухотворенности – все то, что является необходимыми условиями успешного выступления, как оратора, актера, так и вокалиста, преподавателя.

Дарите слушателям эмоции, будьте щедрыми и искренними. Учитесь выражать свои чувства, мысли. Будьте искренними, не умничайте, говорите с публикой простым понятным языком, доверительно, как если бы общались с друзьями.

Если вам предстоит скоро выступать, а в аудитории или за кулисами шумно, найдите укромное местечко, уединитесь от всех и настройтесь на выступление:

— сделайте дыхательные упражнения: несколько глубоких вдохов и выдохов
— похлопайте себя по плечам, рукам, плечи расправьте, мысленно пройдитесь по позвоночнику, представьте, что вы становитесь выше, с гордой осанкой и уверенным взглядом
— вызовите ощущение радости и важности предстоящего мероприятия

— мысленно представьте план выступления: что, и по каким пунктам вы будете говорить
— проверьте наличие записей, может, это конспект, или просто план, в который можно будет заглянуть. Наличие записей придаст вам уверенности

— если вы используете презентацию, проверьте наличие необходимых технических средств, а также удостоверьтесь, что все исправно работает. Заодно, занимаясь всеми этими важными мелочами, отвлечетесь от волнения и настроитесь на выступление

— проанализируйте, какой эффект вы производите внешне – как себя ведете во время общения, как выглядите – прическа, одежда, обувь, макияж для женщин и маникюр, насколько вы ухожены – все это придаст внутренней уверенности, так необходимой для выступления.

Для выработки уверенности и свободы на сцене можно применять психологические установки, слушать расслабляющую музыку, проводить самовнушение: скажите себе, что вы – уникальны, хвалите себя за любой, даже самый маленький успех.

Помните фильм с участие Ирины Муравьевой, где героиня говорила себе: «Я – самая привлекательная и обаятельная». Обязательно нужно посмотреть этот фильм о превращении заурядной женщины в уверенную и излучающую радость к жизни.

Как-то муж моей подруги рассказывал о своем утреннем моционе – он всегда говорил вслух: я – гениальный, мой мозг – уникален, такого больше нет. Главное, что произносил он это все серьезно, и сам в это верил.

Верьте и вы! Это поможет быть вам на сцене свободным, уверенным, артистичным, и убедительным!

Именно такое поведение на сцене и необходимо для ораторов, актеров, лекторов, вокалистов.
Именно такое поведение нужно для каждодневного общения.
Успехов!

С уважением, Ирина Анищенко