Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова

Реферат

На тему: «Музыка эпохи Средневековья»

Выполнила: студентка Ильина Юлия

Преподаватель: А.И. Токунов

Введение

Музыка эпохи средневековья -- период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.

Средневековье - большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье - V - X вв.

Зрелое Средневековье - XI - XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии - отсюда и название государства.

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа -- феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции -- искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии -- миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда - бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение - основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего - к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) - фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья - соборы, певческие школы при них, монастыри - единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI - начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки - григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал - одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы - солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви - мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах - прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей - органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. - собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы - в странах немецкой культуры, хоглары - в Испании, скоморохи - на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди - от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс - южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров - «Утренние песни» - альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий - «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие - является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. - мотет (от франц. - «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты - часто даже на разных языках), мадригал (от итал. - «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. - «охота» - вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды - деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров - типичных представителей искусства устной традиции - ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку - песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее - музыкальная акустика - вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства - поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura - мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век - переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. -- новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua -- старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху ренессанса.

музыка средневековье григорианский трубадур

1. Основы

Трубадуры (французское troubadours, от окс. trobar -- слагать стихи) или, как их еще часто называют, минестрели -- это поэты и певцы эпохи Средневековья, творчество которых охватывает промежуток времени с одиннадцатого по тринадцатое столетие, а расцвет его начинается в двенадцатом, а заканчивается в начале тринадцатого века. Искусство трубадуров возникло в южной части Франции, его главным центром была область Прованс. Трубадуры сочиняли свои стихи на наречии ок - романском языке, который был распространен во Франции к югу от Луары, а также в расположенных по соседству с Францией областях Италии и Испании. Трубадуры были активными участниками социальной, религиозной и политической жизни общества. Они были преследуемы за критику церкви. Конец их искусству положил альбигойский крестовый поход в 1209-1229 годах. Искусству трубадуров было родственно творчество труверов. Появившись в южных областях Франции при тех же исторических условиях, что и музыка трубадуров, лирические произведения труверов имели много общего с ней. Более того, труверы находились под прямым и очень сильным влиянием поэзии трубадуров, что было обусловленно интенсивным литературным обменом.

Миннезингеры -- немецкие лирические поэты-певцы, воспевавшие рыцарскую любовь, любовь к Даме, служение Богу и сюзерену, крестовые походы. Лирика миннезингеров сохранилась до настоящего времени, например, в Гейдельбергской рукописи. Слово «Миннезанг» используется в нескольких значениях. В широком смысле понятие миннезанг объединяет несколько жанров: светскую рыцарскую лирику, любовную (на латыни и немецком) поэзию вагантов и шпильманов, а также более позднюю «придворную (куртуазную) деревенскую поэзию» (нем. hцfische Dorfpoesie). В узком смысле под миннезангом понимают совершенно конкретный стиль немецкой рыцарской лирики -- куртуазную литературу, возникшую под влиянием трубадуров Прованса, Франции и Фламандии.

Народная музыка (или фольклорная, англ folklore) -- музыкально-поэтическое творчество народа. Она - неотъемлемая часть фольклора и вместе с тем включается в исторический процесс формирования и развития культовой и светской, профессиональной и массовой музыкальной культуры. На конференции международного совета народной музыки (нач. 1950-х гг.) народная музыка была определена как продукт музыкальной традиции, формируемой в процессе устной передачи тремя факторами - непрерывностью (преемственностью), вариантностью (изменчивостью) и избирательностью (отбором среды).Различают устную и письменную музыкальные традиции. Со времени развития письменных музыкальных традиций происходит постоянное взаимовлияние культур. Таким образом народная музыка существует на определённой территории и в конкретное историческое время, т. е. ограничена пространством и временем, что создаёт систему музыкально-фольклорных диалектов в каждой народной музыкальной культуре.

Григорианское пение (лат. cantus gregorianus; англ. Gregorian chant, фр. chant grйgorien, нем. gregorianischer Gesang, итал. canto gregoriano), григорианский хорал[ cantus planus -- традиционное литургическое пение римско-католической церкви.Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590--604 годах), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь составлением литургического обихода, возможно, антифонария. Слово хорал в русском языке используется многозначно (часто в смысле четырёхголосной обработки церковных песен лютеран, также в музыковедческих трудах -- в словосочетании «хоральный склад» [подразумевается, многоголосия]), поэтому для обозначения богослужебной монодии католиков целесообразно пользоваться аутентичным средневековым термином cantus planus (что можно перевести по-русски как «плавный распев», «ровный распев» и т. п.).

По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические (1 тон на слог текста), невматические (2-3 тона на слог) и мелизматические (неограниченное количество тонов на слог). К первому типу относятся речитативные возгласы, псалмы и большинство антифонов оффиция, ко второму -- преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы, к третьему -- большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты, аллилуйи и др.

Византийская духовная музыка . Апостол Павел свидетельствует, что первые христиане воспевали Бога в псалмах, гимнах и духовных песнопениях (Эф. 5, 19). Таким образом, музыка использовалась в Церкви всегда. Историк Церкви Евсевий пишет, что псалмы и песнопения были созданы верующими "с самого начала для прославления Господа". Наряду с древнегреческим языком для составления гимнов, христианские поэты использовали и древнегреческую музыку, которая была распространена тогда во всем просвещенном мире. Великие Отцы трех первых веков, такие, как Св. Игнатий Богоносец, Св. Иустин Философ, Св. Иреней, Св. Григорий епископ Неокесарийский, чудотворец, проявляли особый интерес к псалмопениюу. Особое место в певческой традиции занимает Св. Иоанн Дамаскин (676-756), который, помимо того, что писал прекрасные песнопения, систематизировал церковную музыку. Он разделил музыку на восемь гласов: первый, второй, третий, четвертый, первый плагальный, второй плагальный, третий плагальный (или варис) и четвертый плагальный, и установил способ записи музыки с помощью особых знаков. Святой Иоанн Дамаскин ограничил самовольное, мирское сочинение музыки и отстаивал в ней простоту и благочестие.

2. Музыкальные инструменты средневековой Европы

Шалмей появился в XIII в., по устройству он близок к крумгорну. Для удобства в верхней части ствола сделан специальный изгиб под названием "пируэт" (нечто подобное есть у современного саксофона). Из восьми отверстий для пальцев одно закрывалось клапаном, что тоже облегчало процесс игры. Впоследствии клапаны стали использовать во всех деревянных духовых. Звук у шалмея резкий и звонкий, и даже низкие по регистру разновидности инструмента кажутся современному слушателю громкими и пронзительными.

Большой популярностью пользовались различные по регистру продольные флейты. Продольными они называются потому, что в отличие от современных поперечных флейт исполнитель держит их вертикально, а не горизонтально. Во флейтах трости не используют, поэтому звучат они тише, чем другие духовые, но их тембр удивительно нежен и богат оттенками. Струнные смычковые инструменты Средневековья - ребек и фидель. Они имеют от двух до пяти струн, но у фиделя более округлый корпус, отдалённо напоминающий грушу, а у ребека (близкого по тембру) форма более продолговатая. С XI в. известен оригинальный по устройству инструмент трумшайт. Название происходит от двух немецких слов: Trumme - "труба" и Scheit - "полено". У трумшайта длинный, клиновидной формы корпус и одна струна. В XVII в. внутри корпуса стали натягивать дополнительные резонирующие струны. По ним не водили смычком, но при игре на основной струне они вибрировали, и это вносило дополнительные оттенки в тембр звука. Для струны существовала специальная подставка, у которой одна ножка была короче другой, и поэтому подставка неплотно прилегала к корпусу. Во время игры под воздействием вибрации струны она ударяла о корпус, и таким образом создавался оригинальный эффект "ударного сопровождения".

Кроме смычковых в струнной группе были и щипковые - арфа и цитра. Средневековая арфа по форме похожа на современную, но гораздо меньше по размерам. Цитра немного напоминает гусли, но устроена более сложно. На одной стороне деревянного корпуса (по форме прямоугольный ящик) делали небольшой круглый выступ. Гриф (от нем. Griff - "рукоятка") - деревянная пластина для натягивания струн - разделён специальными металлическими выступами - ладами. Благодаря им исполнитель точно попадает пальцем на нужную ноту. У цитры от тридцати до сорока струн, из них четыре-пять металлические, остальные - жильные. Для игры на металлических струнах используют напёрсток (надевается на палец), а жильные защипывают пальцами. (Цитра появилась на рубеже XII-XIII вв., но стала особенно популярной в XV-XVI столетиях.

3. Музыка в Древней Руси

Искусство средних веков при всем своем многообразии обладало некоторыми общими признаками, которые определялись его местом в жизни, в системе форм общественного сознания, конкретным практическим назначением и характером выполнявшихся им идеологических функций. Искусство, как и средневековая наука, мораль, философия, было поставлено на службу религии и должно было способствовать укреплению ее авторитета и власти над сознанием людей, разъяснению и пропаганде догматов христианского вероучения. Роль его оказывалась, таким образом, прикладной и подчиненной, Оно рассматривалось только как одна из составных частей того детально разработанного, пышного ритуального действия, каким является богослужение христианской церкви. Вне богослужебного ритуала искусство признавалось греховным и пагубным для человеческих душ.

Церковное пение было связано с культом теснее, нежели все другие искусства. Богослужение могло совершаться и без икон, вне роскошных храмовых помещений, в простой и строгой обстановке. Священники могли не надевать на себя пышных, богато украшенных облачений. Но пение было неотъемлемой частью молитвенного ритуала уже в древнейших христианских общинах, отвергавших всякую роскошь и украшательство.

Главенствующая роль в пении принадлежала тексту, мелодия должна была только облегчать восприятие «божественных слов». Этим требованием определялся и самый характер церковного пения. Оно должно было исполняться одноголосно, в унисон и без сопровождения инструментов. Допущение музыкальных инструментов к участию в богослужении, равно как и развитие хорового многоголосия в католической церковной музыке периода позднего средневековья , явилось нарушением строгих аскетических норм христианского искусства, которое вынуждено было приспосабливаться к новым запросам времени ценою определенных уступок и компромиссов. Известно, что католические власти неоднократно ставили впоследствии вопрос о возвращении к целомудренной простоте грегорианокого cantus planus. Восточно-христианская церковь сохраняла традиции унисонного пения a cappella вплоть до середины XVII века, а в некоторых странах и дольше, применение же музыкальных инструментов остается в ней запретным и поныне. Исполнять церковные песнопения полагалось просто и сдержанно, без излишней экспрессии, так как только такое пение приближает молящегося к богу.

Церковь, которой принадлежала в средние века монополия в области просвещения и образования, была единственной обладательницей музыкальной письменности и средств обучения музыке. Средневековоеневменное письмо, разновидностью которого являлись русские знамена, предназначалось только для записи церковных песнопений. Церковное пение, развивавшееся в рамках одноголосной традиции, оставалось в России вплоть до второй половины XVII века единственным видом письменного музыкального искусства, опирающегося на выработанные теоретические предпосылки и определенную сумму композиционно-технических правил.

Искусство средних веков характеризовалось большой стойкостью традиций. Одним из следствий этого является слабая выраженность личного, индивидуального начала. С внешней стороны это проявляется в том, что основная масса произведений искусства оставалась анонимной. Создатели этих произведений, как правило, не ставили под ними подписи или обозначали свое авторство скрытым, зашифрованным способом. Готовый, законченный текст не оставался.неприкосновенным. При переписке он мог подвергаться изменениям, сокращениям или, наоборот, расширению путем вставок, заимствованных из другого источника. Переписчик являлся не механическим копиистом, а до известной степени соавтором, придававшим собственное толкование написанному, вносившим свои комментарии, свободно соединявшим разные куски текста. В результате произведение становилось по существу продуктом коллективного творчества, и для того, чтобы вскрыть под множеством позднейших наслоений его первоначальную основу, требуются нередко очень большие усилия.

Средневековый композитор имел дело с установившейся суммой мелодических формул, которые он соединял и комбинировал, следуя определенным композиционным правилам и предписаниям. Формулой мог стать и целый, законченный напев. Так называемое «пение на подобен», особенно широко распространенное в первые века русского певческого искусства, заключалось в том, что некоторые из принятых в церковном обиходе напевов становились образцами для распевания различных богослужебных текстов. Мелодическая формула, служащая основной структурной единицей знаменного распева, получила наименование попевки, а самый метод создания мелодии на основе сцепления и видоизмененного повторения отдельных попевок определяется обычно как вариантно-попевочный.

Несмотря на жесткие правила, которым должен был подчиняться средневековый художник, и необходимость строгого следования канонизированным образцам, возможность проявления личного творческого начала не была полностью исключена. Но оно выражалось не в отрицании господствующих традиций и утверждении новых эстетических принципов, а в мастерстве тонкой, детальной нюансировки, свободе и гибкости применения общих типовых схем. В музыке подобное переосмысление постоянных мелодических формул достигалось средствами интонационной нюансировки. Замена одних интервалов другими, небольшие изменения в изгибе мелодической линии, перестановки и смещения ритмических акцентов меняли выразительный склад напева, не нарушая его основной структуры. Некоторые из этих изменений закреплялись в практике и приобретали традиционный характер. Постепенно накапливаясь, они приводили к образованию местных вариантов, школ и индивидуальных манер, обладавших своими особыми отличительными признаками.

4. Народное и профессиональное и скусство

Христианская церковь как на Западе, так и на Востоке, стремившаяся монополизировать все средства воздействия на человеческую психику и поставить их всецело на службу своим целям, относилась резко враждебно к традиционным народным играм, песням и пляскам, объявляла их греховными, отвращающими от истинной веры и благочестия. Средневековые религиозные проповеди и поучения полны суровых обличений тех, кто предается этим пагубным для души развлечениям, и грозят им проклятьем и вечными муками на том свете. Одной из причин такого нетерпимого отношения к народному искусству была его связь с языческими верованиями и обрядами, продолжавшими жить среди массы населения еще долгое время после принятия христианства. В русской религиозно-учительной литературе пение песен, пляски и игра на инструментах обычно сопоставляются с «идолослужением», «жертвами идольскими» и молитвами, приносимыми «проклятым богом» язычеством .

Но все эти обличения и запреты не могли искоренить в народе любовь к своему родному искусству. Традиционные виды народного творчества продолжали жить и развиваться, широко бытуя в различных слоях общества. Фольклор в его многообразных формах и проявлениях захватывал более обширную сферу жизни, и его удельный вес в художественной культуре средневековья был значительнее, чем в системе искусств нового времени. Фольклор восполнял тот вакуум, который создавался отсутствием письменных форм светского музыкального творчества. Народная песня, искусство народных «игрецов» -- исполнителей на музыкальных инструментах -- были распространены не только среди трудящихся низов, но и в высших слоях общества вплоть до княжеского двора.

Под влиянием народной песни сложился и характерный интонационный строй русского церковного пения, которое с течением времени отдалялось от византийских образцов, вырабатывая свои национально-своеобразные мелодические формы. С другой стороны, в образно-поэтическом и музыкальном строе русской народной песни могут быть обнаружены следы воздействия религиозных христианских воззрений и стилистики церковного искусства, на что неоднократно указывали исследователи-фольклористы.

Одним из основных признаков фольклора является коллективность. Как правило, произведения народного творчества не связываются с личностью какого-нибудь одного автора и считаются достоянием если не всего народа, то определенной социальной группы, корпорации (например, воинский дружинный эпос) или территориальной общности. Это не исключает участия личного творческого начала в их создании и исполнении.

В музыке Древней Руси не было фигур, которые можно было бы сравнивать с Палестриной, Орландо Лассо или Шютцем. Они и не могли выдвинуться в условиях того времени при господствовавшем укладе жизни и мировоззрении. Значение древнерусского музыкального наследия определяется не смелыми дерзаниями отдельных выдающихся личностей, а общим, целостным характером, в котором запечатлелся мужественный, суровый и сдержанный облик парода, его создавшего. Мастера русского средневековья, не нарушая предписанных каноном жестких норм и ограничений, достигали в своем творчестве замечательного эстетического совершенства, богатства и яркости красок в соединении с глубиной и силой выражения. Многие образцы этого искусства с его высокой и своеобразной красотой принадлежат к величайшим проявлениям национального художественного гения.

Источники

https://ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_Средневековья

http://medmus.ru/

http://www.webkursovik.ru/kartgotrab.asp?id=-49105

http://arsl.ru/?page=27

http://www.letopis.info/themes/music/rannjaja_muziyka..

http://ivanikov.narod.ru/page/page7.html

http://www.medieval-age.ru/peacelife/art/myzykanarusi.html

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Вокальная, инструментальная и вокально-инструментальная музыка. Основные жанры и музыкальные направления вокально-инструментальной музыки. Популярность инструментального типа музыки во время Эпохи Возрождения. Появление первых исполнителей-виртуозов.

презентация , добавлен 29.04.2014


Народная музыка средневековья. Этапы в развитии средневековой монодии 11-13 веков. Появление нового стиля - многоголосия. Представители народной музыкальной культуры средневековья. Значение занятий сольфеджио. Понятие ритма, такта и метра в музыке.

реферат , добавлен 14.01.2010


Музыка античной эпохи в Греции, ее роль в общественной и личной жизни. Струнные щипковые и духовые инструменты древних греков. Теория музыки Пифагора. Музыкальное искусство древнего Египта. Понятие о музыкальных интервалах, их разновидности и обращение.

реферат , добавлен 14.01.2010


Особенности русской музыки XVIII века. Барокко - эпоха, когда идеи о том, какой должна быть музыка обрели свою форму, эти музыкальные формы не потеряли актуальности и в сегодняшний день. Великие представители и музыкальные работы эпохи барокко.

реферат , добавлен 14.01.2010


Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Космологические представления Древней Индии коснулись сфер вокальной и инструментальной музыки. Индийские музыкальные инструменты.

контрольная работа , добавлен 15.02.2010


Истоки рок-музыки, центры ее возникновения, музыкальная и идеологическая составляющие. Рок-музыка 60-х годов, появление жёсткой музыки и расцвет гаражного рока. Альтернативная музыкальная культура. Рок-музыка 2000-х годов и аутсайдеры всех времен.

реферат , добавлен 09.01.2010


Определение этнической музыки, ее категории и характерные звуки. Знаменитый исполнитель афро-кубинской музыки сон и болеро Ибрагим Феррер как пример этноисполнителя. Популяризация этнической музыки в России. Примеры этнических музыкальных инструментов.

презентация , добавлен 25.12.2011


Рэп-музыка - один из элементов хип-хопа, форма рифмованной лирики, начитываемой ритмично под музыкальные инструменты. История рэп музыки. Old School Rap, первые записи. Корни хип-хопа. Проникновение хип-хопа в Россию. Российские исполнители рэпа.

статья , добавлен 27.04.2010


Музыка - вид искусства, ее роль в жизни человека. Музыка и другие виды искусства. Временная и звуковая природа музыкальных средств. Образы, присущие музыке. Музыка в духовной культуре. Воздействие изменившихся условий существования музыки в обществе.

реферат , добавлен 26.01.2010


Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.

Более 1000 лет развивалось музыкальное искусство средневековья. Это напряженный и противоречивый этап эволюции музыкального мышления — от монодии (одноголосия) к сложнейшей полифонии. В эпоху Средневековья усовершенствовались многие европейские музыкальные инструменты, сформировались жанры как церковной, так и светской музыки, сложились известные музыкальные школы Европы: нидерландская, французская, немецкая, итальянская, испанская и т.д.

В Средние века было два основных направления в развитии музыки: духовная музыка и светская, развлекательная. При этом светская музыка порицалась религией, считалась «дьявольским наваждением».

Музыка была одним из инструментов религии, «подручным» средством, служившей целям церкви, а также одной из точных наук. Музыка ставилась наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Церковь развивала певческие и композиторские школы с упором на числовую музыкальной эстетику (для ученых той эпохи музыка была проекцией числа на звуковую материю). В этом было и влияние позднего эллинизма, идей Пифагора и Платона. При таком подходе музыка не имела самостоятельного значения, она была аллегорией высшей, божественной музыки.

Итак, музыка делилась на 3 типа:

• Мировая музыка — это музыка сфер, планет. Согласно музыкально-числовой эстетике эпохи Средневековья каждая планета солнечной системы наделялась своим звуком, тоном, и движение планет создавало небесную музыку. Помимо планет своим тоном наделялись и времена года.
• Человеческая музыка — каждый орган, часть тела, душа человека наделялись своим звуком, которые складывались в гармоничное созвучие.
• Инструментальная музыка — искусство игры на инструментах, музыка для увеселения, низший тип иерархии.

Духовная музыка была вокальной, хоровой, а светская — инструментально-вокальной. Инструментальная музыка считалась легкой, несерьезной, и, музыкальные теоретики той эпохи не воспринимали ее всерьез. Хотя менестрельное ремесло требовало от музыкантов большого исполнительского мастерства.

Период перехода от Средневековья к эпохе Нового времени в Европе, длившийся почти два с половиной столетия. В этот период во многих областях жизни произошли значительные изменения; бурный расцвет пережили наука и искусство. Период Возрождения делится на множество составных частей и фаз развития. С ним также связаны различные суеверия, укоренившиеся настолько прочно, что даже в наши дни требуются немалые усилия, чтобы их опровергнуть.

• Первое и, наверно, главное заблуждение - считать (подобно многим идеологам Возрождения) Возрождение именно возрождением, воскресением культуры и цивилизации, наступившим после долгого периода варварских «средних веков», мрачного времени, периода разрыва в развитии культуры. Этот предрассудок основан на полном незнании Средневековья и тесной связи между ним и Возрождением; в качестве примера достаточно будет назвать две совершенно различные области - поэзию и экономическую жизнь. Данте жил в XIII веке, т.е. в кульминационный момент Средневековья, Петрарка - в XIV. Что касается экономической жизни, то подлинный ее ренессанс также приходится на XIII век, время быстрого развития торговли и банковского дела. Говорят, что Возрождению мы обязаны переоткрытием древних авторов, но это - тоже суеверие. Известно, что в этот период были открыты лишь две древнегреческие рукописи, остальные уже имелись на Западе (главным образом во Франции), ибо возврат к древности, связанный с интересом к человеку и природе, Западная Европа пережила в XII и XIII веках.
• Второе суеверие связано со смешением двух составных частей Возрождения, противоположных друг другу, а именно так называемого гуманизма и нового естествознания. Гуманизм враждебен всякой логике, всякому разуму, всякой естественной науке, которую он считает «механическим» трудом, недостойным культурного человека, призванного быть писателем, ритором, политиком. Фигура человека Возрождения, который сочетает в себе одновременно и Эразма Роттердамского и Галилея, является мифической, а вера в некий единый, присущий эпохе Возрождения образ мира - не что иное, как суеверие.
• Третий предрассудок состоит в восхвалении философии эпохи Возрождения как «великой» по сравнению с предшествующей ей схоластикой.

На самом деле, за исключением Николая Кузанского (далекого от духа Возрождения) и Галилея (жившего на закате эпохи Возрождения), философы Возрождения, по справедливому утверждению Кристеллера, не были ни хорошими, ни плохими- они вообще не были философами. Многие из них были выдающимися писателями, учеными, знатоками древних текстов, славились насмешливым и острым умом, литературным мастерством. Но к философии они не имели почти никакого отношения. Таким образом, противопоставлять их мыслителям Средневековья - чистой воды суеверие.

• • Еще одно заблуждение - считать Возрождение бурной революцией, полным разрывом с прошлым. Действительно, в этот период происходят глубокие изменения, но все они органически связаны с прошлым, и в любом случае их истоки можно найти в Средневековье. Эти изменения имеют в прошлом настолько глубокие корни, что один из крупнейших специалистов по эпохе Возрождения, Хейзинга, имел все основания назвать эту эпоху «осенью Средневековья».

Наконец, суеверием является и мнение, что жившие в эпоху Возрождения люди, по крайней мере большинство из них, по духу своему протестанты, монисты, атеисты либо рационалисты. В действительности подавляющее большинство известных представителей Возрождения, а в области философии почти все, от Леонардо и Фичино до Галилея и Кампанеллы, были католиками, часто- ревностными сторонниками и защитника34 ми католической веры. Так, Марсилио Фичино на 40-м году жизни принял христианскую веру и создал католическую апологетику Нового времени.

Музыкальный теоретик Средневековья Гвидо Аретинский (конец X века) дает следующее определение музыке:

«Музыка – это движение вокальных звуков».

В этом определении средневековый музыкальный теоретик выразил отношение к музыке всей европейской музыкальной культуры той эпохи.

Музыкальные жанры церковной и светской музыки.

Источником духовной музыки Средневековья была монастырская среда. Песнопения разучивались в певческих школах на слух и распространялись в церковной среде. В виду появления большого многообразия напевов католическая церковь решила канонизировать и регламентировать песнопения, отражающие единство христианской доктрины.

Таким образом, появился хорал, ставший олицетворением церковной музыкальной традиции. На его основе сложились и другие жанры, созданные специально для определенных праздников, богослужений.

Духовная музыка Средневековья представлена следующими жанрами: · Хорал, григорианский хорал — одноголосное религиозное песнопение на латыни, четко регламентированное, исполнялся хором, некоторые разделы — солистом

• • • Месса — главное богослужение католической церкви, состоящее из 5 устойчивых частей (ординариум) — I. Kyrie eleison (Господи, помилуй), II. Gloria (слава), III. Credo (верую), IV. Sanctus (свят), V. Agnus Dei (агнец божий).
    • Литургия, литургическая драма — пасхальное или рождественское богослужение, где григорианские хоралы чередовались с неканонизированными мелодиями-тропами, литургии исполнялись хором, партии персонажей (Марии, Евангелиста) — солистами, иногда появлялись некоторые подобия костюмов
    • Мистерия — литургическая драма с развернутым сценическим действием, костюмами
    • Рондель (рондо, ру) — многоголосный жанр зрелого и позднего Средневековья, опирался на авторскую мелодию (в отличие от канонизированного хорала), которая исполнялась в импровизационной манере солистами, вступавшими по очереди (ранняя форма канона)
    • Проприум — часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря (в отличие от неизменной части мессы — ординариума)
    • Антифон — наиболее древний жанр хоровой церковной музыки, основанный на чередовании партий двумя хоровыми группами

Образцы церковной музыки:

1) Распев kyrie eleyson

2) Cеквенция victimae Pashali

Светская музыка Средневековья была, в основном, музыкой бродячих музыкантов и отличалась свободой, индивидуализированностью и эмоциональностью. Также светская музыка была частью куртуазной, рыцарской культуры феодалов. Поскольку кодекс предписывал рыцарю изысканные манеры, щедрость, великодушие, обязанности служить Прекрасной Даме, эти стороны не могли не найти своего отражения в песнях трубадуров и миннезингеров.

Исполняли светскую музыку мимы, жонглеры, трубадуры или труверы, менестрели (во Франции), миннезингеры, шпильманы (в германских странах), хоглары (в Испании), скоморохи (на Руси). Эти артисты должны были не только уметь петь, играть и танцевать, но и уметь показывать цирковые представления, фокусы, театральные сцены, и должны были другими способами всячески развлекать публику.
Благодаря тому, что музыка была одной из наук и преподавалась в Университетах, феодалы и знатные люди, получившие образование, могли применять свои знания и в искусстве.
Таким образом, музыка развивалась и в придворной среде. В противовес христианскому аскетизму, рыцарская музыка воспевала чувственную любовь и идеал Прекрасной Дамы. Среди знати как музыканты были известны — Гийом — VII, граф Пуатье, герцог Аквитании, Жан Бриенский – король Иерусалима, Пьер Моклэр – герцог Бретани, Тибо Шампанский – король Наварры.

Основные черты и особенности светской музыки Средневековья:

• • • опирается на фольклор, исполняется не на латыни, а на родных языках диалектах,
    • среди бродячих артистов нотация не используется, музыка является устной традицией (позднее в придворной среде развивается музыкальная письменность)
    • основная тема — образ человека во всем многообразии его земной жизни, идеализированная чувственная любовь
    • одноголосие — как способ выражения индивидуальных чувств в стихотворно-песенной форме
    • вокально-инструментальное исполнение, роль инструментов еще не очень высока, инструментальными были, в основном, вступления, интермедии и коды
    • мелодика была разнообразна, но ритмика при этом — канонизирована, — в этом сказывалось влияние церковной музыки, разновидностей ритма (ритмических модусов) было всего 6, и каждый из них имел строго образное содержание

Труверы, трубадуры и миннезингеры, играющие куртуазную рыцарскую музыку, создали свои оригинальные жанры:

• • • «Ткацкие» и «майские» песни
    • Рондо — форма на основе повторяющегося рефрена
    • Баллада — текстомузыкальная песенная форма
    • Виреле — старофранцузская стихотворная форма с трёхстрочной строфой (третья строка укорочена), одинаковой рифмовкой и с припевом
    • Героический эпос («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»)
    • Песни крестоносцев (песни Палестины)
    • Канцона (у миннезингеров назывались — альба) — любовная, лирическая песня

Благодаря развитию городской культуры в X — XI вв. светское искусство стало развиваться активней. Странствующие музыканты все чаще выбирают оседлый стиль жизнь, заселяют целые городские кварталы.

Интересно, что бродячие музыканты к XII — XIII вв. возвращаются к духовной тематике. Переход от латыни к местным языкам и огромная популярность этих исполнителей позволила им принимать участие в духовных представлениях в соборах Страсбурга, Руана, Реймса. Камбре. Со временем некоторые странствующие музыканты получили право на организацию спектаклей в замках знати и при дворах Франции, Англии, Сицилии и других стран.

К XII — XIII векам среди бродячих музыкантов появляются беглые монахи, странствующие школяры, выходцы из низших слоев духовенства – ваганты и голиарды.

Оседлые музыканты образуют в средневековых городах целые музыкальные цеха — «Братство святого Жюльена» (Париж, 1321 г.), «Братство святого Николая» (Вена, 1288 г.). Целями этих объединений были защита прав музыкантов, сохранение и передача профессиональных традиций.

В XIII — XVI вв. формируются новые жанры, которые далее развиваются уже в эпоху Ars Nova:

• • • Мотет (от франц. – «слово») — многоголосный жанр, отличается мелодическим несходством голосов, интонировавших одновременно разные тексты, иногда даже на разных языках, мог быть как светского содержания, так и духовного
    • Мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском) — любовно-лирические, пасторальные песни,
    • Качча (от итал. – «охота») — вокальная пьеса на тему охоты.

Светская музыка трубадуров и профессиональных композиторов.

Дополнительная информация:

В наш информационный век, век высоких технологий мы часто забываем о непреходящих духовных ценностях. Одной из таких ценностей является классическая музыка – духовное наследие наших предков. Что же такое классическая музыка, зачем она нужна современному человеку? Почему многие считают, что это очень скучно? Попробуем разобраться в этих непростых вопросах.Часто можно услышать мнение, что классическая музыка – это якобы та, которая была давным-давно написана. Это не так, так как под этим понятием подразумевается всё то лучшее, что было создано в мире музыки за всё время существования человеческой цивилизации. Соната Бетховена, созданная в XVIII веке, и романс Свиридова, написанный 40 лет назад, – всё это классика! Главное, что эта музыка прошла испытание временем. И во времена Бетховена, и сейчас есть дельцы от искусства, производящие низкопробный музыкальный продукт. Этот продукт очень быстро портится, а подлинное искусство с каждым днём становится всё прекраснее и прекраснее.

Появление нот

Письменность, великое изобретение человечества, позволило накапливать и передавать грядущим поколениям мысли, идеи и впечатления. Другое изобретение, не менее великое, нотная запись, позволило передавать потомкам звуки, музыку. До нот в европейской музыке использовались особые знаки - невмы.

Изобретатель современной системы нотной записи – бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо д’Ареццо) (990-1050). Ареццо – небольшой городок в Тоскане, неподалеку от Флоренции. В здешнем монастыре брат Гвидо обучал певчих исполнению церковных песнопений. Дело это было нелегким и долгим. Все знания и умения передавались устно в непосредственном общении. Певчие под руководством преподавателя и с его голоса последовательно разучивали каждый гимн и каждое песнопение католической мессы. Поэтому полный «курс обучения» занимал около 10 лет.

Гвидо Ареттинский начал отмечать звуки нотами (от латинского слова nota – знак). Ноты, заштрихованные квадратики, размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Нот семь, они образуют октаву.

Каждой из семи нот октавы Гвидо дал название: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Это – первые слоги гимна св. Иоанну. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей.

Ноты следующей октавы называются так же, но поются более высоким или более низким голосом. При переходе от одной октавы к другой частота звука, обозначаемого одной и той же нотой, увеличивается или уменьшается вдвое. Например, музыкальные инструменты настраивают по ноте ля первой октавы. Этой ноте соответствует частота 440 Гц. Ноте ля следующей, второй, октавы будет соответствовать частота 880 Гц.

Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной записи.

Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой своеобразной азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что в современных музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Гвидо должен был только контролировать процесс. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет – два года.!

Мемориальная доска в Ареццо на улице Рикасолли на доме, в котором родился Гвидо. На ней изображены квадратные ноты.

Надо сказать, что монах Гвидо из Ареццо был не первым, кто придумал записывать музыку при помощи знаков. До него в Западной Европе уже существовала система невмов (от греческого слова «пневмо» – дыхание), значков, проставляемых над текстом псалмов, чтобы обозначить подъем или понижение тона песни. На Руси для той же цели употребляли собственную систему «крюков» или «знамен».

Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырех линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки. Благодаря ей нотная грамота распространилась по всему миру. Музыка покинула пределы церкви и ушла сперва во дворцы владык и вельмож, а потом в театры, концертные залы и на городские площади, став всеобщим достоянием.

Что такое лад.

Лады - один из центральных терминов в теории музыки. Понимание, как они строятся, и умелое их использование открывают перед музыкантом неограниченные возможности. И часто объяснить, как именно создаётся интересный переход в той или иной композиции, невозможно - если человек не понимает, что такое лад. Но есть загвоздка: термин «лад» сами музыканты употребляют, зачастую имея в виду совсем не одно и то же. Почему так? И что вообще такое - лад? Путаница получилась оттого, что в это слово в разные эпохи вкладывали очень разный смысл.

Мы не осознаем насколько наше восприятие воспитано и завязано на классической музыке. (Тогда как понятие «современная музыка» - это отход от классических принципов). Эпоха классицизма - большой исторический слом в человеческом восприятии мира. После Средних веков люди открывают для себя античное искусство и очаровываются им. Любое произведение классицизма строится на строгих канонах, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Классицизм создал структурную упорядоченность - чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого. Поэтому, например, начиная с венской классики и романтической музыки мы мыслим в системе - «мажор-минор». Что это такое и как влияет на наше восприятие?

Мажор и минор - это тональные лады. Тональный лад - это определенная система взаимоотношений между тонами. Что это значит? Что такое тон? Попробуем разобраться. Предположим, перед вами пианино: посмотрите на клавиатуру: привычное нам до-ре-ми-фа-соль-ля-си, 7 белых клавиш и между ними ещё 5 чёрных, всего 12. Расстояние между каждыми двумя из них составляет полутон. Между соседней черной и белой - всегда полутон. Между соседними белыми - тон (есть исключения ми-фа, и си-до - это полутона).

Любой набор из тонов и полутонов - это звукоряд. В эпоху классицизма его стали строить со строгим подчинением всех тонов тонике - основному тону. Таков мажорный или минорный лад. Вся тональная музыка (вся классика) строится именно на взаимоотношениях между главными и подчиненными созвучиями. На слух мы интуитивно различаем мажор и минор по тому, как они окрашены - «радостно» или «печально». Переменный лад - это когда в одном произведении одновременно есть и мажорные, и минорные черты. Но принцип у них общий - тональный.

Однако этот принцип - не единственно возможный. До эпохи классицизма, когда все окончательно упорядочили в стройную систему тональностей, музыкальное мышление было другим. Ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский… Это - октавные лады греков. А еще были церковные лады григорианской музыки. Всё это - модальные лады. В них сочиняли музыку в античности, Средневековье, модальна восточная музыкальная традиция (индийские раги или арабский макам, например). В музыке Европы эпохи Возрождения тоже преобладала модальность.

В чём главное отличие от привычного нам тонального взгляда? В тональных ладах существует строгое разграничение функций основных созвучий и аккордов, а в модальной музыке они гораздо более размыты. Для модального лада важен сам звукоряд в целом - и те значения и краски, которые он может привнести в музыку. Именно поэтому мы легко на слух отличаем индийскую музыку от средневековых хоралов - по определенным созвучиям и музыкальным ходам.

К XX веке композиторы, кажется, перепробовали все варианты звучания в рамках тональной музыки. «Мне скучно, бес!», - сказали они и в поисках новых красок обратились к старому - модальным оборотам и ходам. Так возникла новая модальность. В современной музыке появились новые лады - например, блюзовый. Более того, возник особый жанр - модальный джаз. Майлз Дэвис, например, называл модальную музыку «отклонением от нормальной гаммы из семи нот, где каждая нота как бы не в фокусе». И говорил, что «идя в этом направлении, ты идешь в бесконечность». Суть в том, что тональный и модальный принципы вовсе не исключают друг друга. В одной пьесе их признаки могут смешиваться. Модальность - это как бы еще один слой, который накладывается на привычный нам «мажор/минор». И использование различных модальных ладов меняет окрас музыки: например, обороты фригийского лада мрачноваты, потому что его звукоряд в основном составляют пониженные ступени. Зная такие ладовые особенности, можно добиться интересного звучания, если вы пишете музыку.

Окрас, настрой, характер - вот те признаки лада, которые мы слышим, но зачастую не осознаем этого. Часто в песнях нас цепляют именно модальные обороты - потому что они необычны. Слух, воспитанный на классической музыке, торкает этот отход от повседневности. Всё это и многое другое открывается, когда понимаешь язык музыки.

Музыка эпохи средневековья - период развития музыкальной культуры , хватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э. .
В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная , объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор . Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях . Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды , скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства : во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль , XIII век ), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде , XII - XIII века ), а также городских ремесленников . В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические , «рассветные», рондо , ле , виреле , баллады , канцоны , лауды и др.).
Входят в быт новые музыкальные инструменты , в том числе пришедшие с Востока (виола , лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители , странствующие синтетические артисты (жонглёры , мимы , менестрели , шпильманы , скоморохи ). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).
И в содержании музыки, и в её форме господствует коллективность ; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины ). Во всём царят строгая традиционность и каноничность . Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов .
Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры , формы , средства выразительности. В Западной Европе с VI - VII веков . складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической ) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение ), объединяющая речитацию (псалмодия ) и пение (гимны ). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие . Формируются новые вокальные (хоровые ) и вокально-инструментальные (хор и орган ) жанры: органум , мотет , кондукт , затем месса . Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин , Перотин ). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии , XIV века ) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием , музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов ), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо ).

Возрождение.

Музыка в период XV-XVII веков.
В средние века музыка была прерогативой Церкви, поэтому большинство музыкальных произведений были священными, в их основе лежали церковные песнопения (Григорианский хорал), которые были частью вероисповедания с самого начала Христианства. В начале XVII века культовые напевы, при непосредственном участии папы Григория I, были окончательно канонизированы. Григорианский хорал исполнялся профессиональными певцами. После освоения церковной музыкой многоголосия Григорианский хорал остался тематической основой полифонических культовых произведений (месс, мотетов и др.).

За Средневековьем последовал Ренессанс, который был для музыкантов эрой открытий, новшеств и исследований, эпохой Возрождения всех слоев культурного и научного проявления жизни от музыки и живописи до астрономии и математики.
Хотя в основном музыка оставалась религиозной, но ослабление церковного контроля над обществом открыло композиторам и исполнителям большую свободу в проявлении своих талантов.
С изобретением печатного станка появилась возможность печатать и распространять ноты, с этого момента и начинается то, что мы называем классической музыкой.
В этот период появились новые музыкальные инструменты. Самыми популярными стали инструменты, на которых любителям музыки игра давалась легко и просто, не требуя специальных навыков.
Именно в это время появилась виола - предшественница скрипки. Благодаря ладам (деревянные полосы поперек грифа) играть на ней было несложно, а звук её был тихим, нежным и хорошо звучал в небольших залах.
Также были популярны и духовые инструменты - блок-флейта, флейта и рожок. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы. Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди(1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы " Флорентийской камераты " были 1577 - 1582 гг. Они верили, что музыка "испортилась" и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованном Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
Первой официально признанной оперой , соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne) впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Музыка раннего барокко (1600-1654)

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.
Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым.
Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор (позднее для этих понятий он ввёл термины «мональный мажор» и «мональный минор» соответственно). Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.
Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.
Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля
Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.
Монтеверде Клаудио (1567-1643), итальянский композитор. Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди - подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он - истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая - повелительница гармонии, а не служанка ее».
«Орфей» (1607) - Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусных песнях народного склада.

Музыка зрелого барокко (1654-1707)

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними (он сам проводил репетиции). Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.
В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.
В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками
Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.
Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года».
Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной».
Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.
Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов
Классицизм
Классицизм – стиль и направление в искусстве XVII - начала XIX вв.
Слово это произошло от латинского classicus - образцовый. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что человеческая натура гармонична. Свой идеал классики видели в античном искусстве, которое считали высшей формой совершенства.
В восемнадцатом столетии начинается новый этап развития общественного сознания – Эпоха Просвещения. Разрушается старый общественный порядок; первостепенное значение приобретают идеи уважения человеческого достоинства, свободы и счастья; личность обретает независимость и зрелость, использует свой разум и критическое мышление. На смену идеалам эпохи Барокко с ее пышностью, высокопарностью и торжественностью приходит новый стиль жизни, основанный на естественности и простоте. Наступает время идеалистических взглядов Жан-Жака Руссо, призывающего вернуться к природе, к естественной добродетели и свободе. Наряду с природой идеализируется Античность, поскольку считалось, что именно во времена Античности людям удалось воплотить все человеческие устремления. Античное искусство получает название классического, его признают образцовым, наиболее правдивым, совершенным, гармоничным и, в отличие от искусства эпохи Барокко, считают простым и понятным. В центре внимания, наряду с другими важными аспектами, находятся образование, положение простого народа в общественном устройстве, гениальность как свойство человека.

Разум царит и в искусстве. Желая подчеркнуть высокое назначение искусства, его общественную и гражданскую роль, французский философ- просветитель Дени Дидро писал: "Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собой какое-либо великое правило жизни, должно поучать".

Театр одновременно был учебником жизни, и самой жизнью. Кроме того, в театре действие в высшей степени упорядочено, размеренно; оно разделено на акты и сцены, те, в свою очередь, расчленена на отдельные реплики персонажей, создавая столь дорогой 18 веку идеал искусства, где всё находится на своём месте и подчинено логическим законам.
Музыка классицизма чрезвычайно театральна, она как будто копирует искусство театра, подражает ему.
Разделение классической сонаты и симфонии на крупные разделы - части, в каждой из которых происходит много музыкальных "событий", подобно делению спектакля на действия и сцены.
В музыке классического века часто подразумевается сюжет, некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями.
Слушателю только остаётся включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической комедии или трагедии.
Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в 18 веке. Раньше, главным местом, где звучала музыка, был храм: в нём человек находился внизу, в огромном пространстве, где музыка как будто помогала ему взглянуть ввысь и посвятить свои мысли Богу. Теперь, в 18 веке, музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на городской площади. Слушатель века Просвещения как будто обращается с музыкой "на ты" и не испытывает больше восторг и робость, которые она ему внушала, когда она звучала в храме.
В музыке уже нет мощного, торжественного звука органа, уменьшилась роль хора. Музыка классического стиля звучит легко, в ней гораздо меньше звуков, как будто она "меньше весит", чем грузная, многослойная музыка прошлого. Звучание органа и хора сменилось звучанием симфонического оркестра; возвышенные арии уступили место музыке лёгкой, ритмичной и танцевальной.
Благодаря беспредельной вере в возможности человеческого разума и силу знания 18 век стали называть веком Разума или веком Просвещения.
Расцвет Классицизма наступает в 80-х годах восемнадцатого столетия. В 1781 году Й. Гайдн создает несколько новаторских произведений, среди которых его Струнный Квартет ор. 33; проходит премьера оперы В.А. Моцарта «Похищение из сераля»; выходят в свет драма Ф. Шиллера «Разбойники» и «Критика чистого разума» И. Канта.

Ярчайшими представителями классического периода являются композиторы Венской Классической Школы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен . Их искусство восхищает совершенством композиторской техники, гуманистической направленностью творчества и стремлением, особенно ощутимым в музыке В. А. Моцарта, отобразить средствами музыки совершенную красоту.

Само понятие Венской Классической Школы возникло вскоре после смерти Л. Бетховена. Классическое искусство отличает тонкое равновесие между чувствами и рассудком, формой и содержанием. Музыка Возрождения отражала дух и дыхание своей эпохи; в эпоху Барокко предметом отображения в музыке стали состояния человека; музыка эпохи Классицизма воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум.

Людвиг Ван Бетховен(1770–1827)
Немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен.
Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму.
В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Именно логика – главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в.

Романтизм.
охватывает условно 1800-1910 годы
Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Основными представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт ; в Германии - Эрнест Теодор Гофман , Карл Мария Вебер , Рихард Вагнер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Людвиг Шпор ; в
и т.д.................

Музыкальное искусство Средневековья. Образно-смысловое наполнение. Личности.

Средние века - длительный, охватывающий более тысячи лет период развития человечества.

Если мы обратимся к образно-эмоциональной среде периода "Мрачного средневековья", как его часто называют, то увидим, что он был наполнен интенсивной духовной жизнью, творческим экстазом и поисками истины. Христианская церковь оказывала мощное воздействие на умы и сердца. Темы, сюжеты и образы Священного писания понимали, как историю, которая разворачивается от сотворения мира через пришествие Христа и до дня Страшного суда. Земная жизнь воспринималась, как беспрерывная борьба тёмных и светлых сил, причём ареной этой борьбы была душа человека. Ожиданием конца света пронизано мироощущение средневековых людей, оно окрашивает искусство этого периода в драматические тона. В этих условиях музыкальная культура развивалась двумя мощными пластами. С одной стороны - профессиональная церковная музыка, прошедшая на протяжении всего средневекового периода громадный путь развития; с другой стороны - народное музыкалное творчество, подвергавшееся гонениям со стороны представителей "официальной" церкви, и светская музыка, бытовавшая, как любительская, на протяжении почти всего средневекового периода. Несмотря на антагонизм этих двух направлений, они претерпели взаимное влияние, и к концу этого периода результаты взаимопроникновения светской и церковной музыки стали особенно ощутимы. Со стороны эмоционально-смыслового содержания наиболее характерным для средневековой музыки является преобладание идеального, духовного и дидактического начала - как в светских, так и в церковных жанрах.

Эмоциональное и смысловое содержание музыки христианской церкви было направлено на восхваление Божественности, отрицание земных благ ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Музыка концентрировала в себе то, что было связано с выражением "чистого", лишённого всякой "телесной", материальной формы стремления к идеальному. Воздействие музыки усиливалось акустикой церквей с их высокими сводами, отражающими звук и создающими эффект Божественного присутствия. Особенно ярко слияние музыки с архитектурой проявилось с возникновением готического стиля. Развившаяся к этому времени многоголосная музыка создавала устремлённое ввысь, свободное парение голосов, повторяющее архитектурные линии готического храма, создающее ощущение беспредельности пространства. Наиболее яркие образцы музыкальной готики создали композиторы собора Нотр-Дам - магистр Леонин и магистр Перотин, прозванный Великим.

Музыкальное искусство Средневековья. Жанры. Особенности музыкального языка.

Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих музыкантов - жонглеров, менестрелей и шпильманов , которые были певцами, актерами, циркачами и инструменталистами в одном лице. К жонглерам, шпильманам и менестрелям присоединялись также ваганты и голиарды - неудачливые студенты и беглые монахи, несшие в "артистическую" среду грамотность и определенную эрудированность. Народные песни звучали не только на формирующихся национальных языках (французском, немецком, английском и других), но и на латинском. Странствующие студенты и школяры (ваганты) нередко обладали большим мастерством в латинском стихосложении, что придавало особую остроту их обличительным песням, направленным против светских феодалов и католической церкви. Постепенно бродячие артисты стали образовывать цехи, оседать в городах.

В этот же период выдвигается своеобразная "интеллигентская" прослойка - рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разгорается интерес к искусству. Замки превращаются в центры рыцарской культуры. Слагается свод правил рыцарского поведения требовавшей "куртуазного" (изысканного, вежливого) поведения. В 12 веке в Провансе при дворах феодальных сеньоров зарождается искусство трубадуров , представлявшее собой характерное выражение новой светской рыцарской культуры провозглашающей культ земной любви, наслаждения природой, земными радостями. По кругу образов музыкально-поэтическое искусство трубадуров знало немало разновидностей, связанных преимущественно с любовной лирикой или воинскими, служебными песнями, отражавшими отношение вассала к своему сюзерену. Нередко любовная лирика трубадуров облекалась в форму феодального служения: певец признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась жена его сеньора. Он воспевал ее достоинства, красоту и благородство, прославлял ее господство и "томился" по недосягаемой цели. Конечно, в этом было много условного, продиктованного придворным этикетом того времени. Однако часто за условными формами рыцарского служения таилось неподдельное чувство, ярко и впечатляюще выраженное в поэтических и музыкальных образах. Искусство трубадуров было во многом передовым для своего времени. Внимание к личным переживаниям художника, акцент на внутреннем мире любящей и страдающей личности говорят о том, что трубадуры открыто противопоставили себя аскетическим тенденциям средневековой идеологии. Трубадур прославляет реальную земную любовь. В ней видит он "источник и происхождение всех благ".

Под влиянием поэзии трубадуров сложилось творчество труверов , которое было более демократичным (большинство труверов - выходцы из горожан) Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль песен. В Германии столетием позже (13 в.) сформировалась школа миннезингеров , в которой чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назидательного содержания, любовные мотивы нередко приобретали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Миннезингеры по большей части служили при дворах, где и устраивали свои состязания. Известны имена Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Тангейзера - героя знаменитой легенды. В опере Вагнера основанной на этой легенде, центральной картиной является сцена состязания певцов, где герой к всеобщему возмущению прославляет земные чувства и наслаждения. Либретто "Тангейзера" написанное Вагнером - образец замечательного проникновения в мироощущение эпохи, воспевающей нравственные идеалы, призрачную любовь и находящейся в постоянной драматической борьбе с греховными страстями.

Церковные жанры

Григорианский хорал. В раннехристианской церкви существовало множество вариантов церковных напевов и латинских текстов. Возникла необходимость создания единого культового ритуала и соответствующей ему богослужебной музыки. Этот процесс завершился к рубежу 6 и 7вв. папой Григорием I. Церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии стали основой богослужебного пения католической церкви и получили название григорианского хорала. Он исполнялся одноголосно хором или ансамблем мужских голосов. Развитие напева происходит неторопливо и основывается на варьировании начальной попевки. Свободный ритм мелодии подчинен ритму слов. Тексты - прозаические на латинском языке, само звучание которого создавало отрешённость от всего мирского. Мелодическое движение плавное, если появляются небольшие скачки, то они сразу же компенсируются движением в обратную сторону. Сами мелодии григорианских песнопений распадаются на три группы: речитацию, где каждому слогу текста соответствует один звук напева, псалмодию, где допускается распевание некоторых слогов и юбиляцию, когда слоги распевались в сложных мелодических узорах, чаще всего "Аллилуйя" ("Хвала богу"). Большое значение, как и в других видах искусства, имеет пространственная символика (в данном случае "верх" и "низ"). Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем "второго плана", "звуковой перспективы" напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.
Гимн . Расцвет гимнотворчества относится к 6 в. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. Они основывались на мелодиях песенного склада, близких народным. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход (9в.) явилось своеобразной уступкой мирским чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.
Месса . Ритуал мессы складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к 9в., окончательный же свой вид месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения - псалмодия; непосредственно связанная с самим литургическим действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже - профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий).
I. "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") - мольба о прощении и помиловании;
II. "Gloria" ("Слава") - благодарственный гимн творцу;
III. "Credo" ("Верую") - центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения;
IV. "Sanctus" ("Свят") - троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом "Osanna", который обрамляет центральный эпизод "Benedictus" ("Благословен тот, кто грядет");
V. "Agnus Dei" ("Агнец божий") - еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир").
Светские жанры

Вокальная музыка
Средневековое музыкально-поэтическое искусство носило большей частью любительский характер. Оно предполагало достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы. Большой интерес представляют стихотворные тексты песен, особенно образцы рыцарского искусства. Что же касается музыки, то она испытала влияние григорианских песнопений, музыки бродячих музыкантов, а также музыки восточных народов. Часто исполнителями, а иногда и авторами музыки песен трубадуров были жонглёры, которые странствовали с рыцарями, сопровождая их пение и выполняя функции слуги и помощника. Благодаря этому сотрудничеству, стирались границы между народным и рыцарским музыкальным творчеством.
Танцевальная музыка Областью, в которой значение инструментальной музыки проявилось особенно сильно, была музыка танцевальная. С конца XI века возникает целый ряд музыкально-танцевальных жанров, предназначенных исключительно для исполнения на инструментах. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев. Танцы часто исполнялись под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах - под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок.
Бранль Французский народный танец. В средние века был самым популярным в городах и деревнях. Вскоре после своего появления привлёк внимание аристократии и стал бальным танцем. Благодаря простым движениям, бранли могли танцевать все. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг, который может разбиваться на линии, превращаясь в зигзагообразные ходы. Существовало много разновидностей бранля: простой, двойной, весёлый, конский, бранль прачек, бранль с факелами и др. На основе движений бранля построены гавот, паспье и бурре, из бранля постепенно возник менует.
Стелла Танец исполняли паломники, пришедшие в монастырь, чтобы поклониться статуе Девы Марии. Она стояла на вершине горы, освещённая солнцем, и казалось, что от неё струится неземной свет. Отсюда и возникло название танца (stella - от лат. звезда). Люди танцевали в едином порыве, потрясённые великолепием и чистотой Божьей матери.
Кароль Был популярен в 12в. Кароль - открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег.
Танцы смерти В период позднего средневековья в европейской культуре тема смерти стала довольно популярной. Эпидемия чумы, уносящая огромное количество жизней повлияла на отношение к смерти. Если раньше она была избавлением от земных страданий, то в XIII в. её воспринимали с ужасом. Смерть изображалась в рисунках и гравюрах в виде пугающих образов, обсуждалась в текстах песен. Танец исполняется в кругу. Танцующие начинают двигаться, будто их влечёт неведомая сила. Постепенно ими овладевает музыка, которую наигрывает посланец Смерти, они начинают танцевать и в конце падают замертво.
Бассдансы Променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм - в этом и заключался смысл танца. Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество.
Эстампи (эстампиды) Парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда "эстампи" исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала характер движений и количество тактов, приходящееся на каждую часть.

Трубадуры:

Гираут Рикьер 1254-1292

Guiraut Riquier - провансальский поэт, которого часто называют "последним трубадуром". Плодовитый и умелый мастер (сохранилось 48 его мелодий), однако не чуждый духовной тематики и значительно усложнивший свое вокальное письмо, удаляясь от песенности. Много лет находился при дворе в Барселоне. Участвовал в крестовом походе. Интерес представляет также его позиция по отношению к искусству. Известна его переписка со знаменитым покровителем искусств Альфонсом Мудрым, королём Кастилии и Леона. В ней он сетовал, что бесчестный люд, "унижающий звание жонглера", нередко смешивают со знающими трубадурами. Это "позорно и вредно" для представителей "высокого искусства поэзии и музыки, умеющих сочинять стихи и творить поучительные и непреходящие произведения". Под видом ответа короля Рикьер предложил свою систематизацию: 1) "доктора поэтического искусства" - лучшие из трубадуров, "освещающие путь обществу", авторы "образцовых стихов и кансон, грациозных новелл и дидактических произведений" на разговорном языке; 2) трубадуры, которые сочиняют песни и музыку к ним, создают танцевальные мелодии, баллады, альбы и сирвенты; 3) жонглеры, угождающие вкусу знатных: они играют на разных инструментах, рассказывают повести и сказки, распевают чужие стихи и кансоны; 4) буффоны (шуты) "свое низкое искусство на улицах и площадях показывают и ведут образ жизни недостойный". Они выводят дрессированных обезьян, собак и коз, демонстрируют марионеток, подражают пенью птиц. Буффон за мелкие подачки на инструментах играет или ноет перед простонародьем... путешествуя от двора ко двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презирает приятные и благородные занятия.

Рикьера, как и многих трубадуров тревожил вопрос о рыцарских добродетелях. Наивысшим достоинством он считал щедрость. "Никоим образом не говорю я худо о доблести и уме, но щедрость все превосходит".

Чувства горечи и досады резко усиливаются к концу XIII в., когда крах Крестовых походов превратился в неизбывную реальность, с которой нельзя было не считаться и над которой невозможно было не задумываться. "Пора мне с песнями кончать!" - в таких стихах (они относятся уже к 1292 г.) выразил свое разочарование гибельным исходом крестоносных предприятий Гираут Рикьер:
"Нам час пришел - за ратью рать - Святую землю покидать!" Стихотворение "Пора мне с песнями кончать" (1292) считается последней трубадурской песней.

Композиторы, музыканты

Гийом де Машо ок. 1300 - 1377

Machaut - французский поэт, музыкант и композитор. Служил при дворе чешского короля, с 1337 был каноником Реймского собора. Один из виднейших музыкантов позднего средневековья, крупнейшая фигура французского Ars nova. Известен как многожанровый композитор: до нас дошли его мотеты, баллады, виреле, лэ, рондо, каноны и другие песенные (песенно-танцевальные) формы. Его музыка отличается утонченной экспрессивностью, рафинированной чувственностью. Кроме того, Машо создал первую в истории авторскую мессу (для коронации короля Карла V в Реймсе в 1364г.. Она является первой в истории музыки авторской мессой - цельным и законченным произведением известного композитора. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же - от французских школ многоголосия 12-13 веков.

Леонин (середина XII в.)

Леонин - выдающийся композитор, наряду с Перотином принадлежит к Нотр-Дамской школе. История сохранила нам имя этого знаменитого в свое время создателя "Большой книги органумов", рассчитанной на годовой круг церковного пения. Органумы Леонина заменяли хоровое пение в унисон двухголосным пением солистов. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической "слаженностью" звучания, которая была невозможна без предварительного продумывания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор. Основным новшеством Леонина являлась ритмизованная запись, позволявшая установить чёткий ритм главным образом подвижного верхнего голоса. Сам характер верхнего голоса отличался мелодической щедростью.

Перотен

Perotin, Perotinus - Французский композитор конца 12 - 1-й трети 13 вв. В современных ему трактатах именовался "мастер Перотин великий" (кто именно имелся в виду, точно неизвестно, т. к. было несколько музыкантов, к которым можно отнести это имя). Перотин развил род многоголосного пения, сложившийся в творчестве его предшественника Леонина, также принадлежавшего к так называемой Парижской, или Нотр-Дамской, школе. Перотин создал высокие образцы мелизматического органума. Он писал не только 2-х голосные (как Леонин), но и 3-х, 4-х голосные сочинения, причём, видимо, усложнил и обогатил многоголосие ритмически и фактурно. Его 4-х голосные органумы ещё не подчинялись существовавшим законам полифонии (имитация, канон и др.). В творчестве Перотина сложилась традиция многоголосных песнопений католической церкви.

Жоскен де Пре ок. 1440-1524

Франко-фламандский композитор. С юных лет церковный певчий. Служил в различных городах Италии (в 1486-99 певчий папской капеллы в Риме) и Франции (Камбре, Париж). Был придворным музыкантом Людовика XII; получил признание как мастер не только культовой музыки, но и светских песен, предвосхищавших французский шансон. Последние годы жизни настоятель собора в Конде-сюр-Эско. Жоскен Депре - один из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказавший разностороннее влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Творчески обобщив достижения нидерландской школы, он создал проникнутые гуманистическим мироощущением новаторские сочинения духовных и светских жанров (мессы, мотеты, псалмы, фроттолы), подчиняя высокую полифоническую технику новым художественным, задачам. Мелодика его произведений, связанная с жанровыми истоками, богаче и многограннее, чем у более ранних нидерландских мастеров. "Прояснённый" полифонический стиль Жоскена Депре, свободный от контрапунктической усложнённости, явился поворотным пунктом в истории хорового письма.

Вокальные жанры

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, и частности вокальной полифонии . Необычайно сложное мастерство полифонии строгого стиля, подлинная ученость, виртуозная техника соседствовали с ярким и свежим искусством бытового распространения. Инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл.
Танцевальные жанры

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Размер трёхдольный, темп умеренно-быстрый. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво.
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Темп ранних гальярд умеренно-быстрый, размер трёхдольный. Гальярда часто исполнялась после паваны, с которой была иногда связана тематически. Гальярды 16 в. выдержаны в мелодико-гармонической фактуре с мелодией в верхнем голосе. Мелодии гальярд были популярны в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Павана - придврный танец 16-17 вв. Темп умеренно-медленный, размер 4/4 или 2/4. В разных источниках нет единого мнения по поводу её происхождения (Италия, Испания, Франция). Наиболее популярная версия - испанский танец, подражающий движениям павлина, шествующего с красиво распущенным хвостом. Был близок к бассдансу. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем, как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. Наиболее долго павана сохранялась в Англии, где была очень популярна.
Аллеманда - медленный танец немецкого происхождения в 4-дольном размере. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Куранта - придворный танец итальянского происхождения. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. Различаются куранты итальянского и французского типов. Итальянская куранта - оживлённый танец в размере 3/4 или 3/8 с простым ритмом в мелодико-гармонической фактуре. Французская - торжественный танец ("танец манеры"), плавное горделивое шествие. Размер 3/2, умеренный темп, достаточно развитая полифоническая фактура.
Сарабанда - популярный танец 16 - 17 вв. Произошёл от испанского женского танца с кастаньетами. Первоначально сопровождался пением. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви". Первоначально темп сарабанды был умеренно-быстрым, позже (с 17 в.) появилась медленная французская сарабанда с характерным ритмическим рисунком: …… У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630г. была запрещена Кастильским советом.
Жига - танец английского происхождения, наиболее быстрый, трёхдольный, переходящий в триольность. Первоначально жига была парным танцем, среди моряков распространилась в качестве сольного очень быстрого танца комического характера. Позже бытует в инструментальной музыке в качестве заключительной части старинной танцевальной сюиты.

Вокальные жанры

Наиболее явно черты барокко проявлялись в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими искусствами. Это были, прежде всего, опера, оратория и такие жанры духовной музыки, как пассионы и кантаты. Музыка в сочетании со словом, а в опере - с костюмами и декорациями, то есть с элементами живописи, прикладного искусства и архитектуры, были призваны выразить сложный душевный мир человека, переживаемые им сложные и разнообразные события. Соседство героев, богов, реального и ирреального действия, всякие волшебства были естественными для барочного вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса были не внешними, чисто декоративными элементами, а составляли непременную часть художественной системы.

Опера.

Наибольшую популярность оперный жанр получил в Италии. Открывается большое количество оперных театров, представлявших собой удивительное, уникальное явление. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3-х оперных сезонов чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон"; каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п.. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.

Возникнув на исходе 16 столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов, опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения, "Орфей" и "Коронация Поппеи", отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести. С открытием в 1637 г. в Венеции первого общедоступного театра Сан-Кассиано появилась возможность попасть на оперу любому, купившему билет. Постепенно в сценическом действии возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и на морские просторы, в таинственные подземелья и волшебные сады.

В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.

Со второй половины 17 в. ведущая роль в истории итальянского музыкального театра переходит к неаполитанской опере. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, и неаполитанская опера отождествляется с общенациональным типом итальянской оперы seria. Огромную роль в развитии неаполитанской оперной школы сыграли консерватории, выросшие из приютов для детей-сирот в специальные музыкальные учебные заведения. В них особое внимание уделялось занятиям с певцами, включавшим тренировку на воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где эхо как бы контролировало певца. Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - разносила на весь мир славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto). Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянный резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления. Среди многочисленных итальянских оперных композиторов эпохи Барокко наиболее выдающимся явлением было творчество Клаудио Монтеверди. В его поздних произведениях сложились основные принципы оперной драматургии и различные формы оперного сольного пения, которым следовало большинство итальянских композиторов 17 века.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Он напиал большое количество театральных произведений, среди которых единственная опера - "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Все остальные музыкально-театральные произвеления Пёрселла содержат разговорные диалоги (в наше время такие произведения называют "мюзикл").

"Опера - ее восхитительное местопребывание ее - страна превращений; в мгновение ока люди становятся богами, и боги становятся людьми. Там путешественнику не надо объезжать страны, ибо страны сами перед ним путешествуют. Вам скучно в ужасной пустыне? Мгновенно звук свистка вас переносит в сады Идиллии; другой вас из ада в жилище богов приводит: еще другой - и вы в стане фей обретаетесь. Оперные феи очаровывают так, как и феи наших сказок, но их искусство более естественно..." (Дюфрени).

"Опера - спектакль столь же странный, сколь великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; где подчинение музыке смешные нелепости вызывает, где при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют; где дворцы Плутона и Солнца видеть можно, а также богов, демонов, волшебников, чудищ, колдовство, дворцы возводимые и разрушаемые в мгновение ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера - страна фей" (Вольтер, 1712).

Оратория

Ораторию, в том числе и духовную, современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория (ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, все более приобретая простонародный характер, она постепенно превратилась в комическое представление. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом и драматическом сюжете. Это и привело, в конечном итоге, к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

В условиях раннего Средневековья вся музыкальная культура сводит-ся к двум основным «слагаемым». На одном ее полюсе - узаконенная цер-ковью профессиональная богослужебная музыка, в принципе единая для всех народов, принявших христианство (единство языка - латынь, един-ство пения - григорианский хорал). На другой стороне - гонимая церковью на-родная музыка на различных местных языках, связанная с народным бы-том, с деятельностью бродячих музыкантов.

Несмотря на абсолютное неравенство сил (в смысле поддержки со стороны государства, материальных условий и прочее), народная музыка интенсивно развивалась и даже частично проникала в церковь в виде различных вставок в канонизированное григорианское пение. Среди них, например, тропы и секвенции, создаваемые одаренными музыкантами.

Тропы - это текстовые и музыкальные дополнения, вставляемые в середину хорала. Разновидностью тропа является секвенция. Средневековые секвенции - это подтекстовки сложных вокализов. Одной из причин, вызвавших их возникновение, была значительная трудность запоминания длинных мелодий, распеваемых на одной гласной букве. Со временем секвенции стали основываться на мелодиях народного склада.

Среди авторов первых секвенций называют монаха Ноткера по прозвищу Заика из монастыря Санкт-Галлен (в Швейцарии, близ Боденского озера). Ноткер (840-912) был композитором, поэтом, музыкальным теоретиком, историком, богословом. Он преподавал в монастырской школе и, несмотря на заикание, пользовался славой прекрасного учителя. Для своих секвенций Ноткер частично использовал известные мелодии, частично сочинил сам.

Постановлением Тридентского собора (1545-63) почти все секвенции были изгнаны из церковной службы, за исключением четырех. Среди них наибольшую известность приобрела секвенция Dies irae («День гнева»), рассказывающая о судном дне . Позже в католический церковный обиход была допущена и пятая секвенция, Stabat Mater («Стояла мать скорбящая»).

Дух мирского искусства в церковный обиход привносили и гимны - духовные песнопения, близкие народным песням на стихотворный текст.

С конца XI века в музыкальную жизнь Западной Европы включаются новые виды творчества и музицирования, связанные с рыцарской культу-рой. Певцы-рыцари, по существу, положили начало светской му-зыке. Их искусство соприкасалось с народно-бытовой музыкальной тради-цией (использование народно-песенных интонаций, практика сотрудничест-ва с народными музыкантами). В ряде случаев трубадуры, вероятно, под-бирали к своим текстам бытующие народные мелодии.

Величайшим достижением музыкальной культуры Средневековья явилось рождение профессиональной европейской полифонии . Ее начало относится к IX веку, когда унисонное исполнение григорианского хорала стало иногда заменяться двухголосным. Наиболее ранним видом двухголосия был параллельный органум , в котором григорианский напев дублировался в октаву, кварту или квинту. Затем появился и непарал-лельный органум с косвенным (когда двигался только один голос) и про-тивоположным движением. Постепенно голос, сопровождающий григорианс-кий хорал, становился все более самостоятельным. Подобный стиль двухголосия получил название дискантового (в переводе - «пе-ние врозь»).

Впервые такие органумы стал писать Леонин , первый извест-ный композитор-полифонист (XII век). Он служил регентом в знаменитом соборе Парижской Богоматери, где сложилась крупная полифоническая школа.

Творчество Леонина было связано с ars antiqua (арс антиква, что означает «старинное искусство»). Такое наименование дали культовой полифонии XII - XIII веков музыканты раннего Возрождения, противопоставлявшие ее ars nova («новому искусству»).

В начале XIII века традиции Леонина продолжил Перотин , по про-звищу Великий. Он сочинял уже не двухголосные, а 3 х и 4 х -голосные органумы. Верхние голоса у Перотина иногда образуют контрастное двухголосие, порой он искусно применяет имитацию.

Во времена Перотина сформировался и новый тип полифонии - кондукт , основой которого был уже не григорианский хорал, а популярная бытовая или свободно сочиняемая мелодия.

Еще более смелой поли-фонической формой явился мотет - сочетание мелодий с различным ритмом и различными текстами, нередко даже на разных языках. Мотет был первым музыкальным жанром, одинаково распространенным и в церкви, и в придворном быту.

Развитие многоголосия, отход от одновременного произнесения каждого слога текста во всех голосах (в мотетах), потребовало усовершенствования нотации, точного обозначения длительностей. Появляется мензуральная нотация (от лат. mensura - мера; буквально - размеренная нотация), которая дала возможность фиксировать и высоту, и относительную длительность звуков.

Параллельно с развитием полифонии шел процесс становления мессы - многоголосного циклического произведения на текст главно-го богослужения католической церкви. Ритуал мессы складывался в тече-ние многих столетий. Окончательный свой вид он приобрел лишь к XI ве-ку. Как целостная музыкальная композиция месса оформилась еще позже, в XIV веке, став ведущим музыкальным жанром эпохи Возрождения.