Текущая страница: 15 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 27 страниц]

Шрифт:

100% +

Сборник «Миргород» во многом явился продолжением первого – «Вечера на хуторе близ Диканьки». Это относится к тематике повестей. Так, писатель развивает здесь те же темы: жизни и быта украинских крестьян и казаков («Вий», «Тарас Бульба»), жизни мелкопоместного дворянства («Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В манере Гоголя сохраняется стремление к яркому описанию картин украинской природы. Читатель находит здесь элементы фантастики, чисто гоголевский лукаво-иронический юмор. Давая сборнику «Миргород» подзаголовок «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки», автор как бы подчеркивал их взаимосвязь. Но вместе с тем «Миргород» существенно отличается от «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Третий сборник повестей свидетельствует о том, что в творчестве Гоголя возобладал реалистический метод изображения действительности, пришедшей на смену романтизму «Вечеров на хуторе…». Повести «Миргорода» отражают жизнь в типических характерах, оттеняя в них наиболее существенное с социальной и психологической точек зрения. Таковы Хома Брут и Сотник («Вий»), Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна («Старосветские помещики»), Иван Иванович и Иван Никифорович («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Фантастика в «Миргороде» (повесть «Вий») не является самоцелью, а служит средством выражения жизненно правдивых обстоятельств и характеров: так, нечистые силы в повести «Вий» находятся в подчинении аристократической верхушки села и противостоят народу. Претерпевает изменения в «Миргороде» и гоголевский юмор. Он становится острее, резче, часто переходит в сатиру. Именно здесь юмор Гоголя начинает звучать, как «смех сквозь слезы», свидетельствуя о глубоком понимании писателем сущности противоречий окружавшей его действительности. Писатель видит, что жизненные контрасты не случайны, а имеют социальную природу. Характеры миргородских помещиков и чиновников – порождение определенного жизненного уклада. Обитатели Миргорода не могут выйти за рамки этого уклада, и в этом трагизм их положения. Повести, вошедшие в этот сборник, были впервые опубликованы отдельным изданием, а в 1842 году переизданы в составе третьего тома прижизненного Собрания сочинений писателя. За год до смерти, в 1851 году, Гоголь приступил к подготовке второго издания своих сочинений, но успел подготовить к печати только первый том. Из повестей сборника «Миргород» в 1851 году им была отредактирована только повесть «Старосветские помещики». Четыре повести сборника «Миргород», также состоявшего из двух частей (по две повести в каждой части), включали: в первой части повести «Тарас Бульба» и «Старосветские помещики», во второй части – «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

4. В граде Петровом. «Петербургские» повести

С выходом в 1831-м г. «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь становится известным в литературных кругах. В Петербурге – это прежде всего писатели пушкинского окружения, с которыми он знакомится лично, активно переписывается. Среди его адресатов Плетнев, Пушкин, Жуковский. Гоголь с гордостью пишет А. Данилевскому, что «почти каждый вечер» общается с Пушкиным и Жуковским. Встречается он также с П. А. Вяземским, В. Ф. Одоевским. В следующем, 1832-м г., Гоголь, будучи проездом на родину в Москве, знакомится с М. П. Погодиным, семействами Киреевских и Аксаковых, М. Н. Загоскиным, М. С. Щепкиным, М. А. Максимовичем, И. И. Дмитриевым, О. М. Бодянским. Гоголь не смущается закрепить знакомство с «патриархом поэзии» И. И. Дмитриевым, отправляя ему несколько писем, в которых почтительно называет его «высокопревосходительством» и сообщает о своей бедности. Гоголь обсуждает проблемы литературы с СП. Шевыревым, Н. М. Языковым; он в курсе дел придворных, как бы мимоходом сообщая Данилевскому о своем знакомстве с фрейлинами С. А. Урусовой и А. О. Смирновой-Россет, называя их домашними именами.

Тяжелым оказался для Гоголя 1833-й г., год неосуществленных и частично выполненных замыслов. Задуманы: «Всеобщая история и всеобщая география», комедия «Владимир третьей степени», повести «Страшная рука», «Записки сумасшедшего музыканта», «История Украины», альманах «Тройчатка» (совместно с Пушкиным и Одоевским). Начата работа над комедией «Женихи», повестями «Портрет» и «Нос». Закончена работа лишь над «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», которую он про читал Пушкину в самом конце года.

«Скоро будет год, как я ни строчки», – жалуется Гоголь в письме к Максимовичу в начале июля. А спустя два месяца объясняет причину этого в письмах Погодину и тому же Максимовичу. «Какой ужасный для меня этот 1833-й год! Боже, сколько кризисов! Настанет ли для меня благодетельная реставрация после этих разрушительных революций? Сколько я начинал, сколько пережег, сколько бросил!» Это Погодину – в сентябре. В ноябре Максимовичу: «Если б вы знали, какие со мною происходили страшные перевороты, как сильно растерзано все внутри меня. Боже, сколько я пережег, сколько перестрадал!». Гоголь ищет места в жизни, определенности взглядов и пишет буквально кровью сердца.

В 1834 г. в «Журнале народного просвещения» опубликованы статьи Гоголя: «План преподавания всеобщей истории», «Взгляд на составление Малороссии», «О малороссийских песнях», «О средних веках», написаны статьи «Последний день Помпеи», «Жизнь». Гоголь активно и целенаправленно готовится к своим лекциям по истории в Петербургском университете. Однако, лекции Гоголя по истории в Петербургском университете, куда он был определен адъюнкт-профессором, успеха не имели. Делясь впечатлениями о своих лекциях с М. Погодиным, Гоголь отмечает, что каждую свою «ошибку» в лекциях он видит уже «через неделю». И дело не в плохой подготовке: он придавал своим лекциям «художественную отделку», не встречал «отзыва», «сочувствия» у «сонных слушателей»; ни одно, как он говорит, «студентское существо» не понимает его, не слушает, никакая «яркая истина» никого не увлекает: он читает «решительно один» «в здешнем университете». Студенты – «народ бесцветный, как Петербург». И тогда Гоголь прекращает «художественную отделку», начинает читать «отрывками», сохраняя лишь общую «систему», а через год оставляет университет.

В 1834-м г. закончена работа Гоголя над повестями «Записки сумасшедшего», «Портрет», «Невский проспект». В 1834-м г. во второй части альманаха «Новоселье» опубликована «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». К середине 1830-х гг., когда были написаны или задуманы основные произведения Гоголя, определились и его принципиальные позиции в отношении к большинству гуманитарных наук и сфер деятельности – к истории, архитектуре, живописи, устному народному творчеству, литературе, даже географии. Он жадно поглощал информацию, обобщая ее различными путями. В его записных книжках значились самые неожиданнее рубрики: «Скотоводство», «Сено», «Хлебопашество», «Рыбная ловля» и т. д. Немудрено, что к этому времени тридцатипятилетний писатель был энциклопедически образованным человеком.

Последний цикл повестей, составленный Гоголем из произведений 1832-1842-го гг., получил у исследователей название «петербургских», хотя две последние – «Коляска» и «Рим» – по тематике не являются «петербургскими», а другие три – «Портрет», «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект» – ранее были опубликованы в сборнике «Арабески». Кроме того, в сборник вошли по вести «Нос» и «Шинель». Эти семь повестей были включены Гоголем в третий том Собрания его сочинений 1842 г. В 1842 году, готовя к изданию Собрание своих сочинении, Гоголь объединил в третьем томе повести разных лет, которые были уже опубликованы в течение 1834–1842 годов в различных изданиях. Всего в третий том вошло семь повестей, из которых одна («Рим») не была завершена. Их часто называли петербургскими повестями. В основном эти повести посвящены изображению жизни столичного дворянства и чиновничества. В повестях Гоголь сочувственно рисует образы «маленьких людей» – петербургских чиновников и резко сатирически изображает дворянство и высшее чиновничество. Социальная направленность этих повестей выражена очень ярко. Именно поэтому Белинский назвал их «зрело художественными» и «отчетливо концепированными». «Петербургские повести» связывает тема изображения внутренней пустоты и ничтожества личности при ее кажущейся, внешней, показной значительности. Завсегдатаи «педагогического» «Невского проспекта»» посещают его для того, чтобы щегольнуть бакенбардами или «Греческим прекрасным носом». Ничтожность их интересов передается в тех же выражениях, которые читатель найдет и в повести «Нос»: «Мало-помалу присоединяется к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия; как-то: поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и детей своих…» и т. д. В образе художника Пискарева была выдвинута Гоголем проблема творчества, хотя она и не являлась центральной. Основной конфликт и гибель Пискарева стоят там вне проблемы и сферы искусства: романтически настроенный молодой человек не выдерживает столкновения с грязью и пошлостью жизни. Но, строго говоря, с характером и взглядами на жизнь на месте Пискарева мог оказаться и человек иной профессии. В настоящем издании сцена порки и друге места, исключенные писателем под цензурным давлением восстановлены в их первоначальных вариантах с учетом их последующей правки писателем. Сцена порки была сокращена и передана в иносказательной, аллегорической манере. А. С. Пушкин назвал «Невский проспект» «самым полным» из произведений Гоголя.

Невероятное происшествие, описанное Гоголем в повести «Нос» – исчезновение и возвращение носа майора Ковалева, как будто вновь «возвращает читателя к фантастике «Вечеров…» Однако автор здесь вовсе не стремится уверить читателя в подлинности события: он называет его «необыкновенно-странным», «непонятным», «сверхъестественным». А сама «сверхъестественность» события заключается не в участии потусторонних сил, а в смещении обычных, повседневных представлений людей. Иначе говоря, в основе сюжета повести «Нос» лежит преувеличение и гротеск как художественные средства выявления типического, реального содержания. Косвенно эта тема находит отражение и в «Миргороде». Подчеркивая совершенное безволие Ивана Никифоровича, автор замечает: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более не годятся. И несмотря, что нос Ивана Никифоровича был несколько похож на сливу, однако ж она (Агафья Федосеевна – Л. К.) схватила его за этот нос и водила его за собою, как собачку». Повесть «Нос» перекликается с «Записками сумасшедшего» и в другом плане. Показывая обезличенность человека в чиновничьем мире, Гоголь в «Записках сумасшедшего» сближает по примитивности и ограниченности мысли и чувства людей с «мыслями» и «чувствами»…собак. В повести «Нос» сатирический прием очеловечивания животных не является ведущим, хотя и находит применение. Отказываясь поместить объявление майора Ковалева об исчезновении носа, чиновник мотивирует это следующим образом:

«…На прошлой неделе… пришел чиновник таким же образом как вы теперь пришли, принес записку… И все объявление состояло в том, что сбежал пудель черной шерсти. Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого-то заведения». В повести «Нос» ведущей является тема утраты и возращения внешней значительности личности при неизменном ее внутреннем ничтожестве. Майор Ковалев оставался таким же мелким и пошлым человеком на всем протяжении разыгравшейся с ним мелодраматической, фантастической истории. По своему внутреннему ничтожеству он напоминает Пирогова. Однако, Гоголь идет в своей новой повести дальше: он утверждает, что нос майора может существовать «сам по себе», имей он только мундир и надлежащий чин. Таким образом, несмотря на кажущееся неправдоподобие, повесть имеет глубокую реалистическую основу: в резко гротескной манере Гоголь разоблачает чинопочитание, карьеризм, ничтожность жизни чиновничества и вообще состоятельных сословий. Образ офицера, дворянина, желающего поправить свои материальные дела удачной женитьбой, был типичен для того времени. С большой выразительностью он запечатлен, например, в известной картине русского художника П. А. Федотова «Сватовство майора».

Повесть «Нос» имеет довольно сложную творческую историю. Взятая, по-видимому, из распространенных в то время анекдотов, история с майором Ковалевым в первоначальной редакции, оказывается просто-напросто его сном. В дальнейшем Гоголь усилил ее сатирическое и социальное звучание. Повесть написана в 1833-34 годах и даже в ее первоначальной редакции была отвергнута издателями журнала «Московский наблюдатель» М. П. Погодиным и СП. Шевыревым, противниками реализма в литературе. В новой редакции в 1836 году повесть была помещена в журнале А. С. Пушкина «Современник», который нашел в ней много «оригинального». В текст первоначального варианта повести, а также в текст 1842 года (при издании Собрания сочинений) Гоголь под давлением цензуры был вынужден внести исправления. Старшие полицейские чины (обер-полицмейстер), были заменены младшими, снято резкое замечание пристава о майорах, таскающихся «по всяким непристойным местам», исключено место, где говорится о том, что частный пристав берет взятки головками сахара, наконец, сцена объяснения майора со своим носом перенесена из Казанского собора в Гостиный двор (первоначально Гоголь намеревался перенести эту сцену из православной в католическую церковь). Значительным изменениям при подготовке повести к переизданию в 1842 году подвергся ее конец. Гоголь выделил специальную заключительную главу, которая придала повести бóльшую стройность и завершенность. В. Г. Белинский писал о последней редакции: ««Нос» – это арабеск, небрежно набросанный карандашом великого мастера, значительно и к лучшему изменен в своей развязке». В окончательной редакции усилены ирония и сатирическая направленность повести. В дальнейшем этот текст повести был восстановлен полностью по черновой рукописи автора. Но уже в ее ранней редакции повесть получила очень высокую оценку В. Г. Белинского, отметившего типичность ее главного героя для тех условий российской действительности. «Вы знакомы с майором Ковалевым? – писал он. – Отчего он так заинтересовал Вас, отчего так смешит он Вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили сотню Ковалевых, – тотчас узнаете их, отличите среди тысячей».

Повесть «Портрет» занимает особое место в творчестве Гоголя. Это единственная из повестей, целиком посвященная проблеме искусства. Наиболее значительной переработке подверглась первая часть повести, в которой развертываются основные события и конфликты. В новом варианте повесть появилась в 1842 году в журнале «Современник». Гоголь писал издателю журнала П. А. Плетневу в марте 1842 года: «Посылаю Вам повесть мою «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках», но Вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее. Вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе, или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных в Петербурге замечаний».

Гоголь имеет в виду здесь замечания Белинского. – Однако, критик остался недоволен и второй редакцией повести. Он в значительной степени прав, особенно в отрицательной оценке второй части повести, где Гоголь толкует сущность искусства с религиозной точки зрения, рассматривая его как божественное откровение. Но Белинский справедливо утверждает, что и в этой повести виден большой талант Гоголя: ««Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. – пишет он. – Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения».

Повесть «Шинель» явилась программной не только для петербургских повестей Гоголя, но и для всей последующей эволюции русской классической литературы. Гоголь развивает здесь с огромной глубиной и силой тему «маленького человека», выдвинутой в «Станционном смотрителе» А. Пушкиным.

Трагедия титулярного советника Акакия Акакиевича Башмачкина не только в том, что он стоит на самой низшей ступени социальной лестницы, что он лишен самых обычных человеческих радостей, но, главным образом, в том, что у него нет ни малейшего проблеска понимания собственного ужасного положения. Бездушная государственная чиновничья машина превратила его в автомат. В образе Акакия Акакиевича сама идея человека и его сущности превращается в свою противоположность: именно то, что лишает его нормальной человеческой жизни – бессмысленное механическое переписывание бумаг, – становится для Акакия Акакиевича поэзией жизни. Он испытывает наслаждение от этого переписывания. Бесчисленные удары судьбы сделали Акакия Акакиевича нечувствительным к насмешкам и издевательствам начальства и сослуживцев. И только если издевательства переходили всякие границы, Акакий Акакиевич кратко говорит: «Оставьте меня, зачем Вы меня обижаете?». И рассказчик, голос которого часто сливается с голосом автора, замечает, что в этом вопросе звучали другие слова: «Я брат твой». Пожалуй, ни в какой другой повести Гоголь не подчеркивает с такой силой идеи гуманизма. При этом сочувствие автора на стороне «маленьких людей», задавленных тяжестью жизни. В повести резко сатирически изображаются «значительные лица», сановники и вельможи, по вине которых страдают Башмачкины. Сюжет повести раскрывается в двух событиях – в приобретении и утрате Акакием Акакиевичем шинели. Но покупка им новой шинели – такое грандиозное событие в тусклой, однообразной и бедной его жизни, что шинель приобретает в конце концов значение символа, условия самого существования Башмачкина.

И, лишившись шинели, он умирает. «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь…». При жизни Акакий Акакиевич не мог и помыслить о каком-либо сопротивлении или неповиновении. И лишь после смерти он появляется на улицах Петербурга в виде мстителя за свою погубленную жизнь. Акакий Акакиевич сводит свои счеты со «значительным лицом», отбирая у него шинель. Эта фантастическая концовка повести не только не уводит от основной идеи, но является ее логическим завершением. Конечно, Гоголь далек от призыва к активному протесту против существующих порядков. Но свое резко отрицательное к ним отношение он выразил вполне определенно. «Шинель» произвела огромное впечатление как на читателей, так и на литературные круги. В. Г. Белинский, познакомившийся с повестью еще до публикации, писал: «…Новая, еще нигде не напечатанная повесть «Шинель» – одно из глубочайших созданий Гоголя». Повесть «Шинель» оставила глубокий след в русской литературе. В середине 1840-х годов вокруг журнала «Современник» возникает целое направление во главе с Белинским, получившее название «натуральная школа». Входившие в нее Тургенев, Гончаров, Герцен, Панаев, Некрасов, Даль и другие писатели выступили с произведениями, в которых ставились коренные социальные проблемы эпохи: борьба пробив крепостного права, защита угнетенного крестьянства и «маленького человека». Тему «Шинели» непосредственно продолжает и развивает роман Ф. Достоевского «Бедные люди» (1846 г.) В первоначальной редакции (1839 г.) повесть имела подзаголовок «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Но по мере углубления социального смысла повести, усиления типичности главного героя необходимость в этом подзаголовке отпала. В первой редакции герой еще не имел имени. Затем он получил имя Акакий (незлобивый по-гречески). Фамилия Тишкевич затем изменена была на Башмакевич, а в окончательном варианте – Башмачкин. После серьезной доработки повесть была опубликована в 1842 году в третьем томе Собрания сочинений писателя. Под давлением цензуры Гоголь изменил некоторые места в ней. Было снято упоминание о богохульничестве Акакия Акакиевича во время бреда, резкие слова в адрес генерала. В настоящих изданиях эти места восстановлены. Известный русский критик и публицист А. И. Герцен (1812–1870) назвал «Шинель» «колоссальным произведением», а знаменитый русский писатель Ф. М. Достоевский в беседе с французским критиком М. де Вогюэ заявил, что все русские писатели-реалисты «вышли из «Шинели» Гоголя».

Повесть «Записки сумасшедшего» . У Гоголя был замысел озаглавить ее «Записки сумасшедшего музыканта», где наряду с «Невским проспектом» и «Портретом» он хотел изобразить судьбу творческого человека – тему, характерную для романтиков. Показав в образе Поприщина положение маленького российского чиновника, Гоголь как бы низвел проблему с небес на землю – от романтики к социальной истине реализма. В последующих переизданиях восстановлены изъятые цензурой места: утверждение Поприщина о том, что в России «правильно писать может только дворянин», сравнение камер-юнкера с собакой Трезором (в пользу пса), упоминание о «чиновных отцах», которые «мать, отца, Бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы», упоминания об ордене и «государе императоре». Бездушие, автоматизм поведения чиновников, сатирически показанный в повести «Нос», сохранен и в «Записках сумасшедшего». Белинский, высоко оценивший повесть, охарактеризовал ее «как психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме». Поприщин в «Записках сумасшедшего» обеспокоен тем, что Земля может сесть на Луну и раздавить находящиеся там человеческие носы.

«…Самая луна такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне. И когда я вообразил, что земля вещество тяжелое и может, насевши, размолоть в муку носы наши, то мною овладело такое беспокойство, что я, надевши чулки и башмаки, поспешил в залу Государственного совета с тем, чтобы дать приказ полиции не допустить земле сесть на луну».

Небольшая повесть Гоголя «Коляска» выделяется среди других повестей Гоголя. В ее основе яркий случай, напоминающий анекдот. Однако Гоголь и здесь выступает как большой художник. Повесть написана не ради эффектного финала. В ней на немногих страницах, но очень выпукло нарисована жизнь уездного городка и его обитателей, а также бессодержательная, пустая жизнь армейского офицерства. В какой-то степени «Коляска» перекликается с «Мертвыми душами» (хотя не может сравниться с ними по широте изображения действительности). Образ Чертокуцкого может быть поставлен в ряд с образами помещиков из поэмы «Мертвые души»: например, в ряд с Ноздревым, таким же, как Чертокуцкий, кутилой, картежником, менялой и лгуном. «Коляска» была очень высоко оценена Белинским. Он писал, что это «мастерской юмористический очерк, в котором больше поэтической жизни и истины, чем во многих пудах романов других наших романтиков…». Тематически повесть отличается от повестей петербургского цикла. Здесь изображены жизнь и быт провинции, а не столицы. На этом основании некоторые исследователи относят «Коляску» к повестям «миргородского» цикла. В самом деле, описание южного городка в «Коляске» очень напоминает описание Миргорода в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Кроме того, если исключить «Коляску» из третьего цикла повестей, то оставшиеся повести («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель» и «Записки сумасшедшего») с полным основанием могут быть названы петербургскими. Однако сам Гоголь включил повесть в состав третьего тома сочинений 1842 года наряду с петербургскими повестями. Этим томом завершалось написанное Гоголем в прозе до «Мертвых душ» (последний, четвертый, том включал драматические произведения). Повесть впервые опубликована отдельно в 1836 году в первом томе журнала «Современник», издаваемого А. С. Пушкином, который одобрительно отозвался о ней в одном из своих писем: «Спасибо, великое спасибо Гоголю за его «Коляску»», – писал он. Несмотря на «легкий», анекдотический характер повести, цензура изъяла в ней ряд мест, в которых писатель отрицательно изображал офицерство. Высокую оценку дал повести В. Г. Белинский. Он писал: «В ней выразилось все умение г. Гоголя схватывать эти редкие черты общества и уловлять эти оттенки, которые всякий видит каждую минуту около себя и которые доступны только для одного г. Гоголя». Как о великолепном художественном произведении отзывался о повести А. П. Чехов: «Сплошной восторг, и больше ничего», – говорил он о «Коляске».

К циклу «Повестей» примыкает «Рим», опубликованный в 1842 году под заголовком «Отрывок». Повесть задумана как обширное повествование: и по-видимому, не закончена. По сюжету это рассказ об увлечении юного римского князя молодой девушкой-албанкой Аннунциатой. Содержится здесь ряд великолепных описаний наряда и внешности девушки, изображение Парижа, где некоторое время живет в роскоши молодой князь, а также Рима, утратившего свое былое величие. Возвратившись после четырехлетней разгульной жизни в Париже в Италию в связи со смертью отца, герой остался без средств. Изменяется его взгляд на жизнь, на свою родину. «Где же огромный древний Рим?» – вопрошает он, стараясь понять причины расцвета, величия и падения своей родины – Италии и Рима. В повести содержится великолепное описание итальянской природы, городских пейзажей, картин великих художников. Молодому человеку хотелось бы воскресить былое величие Рима: он ищет и не может найти пути к этому возрождению. Видимо, юный князь рассматривает Италию как страну, обойденную судьбой; «осталось пусто Средиземное море; как обмелевшее речное русло, обмелела обойденная Италия». Ему теперь представляется близоруким поведение современной молодежи и политиков, погрязших в беспечности и лени. Иногда герой видел закономерность гибели своего отечества; ему виделись «зародыши» его возрождения. Он старался изучить свой народ и постоянно, непрерывно разыскивал Аннунциату. Он увидел молодую девушку на карнавале, но встретиться с ней так и не смог. Повесть заканчивается тем, что молодой князь, пораженный божественным, величественным видом Рима и его окрестностей, «позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете».

Эти повести первоначально были опубликованы в различных изданиях. Повесть «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» впервые были изданы в 1835 году в сборнике «Арабески». «Нос» и «Коляска» напечатаны в 1836 году в журнале А. С. Пушкина «Современник». «Шинель» была за кончена в 1841 году и впервые опубликована в третьем томе Собрания сочинений Гоголя 1842 года. Седьмая, незавершенная, повесть «Рим», впервые опубликована в 1842 году в журнале «Москвитянин». Все семь «петербургских» повестей, опубликованных впервые в разных изданиях, были объединены Гоголем в третьем томе Собрания его сочинений 1842 года. При этом повести «Коляска» и «Рим» тематически не примыкают к указанному циклу, хотя сам автор счел нужным объединить их в одном томе. Поэтому повести Гоголя вошедшие в третий том его Собраний сочинений 1842 года, в какой-то степени условно могут быть названы петербургскими. Повести Н. В. Гоголя свидетельствуют об определенной творческой эволюции художника. Эта эволюция в основном определялась теми изменениями, которые происходили в художественном методе писателя. В своем творческом методе Гоголь переходил от романтических к реалистическим формам изображения действительности. Соответственно изменились и средства художественного изображения. Очень хорошо сказал об эволюции творчества Гоголя В. Г. Белинский. Он отметил, что в «Вечерах…» преобладает «комизм», что там «все светло, все блестит радостью и счастьем»; в «Арабесках» и «Миргороде» «Гоголь от комизма» переходит к «юмору», который «смешит уже только простаков или детей», а люди, заглянувшие в глубь жизни, смотрят на его картины с грустным раздумьем, с тяжкою тоскою…». Эволюция художественного метода, определяя средства изображения, в свою очередь, сама зависела от углубления взгляда писателя на окружающую действительность. Гоголь старается определить причины социальных противоречий и конфликтов и, естественно, обращается к реализму. В этом состоит новаторство Гоголя-художника. По верному замечанию Белинского, Пушкин и Гоголь дали новые «критериумы для суждения об изящном». «Пушкин и Гоголь, – вот поэты, о которых нельзя сказать: «Я уже читал!», но которых чем больше читаешь, тем больше приобретаешь…».

К 1830 годам относится ряд небольших эпических зарисовок, отрывков. «Ночи на вилле» написаны в связи с конкретным событием – болезнью и смертью графа И. М. Виельгорского, «Страшная рука» и «Фонарь умирал» , «Дождь был продолжительный» (отрывки 1833 года), отрывок из повести «Рудокопов» (1834), а также зарисовки «Семен Семенович Батюшек» (1835), «Девицы Чабловы» (1839).

* * *

Большинство повестей Гоголя имеет четкую социальную, этическую или психологическую концепцию, зафиксированную в системе художественных образов. В «Петербургских повестях» этико-психологическая художественная концепция повестей «Нос», «Невский проспект», «Коляска» подчеркивает идею приоритета внутреннего содержания личности, которое определяет ее значительность или ничтожность независимо от ее внешних форм. Социально-художественная концепция зафиксирована Гоголем в повестях «Записки сумасшедшего», «Портрет» и «Шинель», где изображена трагическая гибель личности в условиях враждебной среды.

Гоголь, чуждавшийся политики и открытого вмешательства в общественные дела, в то же время никогда не был писателем нейтральным. Он знал художественную цену своему творчеству и не прощал несерьезного отношения к писательскому труду или бездарности. И именно «Петербургские повести» явились наивысшим уровнем художественной зрелости, рубежом, которым открывалась характерная затем для его последующего творчества черта, доставившая ему и славу, и страдания – осознанная концептуальность.

Стоимость билетов:
Партер 950-1450 рублей

Режиссёр и автор инсценировки - Антон Коваленко
Сценография и костюмы - Олег Головко
Художник по свету - Мария Белозерцева
Музыкальное оформление - Алёна Хованская, Сергей Егоров, Антон Коваленко
Балетмейстер - Олег Глушков
Помощник режиссёра - Наталия Кольцова, Людмила Сушкова

Действующие лица и исполнители:
Акакий Акакиевич Башмачкин -
Хозяйка в квартире Башмачкина; жена Григория Петровича -
Григорий Петрович; Будочник -
Чиновники - Валерий Малинин,

Мхатовская «Шинель», поставленная молодым режиссером Антоном Коваленко, - это действительно инсценировка гоголевского произведения, без каких-либо отклонений от текста. Более того, ценители творчества найдут в спектакле все знакомые детали, составляющие непередаваемый колорит великого литературного произведения.

«Шинель» - история маленького человека, говоря современным языком, простого офисного служащего. В спектакле, кстати, не оставлено никаких намеков на современность. И детали костюмов, и предметы интерьера - все говорит нам о гоголевских временах. По мнению режиссера, «Шинель» и не нуждается ни в каком искусственном осовременивании.

Сочный и колоритный гоголевский стиль, его красочный язык, самобытная метафоричность перенесены в постановку нетронутыми. Более того, режиссер всячески подчеркивает их, позволяя зрителю в полной мере ими насладиться. Роль Акакия Акакиевича Башмачкина исполняет Авангард Леонтьев, раскрывая новые грани этого образа - такого знакомого нам, не стареющего с годами и не перестающего трогать человеческие сердца.

Продолжительность спектакля Шинель составляет полтора часа. Антракт в постановке отсутствует.

Спектакль Шинель - видео

На нашем сайте вы можете приобрести билеты в театр МХТ Чехова по выгодной стоимости и с бесплатной доставкой по Москве. Хотите провести незабываемый вечер в театре? Позаботьтесь о приобретении билетов заранее.

«Шинель» в постановке Валерия Фокина – настоящий спектакль-фантазия, насыщенный всеми возможными современными техническими приемами, порой он напоминает шоу, в котором поставлена цель продемонстрировать технические, компьютерные возможности того или иного современного театра или конкретного зала и умение режиссера использовать эти достижения компьютерного века в режиссуре.
К спектаклю В.Фокина больше подходит название «Фантазии на тему гоголевской Шинели» или «По мотивам повести Н.Гоголя «Шинель». Это действительно фантазия, в которой отсутствует (практически) гоголевский текст, монологи, такие необходимые составляющие для понимания характера героя. Только потрясающая игра и полное перевоплощение Марины Нееловой не дает возможности покинуть зрительный зал. Смотришь не классика Гоголя, смотришь и завораживаешься игрой действительно великой актрисы М.Нееловой.
Спектакль Фокина действительно эффектный и экспериментальный, новаторский с точки зрения используемых приемов (проецирование на экран теневых и световых изображений, необычное музыкальное решение, практически живая, одушевленная Шинель). Шинель по сути является вторым персонажем в спектакле, она действительно живая, она как гоголевский Нос, существует самостоятельно. В этом спектакле – фокусе, Шинель превращается, то в дом для Башмачкина, то в его лучшую подругу, то в гроб в конце спектакля. Если рассматривать спектакль как фокус, то фокус однозначно сделан хорошо, присутствует и мистика, и великолепная современная компьютерная техника. Но почему-то хочется видеть спектакль, причем, основанный на гоголевском сюжете (как гласит название), а его мало.
Если зритель пришел на спектакль для того, чтобы, не читая произведение Гоголя, узнать содержание (вспомним постановки классических произведений, в которых сохранен весь текст и присутствует великолепная игра артистов, и можно ограничиться просмотром спектакля для того, чтобы познакомиться с произведением), то зритель сделал не правильный выбор. Ведь, ставятся же современными режиссерами спектакли-новаторства, как пример, постановка «Гамлета» в МХТ (режиссер Ю.Бутусов) с К.Хабенским и М.Трухиным – современная новаторская постановка и одновременно полное сохранение текста, сюжета, плюс великолепный актерский состав). Классику можно дополнять современными приемами, средствами, но нельзя заменить классику своей фантазией хоть и удачной, насыщенной современными техническими средствами.
«Шинель» Фокина – спектакль одного актера, точнее актрисы. Хотя узнать М.Неелову можно с трудом. Даже крупные планы, которые позволяют детально рассмотреть лицо, глаза актрисы (они – крупные планы – достоинство телеверсии спектакля) не дают возможности узнать в этом существе хорошо знакомую актрису. За то, что зритель видит такую Неелову, огромное спасибо В.Фокину. Появляясь на пустой сцене из огромной Шинели, играя практически без текста, а он ей и не нужен, М.Неелова просто потрясает. Она настолько талантлива, что может играть без слов, даже с закрытыми глазами, только своей мимикой и пластикой передавая эмоции Акакия Акакиевича. Зритель видит и маленького человечка, и все его проблемы, и перемену чувств, и, не слыша гоголевского текста, может его себе представить (если читал повесть).
Талант М.Нееловой и искусство ее перевоплощения известны давно. Но, когда из Шинели появляется, сопя, чихая, всхлипывая, абсолютно бесполое существо, поражаешься и очаровываешься одновременно. Нееловой удается без слов создать образ Акакия Акакиевича – образ никчемного, неказистого и одновременно трогательного человечка. Актриса использует мимику, пластику, жесты, придумывает какие-то повадки, ужимки. В результате она практически физически превращается в Акакия Акакиевича. Кажется, что даже если снять грим и парик с реденькими волосиками, все равно, при такой великолепной игре мы не узнаем Неелову, перед нами все равно останется Башмачкин. Ее Акакия Акакиевича хочется пожалеть, спрятать в панцирь (в шинель) – «зачем вы меня обижаете» - повторяет неузнаваемая Неелова. А герой и правда похож на черепаху, которая спряталась в свой любимый панцирь, защищающий от всего и от всех.
Но даже, несмотря на потрясающую, завораживающую игру М.Нееловой, минут через 20 после начала спектакля (а это практически половина) смотреть спектакль перестает быть интересным. Проходит восторг от игры актрисы, пантомима долгой быть не может, а проекции теней на экране и остальные эффекты (пляшущие на экране буквы и т.д.) уже не удивляют, начинаешь ждать окончания спектакля. Становится понятно, почему спектакль такой короткий (менее часа), вынести на себе (имеется в виду М.Неелова) весь смысл бессмертного произведения великого Гоголя без слов, только мимикой и пластикой – не такая простая задача.
Совет - собираясь на спектакль надо решить, зачем вы туда идете. Если вы идете на Неелову – вы получите массу новых впечатлений и очередной раз убедитесь, что она потрясающая актриса. Если вы идете на гоголевскую «Шинель» - будьте готовы к просмотру спектакля, в котором продемонстрирован набор новаторских приемов современного театра, а не к просмотру классического произведения великого Гоголя «Шинель», из которой, по словам Ф.М.Достоевского, вышла вся русская литература.

Григорий Заславский

Тот же Фокин

Другую сцену "Современника" открыли премьерой "Шинели"

«Современник» открыл Другую сцену. Не малую, не новую, а – Другую. Неподготовленный прохожий будет сильно удивлен, когда за известным ему фасадом «Современника», чуть в глубине, увидит самый настоящий занавес. За коричневым металлическим занавесом «скрываются» стеклянные двери, ведущие в театр. Ни на что не похожее сооружение построено по проекту сразу двух знаменитых людей – архитектора Евгения Асса и театрального художника Александра Боровского, одновременно и художника первого спектакля, вышедшего на Другой сцене, гоголевско-фокинской «Шинели».

Внутри – все такое же театрально-функциональное: белые стены, с открытыми, необработанными стыками в местах соединения блоков, где-то продолжаются «цитаты» коричневого занавеса, где-то – выходят наружу тросы и блоки, тайные пружины театральной машинерии. На всех этажах и во всех закоулках выдержано сочетание белого и коричневого, темно-коричневого дерева и коричневого же металла. Некоторая домашность «допущена» в одном-единственном месте – на стене, которая примыкает к залу, где под стеклом – разноформатные и непарадные фотографии актеров «Современника».

Директор инвестиционной компании, которая построила для «Современника» Другую сцену, говорит, что, оборудованная по последнему слову театральной техники, она обошлась примерно в 4,5 млн. долларов, и «в какой-то момент просто перестали считать деньги».

В понедельник театр впервые пустил на Другую сцену журналистов, а уже во вторник – сыграли премьеру «Шинели» в постановке Валерия Фокина.

Галина Волчек успела представить свою весьма жесткую концепцию нового сценического пространства, где можно будет как угодно экспериментировать и как угодно громко проваливаться, но невозможно появление случайных спектаклей или сдачи ее в аренду другим театрам и даже самым замечательным антрепризам. Так что в ближайшее время в афише Другой сцены будет одна-единственная «Шинель».

Впрочем, названия ближайших премьер известны: Кирилл Серебренников репетирует с Чулпан Хаматовой «Голую пионерку» по роману Михаила Кононова, инсценированному Ксенией Драгунской, еще одна работа – в стадии «проговаривания»: по роману Гари (Ажара) поставит спектакль знаменитый в Москве (кажется, еще более, чем у себя на Украине) Андрий Жолдак. Ради такого случая Галина Борисовна обещает прервать свое вынужденное многолетнее актерское молчание и выйти на сцену. По словам Волчек, Жолдак ни в одном своем спектакле не убедил ее в правильности собственного выбора и приглашения скандально известного режиссера в «Современник», однако же есть в нем, на ее взгляд, нечто такое, что заставляет поверить в возможность совместной работы, и это нечто, надеется она, проявится в этом сотрудничестве.

Ну а теперь – о «Шинели».

На премьере собрался настоящий театральный бомонд – Марк Захаров, Олег Янковский, Алла Демидова, Людмила Максакова, Гидон Кремер, etc.

Когда гости наконец расселись, погас свет, а задник превратился в экран с идущим снегом. Стоящая в глубине сцены шинель зашевелилась, начала поворачиваться, и маленькая точка над воротником обернулась головой Башмачкина. Раздвигая фалды, он высунулся наружу. Лысенький, безгубый, бесполый гоголевский герой. Вышел, пописал, обозначая все-таки имеющийся пол, полез обратно.

Что он делает внутри – неизвестно.

Пользуясь паузой, скажем, что едва ли не последней работой Валерия Фокина на сцене «Современника» стал как раз гоголевский «Ревизор», идущий вот уже 20 лет. Одновременно – это последняя по времени работа Фокина с Мариной Нееловой, которая сыграла там (и продолжает играть) Марью Антоновну.

На Другой сцене хотелось увидеть другого Фокина. Тем более что Фокин, недавно возглавивший Александринский театр, на императорской сцене сумел соединить свой экспериментальный талант с академическим пространством и временем – в гоголевском же «Ревизоре», за которого прошедшим летом был удостоен Государственной премии.

На Другой сцене Фокин – все тот же, знакомый по камерным экспериментам. Наверное, одним из первых и лучшим в этой «серии» спектаклей так называемого инструментального театра стал «Нумер в гостинице города NN». «Шинель» – из серии.

В программке написано, что идея проекта принадлежит известному фотографу Юрию Росту. Вероятно, ему пришло в голову, что Неелова может сыграть Башмачкина. Замечательная идея! Это видно в редкие минуты, когда сквозь разнообразные «инструментальные» ухищрения проклевывается нормальный, человеческий театр. Но примерно половине из этого крохотного часового спектакля Неелова не нужна. Пережидая «технические» паузы, заполненные знакомыми по предыдущим спектаклям Валерия Фокина поскрипываниями и покряхтываниями (композитор – Александр Бакши) и, кажется, впервые появившимися в его творчестве теневыми какими-то перебивками (их автор – не менее знаменитый, чем Бакши, Илья Эппельбаум), думаешь: интересно, Янковский, Максакова, Демидова или Кваша хотели бы сейчас оказаться на месте Нееловой? Коротко говоря, в какой мере такая работа интересна актеру? Трудно сказать.

Вот Башмачкин покружил по сцене, сел, отдышался, вынул перышко, провел им по своим седым волоскам – вроде как причесался. Смешно. Снова начал кружить – и эти паузы уже не Бакши, а в зале начинают ерзать и покашливать.

Выходит шинель новая и тянет к Башмачкину руки, то бишь рукава. Мимо проносится. Зал оживает.

Неелова – непредсказуемая, при том, что знаешь ее давно. И с тех же пор – любишь. Глаза, каких больше нет ни у кого. Выражающие умиление, испуг перед метафизическим и трансцендентным явлением новой шинели, которая сначала проносится мимо, потом приближается, обнимает, а Башмачкин бочком выворачивается, и тогда шинель аккуратно берет героя под руку.

То ли он приручает шинель, то ли она его.

– Зачем вы меня обижаете?

Большой актер – непредсказуем, техника и режиссерские «вмешательства» в его игру, к сожалению, предсказуемы.

Стройными рядами проходят одетые в черное музыканты ансамбля «Сирин», вроде тех покойников, что пугали публику в достопамятном «Нумере…». Нынешние – не пугают. И вообще не волнуют.

Распахнулись оконные проемы – непременно закроются с грохотом. Ждешь, когда бабахнет. Бабахнуло.

В финале в распластанную на полу старую шинель Башмачкин ляжет, как в гроб. Кто бы сомневался.

После этого на полупрозрачном заднике тенью начинает подниматься вода, от самого пола и до самого потолка, обозначая собой конкретные ужасы петербургских наводнений и тщету всего сущего.

ВМ , 6 октября 2004 года

Ольга Фукс

Марина Неелова сыграла Акакия Акакиевича

Вчера спектаклем Валерия Фокина театр "Современник" открыл "Другую сцену"

Почти любой уважающий себя театр имеет малую сцену - пространство для поисков, экспериментов, "крупных планов", иллюзии полнейшего единения со зрительным залом. Где-то, не мудрствуя лукаво, их так и называют малыми. Где-то придумывают названия (в основном "географические", как бы не претендующие на особую программу) - "Под крышей", "Чердак Сатиры" или "На пятом этаже". Последняя находится как раз в "Современнике" и знаменита она прежде всего тем, что когда-то Валерий Фокин ставил здесь Шекспира и Достоевского с Константином Райкиным, Еленой Кореневой и Авангардом Леонтьевым - спектакли-события, несмотря на малое число счастливчиков-зрителей, спектакли-откровения.

Не удивительно, что Другая сцена "Современника" открылась спектаклем именно Валерия Фокина, который набрал команду, что называется, не отказывая себе ни в чем: универсально блистательная Марина Неелова в роли Башмачкина, самый знаменитый наш "теневик", худрук кукольного театра "Тень" Илья Эппельбаум, художник Александр Боровский, хореограф Сергей Грицай, композитор Александр Бакши и певцы ансамбля "Сирин". Назвать надо их всех (кстати, спектакль создан совместно с Центром им. Мейерхольда), потому что воспаленно-гениальный гоголевский текст ("рябь на воде" по определению Набокова) переведен почти полностью на языки сцены (пластика, мистика, театр теней и звуков) - будь то белые ночи Петербурга, стрекот швейной машинки или абсолютная гармония, которая воцарялась в душе Акакия Акакиевича, когда он садился за переписывание букв. Прямой речи у Гоголя - несколько фраз: только они и звучат в спектакле.

Работа Ильи Эппельбаума наверняка спровоцирует будущих экспертов какой-нибудь солидной театральной премии изобрести новую номинацию за теневой театр. Босая пятка портного Петровича на педали швейной машинки, которая разрастается до масштабов пяты, длани или надгробной плиты, изящная сервировка стола, перспективы петербургских улиц или финальное наводнение, смывшее осиротевшую шинель, - эта теневая графика выше всяких похвал.

Перефразируя хрестоматийное "все мы вышли из гоголевской "Шинели", можно сказать, что фокинская "Шинель" вышла из Петербурга - города-призрака, города-очарования, города-убийцы (отсюда - финальный поклон пушкинскому "Медному всаднику"). Проекция падающего при свете фонаря мягкого снега в прологе постепенно приводит к сризическому головокружению, точно ты делаешь замедленный кульбит в открытом космосе. Посреди этого снежного марева вдруг обнаруживается силуэт шинели, а над воротником - маленькая сморщенная головка бесполого существа. Шинель дарит ему тепло, покой и возвышает в собственных глазах

(все это сыграно буквально). В шинели оно ютится, возится, причмокивая, со своими буквами и даже вытирает ноги перед, так сказать, Восхождением в шинель. Оттуда существо пулей несется в департамент, выстукивая стоптанными каблуками какой-то синкопированный ритм, мучительно приходит в себя после беготни по городу, бережно - точно скрипку Страдивари - извлекает из-за пазухи гусиное перо, им же причесывает седой пух на голове... И буквы становятся в мозгу Башмачкина в стройный хоровод и запевают, как райские птицы.

Грим ("геморроидальный цвет лица"), парик (яйцевидная лысина-седина), мешковатый фрак (в один из моментов - фрак дирижера перед невидимым, но благозвучным оркестром букв), походка полураздавленного кузнечика делают Марину Неелову абсолютно неузнаваемой. Лишь несколько сцен позволяют узнать ее неповторимую манеру. Когда звучит ее голосок с жалобной угрозой обиженного ребенка. Или когда новая шинель обнимает ее по-мужски, по-отечески, как никто и никогда не обнимал еще Башмачкина, и он(а) льнет к шинели физически, а - по глазам видно - поверить своему счастью не смеет. Зато в горечь утраты поверит сразу, как удару наотмашь. Неелова - идеальная актриса в любой режиссуре (по крайней мере, поводов сказать обратное она не подавала), и для Фокина она идеально послушная актриса, точно воплотившая его замысел - гуттаперчевый фантом жутковатого красавца-Петербурга. Но едва ли не впервые в истории театра главным действующим лицом в "Шинели" становится не Башмачкин, а Петербург.

Новые известия, 6 октября 2004 года

Ольга Егошина

Неелова - Башмачкин

Знаменитая актриса примерила на новой сцене «Современника» гоголевскую «Шинель»

Свой новый зал, названный Другой сценой, театр «Современник» открыл спектаклем «Шинель» Валерия Фокина, когда-то начинавшего в этом театре свой режиссерский путь. Самое необычное в постановке то, что главную и единственную роль – Акакия Акакиевича Башмачкина – сыграла знаменитая Марина Неелова.

«Меня интересует граница между реальным и нереальным, – так определяет свой режиссерский метод сам Фокин. – Это состояние сознания, которое трудно сформулировать словами. Это не сонное состояние и не наркотическое. Меня интересует вот эта середина, когда сон еще не закончился, а уже наступает рассвет». Навязчивые звуки, рваный ритм, игры предметов, преследующих героев, – все эти фирменные приемы фокинского театра легко опознаваемы в новой постановке «Шинели» Гоголя. Приступив к репетициям, режиссер категорически заявил: «Копаться в несчастной истории чиновника, которого затравили коллеги, я не хочу». За скобками остались все бытовые подробности, столь любовно выписанные Гоголем. Скажем, описание выбора имени героя, когда родительница колеблется между Моккием, Соссием, Хоздазатом, Трифилием, Дулой и Варахасием, прежде чем назвать сына по отцу Акакием Акакиевичем. Выпали и забылись коллеги по департаменту и портной Петрович с его круглой табакеркой и женой, носящей чепчик. Не заинтересовали режиссера старуха-хозяйка и значительное лицо, сбитое с толку полученным генеральским чином. Словом, все те черты, детали и подробности, которые составляют собственно гоголевский юмор и быт, своеобразие и особицу, режиссером были вычеркнуты и отброшены. На сцене красуется пластиковый задник, на котором проектором рисуется хоровод белых снежинок (художник Александр Боровский). От персонажей остались потусторонние голоса. И теневые картины, сделанные Ильей Эпельбаумом (портной Петрович изображен гигантской тенью швейной машинки, а очень важное лицо – силуэтом дворца). Наконец, по сцене снуют черные фигуры, изображающие инфернальные силы в десятках столичных постановок.

В гоголевской прозе режиссера преимущественно интересуют черты, роднящие его с Андреем Белым: фантасмагорический, пустой, вьюжный Петербург, в котором тонет и теряется персонаж без пола и возраста. Не совсем человек, а некое непонятное существо. Его и играет Марина Неелова.

На пустой сцене, перед лиловатым задником, монументом – гигантская шинель. Из огромного ворота появляется маленькая седенькая головка с трогательным хохолком седых волос сбоку. Одутловатые щечки, остренькие ушки, чуть вздернутый носик и круглые глаза. Постепенно из складок ткани высвобождается странненькая фигурка в стареньком мешковатом вицмундире. Долго молча осматривается, устраивается. Достав гусиное перо, закатывает глазки. И тоненьким голоском начинает выпевать: «Ми-и-и-и- лостивый государь!». Марина Неелова абсолютно неузнаваема в Башмачкине. Другие руки – сухонькие, суетливые. Другие глаза – небольшие, круглые, выцветшие. Тут уже не шедевр гримировального искусства. А настоящее актерское волшебство преображения. Скрежещущий голос с какими-то недоуменными интонациями Чебурашки, непонятного существа, оказавшегося неизвестно где в распоряжении невидимых сил. «За что вы меня обижаете?» – обращено не к конкретным людям (их на сцене и нет). Этот несчастный забитый чиновник с перышком в руках вопрошает самое мироздание.

Валерий Фокин оставил в спектакле небольшие островки хрестоматийного текста среди длинных пластических этюдов Башмачкина и его шинелей.

Старая шинель-убежище мягко прятала в своих недрах хозяина. Новая шинель – шинель-кавалер, шинель-соблазнитель – победно расхаживает по сцене, легко обнимает Акакия Акакиевича, твердо подает ему руку, чтобы оперся. И тогда в седенькой головке возникают фантастические проекты: а вот можно по набережной прогуляться… И даже ко дворцу… Голос в испуге осекается, Башмачкин осматривается по сторонам – не подслушал ли кто вольнолюбивые мечтания?! Но счастливый роман с шинелью кончается катастрофой. И вот, как зверек в нору, заползает этот Башмачкин в свою старую меховую шинель, которая станет его гробом. А голос сверху объяснит, что «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». По Фокину в смерти Башмачкина виноваты небеса, поэтому вся гоголевская история призрака-мстителя вычеркнута. Спектакль обрывается на полуслове, оставляя ощущение смелого эксперимента, подступа к какой-то большой работе. И в ней, может быть, интерес к пространству сольется с интересом к людям, а сновидения потеснятся ради реальности.

Итоги , 12 октября 2004 года

Алла Шендерова

Homo шинелиус

Спектаклем Валерия Фокина с Мариной Нееловой в роли Акакия Акакиевича театр "Современник" открыл свою Другую сцену

У "Шинели" судьба всех шумных проектов. Она так оригинально задумана, о ней так много и с удовольствием рассказывали участники, что заранее предвкушаешь нечто необыкновенное.

Поначалу зрелище не только не обманывает, но и превосходит все ожидания: из огромной двухметровой шинели вылупляется маленький лысоватый затылок с пучками седых волос, потом оборачивается сморщенное личико с белесыми подслеповатыми глазками - не Марина Неелова, а торжество актерского перевоплощения, помноженное на шедевр гримерного искусства.

Слышится странная музыка Александра Бакши в изысканном исполнении ансамбля "Сирин", сконструированное Александром Боровским пространство мерцает и переливается всеми оттенками серого, а на подсвеченном экране мелькают зловещие петербуржские тени, придуманные Ильей Эппельбаумом. Словом, лучшие силы современного театра демонстрируют богатство своих возможностей. Никакого разнобоя - все в строгом ансамбле. Прима этого ансамбля - Марина Неелова. Ее внешний рисунок виртуозен, как балетная партия: разработано каждое движение, каждый жест ручки или ножки, каждая модуляция голоса и две отточенные гримаски - умиления и ужаса.

Первые минуты жадно разглядываешь этот удивительный мир, где метет не театральный, а по-настоящему тающий снег, где в шинели обитает человекообразная моль - оживший персонаж гениального мультфильма Норштейна. А потом вдруг наступает равнодушие.

Так бывает в детстве, когда долго и кропотливо обустраиваешь кукольное жилище, добиваясь, чтобы все было "по-настоящему": кукольные вилочки и ложечки, кукольный торшер. И вот наконец дом закончен. Удовлетворенно разглядываешь все мелочи и... испытываешь разочарование: что делать с этим мирком дальше, как заставить его ожить?!

Никакого "дальше" Фокин не придумал - видимо, слишком увлекся оттачиванием деталей. Куколка Акакий Акакиевич, покружив по сцене, пропищав несколько фраз, умоляя грозную тень портного починить старую шинель, усаживается на стульчик и засыпает. Прелестные буквочки пляшут по экрану, складываясь в заветное слово "шинель". Но зал устал умиляться и равнодушно взирает, как сама собою является новая шинель, еще величественнее прежней и явно женского рода - сперва кокетливо уворачивается от Акакия Акакиевича, потом милостиво подает ему рукав и царственно впускает в свое уютное нутро.

На лице Нееловой сменяются все те же гримаски, что и вначале. Похоже, режиссер заковал ее в такую жесткую внешнюю партитуру, что зрителю никак не удается почувствовать, происходит ли что-нибудь у ее персонажа внутри. И потому зал подобно Башмачкину погружается в какую-то растительную спячку.

Странно, однако, выходит: когда Акакий Акакиевич, вернувшись от портного, баюкает свою прохудившуюся шинель - ее, "заболевшую", лежащую на сцене мертвым грузом, жалко. А вот когда за экраном зловещие тени отнимают новую шинель, Башмачкин пищит им: "Я брат ваш!", а после, как в гроб, укладывается в прежнюю шинель и, пронзительно взвизгнув, затихает, - испытываешь столько же эмоций, как если бы на твоих глазах прихлопнули моль.

Кто его знает почему, но гоголевская "Шинель" пошутила над Фокиным так же, как над Акакием Акакиевичем: поманила, обольстила и уплыла.

Культура , 14 октября 2004 года

Наталия Каминская

Модель "унисекс"

"Шинель". Другая сцена Театра Современник

Предваряя премьеру, постановщик спектакля Валерий Фокин в интервью заметил: "Марина Неелова может сыграть кого угодно, даже Акакия Акакиевича". Кто бы сомневался! Мужской список ролей Нееловой открылся не Башмачкиным, а Графом Нулиным, которого она прелестно прочитала – сыграла в телеверсии режиссера Камы Гинкаса. Вообще эта затея – дать одной из самобытнейших актрис нашего времени сыграть героя той самой вещи, из которой, по мнению Достоевского, вышли все следовавшие за Гоголем русские писатели, – казалась грандиозной. И при всей оригинальности совершенно логичной. В даровании Нееловой есть хрупкая человечность, тема незащищенности, вызывающей пронзительное сострадание, – ее тема. Способность к мгновенной трансформации, бесстрашная готовность изменить облик, не бояться быть неузнаваемой и некрасивой – тоже ее свойство.

Спектаклем Валерия Фокина "Шинель" открылась в Театре Современник "Другая сцена", стильное, суперсовременное, трансформирующееся пространство, самим видом взыскующее к эксперименту или, по крайней мере, к нетрадиционным формам театрального высказывания. В будущем здесь обещают Чулпан Хаматову, а затем даже саму Галину Волчек, чьей актерской ипостаси мы очень давно не видели и будем ждать ее c особым нетерпением. Ибо те, кто знает актрису Волчек, знают и то, какой это высший класс.

В общем, получается, что "Другая сцена", камерная по размерам, мыслит своим эпицентром крупную актерскую личность, помещенную в "новые формы". Но так ли на самом деле обстоят дела в фокинской "Шинели"? Боюсь, они обстоят совсем даже наоборот. Много-много формы, целый спектакль можно составить из одних этих форм. Работа художника Александра Боровского есть полноценное визуальное сочинение. Задник действует как экран теневого театра. Наплывают-уплывают гигантские силуэты швейной машинки "Зингер", и босая ступня портного Петровича нахально жмет на резную педаль. Движутся прозрачные кварталы Петербурга. Скачут цилиндры, фраки, бутылки и рюмки – участники той самой злосчастной вечеринки, возвращаясь с которой бедняга Башмачкин лишился своей новой шинели. Шинель (а их, естественно, две: первая рыжая и драная, вторая черная и шикарная) шествует по подмосткам самостоятельно, являя собой некую смысловую вариацию носа майора Ковалева. Все понятно – фетиш, смысл бытия, предел мечтаний. Не бедный Акакий ценой голодания и прозябания явил ее с помощью Петровича на свет божий, а Она распоряжается его крошечной жизнью. Впрочем, и смертью. Внутри старой, рыжей – какой-то каркас, благодаря чему можно нырнуть в материю, как в малое жилище, возвысить лысоватую головку над ее могучими плечами, свернуться калачиком в подножии и, наконец, улечься в нее, как в домовину. На протяжении короткого (около часа) спектакля маленького титулярного советника постоянно окружают большие, искаженные в размерах предметы и неведомые звуки – то страшные хлопки и удары, то "людская молвь и конский топ", то некое подобие хорала (музыка Александра Бакши). Кто скажет, что все это – не образный мир Николая Васильевича Гоголя, пусть бросит в меня камень. Но кто скажет, что лошади не кушают овес, а Волга не впадает в Каспийское море?

А теперь представим себе совсем другой театр: старомодный, патриархальный, не продвинутый. На огромной сцене – мрачные своды Петербурга, темные зарева, тусклый свет. И воет злой ветер, и падают хлопья ваты и так далее, и тому подобное. А в центре – большой артист, играющий несчастного титулярного советника и выжимающий из глаз зрителя благородные слезы сострадания. Скажете, общее место? Конечно. Но что по сравнению с ним изменилось в спектакле В.Фокина? Всего лишь новые технологии сменили старые. Контраст между убогим, но все равно личным, индивидуальным мирком Башмачкина и враждебными ему громадами большого мира остался таким же прямолинейным. И дело тут совсем не в качестве работы сценографа, достойной всяческих похвал, а в замысле режиссера.

Скажете, дело, в конце концов, в артисте, играющем Башмачкина? Вот именно. В артисте-то и должно быть все дело! В Марине Нееловой, которая способна своей игрой буквально вывернуть душу наизнанку. И если бы в холодной, до миллиметра графически выверенной режиссерской конструкции для этого ее свойства нашлось бы достойное место, ах, какой бы вышел грандиозный Акакий Акакиевич! Это маленькое, тонкое личико с детскими глазами. Эти ручки, сложенные в щепотку, будто привыкшие брать помалу, собирать по крошке. Эта походка – с присогнутыми коленками, с приволакиванием башмаков, будто растоптанных и съезжающих с ноги. Эта мечтательная погруженность в переписывание канцелярских бумаг – Неелова играет эти сцены так, будто в руках у героя не гусиное перо, а кисть живописца. Эта погруженность в себя, это состояние улитки, опасливо выглядывающей из раковины… Разумеется, на месте Нееловой другой (или другая) сыграл бы в таком спектакле хуже. И все же есть в нем какая-то… мультипликация. Художник нарисовал, актер озвучил. Кстати, материала для "озвучания" В.Фокин оставил актрисе минимум. Известно, что робкий Акакий Акакиевич имел обыкновение недоговаривать фразы: "Шинель моя… того…" Однако Нееловой предложено не говорить практически и вовсе, а по большинству издавать некие звуки, напоминающие косную речь.

"Шинель" в Современнике явно шили на актрису Марину Неелову. Но модель получилась универсальная. И не скажешь даже, что она с чужого плеча. Поскольку данная шинель способна совершенно автономно разгуливать по сцене, чье-либо теплое человеческое плечо ей как бы и ни к чему.

Известия , 6 октября 2004 года

Артур Соломонов

Хуже, чем одиночество

Марина Неелова играет Башмачкина

Премьера "Шинели" в театре "Современник", возможно, самая долгожданная в этом сезоне. Увидеть Неелову в роли Башмачкина хотели не только поклонники актрисы, но и все, кто мало-мальски интересуется театром. Этим спектаклем "Современник" открывает "Другую сцену", а Валерий Фокин исполняет свою мечту: поставить "Шинель" он хотел очень давно. Однако поклонникам Нееловой лучше идти на "Шинель" с некоторым опасением: актриса в этой роли совершенно неузнаваема.

Тишина, снег. Шинель стоит в центре сцены, как трон. Из нее проклевывается, вылупляется седая голова. Нет, это, конечно, не Неелова. То ли старик, которому несколько столетий, то ли домовой, то ли оживший пень. Башмачкин появляется из шинели и в шинель возвращается: она и лоно, и гроб. Кажется, голова двигается отдельно от тела, путешествует по шинели - сверху вниз, снова вверх. Крохотные болезненные глазки еще не открыты. Существо принюхивается. Потом оно откроет глаза, попытается видеть, слышать, говорить. Ничего не получится.

А вокруг Петербург, страшный, шикарный, которому дела нет до Башмачкина, что неловко причесывается гусиным пером, с трудом складывает звуки в слова, а слова в предложения. "Ми-ми-ми-лостивый государь", - блеет оно. Получилось. Но чаще бормотанье: "е-ой-у". Петербург - в игре теней: вот Башмачкин купил-таки новую шинель, и на белой стене закружились силуэты бокала, подсвечника, кувшина с вином. Радость, музыка. Петербург - в грозном голосе начальника, несущемся откуда-то сверху. К нему, как к Богу, устремив свои глазки вверх, обращается Башмачкин. Петербург - в насилии теней господ в камзолах и шляпах над счастливчиком в шинели. В звуке ударов, стонах, возгласе "шинелька-то моя!"

Кажется, у нашего зрителя усиливается тоска по актеру, по мощным и страстным актерским работам. Уже давно никто не говорит - идите и смотрите на такого-то актера. Советуют ходить на режиссеров.

Марина Неелова наверняка будет иметь большой успех в роли Башмачкина. Общеизвестно, что почти все великие роли написаны для актеров-мужчин: вопрошать со сцены "быть или не быть?" - их прерогатива. Поэтому случается, что крупные актрисы играют мужские роли: так поступила, например, Сара Бернар, сыграв Гамлета. Однако Башмачкин никогда не считался лакомым куском для актеров: выбор женщины на эту роль обусловлен тем, что в созданной Фокиным структуре персонаж должен был потерять все признаки - не только половые, но и социальные, и какие угодно, стать символом абсолютного одиночества. Это не маленький человек, не большой и даже не средний: кажется порой, что это не человек вовсе.

В спектакле оказалось меньше, чем хотелось бы, "человеческого" - о "слишком человеческом" я не заикаюсь. Однако от антисентиментального Фокина вполне можно было ждать такого Гоголя, у которого, как утверждал Розанов, "маски и хари вместо лиц".

Валерий Фокин, методично и упорно исследуя в своих спектаклях подсознательное и потустороннее, поставил, возможно, один из лучших своих спектаклей. Мистика графична, метафоры мощны и понятны. Ничего лишнего, абсолютное знание своих возможностей, владение мастерством: есть к чему присмотреться молодым режиссерам, столь бурно и порой назойливо разбрасывающим свои находки и находочки. В этом спектакле - художественный аскетизм и чувство меры. И Гоголь, и Неелова, и режиссер - никто не пострадал: счастливый симбиоз.

То, что проживает на сцене Башмачкин, - хуже, чем одиночество. Это скорее неосуществившаяся попытка жить, невозможность "очеловечиться". И, если судить произведение по его законам, здесь нет никакого противоречия между замыслом и воплощением, Фокин показывает нам того Гоголя, который ему близок.

Неслучайно посмертной истории Акакия Акакиевича, описанной Гоголем, в спектакле нет. Этот мир уже "иной", Акакий Акакиевич - уже призрак.

По сцене слоняется, бормочет, обнимается с шинелью существо, еще не родившееся, только царапающееся в двери жизни. Или - давно умершая, скукоженная мумия. И сострадать ей, любить или жалеть - не получается. По крайней мере у меня. Когда оно говорит: "Я брат ваш", невольно думаешь: ну какое оно мне "брат"? И тогда зритель становится солидарен с теми петербургскими чиновниками, со снежным и холодным Петербургом, который не заметил Акакия Акакиевича. И черт (не в статье о Гоголе будь помянут) знает, в чем тут проблема - в режиссуре или в публике. Как говорил один из героев Достоевского, "лицо человека порой мешает его любить неопытным в любви людям".

Петербургский театральный журнал, №39, февраль 2005 года

Кристина Матвиенко

Перемена участи

Н. Гоголь. «Шинель». Театр «Современник», Другая сцена. Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский

На пустом планшете стоит стул. Поверх накинуто бесформенное шинельное одеяние, серая тяжесть которого явно таит секрет. Какой - станет ясно спустя короткую и выразительную паузу, с которой, как с затакта, начнется спектакль про гоголевскую шинель и ее скромного обитателя.

Валерий Фокин вместе с Мариной Нееловой сочинили столь ясную и выпуклую в своей выразительности хореографию, что невольное сравнение с драмбалетом - первое, что приходит на ум. Конечно, многократно описанные рифмы с анимацией Юрия Норштейна - тоже законное сравнение. Но это, главным образом, заслуга художника, водрузившего вместо задника на сцену вертикальный компьютерный экран, по которому бесконечным кружением серых, белых снежинок вертится, складывается в фантастические картины неясное марево. Вихри, пыль, космос. Петербург, наконец, - в обычный зимний вечер.

Балетная точность Нееловой и постановщика очевидны. Появившись впервые из выреза громадной, гротескных размеров шинели, актриса поражает воображение произошедшей переменой. Из красавицы с пухлым, словно потрескавшимся ртом, зачаровывавшим советский кинематограф своей чувстґвенностью, сделано бесполое страшилище в парике яйцевидной формы и с прорисованными художником-гримером морщинами. Словом, аттракцион. О горькой судьбе Акакия Акакиевича подобные волшебства не то чтобы заставляют забывать, но как-то отодвигают ее в сторону.

Дальше весь короткий отточенный спектакль Неелова проведет своего уродца через самые удивительные метаморфозы - и каждая будет блестящим, клоунским по сути, номером. Что, в общем, не лишено смысла - Неелова сознательно делает Башмачкина похожим на Чаплина: выворотность ног в огромных башмаках и ловкое обращение с тростью. Вместо трости у Башмачкина перо. Скрипит себе созданьице, то в воздухе, то на бумаге, вздыхая и бормоча слова послания к «вашему благородию», и в звенящей тишине спектакля, нарушаемой лишь хорами группы «Сирин», это чистописание выглядит образцом актерского самозабвения. В «Шинели» персонаж Марины Нееловой сколь ужасен, столь и жалок. А в актрисе поровну самопожертвования и высокой любви к себе в роли.

Даже финальное добровольное заколачивание в гроб - им станет та самая шинель, которая одушевлена, что производит комический и устрашающий эффект одновременно, - своего рода аттракцион. Красивый, конечно, и впечатляющий, и по смыслу правильный, логичный. Петушиный вскрик - и Башмачкин, быстро прошедший все девять кругов ада в динамичном спектакле Фокина, умирает. Темень и заупокойное песнопение венчают эту эффектную жизнь и смерть гоголевского ґгероя.

Спектакль «Шинель» гладок и эффектен в каждом своем жесте. Благодаря актрисе, экстатически существующей в умной и четкой режиссуре, он по-своему страстен. Но вот что странно, а может, и законно. Там, где аниматор Норштейн по-настоящему трогает своей человечностью - даже если дело касается Ежика в тумане, не говоря уже о Старике и его море, - театр проигрывает. В маленьком и комфортном пространстве только что отстроенной Другой сцены (появление еще одного театрального пространства, скроенного вполне по-европейски, не может не радовать) играется какая-то другая история. Героем в ней Башмачкин, текст - гоголевский, а история - другая. Она к лицу публике, сидящей в зале, билет в который стоит тысячу рублей. Но вот к «Шинели» она не идет. Там все такие бедные были, а Гоголь так жестоко описывает тяготы своего героя, что, в общем, не стыдно написать про деньги.

Перемена мотивации - вещь не последняя. Для Гоголя важна и социальная подоплека тоже. Башмачкина ох как интересует, где достать семьдесят рублей. Удивительная вещь искусство: зал готов зарыдать, когда герой Марины Нееловой изумленно, по-детски несчастно исспрашивает - где ему все-таки достать те самые семьдесят, на шинель недостающие. Удивительно и другое - русский театр сегодня в последнюю очередь интересует, как живут нынешние башмачкины. В этом наше главное отличие от сегодняшнего европейского театра, вот ведь обидно.

Но в московском зале тепло, а в Петербурге мокро и холодно. Там без шинели никак.

На экране идет снег. Снег падает, его словно засасывает в воронку, и двухметровая шинель, громоздящаяся посреди площадки, кажется этой самой воронкой. Снег медленный и подрагивающий, как в норштейновских мультфильмах. Вдруг из-за воротника шинели вылупляется, покачиваясь на тонкой шее, голова - плешивая старческая макушка с парой серых перышек. Кукольные стеклянные глаза обводят взглядом пустую сцену, и голова исчезает в недрах шинели. Через некоторое время внизу, между полами, как в проеме занавеса, появляется сам старичок, выписывает круги на полусогнутых: «Кхе-хе-хе». Усаживается на канцелярскую скамеечку, вынимает из-за пазухи перо, причесывает им волоски на голове. Выводит на бумаге, настраивается: «Ми-ми-ми… Ми-ла-стивый гас-падин…»

Марина Неелова играет Акакия Акакиевича Башмачкина в спектакле по гоголевской «Шинели». Почти год назад этой «Шинелью» открылся новый, по сути, театр - Другая сцена московского «Современника», выстроенная для новаций. Первым новатором пригласили Валерия Фокина, чей Мейерхольдовский центр такими экспериментами и занимается. Идея дать Нееловой сыграть Башмачкина принадлежит ее другу Юрию Росту, и это отличная идея - о ней было известно давно, и спектакля ждали.

Дар Нееловой к травестии - комический по природе дар - поддерживается ее трагедийным строгим темпераментом: редкостное сочетание качеств. Она ни на секунду не впадает в раж, ни в одном жесте не перебирает, играя не свой возраст, - стоит вспомнить обе ее роли в «Сладкоголосой птице юности», стареющей кинодивы и усохшей до срока невесты. Башмачкин в исполнении Нееловой - грандиозный аттракцион. Узнать большую актрису в крохотном старике, что бережет силы для каждого движения, невозможно, между ней и ролью нет ни одной щели.

Дар Фокина, в свою очередь, заключается в умении заворожить, заморочить зрителя мистическим маревом вздохов, заполошных вскрикиваний, мелькающими по стенам тенями. «Шинель», видать, тянули за полы в разные стороны. Нееловой очень хочется сыграть саму историю несчастного Башмачкина, прожить ее до соснового гроба, но Фокин в вопросе психологии и человеческих историй не профессор. В его сочинении, как обычно, темные фигуры бродят по галереям над головами зрителей, мечутся по экрану тени, голосят артисты ансамбля «Сирин» Андрея Котова и чудит со звуками и шумами Александр Бакши. Старая рыжая шинель, служившая в начале Башмачкину домом, оборачивается у Фокина в финале гробом. Но по-настоящему фокинская (и гоголевская) тема должна бы начинаться там, где заканчивается спектакль, - за гробом, когда у Калинкина моста появляется мертвец, хватая прохожих за воротники. К консенсусу стороны могли бы прийти, когда б остановили спектакль на двадцатой минуте - тогда о нем, как о «Шинели» Норштейна, можно было бы продолжать мечтать, рассказывая знакомым: «Гениальное начало!»