Что называют в пьесе явлением. Действие низкой температуры

Для начала пройдемся по основным определениям, с которыми вы столкнетесь, если решите написать пьесу.

Пьеса — это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.

Авторизованная инсценировка — это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр.; и одобренная автором переработанного сочинения.

Акт — это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины.

Буфф — в драматургии — введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.

Вымарка — в пьесе — часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.

Действие — законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.

Внешнее действие — стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.

Внутреннее действие — изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.

Действующее лицо — персонаж, участвующий в пьесе.

Инсценировка — переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.

Интрига — в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием.

Картина — в драме, опере, балете — законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций.

Мелодрама — пьеса, отличающаяся: острой интригой; преувеличенной эмоциональностью; резким противопоставлением добра и зла; морально-поучительной тенденцией.

Одноактная пьеса — пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.

Пастушеская драма — в средневековой Европе — жанр небольших пьес, в которых идиллически изображалась условная сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных чувствами, манерами и языком придворных аристократов.

Переделка — приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.

Пролог — вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог:
— либо имеет аллегорический характер;
— либо передает события, подготавливающие основное действие.

Пуассардский жанр — вид пьес 18 века, в которых использовался грубый, простонародный жаргон.

Радиопьеса — самостоятельный род драматургических произведений, отражающих движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьбу. Обычно развитие действия радиопьесы определяет ее ведущий. Часто радиопьеса представляет собой монолог, включающий действенные эпизоды.

Режиссерский экземпляр — экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т.д.

Ремарка — авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.

Сцена — отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.

Трагедия рока — жанр немецкой мелодрамы начала 19 века, в основе которого лежит идея о предопределении свыше, о неотвратимой судьбе, повелевающей жизнью человека. Для пьес этого жанра характерны: запутанный сюжет; мистические видения, преследующие героев; роковые предзнаменования; таинственные предчувствия.

Трилогия — три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.

Финал — заключительная сцена, является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.

Фольксштюк — жанр немецкой драматургии 18-19 веков; пьесы на сюжет из народной жизни, гротескно-комического или сатирического характера. Различают анонимные пьесы фольксштюк, ставившиеся непрофессиональными актерами и литературные драмы, ставившиеся на профессиональной сцене.

Эпизод — самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.

Эпилог — сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки. В драматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий и резюмирующее идею пьесы. В драматургии середины 20 века эпилог часто помещается в начале действия.

Явление — часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия.

ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ ТЕКСТА ПЬЕСЫ (как оформить пьесу):

Название произведения

количество действий (например, в двух действиях)

Действующие лица:

1-е Действующее лицо. (точка)

2-е Действующее лицо. (точка)

3-е Действующее лицо. (точка)

Действие первое
Картина первая

Начальная расширенная ремарка.

1-е Действующее лицо ((ремарка, оформляется курсивом, точка ставится за скобкой ).

Текст действующего лица. (Внутренняя ремарка, тоже оформляется курсивом, точка ставится внутри скобки. ) Продолжение текста действующего лица.

Расширенная ремарка.

2-е Действующее лицо. Текст действующего лица. (Внутренняя ремарка, курсивом .)

Продолжение текста действующего лица.

Расширенная ремарка.

Если после расширенной ремарки идет Продолжение текста говорящего действующего лица (то он оформляется без абзацного отступа) .

3-е Действующее лицо (ремарка, курсивом ). Текст действующего лица.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Между расширенной ремаркой и текстом говорящего действующего лица делается интервал.

Занавес (или Конец)

Ситуация следующая: на оживлённом перекрёстке недалеко от центра Москвы стоит молодой человек в спортивной куртке и истошно орёт: «Инопланетяне!» - гротескно растягивая слоги. Он орёт довольно долго, минут семь, безумно переступая на месте или кидаясь из стороны в сторону. Пешеходы обходят его, переходят на другую сторону улицы, оборачиваются, подолгу смотрят. Человек продолжает орать: «Инопланетяне!» - так, что очевидно, что он сам успел поверить в то, что приземление внеземного случилось. Его медленно настигает мужчина с флагом, на котором изображён трубкозуб. Затем подтягивается ещё человек тридцать.

Это спектакль-интервенция «Неявные воздействия» комиссара Всеволода Лисовского - на протяжении всего маршрута он несёт флаг с трубкозубом, а в конце дирижирует хором из своих перформеров, которые поют нецензурную распевку , живо передающую омерзение современного человека от всех времён года и заканчивающуюся рефреном: «Круглый год - ***** [ерунда]». Одной из генеральных идей этого спектакля является соображение, что такой театр включает в себя зрителей помимо их воли, превращая их в участников.

Есть захватывающее видео, которое снял случайный прохожий, который наткнулся на «Неявные воздействия» во дворе своего дома примерно на середине спектакля и так заинтересовался, что без билета с включенной камерой проследовал по маршруту до конца, снимая и бесконечно удивляясь вслух. На видео попала и актриса в мусорном баке, и актёр на крыше пятиэтажки, и даже разговор комиссара спектакля с полицией.

С полицией этот спектакль увязан плотно: собственники парковок, заправок или других частных пространств, на которых спектакль останавливается на некоторое время, часто вызывают или грозятся вызвать полицию, а на одном из показов спектакля в Петербурге актрису вместе с режиссёром даже задержали для выяснения обстоятельств: девушка стояла на балконе гостиного двора и надрывно зачитывала поэтический текст. Человек простой легко мог принять сцену за подготовку к зрелищному суициду. Маршрут у «Неявных воздействий» всегда разный: известна точка начала спектакля, где зрители и перформеры собираются в группу, но путь группы и точка завершения зависят от случайного выбора жетонов, которые раздают зрителям, а потом рандомно изымают у них по одному.

Откуда это взялось?

Строго говоря, никогда в истории театра не было периода, когда спектакли игрались только и исключительно в специальных театральных зданиях. Усаживать зрителей в кресла перед сценой-коробкой или в блэкбоксе и гасить свет - сравнительно недавняя идея. Но поскольку эта идея за последние пару-тройку веков превратилась в мейнстримный способ представления театра, то естественно, что появляются режиссёры и художники, этому формату показов сопротивляющиеся. Если совсем коротко, то начиная с середины семидесятых годов прошлого века у европейского и отчасти американского театра случилась затяжная любовь с искусством перформанса.

Вопрос «зачем это нужно?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. Во-первых, потому что почему бы и нет? Во-вторых, для разнообразия зрительского впечатления. В-третьих, для реализации гражданской и политической цели выхода театра на улицы и вообще - в окружающую действительность.

Если в театры ходит то ли один, то ли два процента населения, тогда театр должен выйти оттуда, где он происходит, и самостоятельно прийти к зрителям.

К тому же, театр до сих пор объект постоянных (и справедливых) упрёков в оторванности от реальности. Наконец, в-четвёртых, театр выходит на улицы и в нетеатральные пространства потому, что эти пространства сами по себе отличный материал для современного театра. Сам по себе спектакль - это, как правило, событие; в случае с театром в неожиданном пространстве, событием становится ещё и среда, в которой спектакль проходит.

Несколько примеров

Спектакль "Разговоры беженцев"

«Разговоры беженцев» Владимира Кузнецова и Константина Учителя, поставленные по тексту Брехта в зале ожидания Финляндского вокзала. Почему здесь? Потому что вокзал - это хаб перемещения, о чём идёт речь в пьесе.

«Тибетская книга мёртвых» Васи Березина в заброшенном депо Курского вокзала. Почему здесь? Атмосфера здания добавляет к тексту о смерти что-то важное, что формирует иное состояние, чем это было бы в здании обычного театра.

Так вышло, что самым растиражированным форматом такого рода театра стали так называемые спектакли-променады, которые, если быть точным, следует выделять в отдельную категорию. Такой формат подразумевает, что группа зрителей проходит ногами или с использованием транспорта некоторое расстояние - в основном в городской среде, но бывает, что и по помещениям театра.

За последние годы появился один спектакль-лидер этого типа - «Remote X» всё тех же «Rimini Protokoll». X в названии заменяется названием города, где спектакль проходит: устроенный почти по франшизному типу, он довольно легко адаптируется к разным городам, и в России существует в Москве, Санкт-Петербурге и Перми.

Группа из 50 человек начинает свой маршрут на кладбище, где компьютерный голос в наушниках предлагает задуматься о смерти, а затем идёт через супермаркет, церковь, едет в трамвае или метро, устраивает импровизированный митинг и заканчивает маршрут на крыше высотки, где финальной нотой из заранее установленных труб по периметру крыши начинает идти дым.

В России за короткий срок появилась целая куча клонов «Remote X». Начиная с довольно неплохих, вроде тобольского «Слушай Тобольск» , петербургского «Другой город» , продолжая странными, вроде красноярского «Ю» или «Гдетства» , заканчивая откровенно чудовищными примерами типа «Голоса города» , идущего сразу в нескольких российских городах.

Не всегда спектакли-променады подразумевают прослушивание аудио-дорожки по пути. Например, спектакль «Волшебная страна» упомянутого уже Всеволода Лисовского в ростовском театре «18+» сделан без всяких наушников, а с шестью живыми актёрами, которые, базируясь на одноимённой книге Максима Белозора, проводят участников по неочевидным локациям Ростова-на-Дону, так или иначе повествующим о культовых фигурах ростовского художественного авангарда 80-х годов прошлого века.

Место действия спектакля "Волшебная страна"

Перемещаться в таких спектаклях можно не только ногами, но и на транспорте. Даже в пешеходном «Remote X» есть «сцена», в рамках которой участники должны сесть на общественный транспорт и проехать одну остановку или станцию.

У тех же «Rimini Protokoll» есть и другой транспортный спектакль «Cargo X» - российская версия существует в Москве. В специально подготовленную грузовую фуру с прозрачной боковой стеной сажают 50 зрителей и везут по маршруту; одновременно водитель и его сменщик - реальные дальнобойщики - рассказывают в микрофоны разные истории из своей работы.

Репортаж телеканала «Культура»:

Спектакль в грузовике «Cargo X» добрался до Москвы

На московском фестивале «Территория» в прошлом году рядом показали два «транспортных» спектакля: «Конец века / Конец круга» Александра Вартанова и «Червь» Всеволода Лисовского. Оба из них происходят в длинном автобусе, следующем по круговому маршруту. В спектакле Вартанова участники едут, смотря на Москву с аудиоподложкой, скомпилированной из огромного количества фрагментов радиопередач, новостей, знаковых выступлений и популярных песен, начиная с 90-х до самой актуальной современности.

В «Черве» Лисовского живые актёры (некоторые из них вылазят из гроба, установленного напротив дверей) перемещаются по автобусу и рассказывают о биологическом устройстве червя, перемежая всё это философскими текстами.

В Екатеринбурге в рамках четвёртой уральской биеннале в прошлом году была поставлена оратория «Огни Урала». Исследуя пространство центра культуры и искусств «Верх-Исетский», расположенного рядом с одним из крупных заводов, креативная команда рассказывает историю становления индустриального Урала - появления первых заводов и промышленных центров. Музыку для оратории написали два композитора: Дмитрий Ремезов из России и Карло Чичери из Швейцарии. Текстовую же основу для спектакля составило либретто писателя и журналиста газеты «Уральский рабочий» Николая Харитонова, написанное им в 1932 году.

Это важный и показательный пример для российского театрального ландшафта: создатели здесь подробно исследуют не только места, на которых спектакль проводится, но и истории людей, которые здесь жили и работали.

В Казани существует творческая лаборатория «Угол», которая занимается экспериментами в области современного театра. Этим летом на петербургский фестиваль «Точка доступа» привезут их спектакль «Время роста деревьев» . Работа режиссёрки Регины Саттаровой и драматурга Михаила Дурненкова начинается как экскурсия по городскому ландшафту, продолжается как лекция об окружающей природе, но обманывает зрительские ожидания, заставляя следить за парой молодых людей.

В мае этого года в рамках этой же лаборатории случился показ спектакля «Дом» режиссёрки Веры Поповой с музыкой композитора Владимира Раннева. Героем спектакля стал Мергасовский дом - первое многоэтажное здание Казани, построенное в 1928 году, в котором до 60-х жили представители высокопоставленной номенклатуры и деятели культуры. В начале 80-х дом был признан аварийным, а затем начались скандалы с расселением: жителей из центра почти насильно отправляли на окраины.

Мергасовский дом

Истории бывших жильцов этого дома, памятника культуры, жертвы безобразного отношения, стали материалом для спектакля. С ветхих балконов многоэтажки актёры рассказывают истории жизни своих персонажей здесь - местами ностальгические, местами трагические. На фасад дома проецируется рисованная видеопроекция и кадры фотохроники. Показы этой казанской лаборатории проходили над автомойкой, в складском ангаре, около строительной бытовки.

А показ спектакля «Дознание» режиссёра Михаила Тычинина из хабаровского ТЮЗа вообще проходил (сначала в Хабаровске, а потом в Петербурге и Москве в рамках «Золотой маски») в тёмном холодном гараже, где текст документальной пьесы Петера Вайса должны были читать сами зрители. На московском показе этого спектакля случился зрительский бунт: одна из участниц отказалась выполнять приказы актёров передавать миску с водой и читать текст; спектакль приостановили, но вскоре продолжили.

Такие спектакли в России проводятся везде, начиная от собственно театральных зданий, продолжая площадями, улицами, крышами домов, супермаркетами, торговыми центрами, парковками, заправками, заканчивая барами, музеями и церквями.

Шаталина Анастасия Геннадьевна

Ключевые слова

МАЛАЯ СЦЕНА / ТЕАТР МАЛОГО ФОРМАТА / ТЕАТР МАЛЫХ ФОРМ / ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА / РЕЖИССЕР ТЕАТРА / ИГРА АКТЕРА / ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДЫ / SMALL STAGE / SMALL-FORMAT THEATRE / LIGHT ENTERTAINMENT THEATRE / THEATRE PRODUCTION / STAGE DIRECTOR / ACTING / METHODS OF ART CRITICISM

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы - Шаталина Анастасия Геннадьевна

Существует необходимость разграничения таких искусствоведческих понятий, как «малая сцена », «театр малых форм » и «театр малого формата », для чего раскрываются их основные при помощи метода сравнительного анализа критерии. Результат исследования доказывает, что данные термины относятся к разным областям театрального искусства. Малая сцена в основном фиксирует особенности театрального пространства. Театр малых форм является скорее жанровым понятием. Театр малого формата типологически сходен с малой сценой : организацией пространства, принципом постановок, ролью режиссера и актера. С театром малых форм его роднит возможность свободно перемещаться по разным сценическим площадкам. Для всех трех понятий характерен дух эксперимента. Основное отличие театра малого формата от театра малых форм возможность ставить как полноценные репертуарные спектакли, так и небольшие постановки. От малой сцены его отличает статус самостоятельной экономической единицы, поэтому актуальна проблема существования и выживания таких театров. В результате проведенного анализа экспериментальные театры, возникшие в конце XX начале XXI в., вписываются в существующую терминологическую парадигму.

Small-format theater: scene and term (to the problem of typology)

The subject of this article is related to the delimitation of such concepts of the study of art, as a small theater, a small forms’ theater and a small-format theater. The purpose of the research is to reveal the main criteria for these concepts. The method of comparative analysis was used to achieve this purpose. The result of the study shows that these terms refer to different areas of theater. The term ‟a small theater” basically refers to the characteristics of theatrical space. ‟A small forms’ theater” is rather a concept of genre. ‟A small-format theater” is typologically similar to the small theater in the organization of space, in the basic principle of productions, in the role of director and actors, but the small-format theater has a status of an independent economic entity. Therefore there is the actual risk for the existence and survival of this kind of theaters. The small-format theater is similar to the small forms’ theater having the common ability to move freely in different scenic platforms. The small-format theater differs from the small forms’ theater as it has an opportunity to stage repertoire performances as well as short plays. All the three concepts are characterized by the experimental spirit. The author for the first time attempts to include the Russian experimental theaters of the 20th 21st centuries into the present-day terminological paradigm.

Текст научной работы на тему «Театр малого формата: явление и термин (к вопросу о типологии)»

А. Г. Шаталина

соискатель степени канд. искусствоведения, Саратовский театральный институт (СГК им. Л. В. Собинова)

E-mail: [email protected],

ТЕАТР МАЛОГО ФОРМАТА: ЯВЛЕНИЕ И ТЕРМИН (К ВОПРОСУ О ТИПОЛОГИИ)

Существует необходимость разграничения таких искусствоведческих понятий, как «малая сцена», «театр малых форм» и «театр малого формата», для чего раскрываются их основные при помощи метода сравнительного анализа критерии. Результат исследования доказывает, что данные термины относятся к разным областям театрального искусства. Малая сцена в основном фиксирует особенности театрального пространства. Театр малых форм является скорее жанровым понятием. Театр малого формата типологически сходен с малой сценой: организацией пространства, принципом постановок, ролью режиссера и актера. С театром малых форм его роднит возможность свободно перемещаться по разным сценическим площадкам. Для всех трех понятий характерен дух эксперимента. Основное отличие театра малого формата от театра малых форм - возможность ставить как полноценные репертуарные спектакли, так и небольшие постановки. От малой сцены его отличает статус самостоятельной экономической единицы, поэтому актуальна проблема существования и выживания таких театров. В результате проведенного анализа экспериментальные театры, возникшие в конце XX - начале XXI в., вписываются в существующую терминологическую парадигму.

Ключевые слова: малая сцена, театр малого формата, театр малых форм, театральная постановка, режиссер театра, игра актера, искусствоведческие методы

Для цитирования: Шаталина, А. Г. Театр малого формата: явление и термин (к вопросу о типологии) / А. Г. Шаталина // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. -№ 3 (47). - С. 137-141.

Театр - это феномен искусства, затраги- Театр как сценическое искусство изучает-

вающий сразу несколько сторон человеческой ся теоретиками и историками искусства, кри-

деятельности, а поэтому требующий ком- тиками, философами; театральная постановка

плексного изучения. Он является частью куль- как интерпретация литературного произведе-

туры, отражая особым образом бытие мира, ния может рассматриваться филологами, куль-

человека и культуры. Специфика театральных турологами, искусствоведами, но в то же вре-

постановок связана с самой природой театра, мя постановка - это всегда производственный

который призван откликаться на изменения, процесс, следовательно, попадает в поле зре-

происходящие в окружающей действительно- ния различных экономических и управленче-

сти. Его природа динамична, она связана с по- ских дисциплин. Однако не стоит забывать,

стоянным поиском режиссерами и актерами что театр в целом и спектакль в частности

новых форм, приемов и средств выразитель- рассчитаны на зрителя и без него существо-

ности. Вбирая в себя средства выразительно- вать не могут. Это означает, что театр также

сти различных искусств - изобразительного, находится в сфере интересов социологии и

музыкального, пластического, театр совмеща- психологии восприятия. Таким образом, изу-

ет их в единое синкретическое целое, где каж- чение театра требует синтетического подхода,

дая часть равнозначна и равноценна. Разно- в котором были бы сопряжены художественно-

природность театрального искусства обуслав- творческие, эстетические, историко-культур-

ливает возможность его исследования в сис- ные и социально-экономические аспекты.

теме самых разных дисциплин. Тем не менее приоритет в изучении художест-

венно-эстетических особенностей театров малого формата принадлежит искусствоведению.

Для анализа театрального пространства российской провинции необходимо разграничить такие понятия, как малая сцена, театр малых форм и театр малого формата, которые принадлежат к одной области искусства, но имеют разное наполнение. Их часто путают как в искусствоведческих статьях, так и в исследованиях по теории театра.

«Малая сцена как особый вариант структурирования пространства в театре в частности и театрального пространства в целом» приобрела огромное значение в России в 1970-е в качестве противовеса театру официальному и официозному. Она оказалась полигоном для испытания новаторских идей и приемов. Содержательный анализ малой сцены в России дан в диссертациях И. Булатовой, К. Возгрив-цевой. Что касается ее отличий от большого театра, то они лежат, как уже было сказано, в плоскости организации театрального пространства. Характерная особенность малой сцены в том, что между сценой и зрителем лежит малое расстояние, нет той дистанции, какая существует на большой. Это обстоятельство диктует специфический подход к театральной постановке, работе сценографа и декоратора, к игре актеров и стилю спектакля. Как справедливо отмечает И. Булатова: «Малая сцена работает скорее как филиал большого театра» , а не автономный театр.

Спектакли малой сцены - это прежде всего эксперимент, ставящий своей целью освоение новых художественно-выразительных средств. К. И. Возгривцева в своем диссертационном исследовании «Малая сцена в театральном пространстве России ХХ - начала ХХ1 веков» так определила особенности малой сцены: «элитарность, превалирование диалога над коммуникацией, человеческого компонента над техническим, активного личностного начала над пассивной анонимностью» . Это дает возможность развития как отдельным участникам театральной постановки - режиссерам, актерам, художникам, так и самому театру. Поиски малой сцены

часто переносятся и на сцену большую. «Цель малой сцены в этом случае - формирование вокруг театрального коллектива заинтересованной аудитории и привлечение в театр новых зрителей» . Эта черта важна и для театра малого формата.

Для понимания специфики театров малого формата значимы отличия, существующие между большой и малой сценой, часто принципиальные, поскольку касаются самой сущности или существования театров. Как метко заметила И. Л. Булатова в своей работе, можно «... выявить разницу между большой и малой сценой с точки зрения изучения человеческой личности: малая сцена тяготеет к изучению человека как микрокосма, большая сцена - как макрокосма» [Там же]. При таком подходе, с одной стороны, многократно возрастают возможности и роль актера: ему дана большая свобода, он заменяет декорации и конструкции своей игрой, пластикой, эмоциями. С другой - диалог со зрителем требует искренности и естественности; театральность и нарочитость актерской игры смотрятся фальшиво. Возникает доверие между актером и зрителем, бывшее ранее уделом камерных постановок. Эволюция театра в ХХ в. пошла именно по этому пути.

Постановки на малой сцене требуют иного подхода не только от актера, но и от режиссера. «Искусство режиссера на малой сцене также претерпевает важные изменения и должно пройти серьезные испытания, так как суть спектакля он должен показать на малой сцене малыми возможностями, стремиться к той простоте, которая, отсекая все лишнее, помогает познать и выразить суть драматургического произведения» [Там же], - пишет И. Л. Булатова. Таким образом, режиссеру малой сцены в первую очередь следует учитывать в постановке малое сценическое пространство, которое отнюдь не ограничивает творческих поисков. Современные технические возможности позволяют режиссеру изменять конфигурацию сценического пространства, расположение сцены внутри зрительного зала, а также - что дает большие возможности

разнообразить способы общения актеров со зрителем - изменять расположение зрительских кресел в зале; все это значительно расширяет возможности театра малой сцены.

Театр малых форм существует с самого зарождения театрального искусства. Это, скорее, жанровое понятие, поскольку малые формы подразумевают малые формы драматургии и сценической постановки (скетчи, водевили, одноактные комедии). В наши дни театр малых форм - это активно развивающееся явление, обладающее специфическими особенностями и большим потенциалом. Современные режиссеры и актеры очень охотно используют эту форму для поиска новых путей развития театра. Проводятся фестивали театров малых форм, на которые съезжаются в основном молодежные и студенческие коллективы. Данный вид ближе всего стоит к авангардному и поставангардному театру, поскольку его полидраматургические возможности настроены на волну эксперимента .

Сегодня, стремительно набирая темп, активно развивается новая форма театра, названная нами «театр малого формата». По своим основным характеристикам театр малого формата генетически восходит к малой сцене и тяготеет к ней структурно. У этих двух форм существования театра много схожего: и в организации театрального пространства, и в принципах постановок, и в роли режиссера и актера.

Формат - это прежде всего типографский термин. В типографии он означает «размер книги, листа, карточки» или «образец для копировки» . В современной российской действительности слово формат перестало использоваться в узкоспециальном контексте, расширило область употребления. Сейчас формат может быть у файлов, встреч, разговора, мероприятий. Попробуем определить, что такое формат применительно к театру... Исходя из значения термина, мы можем выделить ключевые понятия: определенные пространственные границы явления, строгий стандарт чего-либо. Соответственно формат в широком смысле - это некий набор размеров, приемов, условий, заданный для явления и

определяющий его внешние признаки. Еще раз подчеркнем, что формат - понятие пространственное (длина и высота бумаги, размер листа), поэтому он, на наш взгляд, описывает структуру того или иного театра. К структуре относятся театральное пространство, малая или большая сцена, количество человек в труппе, технические характеристики постановок и финансовые возможности театра, особенности репертуара.

Театр малого формата - это театр, выступающий на малой сцене и имеющий зал вместимостью от 30 до 200 человек. Состав труппы колеблется от 2 до 20 человек (в основном это актеры, имеющие профессиональное образование). Идейным вдохновителем, а зачастую организатором театра и его художественным руководителем является режиссер. В некоторых театрах в штате есть несколько человек обслуживающего персонала (работники сцены, костюмер, осветитель), хотя очень часто в этой роли выступают актеры, не занятые в спектакле.

В жанровом отношении постановки театров малого формата зависят от их художественного направления: драматические, музыкально-поэтические, кукольные, иллюзионные. Иными словами, театры малого формата могут ставить как полноценные, репертуарные спектакли, так и небольшие постановки-импровизации. Декорации чаще всего мобильны и экономны, рассчитаны и на стационар, и на выездные спектакли. Как и театр малых форм, малоформатный театр способен без особых потерь перемещаться по разным сценическим площадкам. Театральные постановки могут показываться отдельно либо в сборных концертах и праздничных представлениях. Театр малого формата образуется прежде всего вокруг режиссера, подбирающего себе единомышленников, поэтому с театром малых форм его роднит еще и дух новаторства и эксперимента.

Основное отличие театров малого формата от малой сцены заключается в том, что они являются самостоятельной экономической единицей, в связи с чем актуальна проблема выживания подобных театров. «Судьба театров ма-

лого формата зависит уже от нескольких внешних факторов: позиция руководства театра, состав труппы (разные возрастные категории, настроение и отношения в коллективе), репертуар (должны присутствовать спектакли как для взрослой аудитории, так и для детей; затрагиваемые проблемы в спектаклях) и, наконец, экономическая сторона вопроса» .

Особое значение театров малого формата для развития театра еще предстоит изучить, причем не изолированно, а в богатейшем контексте театральной культуры XX - начала XXI вв. Это позволит осознать театр малого формата как целостный культурный феномен. Мы сделали лишь первые шаги в направлении такого изучения.

1. Адрианова, Т. О. Социальные функции театра / Т. О. Адрианова // Вестник Челябинского государственного университета. Сер.: Философия. Социология. Культурология. - 2012. - № 35 (289). - Вып. 28. - С. 91-94.

2. Альгин, А. П. Риск и его роль в общественной жизни / А. П. Альгин. - Москва: Мысль, 1989. - 188 с.

3. Базанов, В. Сцена XX века: учеб. пособие для театральных вузов и сред. спец. учеб. заведений / В. Базанов. - Ленинград: Искусство, 1990. - 238 с.

4. Булатова, И. Л. Малая сцена как художественное явление театральной культуры на рубеже XX - XXI веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения/ И. Л. Булатова. - Санкт-Петербург, 2008. - 24 с.

5. Возгривцева, К. И. Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект: автореф. дис. ... канд. культурологии / К. И. Возгривцева. - Екатеринбург, 2006. - 19 с.

6. Злотникова, Т. С. Театр провинциального города: художественный, нравственный, социально-экономический аспекты трансформаций / Т. С. Злотникова // Провинциальный идеализм. - Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2012. - С. 25-42.

7. Мамедов, Э. А. Театры «малых форм» Чехии шестидесятых годов: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Э. А. Мамедов; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - Москва, 2001. - 24 с.

8. Поюровский, Б. М. Проблемы театра малых форм (Опыт создания театра «Двух актеров»): автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Б. М. Поюровский. - Тбилиси, 1981. - 20 с.

9. Ренн, О. Три десятилетия исследования риска: достижения и новые горизонты / О. Ренн // Вопросы анализа риска. - 1999. - Т. 1. - С. 80-89.

10. Ушаков, Д. Н. Толковый словарь современного русского языка: в 2 т. / Д. Н. Ушаков. - Москва: Астрель: АСТ, 2000. - Т. 2.

11. Шаталина, А. Г. Социально-экономические риски провинциального театра: выживание театров малого формата [Электронный ресурс] / А. Г. Шаталина // Современные проблемы науки и образования. - 2015. - № 2. - Режим доступа: http://www.science-education.ru/129-22234. - Дата обращения: 02.04.2016.

Получено 18.04.2016 A. Shatalina

competitor of a scientific degree of Candidate of Art Criticism, Saratov theatrical institute (The Sobinov Saratov State Conservatory)

E-mail: [email protected]

SMALL-FORMAT THEATER: SCENE AND TERM (TO THE PROBLEM OF TYPOLOGY)

Abstract. The subject of this article is related to the delimitation of such concepts of the study of art, as a small theater, a small forms " theater and a small-format theater. The purpose of the research is to reveal the main criteria for these concepts. The method of comparative analysis was used to achieve this purpose. The result of the study shows that these terms refer to different areas of theater. The term "a small theater" basically refers to the characteristics of theatrical space. ""A small forms " theater" is rather a concept of genre. ""A small-format theater" is typologically similar to the small theater in the organization of space, in the basic principle of productions, in the

role of director and actors, but the small-format theater has a status of an independent economic entity. Therefore there is the actual risk for the existence and survival of this kind of theaters. The small-format theater is similar to the small forms" theater having the common ability to move freely in different scenic platforms. The small-format theater differs from the small forms" theater as it has an opportunity to stage repertoire performances as well as short plays. All the three concepts are characterized by the experimental spirit. The author for the first time attempts to include the Russian experimental theaters of the 20th - 21st centuries into the present-day terminological paradigm.

Keywords: small stage, small-format theatre, light entertainment theatre, theatre production, stage director, acting, methods of art criticism

For citing: Shatalina A. 2016. Small-format theater: scene and term (to the problem of typology). Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 3 (47): 137-141.

1. Adrianova T. 2012. The social functions of theatre. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. Ser.: Filosofiya. Sotsiologiya. Kul"turologiya . No 35 (289). Issue 28: 91-94. (In Russ.).

2. Al"gin A. 1989. Risk i ego rol" v obshchestvennoy zhizni . Moscow: Mysl". 188 p. (In Russ.).

3. Bazanov V. 1990. Stsena XX veka . Leningrad: Iskusstvo. 238 p. (In Russ.).

4. Bulatova I. 2008. Malaya stsena kak khudozhestvennoe yavlenie teatral"noy kul"tury na rubezhe XX - XXI vekov . Saint Petersburg. 24 p. (In Russ.).

5. Vozgrivtseva K. 2006. Malaya stsena v teatral"nom prostranstve Rossii XX - nachala XXI vekov: kul"turologicheskiy aspect . Ekaterinburg. 19 p. (In Russ.).

6. Zlotnikova T. 2012. Theater in a provincial city: the artistic, moral, socio-economic aspects of transformation. Provinsial"nyy idealism . Yaroslavl": Yaroslavl State Pedagogical University named after K. D. Ushinsky. P. 25-42. (In Russ.).

7. Mamedov E. 2001. Teatry «malykh form» Chekhii shestidesyatykh godov . Moscow. 24 p. (In Russ.).

8. Poiurovskii B. 1981. Problemy teatra malykh form (Opyt sozdaniya teatra «Dvukh akterov») . Tbilisi. 20 p. (In Russ.).

9. Renn O. 1999. Three decades of risk research: accomplishments and new horizons. Voprosy analiza riska . Vol. 1. P. 80-89. (In Russ.).

10. Ushakov D. 2000. Tolkovyy slovar" sovremennogo russkogo yazyka . Moscow: Astrel" AST. Vol. 2. (In Russ.).

11. Shatalina A. 2015. Socio-economic risks of a provincial theatre: the survival of theatres of small format . Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya . No 2. Available from: http://www.science-education.ru/129-22234 (accessed: 02.04.2016). (In Russ.).

Авансцена - пространство сцены между занавесом и зрительным залом.

В качестве игровой площадки авансцена широко используется в оперных и балетных спектаклях. В драматических театрах авансцена служит основным местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, которые связывают картины спектакля.

Некоторые режиссеры выносят на авансцену основное действие, расширяя сценическую площадку.

Актер - живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя. В истории театра эта трудная задача превращала актера то в личность, обожаемую и мистифицированную, то в существо, презираемое обществом с почти инстинктивным страхом. Долгое время термин «актер» обозначал действующее лицо пьесы; затем - исполнителя роли, ремесленника сцены, комедианта.

В западной традиции актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно «телесную» связь с публикой, которая призвана почувствовать непосредственно ощущаемую плотскую, а также эфемерную и неуловимую сторону его появления. В актера, как часто говорят, вселяется другое существо, преобразуя его. Отсюда романтический миф актера «от бога», для которого нет разницы между сценой и жизнью.

Впрочем, актер также может показать и расстояние, отделяющее его от роли. Здесь заключается старый спор между сторонниками «искреннего» актера, переживающего все чувства своего персонажа, и актера, способного усмирить и изобразить их.

На нашем сайте в разделе «Гостевая книга» зрителям предоставляется уникальная возможность задать вопросы актерам театра им. И.С. Тургенева, узнать от них все тонкости и тайны профессии .

Антракт - промежуток времени между действиями, в течение которого игра прерывается, а публика может покидать зал. Этот «разрыв» означает возврат реального социального времени, разрушение иллюзии, возможность размышления. Антракт необходим для перемены декораций, во время длинной паузы, затемнения или изменений на глазах у зрителя.

В придворном театре эпохи Ренессанса у антракта было особое значение. Именно в это время зрители могли продемонстрировать друг другу свои шикарные туалеты.

Антракт - отдых для зрителей, но вовсе не для действия. Предполагается, что персонажи продолжают жить своей жизнью в перерывах между актами.

Антракт - это еще и психологическая необходимость для зрителя, внимание которого трудно удерживать без перерыва более двух часов. Кроме того, возвращение к действительности заставляет зрителя задумываться об увиденном, судить о театральной работе, обобщать и систематизировать множество впечатлений. Это момент пробуждения критичности. Неудивительно, что эпическая драматургия способствует увеличению таких пауз в спектакле, вынуждая публику «вмешиваться» в моменты разрушения иллюзии. И наоборот, спектакли, основанные на гипнотическом воздействии и подчиненные специфическому ритму, сегодня нередко вовсе отказываются от таких передышек.

Антракт в ОГАТ им. ИС. Тургенева обычно длится 15 минут. В это время публика может посетить буфет театра, расположенный на втором этаже, а также Музей истории орловской сцены.

Амплуа - тип роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры. В частности, различают комические, трагические амплуа.

Аплодисменты - откровенная встреча зрителя с исполнителем за пределами вымысла. В строгом смысле аплодисменты (хлопанье в ладони) — достаточно универсальное явление. Прежде всего, оно свидетельствует о так называемой физической реакции зрителя, который после вынужденной неподвижности высвобождает свою энергию.

Аплодисменты всегда выполняют функцию контакта, которая означает: «Я вас воспринимаю и оцениваю».

Привычка аплодировать актерам восходит к древности. Для такого рода деятельности древние греки даже придумали маленького очаровательного божка — Кротоса.

В XVII в. привычка хлопать в ладони была распространена на всей территории Европы. В некоторых культурах публика демонстрирует свое одобрение криками, свистом. Актеры ОГАТ им.И.С.Тургенева просят своих зрителей в этом смысле не отходить от русской традиции и законов вежливости.

Спорным является вопрос, можно ли аплодировать во время представления и таким образом разрушать иллюзию. Ведь аплодисменты — элемент остранения, вторжения реальности в искусство.

В настоящее время зрители охотно аплодируют актерам, их остротам, декорациям в начале действия, прерывают ход спектакля. Более интеллектуальная или «авангардистская» публика проявляет свой энтузиазм только после закрытия занавеса, чтобы не поощрять отдельные актерские или режиссерские находки, а благодарить сразу всех артистов по окончании спектакля, вызывая на сцену и режиссера, и художника-декоратора, и даже автора.

Бывает, что аплодисменты «поставлены» режиссурой.

Во все времена театральные антрепренеры оплачивали услуги профессиональной клаки, чтобы заставить публику благосклонно принять спектакль. В театре Тургенева такой практики нет. Так что будьте уверены в искренности порывов своих соседей по партеру или амфитеатру.

А вот выходы и уходы актеров со сцены «под занавес» могут быть инсценированы: актеры будто продолжают играть роль или разыгрывают комическую сценку, для того чтобы вызвать смех у публики.

Не забывайте, что артистам ОГАТ им. И.С.Тургенева очень важно мнение зрителя. Поэтому аплодисменты для них - самая дорогая награда!

Арьерсцена - пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением для установки декораций. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.

Бенефис - спектакль, устраиваемый в честь одного из актеров или работников театра как выражение признания мастерства бенефицианта. Чаще всего он проводится в связи с разного рода памятными событиями, юбилеями артистов.

Бенефисы в театре Тургенева - это всегда очень теплые и щедрые на сюрпризы встречи старых друзей, среди которых особое почетное место принадлежит зрителям.

Боковой карман сцены - помещение для динамичной смены декораций с помощью специальных накатных площадок. Боковые карманы располагаются с двух сторон сцены. Их размеры позволяют полностью уместить на фурке декорацию, занимающую всю игровую площадку сцены. Обычно к боковым карманам примыкают декорационные склады.

Бутафория - специально изготовленные предметы (скульптура, мебель, посуда, украшения, оружие и др.), употребляемые в театральных спектаклях вместо настоящих вещей. Предметы бутафории отличаются дешевизной, прочностью, подчеркнутой выразительностью внешней формы. При этом бутафоры обычно отказываются от воспроизведения не видимых зрителю деталей.

Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр. Не менее разнообразна и номенклатура бутафорских изделий, требующих специальных знаний в области лепных, картонажных, отделочных и слесарных работ, росписи тканей, чеканки по металлу...

Бутафоры академического театра имени И.С.Тургенева из нехитрых материалов, находящихся в их арсенале, творят настоящие чудеса. Порой даже превосходят по мастерству знаменитую фею, которая для своей не менее известной крестницы Золошки из тыквы соорудила карету. Не верите - убедитесь сами. Кстати, особенно яркими всегда получаются детские спектакли.

Верхняя сцена - часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служит для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов.

Водевиль - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Это название возникло в XVII веке как контаминация двух песенных жанров.

В конце XV века появились песни, называемые val de Vire — буквально «Вирская долина» (Вир — река в Нормандии). В XVI веке в Париже развиваются voix de ville («голоса города») - строфические песни преимущественно любовного содержания.

В XVII веке возникают городские простонародные сатирические песни, исполнявшиеся с несложным инструментальным сопровождением или без него. Они-то и получили название vaudeville .

Во второй половине XVII столетия во Франции эти песни стали включать в небольшие театральные пьески, которые затем также стали называться «водевилями».

Грим - искусство придания актеру внешности, необходимой для роли.

Косметический грим используется в театре с XVI в. Среди основных его функций - «улучшение натуры». Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе.

Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный - для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебряный - для богов.

Кроме того, грим - своего рода живой костюм актера, который соперничает с маской благодаря подвижности лица. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Декорация - создание на сцене живописными, изобразительными, архитектурными средствами зрительного образа действия.

Само происхождение термина (живопись, орнаментация, украшение) указывает на миметическую и живописную функцию декорационной инфраструктуры.

Декорация должна быть полезной, эффективной, функциональной.

Среди основных функций декорации - иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме, свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм.

Драма - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешел также и в этот вид искусства, став одним из самых распространенных его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощенных в поведении и поступках конкретных персонажей.

Интрига - основная ситуация драмы, вокруг которой развивается действие.

Капельдинер - работник театра, проверяющий билеты, провожающий зрителей к их местам и следящий за порядком в зале.

Колосники - решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической площадкой. Он служит для установки блоков сценических механизмов, используется для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Колосники сообщаются с рабочими галереями и сценой стационарными лестницами.

Комедия - от греч. komedia - ритуальная песнь, сопровождающая кортеж в честь бога Диониса. Раннее этим словом обозначали любую пьесу независимо от жанра.

Согласно традиции, комедия определяется тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии - люди скромного положения, развязка - обязательно счастливая, конечная цель пьесы - смех публики. Отсюда ее адаптационная легкость в любом обществе, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии.

Комедия почти всегда приходит к оптимистическому заключению (свадьбе, примирению, признанию). Смех зрителя в ней - то смех сообщника, то смех превосходства: он защищает зрителя от трагической тревоги.

Всякая комическая пьеса является двойником и антиподом трагического механизма. Трагедия играет на наших глубинных тревогах, комедия - на защитных механизмах против этих тревог.

Оба жанра отвечают, таким образом, на один и тот же человеческий вопрос. Переход от трагического к комическому обеспечивается степенью эмоционального участия публики. В конечном счете, в комедии все противоречия разрешаются в шутливом или язвительном тоне, мир обретает свое равновесие.

Но восстановлению порядка и хэппи-энду должен предшествовать период неустойчивости, вслед за которым открывается оптимистическое заключение и финальное примирение.

Кулисы - вертикальные полосы ткани, обрамляющие сцену.

Ложа - в традиционном театральном интерьере группа мест, отделенная от соседних боковыми перегородками или барьерами.

Исторически ложа представляла собой небольшое помещение с отдельным входом, в некоторых случаях ведшим через небольшую прихожую, где можно было оставить одежду или даже провести время в антракте. Это помещение называлось аванложей. Ложи располагались как на уровне партера (ложи бенуара), так и на более высоких ярусах (первый из которых, наиболее престижный, назывался бельэтажем).

Во многих театрах предусматривались привилегированные ложи — царская (королевская, президентская), губернаторская, директорская, находившаяся в распоряжении руководства театра. Другие ложи чаще всего абонировались богатыми и знатными ценителями на весь сезон.

Преимущество ложи состояло не только в отдельном входе, но и в возможности наблюдать за сценическим действием, в меньшей степени обнаруживая себя.

Мелодрама - изначально - пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождались музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа.

С течением времени мелодрама становится новым самостоятельным жанром. Показывая добрых и злых людей в трагических или трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами.

В ней максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как «стержень интриги».

Эта форма развивается в то время, когда постановка начинает навязывать зрелищные эффекты, подменять стройный текст неожиданными развязками.

Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительные и отрицательные, лишены возможности трагического выбора. Они преисполнены добрых или недобрых чувств, их не мучают сомнения, не раздирают противоречия.

Ситуации мелодрамы зачастую неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние или невыразимое счастье; жестокая участь героя, кончающаяся счастливой развязкой (в оптимистической мелодраме), или же мрачная и полная напряжения судьба, как в романе ужасов; социальная несправедливость или награда за добродетель и гражданскую доблесть.

Мизансцена - в широком, общепринятом смысле слова - совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров.

В узком смысле этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения. Исходно в мизансцене выражена классическая концепция театрального произведения как единого гармоничного целого, которое не сводится к простой сумме материалов или сценических искусств, а является качественно новой единицей более высокого уровня. В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного искусства или просто любого знака единому гармоничному началу, унифицирующей идее.

Требование объединяющей идеи с самого зарождения понятия мизансцены сопровождалось осознанием историчности текстов и постановки, пониманием того, что существует целая последовательность «конкретизации» одного и того же произведения.

Одним словом, это преобразование или, скорее, конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, вложенная во временной отрезок, прожитый зрителем.

Пространство, если так можно выразиться, переложено на слова: текст по репликам запоминается и записывается в жестикуляционном пространстве актера. Артист ищет такие движения, такие позы, которые лучше всего соответствовали бы пространственной записи текста. Слова диалога, собранные в тексте воедино, теперь существуют разрозненно, они вписаны в сценическое пространство и время, их можно увидеть и услышать.

Мизансцена охватывает как среду, в которой существуют актеры, так и психологическое жестикуляционное решение роли. Любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи «действия»; доступ к пьесе для нас возможен только через такое режиссерское прочтение.

Мизансцена всегда предполагает фазу работы с актерами. Режиссер руководит актерами, объясняя, как они должны выглядеть на сцене в соответствии с его представлением о роли. Он вносит поправки в зависимости от сочетаемости их игры с игрой других актеров. Добивается того, чтобы жесты, интонации и ритм в мельчайших подробностях соответствовали всему дискурсу мизансцены, чтобы они вписывались в отрывок, сцену, в целый спектакль.

Нижняя сцена - часть сценической коробки ниже планшета, где расположены сценические механизмы, суфлерская и светорегуляторная будки, подъемно-опускные устройства, приспособления для сценических эффектов.

Опера - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто.

Слово «орега» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.

Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Партер (фр. parterre — на земле) — нижний этаж зрительного зала в театре с местами для публики в пространстве от сцены или от оркестра до противоположной стены или до амфитеатра.

Родоначальником партера была скамья для сенаторов в театрах Древнего Рима. В XVII веке, после появления ярусного театрального здания, видоизменился и партер, приняв более современный вид. Партер предназначался для низшего сословия, поэтому долгое время не имел сидячих мест - зрителям партера приходилось смотреть спектакль стоя. Места для сидения в партере появились в начале XVII века в частных закрытых театрах Англии. Тогда сидячие места расставлялись по мере надобности.

В настоящее время места чаще всего располагаются рядами, которые повышаются от сцены к амфитеатру и параллельны краю сцены. Места разделены проходами для выхода из партера.

Рампа - система осветительных приборов рассеянного света, установленная на планшете по переднему краю авансцены и предназначенная для освещения пространства сцены спереди и снизу. Скрыта от зрителей низким бортиком.

Режиссер - лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы. Режиссер берет на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении. Появление этого термина обычно относят к первой половине ХLХ в.

В истории театра насчитывается множество более или менее законных предшественников режиссера.

В древнегреческом театре в роли дидаскала (от didiskalos — «учитель») нередко выступал сам автор представления, исполняя обязанности организатора.

В средние века за идеологическую и эстетическую стороны постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам.

В XVIII в. эстафету принимают великие актеры. И только с расцветом реалистического театра функция режиссера переходит к профессионалам, превращается в самостоятельное искусство.

Реквизит - предметы сценической обстановки (за исключением декораций и костюмов), которыми актеры пользуются или манипулируют по ходу действия пьесы.

Репертуар - совокупность пьес, исполняемых одним театром в течение одного сезона или какого-то периода времени; подбор пьес одного и того же стиля или одной и той же эпохи; совокупность ролей, которые в состоянии сыграть один актер, диапазон его актерских возможностей, его амплуа.

Репетиция - работа по разучиванию текста и сценической игры, выполняемая актерами под руководством режиссера.

Эта деятельность по подготовке спектакля занимает всю труппу и принимает самые различные формы.

Репетиции каждый раз происходят по-новому, творчески.

Роль - совокупность текста и игры одного и того же актера. Распределение ролей производится, как правило, режиссером в зависимости от особенностей исполнителей и возможностей их использования в пьесе.

Затем роль становится самим действующим лицом (роль злодея, предателя и т. д.), создаваемым актером. Когда роль не соответствует амплуа артиста, говорят о смешанной роли.

В любой пьесе встречаются так называемые основные и второстепенные роли. Отношение к роли складывается то по принципу подражания и идентификации (воплощение персонажа актером), то, напротив, по принципу различия и остранения.

Сцена - от греч. skene — балаган, подмостки. В эпоху зарождения греческого театра skene была клеткой или палаткой, пристроенной позади orchestra.

Skene, orchectra, theatron составляют три основополагающих сценографических элемента древнегреческого спектакля. Оркестр или игровая площадка связывали сцену и публику. Skene развивалась в высоту, включая theologeon или игровую площадку богов и героев, и на поверхности вместе с просцениумом, архитектурным фасадом, предшественником стенного декорума, который позднее создаст пространство авансцены.

На протяжении истории смысл термина «сцена» постоянно расширялся: декорация, игровая площадка, место действия, временной отрезок в течение акта и, наконец, в метафорическом смысле — внезапное и яркое зрелищное событие («устроить кому-либо сцену»).

В Тургеневском театре особое, очень трепетное отношение к сцене. Это место, куда непосвященным путь закрыт. Ступая на нее, служители Тургеневского дома словно дают обет играть от самого сердца, дарить все грани своего таланта публике.

Но и у зрителей есть уникальная возможность побывать на сцене, купив билет на спектакль «Любви прекрасная звезда»: места для публики оборудованы прямо на сценической площадке, что придает постановке особую камерность, интимность.

Сценография - у древних греков - искусство оформления театра и живописная декорация, проистекающая из этой техники.

В эпоху Возрождения сценография — техника, состоящая в разрисовке холста задника.

В современном смысле слова это наука и искусство организации сцены и театрального пространства. Метонимически: собственно декорация, результат работы сценографа.

Этим термином все чаще заменяется слово «декорация», если существует необходимость выйти за рамки понятия оформления. Сценография знаменует собой, таким образом, стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве (к которому следует добавить еще и временное измерение), а не просто искусством разукрашивания холста, чем довольствовался театр вплоть до натурализма.

В моменты расцвета современной сценографии художники-декораторы сумели вдохнуть жизнь в пространство, оживить время и игру актера в совокупном творческом акте, когда трудно вычленить режиссера, осветителя, актера или музыканта.

Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - форма исполнительского искусства.

Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене.

При этом актером не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком.

Театр считается самым сильным средством влияния на людей, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения.

Основные работники театра: режиссеры, актеры, гримеры, гардеробщики, осветители, билетеры, балетмейстеры, художники, рабочие сцены.

Театральное искусство - сочетание слов, содержащее все противоречия театра: автономно ли это искусство вместе со своими законами и эстетической спецификой или же это только совокупный результат (синтез, конгломерат или совмещение) нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения.

1. Происхождение театра

Бесконечное богатство форм и театральных традиций, сложившихся на протяжении истории, возможность одного, даже самого общего, определения театрального искусства. Этимология греческого слова theatron, означавшего место, где собирались зрители, чтобы смотреть представление, лишь частично передает одно из слагаемых этого искусства. В самом деле, искусство, предназначенное преимущественно для зрительного восприятия, своего рода институционализированного созерцания, театр, тем не менее, часто сводился к искусству драматургии, литературному жанру, зрелищная сторона которого со времен Аристотеля рассматривалась в качестве аксессуара, неизбежно зависимого от текста. Множеству театральных форм и драматических жанров соответствует разнообразие материальных, социальных и эстетических условий театрального дела: что общего, например, между примитивным обрядом, бульварной пьесой, средневековой мистерией или спектаклем, созданным в индийской или китайской традиции?

Социологи и антропологи затрудняются выделить совокупность причин, определяющих потребность человека в театре. Но независимо друг от друга, а иногда и единодушно они указывали на стремление к подражанию; вкус к игре, как среди детей, так и взрослых, изначальную церемониальную функцию; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении. Происхождение театра, видимо, имело ритуальную или религиозную основу и индивид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу актеру или священнику. Театр лишь постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности и, для того чтобы бросить вызов обществу, ему следовало стать достаточно сильным и независимым: отсюда возникавшие в его истории трудности, которые характеризуют отношение к власти и закону. У современного театра нет ничего общего с культовым источником, за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу или к церемонии, которые вслед за экспериментами Арто ведут поиск первозданной чистоты театрального действия, а его формы настолько разнообразны, что он вполне отвечает многочисленным новым эстетическим и социальным функциям. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического сознания: не потому ли время от времени ему предсказывают неминуемую гибель ввиду засилья средств массовой информации и массового искусства.

2. Западная традиция

Если вопрос о сущности и специфичности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра, то можно, по крайней мере, перечислить некоторые черты этого искусства, характерные для нашей западной традиции от Древней Греции до сего времени. Понятие «искусство» отличается от понятий «ремесло», «техника» или «обряд»: театр, даже если в его распоряжении имеются разнообразные технические средства (игра, сценография и т. д.) и определенное количество традиционных и незыблемых действий, выходит за рамки каждой из этих составляющих частей. Всякий раз он представляет действие (или миметическое представление какого-либо действия) благодаря актерам, воплощающим действующих лиц или показывающим их публике, собравшейся одновременно в одном месте, более или менее обустроенном. Текст (или действие), тело актера, сцена, зритель - такова необходимая цепь всякой театральной коммуникации. Каждое звено этой цепи принимает весьма различные формы. Иногда текст не соблюдается и заменяется нелитературным стилем игры, даже если это определенный, предназначенный для чтения текст; тело актера теряет свою функцию человеческого присутствия, когда режиссер-постановщик делает из него сюрмарионетку или когда оно заменяется предметом или сценическим механизмом, предусмотренным сценографией; сцена не обязательно оборудуется в здании, специально построенном для театральных представлений: городская площадь, ангар и т.д. прекрасно годятся для театральной деятельности; зрителя невозможно полностью исключить без того, чтобы не превратить театральное искусство в драматическую игру, в которой каждый участвует, как в ритуале, не нуждающемся в постороннем взгляде для его исполнения, или же в «сектантскую деятельность», полностью обособленную и не имеющую критического выхода к обществу…

Театральное представление предполагает целый комплекс директивных указаний, советов, распоряжений, содержащихся в театральной партитуре, тексте и сценических указаниях.

В различии между жанрами и их иерархии нет ничего твердого и окончательного. Так, современное театральное искусство категорически отрицает деление на три части: драма/лирика/эпос. Полярность трагедия-комедия, которая отмечается в двойной традиции жанров - «благородных» (трагедия, высокая комедия) и «вульгарных» (фарс, зрелище), - также теряет смысл по мере развития социальных отношений.

3. Театр в системе искусств

Большинство теоретиков согласны с тем, что театральное искусство располагает всеми художественными и технологическими средствами, имеющимися в данную эпоху. Крэг, например, дает такое (почти тавтологическое) определение: «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем... Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца»

В вопросе о взаимосвязи этих различных искусств не царит единодушие.

Для других теоретиков соединение различных искусств невозможно; в лучшем случае можно выстроить неструктурированный конгломерат; важно установить иерархию между средствами и соединить их для достижения желаемого результата и соответственно вкусу постановщика. Иерархия, предложенная Аппиа, - актер, пространство, свет, живопись - всего лишь одна из бесчисленных возможностей эстетики.

Еще одна группа теоретиков видит две стороны одной медали в концепциях Вагнера и Аппиа, критикуя при этом понятия театрального искусства как Gesamtkunstwerk или тотального театра и заменяя его театральной работой (Брехт). Сценические искусства существуют и имеют смысл лишь в их разнообразии и противоречиях. Постановка заставляет сцену сопротивляться тексту, музыка - лингвистическому смыслу, язык жестов - музыке или тексту и т. д.

4. Специфичность и границы театрального искусства

Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что никакая теория не в состоянии свести театральное искусство к необходимым и удовлетворяющим всех слагаемым. Невозможно ограничить это искусство арсеналом технических средств. Практика ставит своей целью бесконечное расширение горизонта сцены: показ диапозитивов или фильмов, обращение театра к скульптуре, танцу или искусству пантомимы, политической пропаганде или событию. Таким образом, программа изучения театрального искусства разветвляется до бесконечности.

Пави П. Словарь театра. Издательство: Прогресс, 1991 год.

Театральный занавес - полотнище, закрывающее сцену от зрительного зала. Занавесы шьются из плотной окрашенной ткани на плотной подкладке, украшаются эмблемой театра или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Занавес позволяет сделать невидимым процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями.

Трагедия (др.-греч. tragōdía, буквально — «козлиная песнь») - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа. Неслучайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие «трагедия» связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь бога Диониса.

Фарс - комедия легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространенный в XIV-XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в 15 веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде. В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например судебного.

Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.

Фойе - помещение в театре, кинотеатре, цирке, предназначенное для пребывания зрителей в ожидании сеанса, спектакля, представления, а также для отдыха публики во время антракта.

Фойе ОГАТ им.И.С.Тургенева привлекает не только зимним садом, многообразием фотографий, рассказывающих о наиболее запомнившихся постановках, но и уникальным проектом «Театр в фойе», в котором идут спектакли для маленьких зрителей.

Фурка - часть сценического оборудования; передвижная площадка на роликах, служащая для перемещения на сцене частей декорационного оформления. Передвижение фурки осуществляется электромотором, вручную или при помощи троса, один конец которого находится за кулисами, а другой крепится к боковой стенке фурке.

При подготовке «Театрального словаря» использованы материалы интернет-ресурсов, а также «Словарь театра» П.Пави (Издательство: Прогресс, 1991 год)

гр. theatron) – 1) род искусства, особенностью которого является художественное отражение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями; в ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности – драматический, оперный и балетный; 2) здание, где происходят театральные представления; 3) представление, спектакль.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ТЕАТР

от греч. theatron - место для зрелищ, зрелище),- 1) вид искусства; 2) творческий коллектив, труппа, дающие спектакли; 3) особый тип здания, предназначенный для театральных представлений. Образное отражение действительности происходит в театральном иск-ве в формах драматического действия, сценической игры, представления, осуществляемых участниками спектакля перед зрителями. Т.- одно из самых общественно активных иск-в, ибо сама специфика Т. требует зрительской заинтересованности, эмоционального контакта между сценой и публикой. К установлению специфического единства между сценой и залом направлены усилия всех создателей спектакля, и прежде всего актеров, творческий процесс к-рых, протекающий на глазах у зрителей, обладает способностью оказывать на них всестороннее эстетическое воздействие, вызывать интеллектуальное и душевное сопереживание. Природа Т. синтетична (Синтетические искусства). На основе своей действенно-игровой специфики он объединяет средства живописи, архитектуры, пластической организации действия (Пластика) с музыкой, ритмом, словом. Т.- иск-во коллективное. Творчество актеров, сценографа, композитора, хореографа, художников по костюму, свету, мастерство гримера и пр. подчинены в совр. Т. единому режиссерскому замыслу, служат воплощению худож. целого. Т.- иск-во событийное, изображающее жизнь в состоянии конфликта, движения, развития. В этом смысле театральное иск-во всегда драматично, проявляется ли этот драматизм на уровне трагедии, драмы (как жанра) или комедии, раскрывается ли он в пьесе или в либретто, музыкальной партитуре (в балете, опере, оперетте), сценарии (в Т. импровизации, пантомиме). Но при этой общей своей сущности, при том, что различные виды Т. находятся между собой в постоянном взаимодействии, обогащающем их, порождающем новые разновидности сценических произв., каждый из этих видов сценического искусства обладает своим худож. языком, системой изобразительно-выразительных средств, эстетических принципов. Отсюда и своеобразие актерского мастерства, режиссуры. Т.- иск-во, прошедшее длительный исторический путь развития. В своих истоках оно восходит к охотничьим, сельскохозяйственным и религиозным обрядам общинно-родового строя, мистериаль-ным и карнавальным действам (Карнавал). содержавшим в себе элементы игры, диалога, ряжения, музыки, пения, танца, использования маски. Мифопоэ-тическое сознание отдаленных эпох определило как трагедийный, так и острокомедийный характер народных игрищ, из к-рых в тесном единстве с фольклорной эпической традицией (Эпос) началось вычленение первичных форм театрального творчества как такового. У разных народов процесс этот протекал по-своему. Богатый и своеобразный Т., неповторимый в своих древн. народных традициях, сложился в странах Востока (Япония, Китай, Индия). Высокого худож. и общественного значения достиг Т. Древн. Греции (V-IV вв. до н. э.), оказавший огромное влияние на позднейшее развитие Т. в европ. странах, хотя разрушение античной цивилизации и оборвало нити прямой культурной преемственности. В эпоху Возрождения развитие Т. началось у европ. народов как бы заново, с иск-ва бродячих актеров (жонглеров, шпильманов, скоморохов и др.), с театрализованных религиозных действ эпохи средневековья (литургическая драма, мистерия, миракль, моралите), с площадных фарсов и комедии импровизации (итал. комедия дельарте). Литературная драма, во мн. создававшаяся на античных образцах, соединившись с народной традицией, определила бурный расцвет Т. в эпоху Возрождения, появление крупнейших драматургов и профессиональных театральных деятелей (У. Шекспир, Лопе де Вега, Ж. Б. Мольер, П. Корнель, Ж. Расин и др.). Расширение содержательных объемов Т., продиктованное содержанием самой действительности, стимулирует самостоятельное развитие худож. начал, присущих Т. как синтетическому иск-ву. В XVI в. возникает оперный Т., а в конце XVII-первой половине XVIII в. как особый вид Т. формируется балет. Драматический Т., сосредоточивая свое внимание на раскрытии внутреннего мира личности, общественных и нравственных конфликтов, порождает множество новых сценических жанров; заметна его тенденция к демократизации, к воспроизведению худож. правды. Взаимодействуя с др. иск-вами, Т. чутко реагирует на общее состояние культуры, играет активную роль в развитии таких худож. направлений, как классицизм, романтизм, реализм, раскрывающих важные этапы становления эстетического сознания. Соответственно изменению от эпохи к эпохе понимания и постижения жизненной правды меняются и способы ее выражения в театральном иск-ве. В совр. Т. глубокое раскрытие худож- мысли, идеи, утверждение общественного и нравственного идеала основываются не на принципе натуралистического жизнеподобия, а на содержательности и силе образного языка спектакля. Условность в совр. Т. служит расширению смысла спектакля. Язык сценической метафоры, заданный Т. еще в его истоках, широко вошел в практику мирового Т. XX в. Отличительная его особенность - многообразие школ и направлений, режиссерских систем,теорий сценического иск-ва, актерской игры.