Постмодернизм сущность и многообразие понятия. Основные направления постмодернизма в искусстве: сложное, важное и интересное

2. Определение постмодернизма.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин "Постмодернизм" впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "Постмодернизм" как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д"ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А.Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мад-заро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятия "Постмодернизм" становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики и, в поздних своих версиях - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления постмодернизма серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению "начала" постмодернизма обнаруживает себя тенденция относить его "ко все более далекому прошлому", - и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма И.Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия "философии Постмодернизма" - и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "Постмодернизм" и признанию того, что его "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" - в ситуации "совершенности" и "завершенности" истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как постфилософия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия "Постмодернизм". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер постмодернизма как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический, номадологический, шизоаналитический, нарратологический, генеалогический, симуляционный, коммуникационный, и др. Более того, постмодернизм и не стремится ни "конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям и претендовавшей бы на оригинальность, ни утвердиться в качестве философской традиции, программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта. Семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены радикальным отказом постмодернизма от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др.) Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что постмодернизм является актуальным феноменом, еще не принадлежащим философской традиции в режиме past perfect, - как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда - характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена постмодернизма в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, постмодернизм может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику постмодернизма в ориентации на специфическую пародийность и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к постмодернизму как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени постмодернизм может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего - языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково-артикулированного способа существования как единственно возможного; 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме, и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality (взаимность)), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции постмодернизма могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма, характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация постмодернизма, представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism. Философский постмодернизм не только обладает парадигмальным статусом, но и выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии постмодернизма шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия". Подобно тому, как, моделируя в прогностическом режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики, что делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов") и тяготение к метафорике. Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство постмодернизма в философской его проекции (С.Сулеймен). В проблемном поле постмодернизма особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, постмодернизм, вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого", равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что постмодернизм задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении постмодернизм есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного постмодернизма в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др. (собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн - это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания постмодернизма в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" постмодернизма, если бы не решительное отторжение постмодернизмом самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками постмодернизма, выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена постмодернизма отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус постмодернизма в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии как таковой. Феномен постмодернизма находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О"Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации постмодернизма (например, выход в 1997 "A Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 - "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии постмодернизма реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма, принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п.

3. Игра в постмодернизме.

Философский стиль Деррида стремится свести воедино игру языка и игру мысли. Тем самым во многом стирается оппозиция между литерату­рой и философией, между логическим рассуждением и художественным воображением. Подобный синтетический стиль - отличительная черта ав­торов постмодернизма, людей не просто играющих, но и людей деконструирующих.

Игровые принципы на письме начинаются с азов - с имени автора и подписи. Подпись - идиома, это нерасчленимый «кусочек» языка, в кото­ром воплощено минимальное игровое движение «туда-сюда» - росчерк подписи, как правило, включает в себя элемент зачеркивания, что иллюст­рирует любимую идею Деррида о двойной (скрывающей/открывающей) природе письма. Письмо пишет и стирает, память помнит и забывает, и в этом двойном движении осуществляется игра различий. В сборнике «Письмо и различие» есть два эссе, каждое из которых кончаете» именем воображаемого ребе Derissa и Rida (Дерисса и Рида): проницательному чи­тателю остается только составить из них полустертое имя Деррида.

Словесные игры, помимо имен, проникают в ключевые термины Дер­рида.

Язык выступает как модель, порождающая мысль, за­дающая первые комбинации и шифры в игре. Непрерывные каламбуры в деконструктивных текстах, с одной стороны, вносят элемент забавы и раз­влечения, напоминают об игровой природе мышления и языка, а с другой -приучают думать не отдельными единицами, а пучками отношений, дер­жать в уме целые группы смыслов.

Язык используется Деррида как средство.нагнетания «обычных» смыслов с тем, чтобы прорваться в новое - многомерное пространство культуры постмодерна.

Из-за подобной насыщенности текстов и усложненного языка многие критики даже ставят ему в укор чрезмерную внимательность к слову, манию постоянных уточнений, оговорок, что ведет к своеобразному стилевому «тику» -Деррида нередко «отодвигает» от себя какой-либо термин, заключая его в кавычки, в его сочинениях на каждом шагу скобки, вводные обороты, выделенные курсивом словосочетания. Порой в тексте специально сохраняются черты черновика и конспекта - зачеркнутые слова, замечания на полях, неоконченные предложения. Столь активное использование всех средств.выразительности письменной речи наглядно демонстрирует стремление Деррида увидеть в пись­ме символическую модель мышления.

Однако надо приучиться не только играть, но и вовремя менять игру, а то и совсем оставить ее, иронизировать над игрой. Стандартное библиотечно-университетское воспитание ориентирует читателя на поиск единого смысла или кодирующей системы в тексте, ив тот момент» когда кажется, что она вот-вот найдена, Деррида делает еще один виток, открывающий новые возможности. Колебания, сомнения, «достраивания» смыслов, неожиданные ассоциации - запланированный автором эффект. В этом проявляется важная черта культурного сознания постмодернизма: текст, будь то философский или литературный, создается заранее в расчете на завершающую критическую активность, включает ее в себя как потенциальный контекст. Без нее текст «открыт», незавершен, и самодовлеющим оказывается само движение мысли, сам процесс игры.

Работа Деррида «Шпоры: стили Ницше» - превосходный пример игре-то стиля в философии. Текст строится из двух колонок, между двумя колонками спорадически возникают переклички смысла, ассоциативные связи, работает машина продуцирования новых метафор и идей. Движение взгляда читателя согласно такому интеллектуальному «дизайну» - само есть метафора игры. Вспомним, что челноковое движение «туда-сюда» (в данном случае между колонками текста) - минимальная проекция игры, ее код и модель. Об этом писали и И. Хейзинга, и X. Гадамер - цитируем последнего: «Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. Ясно, что понятие движения взад и вперед настолько центрально для сущностного определения игры, что безразлично, кто или что выполняет это движение» .

Часто в своих рассуждениях об игре Деррида ссылается на Ницше, прославляющего радость чистого думанья, диониссийский экстаз в сфере мудрости. Вслед за Ницше деконструктивисты практически стирают границу между мышлением и шуткой, между интересной идеей и удачным каламбуром. Интеллектуальная игра нивелирует иерархию разных уровней сознания: и чистое созерцание, и критическая деятельность, и жанр изложения, и язык оказываются замкнутыми друг на друга в единой стихии играющих знаков.

Понимание игры как бесконечного комбинирования культурных ценностей и знаков в принципе выводимо из трудов Хейзинги. Модель культуры, предла­гаемая Деррида, отвечает многим признакам игры, названным Хейзинга: сво­бодный дух, самоценность, театральность, повторяемость, ставка на случай­ность, риск, шанс и тайна результата и, наконец, элемент забавы, веселья, ост­роумия. И все же классическая концепция игры существенно отличается от философии игры в постмодернизме. Обоснование этих различий содержалось в программном выступлении Деррида 1966 года на конференции в университете Дженса Хонкинса, поэтому статья «Структура, знак и игра в дискурсе гумани­тарных наук» (название доклада 1966 года) считается в своем роде классикой и заслуживает внимательного и аналитического рассмотрения.

Прежде всего, Деррида переформулирует ключевое понятие «структу­ры», ссылаясь на резкие изменения в его трактовке: «... в истории понятия «структура» произошло нечто такое, что можно было бы назвать «событи­ем». . .Что же это за событие? Его внешняя форма представляется как некий разрыв и удвоение» . Этот переворот - результата критического мышления Ницше, Фрейда и Хайдеггера - в самом общем плане может быть назван «децентрированием» структуры.

Традиционная интерпретация структуры, до обозначенного «события», обязательно предполагала наличие «центра» или «фиксированного нача­ла». Обеспечивая четкость системы, центр структуры допускает игру ее элементов только внутри общей формы. В структуре выделяются центр и игра как антагонистические начала: центр сдерживает игру, игра размывает центр.

За семь лет до появления этой статьи Деррида аналогичное разграничение ввел Гадамер в известной работе «Истина и метод». Гадамер, в частности, пи­сал: «Игра как таковая, в том числе и непредсказуемость импровизации, принципиально повторима, и в этой мере постоянна. Ей присущ характер «произведения», «эргона», а не только «энергейи». В этом смысле я называю ее «структурой». Итак, игра - это структура, застывшая модель, выделяемая благо­даря повторению. «Но и структура - игра, так как вопреки своему идеальному единству обретает свой полный смысл только в процессуалыюсти» . Характер­но, что именно в игре Деррида усматривает качественный потенциал структуры, ее «структурность».

Что же касается центра, то с одной стороны, он неподвластен игре - текучим перекомбинациям элементов, смыслов, терминов. С другой стороны, центр, будучи непознаваемым уникальным средоточием, управляя структурой; сам лишен характеристик струк­турности в силу своей неопределенности, недоступности для играющих, кодирую­щих, называющих элементов. Отсюда известный парадокс в классической филосо­фии: «Центр, структуры одновременно находится и внутри, и снаружи» (можно срав­нить со схоластическим определением Бога: шар или круг, центр которого везде, а ок­ружность в бесконечности). Таким образом, традиционные представления о структуре исходно противоречивы, поскольку «понятие центрированной структуры - это по­нятие обоснованной игры, построенной на некой основополагающей неподвижности и успокоительной достоверности, которая сама по себе выведена из игры» .

Очередная система каждый раз пытается обуздать свободу иг­ры, редуцировать пульсирующую структурность до жесткой формы археологии/телеологии. И когда в очередной раз оказалось, что предложенная сетка категорий не захватывает таинственный центр, не описыва­ет начало и конец, истоки и "эсхатологию, в дело вступила динамика игры, переко­дировок.

И вот наступает «событие», знаменующее кризис этого процесса: люди начинают понимать, что центр - не есть суть, объект называния и пости­жения, а только функция, порождающая непрерывный поиск имен, новых метафор, описательных систем. Центр - пусковой механизм игры. Центр перестали мыслить в категориях присутствия - свершилось «децентрирование». «Вот в этот-то момент язык и завладевает универсальным про­блемным полем; этот момент, когда за отсутствием центра или начала все становится дискурсом - при условии, что мы будем понимать под этим словом систему, в которой центральное, изначальное или трансценден­тальное означаемое никогда полностью не присутствует вне некоторой системы различий. Отсутствие трансцендентального означаемого раздви­гает поле и возможности игры значений до бесконечности» .

Таким образом, если раньше ученые имели дело с «атомарными» единицами смысла в каждой гуманитарной сфере, то после «разрыва» исследователи вышли на уровень «молекулярных» взаимодействий. Разматывая знаковую цепочку, интерпретатор прежде мог прийти к конечному означаемому - «последнему» смыслу: это есть Бог, Истина, Смысл жизни и т.д. Современные интерпретаторы лишены подобной счастливой возможности. Для них процесс означивания по­тенциально бесконечен, ибо уже нет ощутимых границ между игрой и не игрой. Нет пределов игрового пространства. Разительный контраст с традиционными «центрированными» играми! Ведь «ограничение поля игры, - как справедливо подчеркивает Хейзинга, - противопоставляет мир игры, как мир закрытый, миру цели, причем без перехода и опосредований» . В царстве игры весь мир становится гигантским означающим - можно писать, вслед за Роланом Бартом, работы о семиотике моды, причесок, о символах горо­да, но с одной небольшой поправкой: эти работы надо соединить, замкнуть друг на друга в бесконечную систему, чтобы получилось, как будто бы книги разгова­ривают друг с другом в библиотеке, а читатель лишь слушает эту самопроиз­вольную беседу. Тогда будет действовать утопическая модель Деррида-Гадамера: всюду язык, всюду текст, всюду знаки, интерпретирующие друг друга ad infinitum (до бесконечности).

Новизна этой всеобъемлющей игры - не количественная: игровое поле безгра­нично расширяется не за счет увеличения размеров, то есть размножения перекодировок и знаковых замен, а за счет выпадения центра, задающего и одновременно сдерживающего ход перестановок.

Можно с уверенностью говорить об антитетическом начале для игры. Его имя - «философский тоталитаризм», т.е. желание придумать тотальную исчерпывающую формулу, редуцирующую своеобразие феноменов до простейших объяснительных структур. Не вдаваясь в детали полемики: Деррида в итоге демонстрирует, что тотальный структурализм Леви-Стросса ба­зируется на избыточных с точки зрения редукции посылках - на тайно подразуме­ваемых «научных» мифах в духе руссоизма об утраченном изначальном непосредст­венном единстве природы и человека. «.. .Движение игры, осуществляющееся благодаря нехватке, отсутствию цен­тра и начала, является движением дополнительности» . Этот термин Деррида несет два смысла: дополнить - прибавить к имеющемуся и заполнить, восполнить не­достающее, отсутствующее.

«Игра - это раскол присутствия... Всякая игра - это игра отсутствия и при­сутствия, однако если мы стремимся помыслить ее в некоем радикальном смысле, то мыслить ее следует до альтернативы присутствия и отсутствия; само бытие нужно помыслить как присутствие или отсутствие, исходя из возможно­сти игры, а не наоборот» . Присутствие, составляющее ранее безусловный центр структуры, теперь воспринимается лишь как элемент в движущейся цепи различий, - Деррида, как видим, не довольствуется сменой оппозиций (присутст­вие - отсутствие), а выходит на более сущностный, критический для современно­го мышления уровень благодаря концепции игры как основы различий.

Обобщая все перечисленные антиномии и понятийные сломы, Деррида рисует в конце эссе картину двух культурных традиций толкования поня­тий «знак», «структура», «игра», «интерпретация». Первая стремится расшифровать и мечтает обрести истину, полноту присутствия, надежное основание, истоки и положить конец игре. Вторая традиция более не ищет утраченные истоки, утверждает игру и мир непогрешимых знаков, лишен­ных истины и истоков, открытых.для активной интерпретации.

Вынужденное соседство, погружение в общий материал обеих традиций по­рождает уникальную ситуацию в культуре XX века. Игровая традиция, стремясь децентрировать классические категории и утвердить мир веселых знаков, все-таки оперирует сложившимся языком и философским инструментарием. «...Выход за пределы философии заключается не в том, чтобы перевернуть по­следнюю страницу философии (что чаще всего оборачивается просто дурным философствованием), а в том, чтобы некоторым определенным образом продол­жить читать философов» .

Описанные методологические трудности имеют несколько последствий, оп­ределяющих стиль постмодернистского мышления. Это «приговоренность» к тра­диции, вынужденное повторение известного, присвоение, выражение себя через разрушение другого, интертекстуальность. Напряженность контекста отражает спе­цифику творческого момента в постмодернизме: новая мысль может воспринимать­ся только на скрещении уже известных идей, в процессе ориентации в культурном пространстве. Ссылки, цитаты, термины - не модный «джентльменский набор», а существенный компонент и творчества, и восприятия. Авторская индивидуальность выражается скорее в словах, в оттенках: никто не спутает, скажем, «дом бытия» Хайдеггера с «различиями» и «следами» Деррида. Подобные слова становятся символическими представителями концепций, и неудивительно, что большинство современных философов «зациклены» на языке, на игре слов. Индивидуальность об­наруживается в различии, на изломе языка: в пародиях, в шпатах, в иллюзиях, в хитрых комбинациях, в повторениях. Язык предстает как хранилище «отложен­ных», «снятых» смыслов, и потому для философа очень важно «слушать» язык. Но основное свойство постмодернизма в том, что он несводим к фиксированной доми­нанте. Эго обязательно игра, полистилистика, активное взаимодополнение различ­ных философских и художественных систем. Динамическое соприкосновение сти­лей порождает общее интертекстуальное пространство, в котором невозможно «чистое» переживание изолированного смысла или эстетического импульса.

Игру можно постичь только играя. Да и метафизика, если хочет обернуться мета­физикой игры, должна, прежде всего, стать игрой метафизики. Игра есть правило фи­лософии - таково убеждение современного постмодернизма.

Заключение.

С точки зрения классической, традиционной ментальности, постмодернизм - это ужасное время, которое разрушает личность и лишает общество внутреннего ядра, а человека - устойчивости. Но для человека своего мира современное общество предстает как единственно возможная реальность, в которой не только можно жить, но и быть счастливым. Этому помогает особое понимание игры как открытого для направленности движения, свободной от целеполагания трансформации. Игры процессов изменения, игры вариантов развития. Не жесткая направленность, обусловленная целеполаганием, а свободная игра. Однако хаос и анархия отсутствуют в игре. Исход игры непредсказуем, но сам ход игры упорядочен. Экономические, социальные отношения тоже могут объясняться игровой методологией. Некие новые взаимно принятые условия и правила игры более действенны во многих взаимоотношениях экономических субъектов. Например, то, что мы называем “коррупцией” на самом деле есть новая реальность экономических отношений, в определенном смысле упорядоченная и понятная тем, кто в нее погружен. Миф о тотальной безнравственности государственных чиновников порожден традиционалистским сознанием, бессильным объяснить новую реальность.

Итак, заканчивая реферат, я пришел к выводу, что непреходящий интерес к игре и ее универсальному характеру заключается в том, что она явление эстетическое, а мир, организуемый по правилам игры, - мир завораживающей иллюзии. Не всеми участниками воспринимаемый как прекрасный, но для Наблюдающего (зрительно или мысленно) предстает как величайшее зрелище.

Список используемой литературы

1. Вайнштейн О.Б. Философские игры постмодернизма // Апокриф. -­­­­ 1991. - N 2.

2. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. - 1993. - №3

3. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук// Деррида Ж. Письмо и различие.- М., 2000.

4. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. - 1991.- №3-4.

5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М., 1988.

6. Гильмутдинова Н.А. Философские игры постмодернизма // Вестник УлГТУ. – 2002. - №2.

7. Кутырев В.А. Культура и технология: борьба миров. – М.:«Прогресс – традиция». – 2001, 240 с.

Эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». c. 135-137. 1.4 Философские принципы и отличия эстетики постмодернизма Постмодернистские принципы философии маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей постмодернизма, ...

Авангарда постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания - между “научным” и “обыденным” сознанием, “высоким искусством” и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от искусства, как “деятельности по созданию произведений”, к “деятельности по поводу этой деятельности”. Творческий процесс...

) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн - состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века - на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы XX века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой вой­ны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 го­ду Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует ко­нец западного господства в религии и культуре.

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американ­ский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теоло­гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл.

Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Лакан, Жак, Альтюссер, Луи, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Фуко, Мишель) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

Основные трактовки понятия

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании - это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно

Постмодернизм - общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса - «постмодернистская чувствительность» (Hassan,1980; Welsch,1988, Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм - самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающее радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм - эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

Отличие постмодернизма от модернизма

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Модернизм - это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм - это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе. Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм - основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», - вот содержание искусства эпохи постмодерна.

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней - это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) - демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация - все это не просто термины современного искусства, но его сущность», - (Ж. Бодрийяр).

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).

Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта - все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

кровать «Боксерский ринг», группа «Мемфис», 1981 стул «Sheraton», Роберт Вентури, 1984 кресло «Как высока луна», Широ Курамата, 1986

кресло «Miss Blanche», Широ Курамата, 1988 Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время. Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», где были сформулированы принципы антифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; я за неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, — черному или белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности. Более в широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическое значение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл. Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм. В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первый принцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды и контекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип — круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых. В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм. Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. По материалам: «История дизайна» том 2, С.Михайлов «История архитектуры. Утопии и реальность» в 2-х томах, А.В.Иконников

Сам термин «постмодернизм» можно перевести как «после модерна». Но нельзя воспринимать это течение так однозначно. Если такие направления, как модернизм, реализм, романтизм, как правило, выражались преимущественно в искусстве и литературе, то постмодернизм - это выражение всего состояния души человека, его восприятия мира. Что же такое постмодернизм? Его нельзя считать течением в искусстве, это понятие используют для обозначения всех специфических тенденций духовной жизни цивилизации. Определение постмодернизма неоднозначно - это способ самовыражения, сознание всего человечества.

Главными особенностями постмодернизма является противопоставление реалистической культуре, легкая ирония и самоирония, отрицание всяческих норм и правил, использование уже готовых форм.

Возник постмодернизм как противостояние модерну и практически одновременно с ним в начале 20 века, но свой расцвет пережил во второй половине века. Уже в 1917 году впервые был применен термин «постмодернизм» в статье, где критиковалась теория Ницше о сверхчеловеке-полубоге.

Постмодернизм в литературе и живописи

В литературе впервые нотки постмодернизма проявились в романе Германа Гассе «Степной волк». Кстати, этот роман стал настольной книгой хиппи - одного из самых ярких учений, последователи которого выражали протест и насмешку над милитаристическим миром. Также представителями постмодернизма в литературе считаются Хорхе Борхес, Умберто Эко, Виктор Пелевин, Татьяна Толстая.

Кстати, роман Умберто Эко «Имя розы» экранизирован и можно воочию увидеть, что же такое постмодернизм. Первым фильмом в стиле постмодерн считается фильм ужасов «Уродцы». А вот самым ярким представителем постмодерна в кино стал Квентин Тарантино.

В живописи художники-постмодернисты провозгласили основную идею, где нет особой разницы между оригиналом и копией. Что и с успехом демонстрировали, создавая свои картины, преображая и переосмысливая то, что уже создано. Самые яркие представители этого течения в живописи: Йозеф Бойс, М. Мерц, В. Комар и А. Меламид. В архитектуре это Дж. Стирлинг, Ч. Джэнкс.

Наш раздел познакомит вас и с другими течениями в живописи, литературе или философии.

, Фуко и др. Термин "П." впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "П." как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д"ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А.Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мад-заро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятия "П." становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование П. от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики (см. Семиотика , Соссюр , Язык) и, в поздних своих версиях к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления П. серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко , применительно к усмотрению "начала" П. обнаруживает себя тенденция относить его "ко все более далекому прошлому", и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма И.Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературнои архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации наряду с содержанием понятия "философии П." и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "П." и признанию того, что его "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" в ситуации "свер-шенности" и "завершенности" истории (см. Постистория , Deja-vu, Ирония). Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как постфилософия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия П. отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д. (см. Логоцентризм , Дискурс , Логотомия , Логомахия), фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой (см. Метафизика , Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм) и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический" (см. Постметафизическое мышление). Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую (см. Бинаризм, Хора), П. мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта (см. "Смерть субъекта", Антипсихологизм, "Украденный объект"), мужского и женского (см. Соблазн), внутреннего и внешнего (см. Складка , Складывание), центра и периферии (см. Ацентризм , Плоскость). В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности посредством понятия "П.". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер П. как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: П. как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический (см. Деконструкция , Пустой знак , Трансцендентальное означаемое , Означивание , "Смерть Автора", Скриптор , Интертекстуальность , Конструкция , Диспозитив семиотический, След , Differance, Бесовская текстура, Игра структуры, Пастиш , Комфортабельное чтение , Текст-удовольствие , Текст-наслаждение , "Слова-бумажники", Текстовой анализ), номадологический (см. Номадология , Ризома , Хаосмос , Лабиринт , "Дикий опыт", Эон . Поверхность , Плоскость , Складка, Складывание, Тело без органов, Экспериментация), шизоаналитический (см. Шизоанализ , Анти-Эдип , Машины желания, Тело без органов), нарратологический (см. Нарратив , Закат метанарраций), генеалогический (см. Генеалогия , Событие , Событийность), симуляционный (см. Симуляция , Симулякр), коммуникационный (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой , Языковые игры) и др. Более того, П. и не стремится ни" конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям (см. Нонселекции принцип, Логотомия) и претендовавшей бы на оригинальность (см. Коллаж , "Смерть Автора", Конструкция), ни утвердиться в качестве философской традиции (см. "Мертвой руки" принцип), программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта (см. Логоцентризм, Тождества философия, Различия философия, Идиографизм , Метафизика отсутствия, Нонсенс). Семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены радикальным отказом П. от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм (см. Идиографизм) и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др. см. Постистория, Событие, Событийность , Власть , Дискурс, Язык , Языковые игры, Тело, Телесность , Хюбрис и др.). Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что П. является актуальным феноменом, еще не принадлежащим философской традиции в режиме past perfect, как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена П. в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, П. может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику П. в ориентации на специфическую пародийность (см. Пастиш) и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к П. как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени П. может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково артикулированного способа существования как единственно возможного см. Постмодернистская чувствительность, Руины , Ирония , Симуляция, Deja-vu, Хаос); 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме (см. Нарратив, Нонселекции принцип), и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции П. могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма (см. Барт , Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко), характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация П., представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта", Другой), Философский П. не только обладает парадигмальным статусом, но и выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии П. шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить... на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия" (см. Невозможность, Трансгрессия). Подобно тому, как, моделируя в прогностическом режиме динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики, что делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов" см. Тело без органов) и тяготение к метафорике (см. Эротика текста). Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство П. в философской его проекции (С.Сулеймен). В проблемном поле П. особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм . Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, П., вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени (см. Переоткрытие времени), констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого" (см. Постмодернистская чувствительность, Руины, Ирония, Deja-vu, Коллаж, Пастиш), равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности (см. Интертекстуальность), согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат (см. Конструкция), можно говорить о том, что П. задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении П. есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного П. в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения П. как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления П. модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др. (собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания П. в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация П. как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении П. рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" П., если бы не решительное отторжение П. самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками П., выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена П. отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус П. в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии как таковой. Феномен П. находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О"Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации П. (например, выход в 1997 "A Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии П. реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности (см. Нелинейных динамик теория), переосмысление в современной культуре феномена детерминизма (см. Неодетерминизм , "Смерть Бога", Анти-Эдип), принципиально новая интерпретация феномена темпоральности (см. Переоткрытие времени) и т.п. (См. также After-postmodernism, Deja-vu, Differance, Антипсихологизм, Анти-Эдип, Ацентризм, Барт, Батай, Бесовская текстура, Бинаризм, Бланшо, Бодрийяр, "Воскрешение субъекта", Гваттари, Генеалогия, Деконструкция, Делез, Деррида, "Дикий опыт", Джеймисон, Дискурс, Другой, Закат метанарраций, Интертекстуальность, Клоссовски, Коллаж, Комфортабельное чтение, Конструкция, Кристева, Лабиринт, Лего , Лиотар, Логомахия , Логотомия, Логоцентризм, Машины желания, Мерло-Понти, "Мертвой руки" принцип, Метафизика, Метафизика отсутствия, Нарратив, Невозможность, Неодетерминизм, Номадология, Нонселекции принцип, Нонсенс , Означивание, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм , Пастиш, Переоткрытие времени, Плоскость, Поверхность, Постистория, Постметафизическое мышление, Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Различия философия, Ризома, Руины, Симулякр , Симуляция, Складка, Складывание, Скриптор, След, "Слова-бумажники", "Смерть Автора", "Смерть Бога", "Смерть субъекта", Соблазн , Событие, Событийность, Текст-наслаждение, Текстовой анализ, Текст-удовольствие, Телесность, Тело, Тело без органов, Трансгрессия , Трансцендентальное означаемое, Тождества философия, "Украденный объект", Фуко, Хаосмос, Хора , Чтение, Шизоанализ, Экспериментация , Эон, Эротика текста.)

ПОСТМОДЕРНИЗМ

ПОСТМОДЕРНИЗМ

(фр. postmodernisme) - широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия 20 в. попадают , эстетика, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в , творчество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания современного человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в т.ч. и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и » на проблему «эстетика и ». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет , анализирующий и интерпретирующий искусства как самоценность.
Философско-эстетической основой П. являются идеи фр. постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. ), а также иронизма ит. У. Эко, амер. неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет художественной практики П., оказавшей затем воздействие на европейское искусство. В «силовое » постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая .
Термин «П.» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 в своей кн. «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет этот для обозначения реакции на , однако в эстетике он не приживается. В 1947 А. Тойнби в кн. «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Амер. теолог X. Кокс в своих работах нач. 1970-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская ». Ведущие зап. политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, постиндустриального общества, внешний глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает различных форм постутопической политической . В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравственную личности. Представители точных наук трактуют П. как постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.
Популярность термин «П.» обрел благодаря Ч. Дженксу. В кн. «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечает, что, хотя само это и применялось в амер. литературной критике 1960- 1970-х гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, ему можно придать и принципиально иной смысл: П. означает отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.
Специфика постмодернистской эстетики берет на вооружение неклассическую трактовку классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в , но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.
Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося на проблему дисконтануальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Делёз, Гваттари), либидозных пульсаций (Лакан , Ж.Ф. Лиотар), соблазна (Ж. ), отвращения (Ю. Кристева).
Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, - парадоксальным. Центральное в эстетике П. занимает в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.
Др. особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - , естественное - искусственное, внешнее - , поверхностное - глубинное, мужское - женское, индивидуальное - коллективное, часть - , Восток - Запад, присутствие - отсутствие, - .
Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки . Утверждается экуменически-безличное искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, «фристайл».
Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом вызван новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое - массовое искусство, научное - не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.
Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.
Наиболее существенным филос. отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое обнимает все живое - , природу, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с некласссической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности.
Наиболее известными исследователями П. являются Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, X. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, У. Джеймс, Ч. Дженкс, Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), В.В. Бычков, И.П. Ильин, В. Курицын, В.А. Подорога, М.К. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М. Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. Джеймисон, А.И. Солженицын, Хабермас.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

ПОСТМОДЕРНИЗМ

ПОСТМОДЕРНИЗМ - тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании Запада в течение двух последних десятилетий. Речь идет о пересмотре кардинальных предпосылок европейской культурной , связанных с прогрессом как идеалом и схемой истории, разумом, организующим вокруг себя весь познаваемый , либеральными ценностями как эталоном социально-политического обустройства, экономической задачей неуклонного прироста материальных благ. Такое переворачивание привычных - “модернистских” - представлений (отсюда и термин “постмодернизм”) охватывает самые разные сферы культурной деятельности, и если в . 1960-х гг. постмодернизм ассоциируется по преимуществу с архитектурными экспериментами, основанными на новом образе пространства и стиля (“классиками” постмодернистской архитектуры считаются Ч.Дженкс и Р.Вентури), то со временем этот термин получает более широкое хождение, распространяясь на все области общественной жизни. В философии этот термин укореняется Ж.-Ф.Лиотаром, предложившим говорить о “постмодернистском состоянии”, для которого характерны , отсутствие жестких иерархий, асимметричных оппозиционных пар (высокое - низкое, реальное - воображаемое, субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, поверхность - глубина. Восток - Запад, мужское - женское и т.д.). Постмодернизм сторонится “тотализующих моделей” и связан со сменой познавательной парадигмы, пересмотром позиции субъекта как центра и источника системы представлений. Место субъекта занимают разнообразные безличные структуры, будь то потоки желания и интенсивности (Ж.Делёз и Ф. Гваттари), трансгрессия и эротизм (Ж ), соблазн в его гиперреальном измерении (Ж.Бодрийар), пульсации, связанные с либидо (Ж. Лакан), сингулярности (П.Вирилио, Ж.-Л.Нанси), (Р.Рорти) или же (Ю.Кристева). В результате , характерный для “нововременной”, или просвещенческой, картины мира, сменяется множеством онтологии, выстраиваемых сообразно множеству “объектов”. Значительную роль в разработке этих идей сыграла “деконструктивная” Ж.Деррида “метафизики присутствия”. Попытка постичь отсутствие истока, а не тождество как отправную точку самого мышления приводит Деррида и его единомышленников к переосмыслению статуса события: перестает соотноситься с универсальной истиной бытия. Анализ M.Фуко субъективности как исторического конструкта, как своеобразной функции властных отношений, познавательных практик и закрепляющих их институтов, оказал решающее влияние на “бессубъектной” философии. С этим же связаны и идеи о “смерти автора” (M.Фуко, Р.Барт, M.Бланшо), выражающие историческую исчерпанность как феномена авторства, так и традиции герменевтического (“смыслового”) толкования текстов, основанной на нем. Многие понятия, заимствованные из философии постмодернизма, были перенесены в литературоведение и “арт-критику”, утратив исходный и превратившись в новый “язык власти”. Постмодернизм оказал большое влияние на различные виды искусства, что связано с изменением статуса произведения искусства в наше (неизбежная вторичность материала и художественного жеста, сознательно реализуемая стратегия цитирования, пастиш, ирония , игра).

Е. В. Петровская

В постмодернизме велика роль описательного плана, т. е. характеристики вновь возникшей реальности, и плана полемического, связанного с переоценкой ценностей мысли и культуры. Целостная ускользает от слов и отрицается постмодернизмом. Признаются только описания. Эти описания конституируются как единственная реальность. Подчеркиваются те черты электронной культуры, которые стирают различия между истиной и ложью. Реальность и сливаются в “виртуальной” действительности, как в “Диснейленде”. Карта предшествует территории и создает “территорию”, телевизор формирует .

С развитием культуры постмодернизма возникло своеобразное между Америкой и Францией. США первенствуют в производстве кинокартин, телевизионных программ, компьютерных игр; Франция первенствует в осмыслении и критике того, что возникает. Эта критика сливается с антиамериканизмом. В Америке господствует “видеотии”: самый яркий апологетический принадлежит Маршаллу Маклюену.

Французские постмодернисты (Ж.Бодрийар, П.Бурдье, Ж.Деррида, M.Фуко, Ж.Лакан, Ж.Лиотар) атакуют логоцентризм западной метафизики, “метафизику фонетической письменности”, книжную культуру Нового времени, навязывающую человеку ограниченный взгляд на мир, между знанием и властью и др.

M.Фуко отвергает “натурализацию” картезианской мысли, законов аристотелевской логики в законы природы, псевдорациональную гегемонию мысли белых состоятельных мужчин. Отступление от норм трактовалось Новым временем как болезнь, женственность - как , цветная кожа - как неполноценность. Пафос Фуко - зашита “другого”, защита “плебса”, ставшего объектом тонких форм насилия.

Труды Фуко охватывают много областей, но всегда сосредоточены на проблеме власти, в т.ч. сексуальной. Его тела стала важнейшим источником современного феминизма, продолжающего Фуко. Согласно Д. Батлер, бинарная концепция пола - искусственная конструкция. Бинарные классификации (в т.ч. грамматическая рода) в явной или скрытой форме рассматривают мужское как норму Согласно феминистической теории, наследственная гетеросексуальность и фаллоцентризм понимаются как власти. Эта утверждается самим языком - он фаллоцентричен. От Фуко подхвачена и , что юридические системы власти создают субъектов, которых они потом представляют. Следовательно, женщинам бесполезно добиваться эмансипации от политической системы, которая их конституирует в качестве объекта манипуляции и контроля. Мужская должна быть разрушена до основания.

За этими гротескными теориями стоят, однако, реальные сдвиги. Социальные движения захватывают сферу культуры и гораздо меньше - экономические отношения. Сексуальные меньшинства, этнические группы, экологические активисты, религиозные фундаменталисты стремятся к иным целям, чем прежний . Многие группы травмированы психологически и бунтуют против господствующих психологических норм.

Критики постмодернизма отмечают, что это интеллектуальной элиты, не затрагивающее “молчаливого большинства”. Однако “молчаливое большинство” просто не видит, что Новое время кончилось и начался поворот неизвестно куда, дрейфа, потери и обновления ориентиров. Постмодернизм сравнивают с Александрийским периодом древности. Как и тогда, ныне господствует и скептицизм. Подобно Понтию Пилату, постмодернизм спрашивает: “Что есть истина?”, будучи заранее уверен, что еще не родился тот, кто скажет: “Я есть истина”. Однако есть обстоятельство, которое подрывает эту историческую аналогию: возникновение и развитие телевидения. Некоторые приемы телевидения (напр., коллаж) использовались сначала в прозе, в эссе, в пластических искусствах. Теперь же мы видим обратное влияние телевидения на искусство. Техногенная цивилизация, создавшая телевидение, вызвала необратимые сдвиги во взгляде человека на мир. Их отразил постмодернизм. Но все попытки увековечить современное мира, нынешний стиль восприятия жизни необоснованны.

Безответственность телевидения должна быть преодолена. Разрушительное влияние телевидения на частную политическую , на культуру отмечали А.Потер, Г.-Х.Гадамер и др. История культуры - это история обуздания новых стихий. Телевидение предоставляет огромные возможности для интеграции современного человека, неспособного достичь цельности в обществе, стихийно движущемся к разобщению и хаосу. В современной культуре господствует нежелание знать, куда движется человеческое общество. Это бегство от истории приводит к идее о конце истории, принимает форму искусства без “почвы и судьбы”, ушедшего в мир снов и свободной игры форм. Место Бога, абсолюта, бессмертия объявляется пустым. Все предметы воспринимаются как бы на поверхности и держатся на пороге пустоты, цепляясь друг за друга. Нет иерархии глубин, иерархии значительного и ничтожного.

Культура постмодернизма освобождает европейцев от европоцентризма, но одновременно освобождает и от всякого центра, от всякого фокуса, в котором собирается множественность мира. Это расшатанное состояние духа Запада получает новый смысл в афро-азиатских культурах. Для интеллектуалов “третьего мира” очередная вчерашних кумиров становится теоретической деконструкцией западной цивилизации в целом. Возникает соблазн утверждения своей, антизападной культуроцентричности, своей национальной и конфессиональной спеси. Преодоление постмодернизма требует нового духа.

Г. С. Померанц

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . Под редакцией В. С. Стёпина . 2001 .

Синонимы :