Историко-функциональное изучение литературы. Монологизм художественный

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде, затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <...> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX-XX столетий.

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение.

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков.

Литературная критика

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя».

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей).

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности.

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений.

Массовый читатель

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи.

Ценностное расслоение литературного потока.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой -массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

Задание 18

18. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Задание 18

Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое (1) все элементы (2) которого (3) составляют закрытую систему (4) и не предполагают вне себя никаких других высказываний.

Кабинет представлял собой высокую угловую комнату, выходившую двумя окнами в тенистый сад (1) из-за разорванной линии (2) которого (3) виднелись полоса заводского пруда (4) и контуры грудившихся гор.

В Гороховой улице, в одном из больших домов (1) народонаселения (2) которого (3) хватило бы на целый уездный город (4) лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов.

Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы (1) игрушкой в руках (2) которых (3) он является (4) и уподобляли любовь року.

Чехов словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни (1) суть (2) которого (3) повсюду выхватывал его гений (4) поэтому он стал мастером коротких рассказов.

Монологизм художественный — в системе понятий, предложенных М.М. Бахтиным, это категория, противоположная . Монологизм художественный — это тип художественного мышления и поэтико-структурный принцип, получающий жанровое выражение (см. ). При осуществлении их в рамках художественного мира произведения преобладающее значение получает единоличная и вседовлеющая авторская позиция, несущая предельный «смысловой избыток», преобладающая над позициями героев, охватывающая их своим непререкаемо авторитетным взглядом и определяющая их оценочное освещение. Так как в книге М. Бахтина о поэтике Достоевского чаще всего не различаются автор-творец (иначе — художник) и автор-повествователь, то, по логике ученого, монологизм художественный предполагает и преобладание авторского голоса (речевого монолога — рассказа повествователя), которому голоса героев иерархически подчиняются. Отталкиваясь от повествовательной структуры монологических произведений и исходя из положения об определяющей роли голоса и точки зрения автора-повествователя, М. Бахтин, однако, не остается в границах поэтики, но делает эстетические и общефилософские выводы. Он связывает монологизм художественный со всей «идеологической культурой нового времени»: «...вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни <...> — это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 108). Ученый называет мировоззренческие системы, которые, по его мнению, монологичны в своей основе («европейский рационализм», «европейский утопизм» — социалистический утопизм). Творчество Достоевского внутренне полемично по отношению к ним. Бахтин ставит знак равенства между философским «монизмом» и монологизмом художественным. В художественной литературе наиболее законченным проявлением монологизма художественного ученый считает творчество Л. Толстого («Мир Толстого монолитно монологичен...» — Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 75). Монологическая традиция художественного мышления складывалась и развивалась на протяжении веков, определяя литературную форму. Соответственно выстраиваются понятия «идеологический монологизм», «философский монологизм», «монологический реализм». Раз возможен «монологизм сознания», то предполагается и монологическая истина, полярная истине полифонической. Понятно, на чем зиждется единство художественного мира и целостность структуры в монологическом произведении: «...все значимое и ценное сосредотачивается вокруг одного центра — носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа». «Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения...» (Там же. С. 108). (См. также: ). Но М. Бахтин и в романах Достоевского находит как бы остаточные формы монологизма — в их внешней завершенности, в их финалах, считая их отклонением от принципа, открытого писателем. Уже тут возникает вопрос: не является ли монологизм — пусть и в исходном элементарном виде — вообще первичной и неотменимой основой любого литературного творчества? Тем не менее, книга о поэтике Достоевского строится на постоянно проводимой параллели между полифонизмом и монологизмом. И сравнение идет не в пользу последнего, так как сопоставлению придается субъективно-оценочный оттенок. Особенно не повезло Л. Толстому, которого ученый явно ставит ниже Достоевского. Доля условности и субъективности в выделении монологического принципа, в противопоставлении его полифонизму, действительно, велика, он на самом деле походит на «идеальный типологический конструкт». Если оставаться в рамках поэтики и видеть в монологизме «особый способ художественного высказывания» (определение М. Бахтина), то открытая и описанная ученым оппозиция «полифонизм — монологизм» содержит важное указание на разницу в форме, в строении произведений Достоевского и Л. Толстого, как и других писателей. Однако бахтинское представление о монологизме с его субъективно-оценочным ореолом нуждается в корректировке и ограничении при сохранении самого понятия. Строго говоря, монологизм — это в границах поэтики всего лишь система повествовательных приемов, при помощи которых достигаются цели изобразительной объективности и реалистичной правдивости. Прежде всего это понятие определяет внутриструктурные отношения между (героями), которыми занимается поэтика. Полифонизм предполагает большее равноправие между автором и героем и пониженную, ограниченную роль прямого, «голосового» выражения авторской мысли и оценки. Монологизм же осуществляется при «выпирающей», главенствующей роли авторского голоса (речи повествователя), позиции и оценки, идущих от автора-творца. Нельзя не согласиться, что правильнее монологизм «трактовать как авторскую позицию и литературную форму с ограниченным, низким рангом общительной рефлексии, но не единогласие и психический эгоцентризм в буквальном и абстрактном смысле слова...» (Панков А. Разгадка Бахтина. М., 1995. С. 109). Понятие монологизма, как и оппозиция «монологизм-полифонизм, приобретает дополнительный и вполне уловимый смысл, если при анализе разделять в произведении уровни эстетический и поэтический (внутриструктурный). Тогда монологизм оказывается более широким и многообразным явлением; ведь каждое произведение возникает из эстетической реакции художника на жизненные факты, из первичного монологического отношения субъекта творчества к действительности. Литературное произведение и как высказывание рождается в качестве монолога, принадлежит единичному субъекту речи. И этого не миновать и не обойти. Признаки и качества исходного монологического отношения художника к изображаемому не могут быть опущены при литературоведческом анализе. Таким образом, на эстетическом уровне любое произведение монологично. Но когда разговор заходит о специфике поэтико-структурных взаимодействий в произведении, о строе повествования, о соотношении между голосами, точками зрения героев, героя и повествователя, тогда — на поэтическом уровне — начинает действовать введенное М. Бахтиным различение монологизма и полифонизма. При всех этих уточнениях и оговорках нельзя не замечать того, что концепция М.М. Бахтина существенным образом повлияла на восприятие творчества Достоевского и современные представления о структуре прозы. Прежде всего она расшатала автороцентричное толкование литературы, когда произведение мыслилось целиком и полностью выражением авторского взгляда. Объяснение Достоевского-художника без ключей, данных исследователем, невозможно. Но и художники-«монологисты» предстают благодаря им в новом свете.

Свительский В.А.

Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

высказываний.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Расставим знаки препинания.

[Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое], (1) (все элементы (2) которого (3) составляют закрытую систему (4) и не предполагают вне себя никаких других высказываний).

Запятая 1 нужна только для границы придаточного предложения. Обратите внимание: в придаточном однородные сказуемые, запятая не ставится.

Ответ: 1.

Ответ: 1

Правило: Знаки препинания в сложноподчинённом предложении. Задание 19.

ЗАДАНИЕ 19 ЕГЭ (2016 год): РАССТАНОВКА ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОПОДЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ.

Особенности выполнения задания 18.

Цель задания:Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. При такой формулировке ответ может содержать как одну, так и более цифр. Написание укажите все цифры(У) очень сильно облегчает задание и делает его более лёгким, чем остальные. Поэтому на РЕШУЕГЭ формулировка будет только такой.

От учащихся требуется проявить умение расставлять знаки препинания в сложноподчинённом предложении.

При этом в 100% случаев модель предложения одна: это сложноподчинённое предложение с придаточным определительным с союзным словом который . Почему именно такой тип? Видимо потому, что именно в предложениях с данным союзным словом учащиеся не видят границ предложения, следуя правилу начальной школы «Перед словом «который» ставь запятую». Такого правила нет.

Для выработки навыка осмысленной постановки знаков препинания необходимо:

1. Понимать, что такое СПП, для этого обратимся к разделу Справки;

2. Уметь определять основы главного и придаточного предложений;

3. Понимать, что союзное слово который далеко не всегда стоит в начале придаточного предложения и оно может быть в разном роде, числе падеже, с предлогом или без, что перед ним могут стоять другие члены придаточного предложения;

4. Учитывать, что главное предложение может быть осложнено однородными членами, в частности, сказуемыми;

5. Иметь в виду, что иногда в главном предложении могут быть причастные обороты, необособляемые запятыми, и искать запятую для их обособления не нужно. Таких запятых просто не будет.

Рассмотрим предложения из каталога РЕШУЕГЭ. Начнём с самых простых.

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые.

Могучая дальневосточная тайга (1) удивительной красотой (2) которой (3) мы любовались (4) представляла безбрежный зеленый океан.

[Могучая дальневосточная тайга какая? ,(удивительной красотой которой мы любовались ), представляла безбрежный зеленый океан ].

Как видно из разбора по членам предложения, в придаточном от основы ставятся вопросы ко второстепенным членам, и это одно предложение. Грубой ошибкой было бы не заметить, что слова «удивительной красотой» входят в придаточное, ведь смысл предложения в том, что любовались красотой, а не тайгой вообще.

Верный ответ 1 и 4.

В стихотворении (1) Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню (2) шагов (3) которой (4) он уже никогда не услышит.

[В стихотворении Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню], какую? (шагов которой он уже никогда не услышит .)

Придаточное стоит после главного, дополнение «шагов» уточняет, что не услышит автор именно их, но они принадлежат той няне, что названа словом «которой».

Более сложный случай - предложение очень распространённое.

Городское и сельское духовенство (1) отдельные представители (2) которого (3) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты (4) в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.

Городское и сельское духовенство , какое? (отдельные представители которого ещё до революции проявляли себя как интеллигенты ), в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.

Запишем два предложения отдельно, заменив слово «которого» на «духовенство».

Городское и сельское духовенство в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции. Отдельные представители духовенства (=которого) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты.

Следует обратить внимание на предложения, в которых главная часть имеет однородные члены.

Отец и мать Грея были невольниками (1) богатства и законов того общества (2) по отношению (3) к которому принято говорить «высшее» (4) и своего положения в нём.

Отец и мать Грея были невольниками богатства и законов того общества, какого того? (по отношению к которому принято говорить «высшее»), и своего положения в нём.

Верный ответ 2 и 4.

Таким образом, следует отработать навык видения слов, связанных со словом «который», и не забывать ставить запятые.

К мальчику, старшая сестра которого...

Болгария, геостратегическое положение которой...

Забавы, воспоминания о которых...

На фотографию, историю которой...

Кухню, к левой стене которой...

и этот ряд бесконечен.