Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы стали позднее активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актёров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматургического текста.
Создание собственного сценического репертуара было давней традицией актёров народного фарсового театра. В конце XV – начале XVI в. в разных городах Италии – Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции, Сиене – такие актёры объединились в коллективы, нередко включавшие в себя и любителей. Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с любительскими более стабильный характер и могли выработать определённую стилистику. Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры делали их прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались и новых идеологических и литературных веяний.
Типична в этом смысле фигура драматурга и актёра Анджело Беолько (1502 - 1542). Человек образованный и в то же время с детства много лет, живший в крестьянской среде, Беолько сочинил простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочинённых им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты.
Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу, и по языку. Если сам он создавать такой театр на профессиональном уровне не мог, то, во всяком случае, несомненно, что в его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект. Всё это является сценической подготовкой комедии дель арте .
Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и весёлых крестьянских парней Дзанни были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.
Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовали и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «учёной комедии», тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергла фарсовой обработке и создавала спектакли, стилистически и идеологически единые, целостные.
Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.
С начала XVI в. стали издаваться сборники сценариев. Число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, - в таких случаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп – капокомико (capo commino) . Наиболее известные сборники составлены Ф.Скала (1611) и Б. Локателли (1622).
Импровизируя текст своих ролей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии: это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе, актёр делался собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.
Импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантономическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах – лацци (означает буквально: «действие» в театральной практике – буффонный трюк, не связанный с сюжетом).
Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.
Первая группа – народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику её действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Сарветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый весельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; добродушный и нескладный Арлекин; разбитая и острая на язычок Серветта.
Вторую группу составляла маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне,бахвал и трус Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор.
Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой поры сценического действия.
Для комедии дель арте характерен конфликт между старым укладом жизни и молодости силами.
Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством демократических сил – комедия дель арте была народна и по языку. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Панталоне – на венецианском; Доктор – на болонском; Капитан говорил на неаполитанском диалекте; бергамский говор слуг указывал район (Бергамо).
Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными мастерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери – создатели масок Дзанни, Франческо Андреини – Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли.
Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк. Все компоненты игры были подчинены действенной единой задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке создателей комедии дель арте называлось «весёлая душа» (l`anima allegra).
Внешнее оформление спектакля было простым и портативным: сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (лёгких архитектурных сооружений) по её сторонам; окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, сооружались с расчётом на эффект перспективного удаления.
На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия . Здесь оформился целый спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.
Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование комедийной национальной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.
В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».
Но в XVI в. приёмы игры актёров-импровизаторов стали тормозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому времени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям этой драматургии, с её психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. На чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезло его живое содержание, притуплялась социальная сатира. Наряду с импровизацией актрисы часто стали произносить и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.
Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развили итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссёров и актёров.
Комедия Дель Арте, также известная как итальянская комедия или комедия масок - это комическое театральное представление, разыгрываемое профессиональными бродячими актерами, которые путешествовали по всей Италии в 16 веке. Представления проходили на временных сценах, в основном на городских улицах, но иногда богатые горожане приглашали их выступать в своих домах. Лучшие труппы давали представления во дворцах и даже становились известными за пределами Италии и гастролировали за границей. Музыка, танцы, остроумные диалоги и всевозможные каверзы, которые персонажи устраивают друг другу, создают тот самый неповторимый комический эффект. Впоследствии эта форма распространилась по Европе, и по сей день в современном театре можно найти некоторые ее элементы.
А что он там сказал?
С гастролями все было не так просто. Учитывая огромное количество итальянских диалектов , возникает вопрос: как же люди в разных уголках Италии, не говоря уже о других странах, понимали актеров? Вряд ли для каждого представления текст пьесы переводился на нужный диалект, тем более, что комедия масок - это по большей части импровизация. Все гораздо проще: чтобы никому не было обидно, даже если труппа выступала в своем родном регионе, половину диалогов понять было невозможно. А почему? А потому что вне зависимости от региона Капитан говорил на испанском языке, Доктор на болонском, Панталоне на венецианском, Пульчинелла на неаполетанском диалекте, Бригелла на диалекте Бергамо,а Арлекину было проще всех, он говорил на тарабарщине. В комедии Дель Арте на первом месте стоит действие, а вовсе не текст. Комедия Дель Арте - это игра тела, игра эмоций. Все движения нарочиты, выпуклы и максимально утрированы, так, что невозможно перепутать радуется персонаж или боится, охвачен он страстью или его обуял гнев.
Реквизит из того, что есть под рукой
Несмотря на чехарду с языками, для гастролей комедия Дель Арте невероятно удобна. Не нужно перевозить огромное количество декораций и костюмов, поскольку костюмы всегда одни и те же, а декорации собираются из того, что под рукой. Весь реквизит собирался из того, что попадалось на глаза: какая-то мебель местного происхождения, кухонная утварь, фрукты, метлы, лопаты, даже домашние животные. Арлекин таскал с собой палки связанные вместе, которые производили много шума. Из этих хлопающих звуков родилось слово «slapstick» - хлопушка, которое дало название комедии «слэпстик», она же комедия фарса.
Спина к спине
Несмотря на некоторую внешнюю анархичность и безалаберность, комедия Дель Арте очень дисциплинированное и организованное искусство, требующее умения импровизировать и чувствовать своих партнеров по сцене. Уникальность комедии масок состоит в том, что у представления нет четкого прописанного актов, сцен и слов героев. Пьеса строится вокруг схематично набросанного сценария, то есть предварительно известно, о чем это. Вся прелесть такого представления состоит в неповторимости каждого выступления. При этом у всех актеров в закромах были заготовлены так называемые lazzi - заранее отрепетированные наборы реплик и движений, которые они могли вставлять в представление, в зависимости от реакций аудитории, чтобы сделать пьесу максимально интересной для зрителя. Тем не менее, не было двух похожих друг на друга представлений, поэтому одну и ту же пьесу можно было смотреть снова и снова.
Влияние комедии Дель Арте на европейскую драму можно увидеть во французской пантомиме и английской арлекиниаде. В Париже даже был основан театр итальянской комедии в 1661. А в начале 18 века комедия масок выжила благодаря своему огромному влиянию на письменные драматические формы.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commedia dell’ar-te) - ко-ме-дия ма-сок, жанр итальянского те-ат-раль-но-го пред-став-ле-ния, ос-но-ван-ный на сце-нической им-про-ви-за-ции с уча-сти-ем ус-той-чи-вых пер-со-на-жей (ма-сок).
В на-зва-нии под-чёрк-нут профессиональный ха-рак-тер дея-тель-но-сти трупп комедии дель арте (итал. arte - про-фес-сия, ре-мес-ло). Ро-ди-на комедии дель арте - се-ве-ро-вос-ток Ита-лии. Пер-вый но-та-ри-аль-ный акт, фик-си-рую-щий об-ра-зо-ва-ние ак-тёр-ской труп-пы, да-ти-ру-ет-ся 1545 годом; пер-вые упо-ми-на-ния о пред-став-ле-ни-ях с уча-сти-ем ма-сок вос-хо-дят к 1550-м годам. Из не-сколь-ких трупп, воз-ник-ших в по-след-ней тре-ти XVI века, об-ще-ев-ро-пей-скую по-пу-ляр-ность сни-ска-ли «Дже-ло-зи» (сре-ди ак-тё-ров - Ф. Ан-д-реи-ни, соз-да-тель мас-ки Ка-пи-та-на, и его же-на Иза-бел-ла) и «Кон-фи-ден-ти» (ак-тёр этой труп-пы Т. Мар-ти-нел-ли при-дал клас-сическую фор-му мас-ке Ар-ле-ки-на, соз-дан-ной А. На-зел-ли по про-зви-щу Дзан Га-нас-са).
Мас-ка в комедии дель арте - это и эле-мент сце-нического кос-тю-ма (хо-тя с за-кры-тым ли-цом вы-сту-па-ли толь-ко буф-фон-ные пер-со-на-жи), и фик-си-рованными ам-п-луа ак-тё-ра, с ко-торым он пе-ре-хо-дил из пье-сы в пье-су и из труп-пы в труп-пу. Мас-ки от-ли-ча-лись ме-ж-ду со-бой кос-тю-мом, язы-ком и сю-жет-ной функ-ци-ей. К чис-лу по-сто-ян-ных от-но-си-лись мас-ки ста-ри-ков (отец или со-пер-ник ге-роя, не-ред-ко го-во-рив-шие на диа-лек-тах : ве-не-ци-ан-ский у Пан-та-ло-не, бо-лон-ский с ис-поль-зо-ва-ни-ем ла-ти-низ-мов у Док-то-ра), слуг или дзан-ни (сю-жет-ная функ-ция - та же, что у ра-ба в пал-лиа-те или у слу-ги в учё-ной ко-ме-дии; язык - бер-га-м-ский диа-лект; обыч-но вы-сту-па-ли в па-ре: лов-кий, хит-рый, ве-ду-щий ин-три-гу Бри-гел-ла или Ска-пи-но и ту-пой, гру-бый, не-отё-сан-ный, но вме-сте с тем ве-сё-лый и про-сто-душ-ный Ар-ле-кин или Труф-фаль-ди-но), слу-жан-ки (мас-ка эво-лю-цио-ни-ро-ва-ла от жен-ского ва-ри-ан-та Ар-ле-ки-на к об-ра-зу изящ-ной и ост-ро-ум-ной суб-рет-ки), Ка-пи-та-на (вос-хо-дит к об-ра-зу хва-ст-ли-во-го вои-на, сю-жет-ная функ-ция - со-пер-ник ге-роя; язык - ис-пан-ский или ло-ма-ный италь-ян-ский); влюб-лён-ных ге-ро-ев.
Юг Ита-лии до-ба-вил к это-му на-бо-ру мас-ки Ковь-ел-ло (ва-ри-ант Бри-гел-лы), Пуль-чи-нел-лы (ва-ри-ант Ар-ле-ки-на, пра-ро-ди-тель французского По-ли-ши-не-ля, английского Пан-ча и русского Пет-руш-ки), Тар-та-льи (ва-ри-ант ста-ри-ка), Ска-ра-муч-чи (ва-ри-ант Ка-пи-та-на). Ру-ко-во-ди-тель труп-пы ис-пол-нял функ-ции ад-ми-ни-ст-ра-то-ра, ре-жис-сё-ра и дра-ма-тур-га. Ак-тё-ры рас-по-ла-га-ли так называемым сце-на-ри-ем, где был рас-пи-сан по-ря-док дей-ст-вия, но от-сут-ст-во-вал текст ре-п-лик, ко-то-рые им-про-ви-зи-ро-ва-лись. До нас дош-ло в ру-ко-пи-сях или в пуб-ли-ка-ци-ях около 700 сце-на-ри-ев (пер-вый сце-на-рий опубликован в 1602 году, пер-вый сборник сце-на-ри-ев - в 1611 году). В но-менк-ла-ту-ре ма-сок от-ра-зи-лась сю-жет-ная схе-ма клас-сической ко-ме-дии (лю-бов-ная кол-ли-зия, пре-пят-ст-вия со сто-ро-ны ста-ри-ков-от-цов; ин-три-га, ко-то-рую ве-дут слу-ги), но в ре-пер-туа-ре комедии дель арте бы-ли и ге-ро-ические, и тра-ги-ко-мические, и пас-то-раль-ные пье-сы.
Комедия дель арте сыг-ра-ла оп-ре-де-ляю-щую роль в фор-ми-ро-ва-нии профессонального те-ат-ра в Ита-лии и за её пре-де-ла-ми - осо-бен-но в Ис-па-нии, где с 1572 года обос-но-вал-ся Дзан Га-нас-са, и во Фран-ции, где те-атр итальянской ко-ме-дии ра-бо-тал (с пе-ре-ры-ва-ми) с конца XVI века по конец XVIII века. На ак-тёр-скую тех-ни-ку Моль-е-ра, иг-рав-ше-го в па-риж-ском те-ат-ре «Пти-Бур-бон» в 1658-1660 годах, боль-шое влия-ние ока-зал Т. Фьо-рил-ли, соз-да-тель мас-ки Ска-ра-муч-чи (во Фран-ции - Ска-ра-муш). Иг-рав-ший в Па-ри-же с 1662 года Д. Бьян-ко-лел-ли пре-вра-тил Ар-ле-ки-на из ту-по-ва-то-го уваль-ня в ост-ро-ум-но-го и ци-нич-но-го шу-та, а его же-на, дочь и внуч-ка соз-да-ли об-раз не-ве-сты Ар-ле-ки-на - Ко-лом-би-ны (1683 год). Имен-но во Фран-ции ут-вер-ди-лась мас-ка Пье-ро и пер-со-на-жи комедии дель арте во-шли в боль-шую ко-ме-дио-гра-фию (Ш. Дюф-ре-ни, Ж.Ф. Рень-яр, П. Ма-ри-во). К. Голь-до-ни бо-рол-ся с комедией дель арте, но при этом ис-поль-зо-вал её мас-ки; в твор-че-ст-ве К. Гоц-ци, его литературного про-тив-ни-ка, комедия дель арте пе-ре-жи-ла по-след-ний взлёт. В Гер-ма-нии к опы-ту комедии дель арте об-ра-ща-лись ро-ман-ти-ки (Л. Тик, Э.Т.А. Гоф-ман); в Рос-сии (где труп-пы комедии дель арте гастро-ли-ро-ва-ли с 1733 года) - сим-во-ли-сты (А.А. Блок) и на-сле-до-вав-шие тра-ди-ции Се-реб-ря-но-го ве-ка те-ат-раль-ные ре-жис-сё-ры (Н.Н. Ев-реи-нов, В.Э. Мей-ер-хольд, А.Я. Таи-ров, Е.Б. Вах-тан-гов).
Издания:
Пе-ретц В.Н. Италь-ян-ские ко-ме-дии и ин-тер-ме-дии, пред-став-лен-ные при дво-ре им-пе-рат-ри-цы Ан-ны Ио-ан-нов-ны в 1733-1735 гг. Тек-сты. П., 1917;
Commedie dell’arte. Mil., 1985-1986. Vol. 1-2;
Pandolfi V. La comme-dia dell’arte. Storia e testo. 2 ed. Firenze, 1988. Vol. 1-6.
Дополнительная литература:
Мик-ла-шев-ский К. La commedia dell’arte, или Те-атр италь-ян-ских ко-ме-ди-ан-тов XVI, XVII и XVIII сто-ле-тий. СПб., 1914;
Джи-ве-ле-гов А.К. Италь-ян-ская на-род-ная ко-ме-дия (com-media dell’arte). 2-е изд. М., 1962;
Tavi-ani F. La commedia dell’arte e la societа̀ ba-rocca. Roma, 1969. Vol. 1-2.
Иллюстрации:
Ж. Кал-ло. Ка-пи-тан Эс-ган-га-ра-то - Ка-пи-тан Ко-код-рил-ло (пер-со-на-жи ко-ме-дии дель ар-те). Офорт из се-рии «Бал-ли ди Сфес-са-ния». 1622. Архив БРЭ.
Ах, сколько я ни уговаривала Ирину Анатольевну, отказывается она наотрез сделать вебинар по комедии дель арте, с которой у меня связано столько прекрасных воспоминаний!
Что поделать, не всегда юмор, уместный в данную минуту, становится классической шуткой, способной развеселить и через века. А ведь вся драматургия комедии дель арте возникала из импровизации.
Маски традиционных персонажей должны были в чем-то превзойти яркие маски венецианского карнавала. Странно, но на родине этого театра почти неизвестный у нас Анджело Беолько считается основоположником. Но нам этот театр больше знаком по творчеству его соотечественника Карло Гольдони, творившего на двести лет позднее.
Театр в почти неизменном виде просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра.
Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте
, или искусный театр
, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры. Эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико
(итал. capocomico).
Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte) — и есть комедия масок, вид итальянского народного (площадного) театра. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, силачей и клоунов, жонглеров и фокусников, на ее развитие повлияли даже комические демоны из литургической драмы.
Интересно, что в России тоже были канонические кукольные персонажи. У нас один бродячий актер был своеобразным человеком-оркестром. По свидетельству Олеария, актеры обвязывали вокруг своего тела простыню, поднимали ее свободную часть вверх и удерживали над головой на палках-шестах, образуя таким образом нечто вроде сцены. С народной комедией о Петрушке, побеждавшем то попа, то барина, то доктора, актеры ходили по улицам, показывая кукольные представления.
В комедии дель арте был строгий набор масок, соответствующих актерским амплуа. Спектакли создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Это театр, требовавший от актера слаженной игры в труппе, гибко и точно реагируя на каждую реплику в рамках принятого образа. Актерское амплуа здесь включало и развитие драматургии своего пусть условного образа, но прямо перед зрителями, зачастую вступая с ними в перепалку.
Geiger Richard «Pierrot and Columbine»
Пик популярности комедии-импровизации с постоянными персонажами, переходившими из спектакля в спектакль, пришелся на 1560-1760 годы. В спектаклях играли профессиональные актеры — в отличие от предшествующей эпохи, когда в театре выступали любители.
Этот театр требовал не просто изощренной профессиональной игры, но требовал от актера тут же сыпать шуточками, сентенциями, жалобами или философскими трактатами, жестко «отрабатывая» изначально оговоренный «костяк» сценария.
Основа сценария заранее писалась и обсуждалась с участниками труппы из расчета на планируемую аудиторию. Спектакль, предназначенный только для мужчин, представлял собой смесь искрометного юмора, сатирических диалогов, грубого фарса, акробатических трюков, мистификаций, клоунады, музыки и иногда танцев. Все это отодвигало на второй план главную тему: любовь одной или нескольких молодых пар.
Запутанные любовные коллизии выдвигались на передний план только из расчета на женскую аудиторию.
К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.
Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).
Принцип tipi fissi , в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации - в stand-up comedy.
Geiger Richard (1870-1945) «Pierrot and Columbine»
В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы . Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.
Персонажи римской комедии, переосмысленные под влиянием национальных обычаев и нравов, стали прототипами главных героев: доверчивого старого венецианского купца Панталоне; педантичного Доктора Болонского университета; хвастуна и труса Капитана, в котором легко узнавался офицер ненавистной оккупационной испанской армии. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия дель арте — это череда интермедий.
Ludovic Alleamu «Оседланный Пьеро»
Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, - труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, - однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году.
Анджело Беолько (итал. Angelo Beolco, сценическое имя - Рудзанте (итал. Ruzzante); 1502, Падуя, - 17 марта 1542, Падуя) - итальянский драматург и актёр
Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, владевшего землями в окрестностях Падуи, имевшего ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Воспитанный в семье наравне с законными детьми, Анджело получил хорошее образование, однако прав на наследство Беолько не имел, и нужда заставила его выйти на театральные подмостки.
В 18 лет Беолько организовал в Падуе любительскую труппу, которая давала представления во время карнавалов, сочинял для этой труппы, всегда на падуанском диалекте, небольшие сценки из хорошо знакомого ему падуанского деревенского быта - буффонные, комедийные и даже трагические, заканчивавшиеся убийствами.
Актёры труппы Беолько выступали под постоянными именами и в неизменных костюмах, - Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi), хотя характер роли мог меняться в зависимости от жанра. Сам Беолько создал образ весёлого и разбитного крестьянского парня из окрестностей Падуи - Рудзанте, умевшего хорошо петь и плясать.
В разных пьесах Рудзанте мог быть обманутым мужем, глупым слугой или хвастливым воином, но характер его оставался постоянным, и это постоянство подчёркивалось неизменным крестьянским костюмом.
Успех пришёл очень скоро, и Беолько нашёл богатых покровителей, прежде всего в лице венецианского патриция, щедрого мецената Альвизе Корнаро. Выступала труппа исключительно перед зрителями, принадлежавшими к патрицианскому или буржуазному сословию, и приспосабливалась к вкусам, господствовавшим в этих кругах.
Подчиняясь спросу, Беолько начал писать большие пьесы - в распространённом в то время жанре «учёной комедии» (commedia erudita), но, в отличие от большинства драматургов, работавших в этом жанре, плохо знакомых с законами театра и предназначавших свои сочинения скорее для чтения, Беолько писал комедии исключительно для сцены, в расчёте на определённых актёров. Поскольку актёры его труппы прошли хорошую реалистическую школу, «учёные комедии» Беолько отличались реалистическим изображением людей и быта.
Как и все театральный коллективы того времени, труппа Беолько была полупрофессиональной: она много работала во время карнавалов и значительно меньше в другие периоды; когда в деятельности труппы возникали вынужденные перерывы, составлявшие её актёры возвращались к своим прежним занятиям.
И тем не менее театральная деятельность Беолько оказало значительное влияние на становление итальянского профессионального театра; его «неизменные типы» предвосхищали появление «комедии масок», но в театре Беолько отсутствовала импровизация. В Венецианской республике у Беолько нашлось немало последователей - актёров-драматургов, наибольшую известность среди них получили Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо.
Известны по крайней мере некоторые комедии, написанные Беолько: «Кокетка», «Комедия без заглавия», «Флора», «Анконитанка», «Диалоги на грубом крестьянском языке», «Забавнейший и смешнейший диалог», - и ещё две, представляющие собой переделки комедий Плавта: «Корова» и «Пьована».
Комедии Беолько отличались редким для того времени реализмом в изображении быта и нравов падуанских крестьян, его сатира избегала издёвки, характерной для «крестьянских фарсов» эпохи Возрождения.
Вынужденный считаться со вкусами своих зрителей, Беолько тем не менее всюду, где мог, отказывался от сложившихся канонов и в прологе одной из своих комедий, загримированный под Плавта, он доказывал, что писать комедии так, как писали их Плавт и другие античные драматурги, уже нельзя: если бы Плавт был жив, он писал бы совсем по-другому.
Осуществить реформу комедии Беолько не успел и как драматург не нашёл достойного преемника, что, однако, не помешало современникам оценить достоинства его комедий; так, знаменитый литературный критик Бенедетто Варки писал, что «комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы».
Auguste Toulmouche (1829 — 1890)
Дзанни (итал. Zanni) - большая группа персонажей-слуг (масок) итальянской комедии дель арте, среди которых самые важные: Бригелла (первый дзанни венецианского квартета масок), Арлекин (второй дзанни венецианского квартета масок), Ковьелло (первый дзанни неаполитанского квартета масок) и Пульчинелла (второй дзанни неаполитанского квартета масок). Сюда же относятся и девушки, служанки Коломбина, Фантеска, Смеральдина и др.
Слово «дзанни» происходит от имени «Джанни» (итал. Gianni) в венецианском произношении. Дзан Ганасса - так звали одного из первых актёров, прославивших эту маску.
Дзанни на подмостках площадного театра - одни из самых старых масок, продолжающие традицию придворных и карнавальных шутов. Они появляются в итальянских фарсах XV в., а ещё раньше - на страницах новелл Возрождения.
Дзанни — это слуги, бывшие крестьяне, покинувшие из-за бедности и безработицы родные места (Бергамо для северных масок, Кава и Ачерра для южных) в поисках лучшей жизни в процветающих портовых городах (Венеция на севере Италии и Неаполь на юге). Горожане с насмешкой смотрели на пришлых людей, охотно над ними смеялись.
Они часто изображают их окончательно глупыми (Арлекин), или умными, но с непривычными для горожанина, провинциальными поступками (Бригелла), с характерным для «деревенщин» говором (Арлекин и Бригелла, например, говорят на довольно односложном бергамасском диалекте итальянского языка). Со временем, конечно, эта сатира смягчилась, тем более, что именно дзанни ведут активную интригу сценария, помогая влюблённым в их противостоянии старикам Панталоне и Доктору.
Бегма Оксана «Пьеро флиртует с Коломбиной»
Бригелла (итал. Brighella, фр. Briguelle ) - персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Панталоне и Доктором.
Бригелла — бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания бергамском диалекте. Он нанимается слугой, плутует, радует остротами и рискованными шутками.
Бригелла носит полотняную блузу, длинные панталоны, плащ и белую шапочку. Его костюм белого цвета обычно обшит зелёными галунами. Костюм дополняют жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий).
Маска Бригеллы волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.
Это ловкий и изворотливый малый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. Поначалу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым.
Его философия очень напоминает публичные высказывания Божены Рынской: Бригелла потешает собравшихся длинными монологами против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Они неправильно голосуют на выборах, не в том месте переходят дорогу, составляют 71% совершенно ненужного населения, как недавно отметил проректор ВШЭ.
У нас это уже становится нормой, чуть ли не «модным течением» среди «просвещенной элиты». А раньше вообще-то это считалось визитной карточкой тупой деревенщины.
От актёров, играющих эту маску, требуется умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками.
 |
|
|
Скапино, рисунок Мориса Санда, 1860 |
Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги; недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков (лацци ) и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.
Самыми известными исполнителями этой роли были Николо Барбьери, выступавший под именем Белтраме, Карло Канту́ (Буффетто) и Франческо Габриэлли (Скапино).
Продолжение следует…
Комедия Дель Арте - европейский театр, впервые возникший в Италии в Эпоху Возрождения.
Появление Комедии Дель Арте
В Эпоху Возрождения в Италии активно стали возникать школы профессиональных актеров. Появились новые сценарии, которые поначалу писались самими выступающими. Так возникла Комедия Дель Арте. Точный перевод этого термина звучит как «профессиональный театр», но позже его стали трактовать как «комедия масок».
Комедия Дель Арте
Первые упоминания о Комедии Дель Арте стали появляться в середине XVI века. Ее представления практически сразу же стали излюбленным зрелищем для публики. В театре царила атмосфера безудержного веселья, которая поддерживалась проделками и шутками актеров, их нелепыми выходками, глупостью, трюками, музыкальными номерами и другими элементами шоу.
Основными отличиями Комедии Дель Арте от других представлений являлись: наличие масок, буффонады и импровизации. Другими, второстепенными особенностями, были многоязычие, большое количество музыки и песен, легкость постановки на любой площадке.
Излюбленным сценарием Комедии Дель Арте являлась любовная интрига. Обычно сюжет строился вокруг двух влюбленных, пытавшихся противостоять своим глупым старым родителям.
Маски носили не все актеры, а, как правило, только старики влюбленных и слуги. Считается, что происхождение таких костюмов связано с традициями карнавальных нарядов. Возникновение масок стало предпосылкой к появлению театральных амплуа.
Герои Комедии Дель Арте
Все герои представляли собой распространенные социальные типы людей. Обычно в действии присутствовали десять героев: двое стариков, двое слуг, двое любовников и две любовницы, служанка и капитан.
Старик Панталоне являлся карикатурой на венецианских купцов. Он был скуп, расчетлив и подозрителен. Другой старик - Доктор - был пародией на юриста ученого из Болоньи. Он представлял собой педанта, болтуна и мнимого ученого. В конце спектакля старики оставались одураченными всеми.
Старик Панталоне
Слуги Дзанни были наиболее комичными персонажами Комедии Дель Арте. Как правило, один из них был умен, второй - глуп. Они были основными персонажами, создающими интригу в представлении и смешившими публику. Зритель всегда был на их стороне. Их шутки и остроты носили буффонный характер и назывались лацци. Наиболее популярными дзанни были Пульчинелла и Арлекин.
Арлекин
Служанка - Серветта - также была неотъемлемой частью представления. Ее роль была в запутывании интриги и соучастии в любовных похождениях своей госпожи.
Любовники и Любовницы представляли собой идеальный образ молодежи XVI века. Они были молоды, красивы, образованы и умны. Но их единственным занятием была любовь.
Капитан являлся военным авантюристом, бандитом и насильником, главными чертами которого были трусость и бахвальство.
Значение Комедии Дель Арте
Таким образом, Комедия Дель Арте представляла собой целую эпоху из жизни общества. Все ее персонажи являлись карикатурой на наиболее распространенные типы людей.
Позже в Комедии Дель Арте все меньше внимания стало уделяться сюжету и больше - пантомиме, эстрадным номерам. Таким образом, она стала благоприятной почвой для возникновения цирка и многих других видов театральных жанров.
До настоящего времени Комедия Дель Арте является образцом высокого профессионализма актеров, поражавшего богатством сценических приемов и выдающейся игрой на сцене. Она стала вдохновением для творчества всех величайших драматургов нового времени: Шекспира, Мольера, Лопе-де-Вега и других.
Загрузка...