Еврипид (ок. 480 г.-406г. до н.э.), один из величайших драматургов, был младшим современником Эсхила и Софокла. Он родился на острове Саламине. Биографические данные о Еврипиде скудны и противоречивы. Аристофан в своей комедии "Женщины на празднике Фесмосфорий" говорит, что мать Еврипида была торговкой зеленью, позднейший же биограф Филохор отрицает это. Несомненно, что семья Еврипида имела средства и поэтому великий трагик смог получить хорошее образование: учился он у философа Анаксагора и софиста Протагора, об этом говорит римский писатель Авл Геллий ("Аттические ночи"). В 408 г. Еврипид по приглашению царя Архелая переехал в Македонию, где и умер.
2. Творческий путь
Еврипида начался в условиях расцвета афинского полиса, но большая часть его деятельности протекает уже в годы упадка этой рабовладельческой республики. Он был свидетелем длительной и изнурительной для Афин Пелопоннесской войны, длившейся с 431 до 404 г до н.э. Эта война была одинаково захватнической как со стороны Афин, так и со стороны Спарты, но все же надо отметить разницу в политических позициях этих двух полисов: Афины, как демократическое рабовладельческое государство, в покоренные во время войны области вносили принципы рабовладельческой демократии, а Спарта всюду насаждала олигархию. Еврипид в противоположность Эсхилу и Софоклу не занимал никакой государственной должности. Он служил родине своим творчеством. Им написано более 90 трагедий, из которых до нас дошли 17 (18-я трагедия "Рее" приписывается Еврипиду). Кроме того, до нас дошла одна сатировская драма Еврипида "Киклоп" и сохранилось много фрагментов его трагедий.
Большинство трагедий Еврипида приходится датировать лишь приблизительно, так как нет точных данных о времени их постановки. Хронологическая последовательность его трагедий такова: "Алкес-та" - 438 г., "Медея" - 431 г., "Ипполит" - 428 г., "Гераклиды" - ок. 427 г., "Геракл", "Гекуба" и "Андромаха" - ок. 423-421 гг., "Просительницы" - вероятно, 416г., "Ион", "Троянки" - 415г., "Электра", "Ифигения в Тавриде" - ок. 413г., "Елена" - 412г., "Финикиянки" - 410 - 408 гг., "Орест" - 408 г., "Вакханки" и "Ифигения в Авлиде" поставлены после смерти Еврипида.
3. Критика мифологии.
Еврипид чрезвычайно радикален в своих взглядах, сближаясь с греческими натурфилософами и софистами относительно их критики традиционной мифологии. Например, он считает, что вначале была общая нерасчлененная материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и землю, тогда-то и появились растения, звери и люди (фрагмент 484).
Известно его критическое отношение к мифологии как основе народной греческой религии. Он признает какую-то божественную сущность, управляющую миром. Недаром комедиограф Аристофан, современник Еврипида, считающий этого трагика сокрушителем всех народных традиций, зло смеется над ним и в комедии "Лягушки" говорит устами Диониса, что у него боги "своей особенной чеканки" (885-894).
Богов Еврипид изображает почти всегда с самых отрицательных сторон, как бы желая внушить зрителям недоверие к традиционным верованиям. Так, в трагедии "Геракл" Зевс предстает злым, способным опозорить чужую семью, богиня Гера, жена Зевса,- мстительной, приносящей страдания прославленному греческому герою Гераклу только лишь потому, что он побочный сын Зевса. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии "Орест". Именно он заставил Ореста убить мать, а потом не счел нужным защищать его от мести Эриний (эта трактовка резко отличается от трактовки Эсхила в его трилогии "Орестея"). Так же бессердечна и завистлива, как Гера, богиня Афродита в трагедии "Ипполит". Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасный Ипполит. Из ненависти к юноше Афродита зажигает в сердце его мачехи, царицы Федры, преступную страсть к ее пасынку, благодаря чему гибнут оба - и Федра, и Ипполит.
Критически изображая богов народной религии, Еврипид высказывает мысль, не являются ли подобные образы плодом фантазии поэтов. Так, устами Геракла он говорит:
К тому же я не верил и не верю, Чтоб бог вкушал запретного плода, Чтоб на руках у бога были узы И бог один повелевал другим. Нет, божество само себе довлеет: Все это бредни дерзкие певцов 3 . ("Геракл", 1342-1346.)
«Медея» - пьеса Еврипида, поставленная на Великих Дионисиях в 431 году до нашей эры. История Медеи является частью мифа о походе аргонавтов. Когда Ясон вступил в бой с огнедышащими быками и драконом, охранявшим золотое руно, полюбившая его Медея помогла ему укротить быков и дракона, а сама решила последовать за ним в Грецию. Чтобы задержать своих родных, преследовавших аргонавтов, Медея при отплытии из Колхиды убила захваченного ею брата и разбросала куски его тела по берегу; пока потрясенные родственники собирали растерзанные члены юноши, аргонавты успели отплыть. Прибыв в Иолк уже в качестве супруги Ясона, Медея уговорила дочерей Пелия совершить волшебный обряд, который должен был вернуть ему молодость, но коварно обманула их, и старый царь умер мучительной смертью, после чего Ясону с женой и сыновьями пришлось искать приюта в Коринфе, где Ясон и задумал жениться на дочери местного царя Креонта. Медея, решив отомстить сопернице, послала ей через своих детей отравленный наряд и, когда стало известно о гибели царевны, бежала из Коринфа, оставив сыновей под защитой храма Геры. Однако коринфяне не посчитались с неприкосновенностью храма и в гневе убили детей, за что впоследствии должны были ежегодно приносить искупительную жертву. Античная традиция рисует Еврипида любителем тишины и одиночества на лоне природы; еще в римские времена на Саламине показывали грот на берегу моря, где драматург проводил долгие часы, обдумывая свои произведения и предпочитая уединенное размышление шуму городской площади. В то же время уже древние считали Еврипида "философом на сцене" и называли его - вопреки хронологии - учеником Протагора и других софистов, вращавшихся в самом центре общественной жизни своего времени. Едва ли в этом есть противоречие: не принимая непосредственного участия в государственных делах, Еврипид видел сложные конфликты, ежечасно возникавшие в его родных Афинах, и, как истинный поэт, не мог не высказать того, что его волновало, своим зрителям. Меньше всего при этом он стремился дать ответ на все вопросы, которые ставила перед ним жизнь, - почти каждая его трагедия свидетельствует о раздумьях и поисках, часто мучительных, но редко завершавшихся обретением истины. Столь же редко встречал Еврипид и понимание у своих зрителей: за пятьдесят (без малого) лет своей творческой деятельности он всего четыре раза удостоился в состязаниях трагических поэтов первого места. Поэтому ли или по другой причине он согласился в 408 году переехать к македонскому царю Архелаю, который пытался собрать у себя крупных писателей и поэтов. Здесь, однако, Еврипид прожил недолго: на рубеже 407 и 406 годов он скончался, оставив не вполне завершенной свою последнюю трилогию. Она была поставлена в Афинах в 405 году, или вскоре после того, его сыном (или племянником) и принесла поэту пятую победу, уже посмертную.
В сюжетах трагедий Еврипид почти не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками: сказания Троянского и Фиванского циклов, аттические предания, поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков. И при всем том - огромная разница в осмыслении мифа, в оценке божественного вмешательства в жизнь людей, в понимании смысла человеческого существования, - разница, в конечном счете приводящая Еврипида к выработке необычных для классической трагедии принципов изображения человека, к созданию новых средств художественной выразительности, иными словами - к полному отрицанию первоначальной сущности героической трагедии Эсхила и Софокла.
Ближе всего с творчеством своих предшественников Еврипид соприкасается в трагедиях героико-патриотического плана, написанных в первом десятилетии Пелопоннесской войны. К самому ее началу относится трагедия "Гераклиды": гонимые извечным врагом Геракла, микенским царем Еврисфеем, дети прославленного героя ищут убежища в Афинах. Легендарный аттический царь Демофонт, вынужденный выбирать между войной с дорийцами и выполнением священного долга перед прибегнувшими к его покровительству чужестранцами, близко напоминает Пеласга в эсхиловских "Просительницах", да и вся ситуация "Гераклидов" близка к внешней стороне конфликта у Эсхила. Но если у "отца трагедии" столкновение Пеласга с Египтиадами отражало противодействие эллинов (и в первую очередь, конечно, афинян) восточному деспотизму и варварству, то у Еврипида война развертывается в самой Элладе: микенская армия тождественна спартанцам, а Гераклиды, находящие защиту в Афинах, олицетворяют союзные города и государства, которые спартанцы всячески стремились изолировать от афинян.
Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями.
а) "Медея"
Одна из самых замечательных трагедий Еврипида - "Медея" поставлена на афинской сцене в 431г. Чародейка Медея - дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и женитсья на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она "варварка", живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти. Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.
Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что "человек есть мера всех вещей", теории, несомненно осуждаемой Еврипидом. Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение - убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план - бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:
Чужая вам, Я буду дни влачить. И никогда уж, Сменивши жизнь иною, вам меня, Которая носила вас, не видеть... Глазами этими. Увы! Увы! Зачем Вы на меня глядите и смеетесь Последним, вашим смехом?.. (1036-1041).
Но невольно вырвавшиеся слова "последним смехом" выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души,- убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...
Так клянусь же Аидом я и всей поддонной силой, Что не видать врагам моих детей, Покинутых Медеей на глумленье... (1059-1963).
Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:
О сладкие объятия, Щека такая нежная, и уст Отрадное дыханье... Уходите... Скорее уходите... Силы нет Глядеть на вас... Раздавлена я мукой... На что дерзаю, вижу... Только гнев Сильней меня, и нет для рода смертных Свирепей и усердней палача (1074-1080).
Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.
б) По идее, динамике и характеру основной героини к трагедии "Медея" близка трагедия "Ипполит", поставленная в 428г. Молодая афинская царица, жена Тесея Федра, страстно полюбиласвоего пасынка Ипполита. Она понимает, что ее долг - быть верной женой и честной матерью, но не может вырвать из сердца преступную страсть. Кормилица выпытывает у Федры ее тайну и сообщает Ипполиту о любви к нему Федры. Юноша в гневе клеймит свою мачеху и посылает проклятия на голову всех женщин, считая их причиной зла и разврата в мире.
Оскорбленная незаслуженными обвинениями Ипполита, Федра кончает жизнь самоубийством, но, чтобы спасти свое имя от позора и оградить от него также и своих детей, она оставляет мужу письмо, в котором обвиняет Ипполита в посягательстве на ее честь. Тесей, прочитав письмо, проклинает сына, и тот вскоре погибает: бог Посейдон, исполняя волю Тесея, посылает чудовищного быка, в ужасе от которого понеслись кони юноши, и он разбивается о скалы. Богиня Артемида открывает Тесею тайну его жены. В этой трагедии, как и в трагедии "Медея", Еврипид мастерски вскрывает психологию истерзанной души Федры, которая презирает себя за преступную страсть к пасынку, но в то же время только и думает о любимом, неустанно мечтает о встрече и близости с ним.
Похожи обе трагедии и по композиции: пролог объясняет причину создавшейся ситуации, далее показаны героини в тисках мучительного конфликта между долгом и страстью, на этом высоком напряжении построена вся трагедия, реалистически раскрывая тайники души героинь. Но развязка трагедий мифологична: Медею спасет ее дед, бог Гелиос, и она с трупами убитых детей улетает на его колеснице. К Тесею является богиня Артемида и сообщает, что его сын ни в чем не виновен, что он оклеветан Федрой. Такие концовки, где узел конфликта разрешается при помощи богов, противореча иной раз всему логическому ходу трагедий, обычно называется в практике античного театра йеиз ех тасЫпа, характерны для Еври-пида, мастера сложных, запутанных ситуаций.
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
План:
1. Некоторые моменты биографии автора. Особенности его творчества. Актуальность проблемы. Последователи Еврипида. Чем недоволен Еврипид. Рассуждения поэта. Общая характеристика и место в историко-литературном контексте. История разработки темы в литературоведческих кругах.
2. Образ Медеи. Сопоставление мифа о Медее с трагедией Еврипида. Сходства, различия.
3. Анализ содержания трагедии: цитаты, факты, примеры. Сравнение трагедии Еврипида с иными фактами о Медее, дошедшими до нас. В чем несовпадения? Для чего Еврипид модифицировал сюжет?
4. Основная идея текста. Изменен ли образ Медеи? Показать динамику характеров, колебания и страдания персонажей в трагедии.
5. Основные выводы по проведенной работе.
6. Список использованной литературы.
Еврипид (также Эврипид, греч. Εριπίδης, лат. Euripides, 480 — 406 до н. э.) — древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока.
Великий драматург родился на Саламине, в день знаменитой победы греков над персами в морском сражении, 23 сентября 480 до н. э., от Мнесарха и Клейто. Родители оказались на Саламине в числе других афинян, бежавших от войска персидского царя Ксеркса. Точная привязка дня рождения Еврипида к победе является приукрашением, которое часто встречается в рассказах античных авторов о великих. Так в Суде сообщается, что мать Еврипида зачала его в то время, когда Ксеркс вторгся в Европу (май, 480 до н. э.), из чего следует, что в сентябре он родиться никак не мог. Надпись на Паросском мраморе определяет год рождения драматурга как 486 до н. э., причем в этой летописи греческой жизни имя драматурга упоминается 3 раза — чаще, чем имя любого царя. По другим свидетельствам дата рождения может быть отнесена к 481 до н. э.
Отец Еврипида был уважаемым и, судя по всему, богатым человеком, мать Клейто занималась продажей овощей. В детстве Еврипид серьёзно занимался гимнастикой, даже выиграл соревнования среди мальчиков и хотел было попасть на Олимпийские игры, но был отвергнут по молодости. Потом занимался рисованием, без особого, впрочем, успеха. Затем начал брать уроки в ораторском искусстве и литературе у Продика и Анаксагора и уроки философии у Сократа. Еврипид собирал книги в библиотеку, а вскоре сам стал писать. Первая пьеса, «Пелиад», вышла на сцену в 455 до н. э., но тогда автор не победил из-за ссоры с судьями. Первый приз за мастерство Еврипид завоевал в 441 до н. э. и с тех пор вплоть до смерти создавал свои творения. Общественная активность драматурга проявилась в том, что он участвовал в посольстве в Сиракузы на Сицилии, видимо поддерживая цели посольства авторитетом писателя, признанного всей Элладой.
Семейная жизнь Еврипида складывалась неудачно. От первой жены, Хлоирины, имел 3-х сыновей, но развелся с ней из-за её супружеской неверности, написав пьесу «Ипполит», где высмеивал сексуальные отношения. Вторая жена, Мелитта, оказалась не лучше первой. Еврипид снискал славу женоненавистника, что давало повод шутить над ним мастеру комедии Аристофану. В 408 до н. э. великий драматург принял решение покинуть Афины, приняв приглашение македонского царя Архелая. Неизвестно точно, что повлияло на решение Еврипида. Историки склоняются к мысли, что основной причиной явилась если и не травля, то обида ранимой творческой личности на сограждан за непризнание заслуг. Дело в том, что из 92 пьес (75 согласно другому источнику) только 4 были отмечены призами на театральных состязаниях при жизни автора, и одна пьеса посмертно. А до наших дней дошли лишь 19.
Еврипид критиковал демагогов, политических ораторов и восхвалял сельских тружеников; ориентировался на патриотические идеалы героической эпохи Перикла, когда торжествовало народовластие. Новаторство и реализм Еврипида не сразу нашли признание у зрителей. Его трагический пафос высмеял Аристофан в своей комедии «Лягушки».
Сюжеты трагедий Еврипида в основном мифологические, но действующие лица выписаны им реалистично, с чертами положительными и отрицательными, подчас противоречивыми. После смерти великого драматурга его произведения становились все более популярными. Они оказали влияние на римских авторов, а также на развитие драматургии в Европе. И не удивительно, ведь герои Еврипида очень жизненны, реплики точны, умны и остроумны, а поступки порой неожиданны, как это нередко бывает в действительности.
Афиняне испросили разрешения захоронить драматурга в родном городе, но Архелай пожелал оставить могилу Еврипида в своей столице, Пелле. Софокл, узнав о смерти драматурга, заставил актёров играть пьесу с непокрытыми головами. Афины поставили в театре статую Еврипида, воздав ему почести после смерти. Плутарх рассказывает легенду ("Ликург"): в гробницу Еврипида ударила молния, великое знамение, которого удостоился из знаменитых людей ещё только Ликург.
Новые силы еврипидовской драмы — гражданский реализм, риторика и философия. Отражение философских проблем в своем творчестве принесло Еврипиду прозвание «философа на сцене».
Его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот — что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.
Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники Еврипида.
Кризис афинского полиса, резко обострившийся в период Пелопоннесской войны, нашел разностороннее отражением в трагедиях Еврипида. Нарастающие индивидуалистические тенденции в обществе, отражавшиеся в теоретической сфере в стремлении софистов видеть в человеке «меру всех вещей» (Протагор)в области художественного творчества проявляются во все более пристальном внимании в отдельному человеку, его индивидуальности, к миру его чувств. В драмах Еврипида трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический. Впервые психология человека получает развернутое художественное воплощение. Еврипид изображал людей такими, каковы они на самом деле, отказывался от софокловской идеализации и героизации, стремясь показать подлинную действительность, не скрывая ее недостатков (В своей комедии «Лягушки» Аристофан осуждает Еврипида за стремление показать в театре темные стороны жизни).
В трагедиях Еврипида легко распознаваема склонность к изображению особенно острых и трагических ситуаций и конфликтов, к трагической патетике, за то что Аристотель называл его «трагичнейшим из поэтов». В то же время изображаемые конфликты в то же время принимают черты бытовых, происходящих в сфере чисто личных отношений. Развитие бытового элемента приводит к противоречию между мифологической формой и содержанием трагедии, приобретающей черты бытовой драмы. В некоторых поздних трагедиях Еврипида («Ион», «Елена») появляются моменты предвосхищающие новый тип драматического произведения новой аттической комедии.
Трагедии Еврипида, откликаясь на важнейшие события политической и духовной жизни Афин, приобретали порой чисто публицистический характер: рассуждения об общественных проблемах иногда лишь внешне связаны с изображаемым сюжетом. В трагедиях Еврипида звучит критика традиционного мировоззрения: религии, взглядов на положение женщин и рабов, на политическое устройство общества: отмечая многие недостатки афинской демократии, Еврипид высказывается в поддержку демократического строя, осуждает единовластие(тиранию). В нескольких трагедиях («Троянки», «Гекуба») он протестует против захватнических войн, трагической их бессмыслицы, приносящей человеку лишь страдания. Причем эти страдания лишены нравственного смысла, приводящего к познанию истины, как это было в трагедиях Эсхила («страданье учит»).
Некоторые персонажи его трагедий отражают общественные настроения кризисной для Афин эпохи - стремление уйти от общественной жизни, искать идеальное в своем внутреннем мире, в общении с природой. Но в его же трагедиях модно встретить героические образы, отражающие гражданский пафос и патриотизм поэта.
В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию, падение роли хора, превращающегося из основного структурного элемента трагедии в элемент необязательный, утрачивающий органические связи с целым, поскольку центр тяжести перемещается на актера(изображение внутреннего мира героя приводит в трагедии Еврипида к появлению наряду с монологом еще и монодии (сольной музыкальной арии).
Трагедия Еврипида прокладывает путь к драме нового времени с ее углубленным интересом к внутреннему миру человека, изображаемому во всей его противоречивости.
В трагедии "Медея" политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое Я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов — в течение столетий noli me tangere конвенциональности — выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Ясоне, оставляющем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.
Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком забитыми, или слишком утонченными. А потому отчаянная дикарка, которая убивает своих детей, чтобы уязвить супруга-предателя и порвать всяческую с ним связь, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Ясон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета . Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, — частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель — Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти "Медея" — подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Ясон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги.
Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.
Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников, композиторов и писателей (в основном драматургов), причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал существенные изменения.
Медея - это фигура безумной, неистовой страсти. В греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая - Еврипида, римская - Сенеки. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние берега Черного моря, надеясь, что он не вернется. Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.
У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цирцея, сестра царя, тетка Медеи, также была волшебницей(у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков) ее любил Улисс. Он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Телегона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы», VII, 86).
Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выполнить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая расправиться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются воины, которые тотчас берутся за оружие.
Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот момент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания». Ясон обещал жениться на ней.
Он возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с кипящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.
Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.
Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она была гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.
Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия. Она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого - Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», - зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище - могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он - миг живописи.
На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под присмотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает рукоятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, которые поглощены своей игрой со всем пылом и беззаботностью их возраста. Один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия.
На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взглядами с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредоточившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами - жалостью и местью(в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству), либо же в ней, замершей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка - из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпретация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это - интерпретация Еврипида.
«Медея» Еврипида описывает разрыв цивилизованной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превращается в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье.
Страсть - это болезнь. В безумии душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыгнувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег - и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipi-taverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остановиться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio - это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона - образ человека, падающего в пропасть, - и комментирует этот «смертельный прыжок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться».
Медея - женщина, которая бросается в пропасть. Другого выхода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяжком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии - зарождение, цветение и смерть. Безумие - это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому.
Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи: «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)». Медея видит,
на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощна перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто физиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи - ее мозг, сердце и печень - воспалены. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспалено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?» Еврипид описывает все признаки тяжкого расстройства, постигшего Медею: она больше не ест, избегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не переставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка, она глуха к человеческой речи и внимает словам близких не более, чем скала - «шуму морских волн».
«Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только концентрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона. Таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вожделение, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предыдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состояние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три причины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства. Этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону, погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, - маленького Мермера и маленького Ферета.
Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я - Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства. «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus).
Каков взгляд Медеи? Неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. Акт бешенства - это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.
Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством.
Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, - великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о змеином выражении. Не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно выглядит, тем не менее, поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери».
Итак, в Париже важны жесты, в Риме - взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме - момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать .
В Париже - эффектный оперный вопль. В Риме - пугающее безмолвие (obstupefactus) .
Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость - в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах, в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей…Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».
Апулей также создал свою Медею. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.
Рассмотрим же образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида:
Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея убивает собственных детей; Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах (по одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра).
Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.
Открывает трагедию монолог кормилицы, где та кратко обрисовывает ситуацию (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии):
И не пришлось бы ей теперь в Коринфе
Убежища искать с детьми и мужем.
Пусть гражданам успела угодить
Она в изгнанье, оставалась мужу
Покорною женой…
…удел
Медеи стал иной. Ее не любят,
И нежное глубоко страждет сердце.
Ясен детей с супругою в обмен
На новое отдать решился ложе,
Он на царевне женится - увы!
Оскорблена Медея, и своих
Остановить она не хочет воплей.
О характере Медеи мы узнаем очень многое уже с первого монолога кормилицы:
От пищи отказавшись, ночь и день
Отдавши мукам тело, сердцу таять
В слезах дает царица с той поры,
Как злая весть обиды поселилась
В ее душе.
…Несчастие открыло цену ей
Утраченной отчизны.
Дети даже
Ей стали ненавистны, и на них
Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы
Шальная мысль какая не пришла
Ей в голову. Обид не переносит
Тяжелый ум, и такова Медея.
Таким образом сразу обозначается личность главной героини трагедии: умная, дерзкая, с сильная характером, не привыкшая прощать, безмерно любящая и доведенная до отчаяния предательством единственного близкого человека, ради которого пожертвовала столь многим, женщина.
Зная свою госпожу, кормилица боится, сколько бед она может сотворить из мести:
Да, грозен гнев Медеи: не легко
Ее врагу достанется победа.
Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Медея еще стенает за сценой, а мы уже ясно ее себе представляем, как она стенает и зовет в свидетелей Ясоновой расплаты богов. Страдания Медеи безмерны:
Лаской ничьей, ни единого друга
Лаской она не согрета.
Она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл жизни :
О, ужас! О, ужас!
О, пусть небесный Перун
Прожжет мне череп!..
О, жить зачем мне еще?
Увы мне! Увы! Ты, смерть, развяжи
Мне жизни узлы - я ее ненавижу...
Медея описывает незавидную социальное положение римлянки того времени и женскую долю, которая не может ни вызвать сострадания. Во многом данная проблема не потеряла своей актуальности и на сегодняшний день:
Нас, женщин, нет несчастней. За мужей
Мы платим - и не дешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб.
И первого второе горе больше.
А главное - берешь ведь наобум:
Порочен он иль честен, как узнаешь.
А между тем уйди - тебе ж позор,
И удалить супруга ты не смеешь.
И вот жене, вступая в новый мир,
Где чужды ей и нравы и законы,
Приходится гадать, с каким она
Постель созданьем делит. И завиден
Удел жены, коли супруг ярмо
Свое несет покорно. Смерть иначе.
Ведь муж, когда очаг ему постыл,
На стороне любовью сердце тешит,
У них друзья и сверстники, а нам
В глаза глядеть приходится постылым.
Но говорят, что за мужьями мы,
Как за стеной, а им, мол, копья нужны.
Какая ложь! Три раза под щитом
Охотней бы стояла я, чем раз
Один родить.
Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:
Умна Медея - этим ненавистна
Она одним, другие же, как ты,
Опасною ее считают дерзость.
Медея просит Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе хотя бы на сутки, потому что у нее нет ни средств, ни друзей, которые бы их приютили. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его дочерью, ибо она «хитра и чар немало ум ее постиг».
Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения:
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили... ненавистных...
Немало есть и способов...
Какой
Я выберу, сама еще не знаю:
Чертог поджечь невестин или медь
Им острую должна вогнать я в печень...
Единственное, что ее смущает, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”
Не изменять пути прямому нам,
И, благо он испытан, - яд на сцену...
Так, решено...
Медея расчетлива, логична и последовательна в своих планах и мыслях:
Ну, я убила их... А дальше что ж?
Где город тот и друг, который двери
Нам распахнет и, приютив, за нас
Поручится?
Такого нет... Терпенье ж
Еще хоть ненадолго.
Если стен
Передо мной откроется защита,
На тайную стезю убийства молча
Ступлю тотчас.
За дело же! ..Медея, все искусство
Ты призови на помощь, - каждый шаг
Обдумать ты должна до мелочей!..
Иди на самое ужасное! Ты, сердце,
Теперь покажешь силу.
Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще:
Что ты не муж, не воин, - хуже, злее
Нельзя уж быть, чем ты для нас, и к нам
Ты все-таки приходишь... Тут не смелость...
Отвага ли нужна, чтобы, друзьям
Так навредив, в глаза смотреть? Иначе
У нас зовут такой недуг - бесстыдство…
Да, гордиться
Могу я верным мужем, это так...
И славою счастливый младожен
Покроется не бледной, если, точно,
Извергнута из города, одна
И с беззащитными детьми, скитаясь,
И с нищими та, что спасла его,
Пойдет дивить людей своим несчастьем.
О Зевс, о бог, коль ты для злата мог
Поддельного открыть приметы людям,
Так отчего ж не выжег ты клейма
На подлеце, чтобы в глаза бросалось?..
Медея вспоминает все, что для него сделала, она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом:
Детей моих отец,
Ты брак затеял новый. Пусть бы семя
Твое бесплодно было, жажду ложа
Я поняла бы нового...
А где ж?
Где клятвы те священные?
А Ясон в ответ открыто признается, что в браке с коринфской царевной ищет материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.
Изгнаннику какой удел счастливей
Пригрезиться мог даже, чем союз
С царевною?..
…Женился
Я, чтоб себя устроить, чтоб нужды
Не видеть нам - по опыту я знаю,
Что бедного чуждается и друг.
Твоих же я хотел достойно рода
Поднять детей, на счастие себе,
Чрез братьев их, которые родятся.
Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом, верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.
Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести, ненависть - с любовью, долг - со страстью. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем чтобы уничтожить род Ясона:
Должна убить детей. И их не вырвет
У нас никто. Сама Ясонов с корнем
Я вырву дом.
Эта женщина тщеславна и бесконечно горда:
Ни слабою, ни жалкою, наверно,
В устах людей я не останусь; нас
Не назовут и терпеливой; нрава
Иного я: на злобу я двумя,
А на любовь двойною отвечаю.
Все в мире дети славы таковы.
Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить:
...Жалкая душа!
Ты, кажется, готова плакать, дрожью
Объята ты.
Но представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья (т.е. она зря мучилась, давая им жизнь, надеясь, что они поддержат ее в старости и достойно похоронят), Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Пожалуй, именно в этом фрагменте заметнее всего эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.
Все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается. Теперь это убийство во спасение, убийство из милосердия, ибо приспешники Креонта или разъяренная толпа могут просто растерзать ни в чем не повинных детей:
…Я сейчас
Прикончу их и уберусь отсюда,
Иначе сделает другая и моей
Враждебнее рука
, но то же; жребий
Им умереть теперь. Пускай же мать
Сама его и выполнит.
Что не видать врагам моих детей,
Покинутых Медеей на глумленье.
Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.
Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если сердце у Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки:
Медея
Виновника несчастий знают боги...
И колдовство проклятое твое.
Ты можешь ненавидеть. Только молча...
Не плачь еще: рано -
Ты старость оплачешь.
Любимые дети!
Для матери, не для тебя.
Эта твердая женщина верна себе до конца: даже к мертвым детям не дает она прикоснуться бывшему мужу, несмотря на все его мольбы.
Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир.
Еврипид не вносит нравоучений, не настаивает на принципах морали. Он просто изображает людские судьбы. А читатель уж сам делает выбор, кому из героев симпатизировать, на чью сторону встать.
Авторская позиция проявляется лишь в выборе мифов (в них Медея больше сделала для Ясона), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен).
Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы. Волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом этой удивительной внутренней силой женщины.
Список использованной литературы:
- Еврипид. - «Медея», Ипполит, Вакханки. - СПб.: Азбука, 1999
- Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988
- Гончарова, Т.В. - Жизнь замечательных людей. Еврипид. М.: Молодая гвардия, 1984
- Кожухова М.С. - Литературная критика о творческой манере Еврипида. - в книге "Вопросы античной литературы и классической филологии". - М.: Молодая гвардия, 1966
- Античная литература. Греция. Антология. Ч.1 М., Высшая школа, 1989
- Античная литература. Греция. Антология. Ч.2 М., Высшая школа, 1989
- История античной литературы. Древняя Греция. М., «Флинта», «Наука», 2002
Сочинение
МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) - 1) героиня трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиа-ды», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фесса-лийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость. Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский). В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить…» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях. Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами. «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь. Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу. 2) Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкио-пы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе. 3) М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня». Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похва-ляю, // Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах». 4) Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества. Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca // Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея // Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2. 5) Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам. Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа // История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction // Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20. 6) Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М. изод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи». Лит.: Лобко Л. Грильпарцер // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962. 7) Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным. Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал.
«Легка мне боль, коль ею смех твой прерван».
«Медея» Еврипид
Содержание
1. Мифология Древней Греции.
2. Подходы к античному миру и мифологическому сюжету в трагедии Еврипида “Медея ”
3. Медея – один из самых трагических образов женщины.
4. Архетип Лилит в образе Медеи.
5. Основные особенности написания произведения в контексте представле-ний Аристотеля о трагическом герое.
6 .Заключение.
7. Список литературы
Мифология Древней Греции.
Источником древнегреческой литературы, как и всякой другой, было устное народное творчество и, прежде всего - мифы, в которых содержалась целая сокровищница сюжетов и образов. С помощью мифа мысль первобытного человека пыталась не только объяснить себе непонятные и грозные явления окружающего мира, но и найти ключ к овладению силами природы и подчинить их себе. Поэтому миф - не бесплодная фантазия, а в основе своей - реальная истина, дополненная воображением и призванная руководить жизнедеятельностью коллектива.
Миф не представляет чего-нибудь устойчивого и постоянного: он растет и развивается по мере развития общественного сознания.
Вместе с тем в мифах находили отражение и явления общественной жизни - различные этапы в развитии семьи и брака, черты быта первобытных охотников и пастухов, материнского права и т.д.
Мифы составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась потребность человека в творчестве, в познании окружающего мира и самого себя. Но мифы являли собой не только смелый полет людской фантазии. В них нередко отражены народная мудрость, наблюдения над окружающей жизнью, проникновение в природу человека. Поэтому греческая мифология по праву стала частью общечеловеческой культуры. Мифы тесно связаны с народными культурами и верованиями. Они нередко вбирали в себя народный здравый смысл.
Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в “разнице” между первичным и вторичным (“авторским мифом”) кроется, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы “вычислить” глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества выражает то, что нельзя просто “изречь”, намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же “неизреченным” идеям, от которых отправлялся автор. Лосев подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Можно трактовать миф как замкнутую символическую форму, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос. Вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость. Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя “изречь”. Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. Мифология способствует преобразованию мира. Использование мифа - это также и поиск “нового” в “старом”, его переосмысление: Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Мифологические герои всегда сохраняют свои нравы, обычаи, самобытность. Хотя, когда проходит время, то они приобретают какие-то новые черты, характерные для конкретной эпохи. Содержание произведения зависит не только от выдумок своего автора, но и от социальной обстановки, от политического строя, от народа, а также от только зарождающихся помыслов и веяний, как это было с произведением Еврипида. Задача работы – рассмотреть произведение Еврипида «Медея» в контексте представлений Аристотеля о трагическом герое, найти различия и сходства, причины их возникновения, степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них. На наш взгляд, темы, идеи каждого произведения и причины его создания нужно искать и в происхождении автора, его образовании, образе мыслей и в окружающей действительности.
Античный театр этой эпохи представлен тремя классиками мировой драматургии, трагическими поэтами Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Каждый из них отразил определенный этап в развитии жанра трагедии. Эсхил оказал огромное влияние на развитие трагедии. Пошедшие по его стопам Софокл и Еврипид усовершенствовали, развили структуру трагедии, углубили саму трактовку человеческих характеров. Черты нового мировоззрения получили первое литературное воплощение в жанре трагедии, оставшемся ведущей отраслью аттической литературы V века. Они отразились в произведениях третьего великого поэта Афин – Еврипида.
ЕВРИПИД (ок. 480-406 до н. э.) Последний из триады великих греческих трагиков родился на шестнадцать лет позже Софокла и умер в один с ним год. Еврипид написал от 75 до 90 трагедий, но до нас дошли лишь 17. Из-вестно, что Еврипида недолюбливали его современники, даже те, кто признавал его огромный талант. Афинянам он казался заносчивым, самолюбивым. Но главная беда его была в том, что как мыслитель он опередил свое время (а поднявшихся над толпой не любили во все времена). В отличие от Софокла, создававшего образы героические, герои Еврипида -люди «такие, какие они есть». Всего выше он ставил свободу и независимость личности. В своих трагедиях он выступал как знаток человеческой психологии. Если герои Софокла противостояли друг другу, то Еврипид показывал не только борьбу личностей, но (главное) внутреннюю борьбу в душах людей.
У Еврипида наблюдается дальнейшее развитие самого построения тра-гедии. Снижается роль хора, миф играет уже лишь роль как бы оболочки сюжета, в который нередко вводится сложная интрига; искусно построены диалоги. Не в полной мере понятый современниками, Еврипид сделался любимым драматургом у последующих поколений. Дальнейшее развитие драмы было им предугадано: особенностью стало погружение во внутренний мир человека, его психологию.
Успех Еврипида не был прочным, да и возник он не сразу. Современники осуждали идейное содержание и драматургические новшества его трагедий. Кроме того, трагедии Еврипида служили предметом постоянных колкостей комедии V века. Поэзия Еврипида была главным объектом насмешек Аристофана, для которого воспитательное значение поэзии для общества являлось основополагающим моментом в оценке поэта. В сцене «Лягушек» эта тема гротескно была им развёрнута в изображении состязания Эсхила и Еврипида. Причём вывод, к которому пришёл Аристофан, не прост: признавая превосходство Еврипида, как художника, комедиограф присуждает победу Эсхилу, исходя из собственных убеждений ценности поэта, которая заключалась в возрождении нравов старого полиса. Следует заметить, что комедии Аристофана содержат критические замечания, которые не были свойственны обычному понятию древней критики. Так как античная критика обращалась к произведениям прошлого и более всего – к Гомеру. Аристофан совершил непривычный выход в критику синхронной ему литературы – явление, которого не знала вся последующая эллинская критика. Но со времени Аристофана выпады против Еврипида видимо стали «доброй» традицией для комедиографов. Хотя, самого предмета литературной критики как особой области литературоведения античность не знала. В Древнегреческой культуре была литературно-критическая мысль, но литературной критики не было. Ведь важнейшим признаком литературной критики является синхронная соотнесённость со своим объектом. Античная критическая мысль была же всегда обращена назад, её объект по преимуществу – Гомер. Хотя почти в любом из ранних памятников греческой литературы можно обнаружить немалое количество оценок сюжета и искусства самого автора произведения. «Но литературно-критические жанры в полном смысле этого слова, сочинения, которые содержали бы специальные размышления их авторов об эстетических достоинствах литературных произведений, появились лишь в римскую эпоху» . Затем, усилиями софистов, Платона и Аристотеля интерес к слову переместился в сферу обобщений. Македонское завоевание, разрушение полисной системы и образование эллинистических государств повернуло занятия литературой на новый путь. И литературные произведения стали занимать не только содержанием, но и стилем, языком, формой и т.д. В эпоху Платона и Аристотеля слово «критик» употреблялось в значении способности общего суждении, а чуть раньше оно обозначало один из школьных учительских рангов.
В творчестве Еврипида отражен характерный для периода кризиса полиса интерес к отдельной личности и ее стремлениям, ему чужды монументаль-ные образы, вознесенные над обыденным уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Лучше всего ему удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Его «конёк» – страстность, стремительность, порывистость героев. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Еврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Еврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Еврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия “Медея ”. Трагедия, рисующая кровавыми красками тему отвергнутой любви.
Образ Медеи манил многих творцов различных видов искусства: художников, композиторов и писателей. Причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал значительные трансформации. Прежде чем разбирать неоднозначный образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида, необходимо отметить, что в современном понимании ощущение может показаться весьма неприятным. Но, всё дело в том, что Еврипид показал, что можно сделать в рамках литературы, ориентированной на действие. В прологе – задаёт ориентиры. И уже из пролога мы знаем кого, когда и зачем убила Медея. Далее – что ей мешает. Он начинает развивать внутреннюю борьбу, характер. Медея страдает – человек, с современным мышлением примеряет ситуацию на себя. У греков же – всё иначе. Поэтому важно – чьими глазами мы можем увидеть Медею? Глазами современников или эллинов? То, что убила детей Медея – первым внёс Еврипид. Хотя существует версия, что народ Коринфа просил Еврипида сделать убийцей Медею, дабы отвести от них гнев людской, ибо по одной из версий мифа – люди Коринфа убили её детей.
Аристотель считал недопустимым для поэта изменять сущность мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Еврипид практически не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками, но при этом он выходит за рамки классической трагедии, что выражается в переосмыслении мифа, в оценке вмешательства богов в жизнь людей, принципов изображения человека. На Еврипида повлияли события современного ему общества. Взгляды софистов на богов, общества и человека оставались теорией до Пелопонесской войны, но после разрушения привычной общественной морали на первый план вышел отдельный человек «как мера всех вещей». И трагедии Еврипида отразили трансформацию современного ему общества. Но его поиски мучительные и часто жестокие редко завершались обретением истины. В этой же связи боги не играют значительной роли в его трагедиях. Все разочарованы.
Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать. Медея справляется с драконом и, наконец, Медея убивает собственных детей. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах. По одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи. А по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра. В этом случае можно сделать вывод, что Медея, в сущности – дочь Лилит (ведь Геката - одно из её имён). О чём, в принципе и говорят поступки Медеи. В данном контексте любопытно провести параллели между Лилит и Медеей, т.к. они несомненно родственные души. Хотя, по личному убеждению во всякой протестующей женщине жив дух праматери. И мужчине стоит опасаться…
«На что способна женщина – не знаешь даже ты,
Когда в душе тоска и в сердце волки воют…» (Н.Дали)
Имя Лилит встречается уже в Эпосе о Гильгамеше во втором тысячелетии до н. э. А древнееврейский текст гласит - "Ибо до Евы была Лилит". Лилит была змея, она была первой женой Адама и подарила ему "glittering sons and radiant daughters" ("сверкающих сыновей и сияющих дочерей").
И одной из её «сияющих дочерей» - была Медея (вывод Н.Д.).
В ней отворяется сила и красота изначального женского демонизма. Самой Матерью Лилит ей предназначено творить свой сокровенный путь, обращаясь к истокам Мрака и колдовскойобители.
Путь, совершаемый под покровительством Темной Луны. Путь Жрицы, вооруженной безжалостной Черной Магией. Путь знания крови. Роковая женственность под покровительством дьявольской Ночи насыщает свой голод, делая Медею, обуянную страстями и своей дикой природой, своей недосягаемой глубиной. Она берет силой то, что ей предназначено, и пьет жизненную силу других, чтобы существовать свободной и бессмертной.
Легенды о Лилит раздваиваются, но большей частью сводятся к тому, что Лилит стала демоном-дьяволицей, опасной для мужчин. Бунтарский протест и жажда мщения - такие особенности характера действительно способны открыть дорогу злу. Ее отвергли - значит, она стала врагом. Пособницей дьявола, кровавым демоном.
Если Адам был смертен, то Лилит стала бессмертной, посвятив себя злу. Известно, что демоны возрождаются из века в век, обладая способностью воскрешаться. Некоторые исследователи каббалы считают, что Лилит жива в ком-то из своего потомства и ныне.
Существует и другое мнение о Лилит. Ее называют первой феминисткой на земле, первым борцом за права женщин, той силой, которую боится боль-шинство мужчин. В легендах о Лилит как и о её дочерях (в нашем случае Медеи) много трагического. Так, трагично выглядит женщина, которая тя-нется к детской колыбели, но которая не может стать матерью. Так же про-исходит и с Медеей – она лишила себя радости материнства. Жажда мести затмила голос разума. И смертельные объятия Лилит были местью за неверность и лживость мужчин. А женщина, не похожая на всех остальных, умная, независимая, сильная, очень часто бывает обречена на одиночество.
Современные феминистки любят противопоставлять Лилит Еве. Лилит - незаурядная, смелая личность, в то время, как Ева - мягкая самочка, заурядная, домашняя хозяйка, во всем покорная супругу. Возникает вопрос: нужна ли была незаурядная личность с острым, пытливым умом, утверждающая, что мужчина - не бог, а всего лишь человек? В мире, где всегда главенствовали мужчины? Ответ: нет. Во все века мужчины боялись силы женщины, ее несокрушимого разума, ее мужества и жажды жизни, ее красоты и способности влиять на них, мужчин, и которые всегда стремились, найти виноватых в своих грехах. Этим пользовались средневековые мужчины: виноват не он, а… Лилит. Мол, не удержался один раз, а вообще, он белый и пушистый. Ева бы с удовольствием поверила. Лилит - нет.
О Лилит задумывались всегда. И знаменитые личности в прошлом, и со-временные индустрии развлечений теперь. О Лилит писали Джон Макдо-нальд и Марина Цветаева, Даниил Андреев и Анатоль Франс. Феминистки называют ее своим символом. И все же - демон или символ свободы жен-щины? Порицание или согласие? Не стоит во всем искать однозначный смысл. Не бывает добра без зла, и наоборот. Самая ценная гармония - это двойственность, соединение двух противоположностей в одном. Тень, скользящая в свете луны, - всего лишь история об отверженной женщине, выбравшей одиночество и всегда страдавшей от недостатка любви, о женщине, всегда говорящей «нет» потому, что ей так хотелось бы сказать «да»…
Во времена средневековья ведьм называли порождением Лилит. В про-шлых столетиях она являлась образом роковой женщины. Считалось, что Лилит плодит месть, гнев, ведьм и черных магов.
Образ Лилит многократно и по-разному обыгран в мировой литературе. Так, у Гете Фауст видит красавицу и получает предупреждение, что это первая жена Адама и что прикоснуться к её волосам - значит уйти навеки. У Анатоля Франса «Дочь Лилит» - привидение с зелёными глазами и черными волосами. Кого она касалась ими, того ждало забве-ние. У русского писателя-символиста Федора Сологуба в сборнике «Пламенный круг» это не мрачный образ, а кусочек лунного света. Романтическую окраску Лилит получила и в поэме А. Исаакина «Лилит», где прекрасная, неземная, сделанная из огня Лилит противопоставляется обыденной Еве. Такое же противопоставление Лилит Еве находим в стихо-творении Марины Цветаевой «Попытка ревности».
Все вышеописанные черты Лилит – мы находим и в характере Медеи. Но, к несчастью Ясона он не осознал, Какую Женщину предаёт. За что и поплатился. По всей видимости, Еврипид сознательно избирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной, и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.
Медея - центральный персонаж трагедии. Основной характеристикой об-раза Медеи является ее страстный темперамент, который делает чрезмерными все ее чувства и приводит под конец к совершенно немыслимому, по словам Ясона, для гречанки поступку - убийству собственных детей. В связи с этим хор вспоминает только одну аналогию - Ино, которая, в отличие от Медеи, была в безумии, когда совершила подобный поступок. Медея считает, что соперница гораздо ниже ее, поэтому отчаяние в ней соединяется с оскорбленной гордостью - не просто уязвленным женским самолюбием, но попранной честью царской дочери и внучки Гелиоса. «Медея» это трагедия ревности. А там, где зарождается ревность – поднимается и восстаёт кровожадный, требующий отмщения дух Лилит. Так и Лилит согласилась ежедневно приносить в жертву своих детей ради возможности мстить.
Медея - антипод эгоисту и себялюбцу Ясону, в ее душе любовь к детям сталкивается с ненавистью к предавшему мужу, желанием ему отомстить. Главным противником Медеи на протяжении всей трагедии выступает Ясон. Первоначально положение Медеи обрисовано Еврипидом как положение жертвы. Она пассивна, несчастья сыплются на нее одно за другим, измену дополняет изгнание, и она не знает, что противопоставить этому, кроме неоформленного желания мести, которое комментируется хором как совершенно справедливое и законное. Хор также не возражает против ее намерения убить соперницу. Однако сила ответного действия Медеи постепенно нарастает. Переломным моментом служит появление в ее доме афинского царя Эгея. Эгей бездетен, и его горе, видимо, наводит Медею на мысль об убийстве детей, которое будет самой страшной местью. Но Еврипид не пытается показать, как в ней произошло решение – его интересует сама возможность внутренней борьбы в человеке. Отказ от изображения людей цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует переход от норм классической трагедии. И именно с точки зрения классической трагедии, то есть эсхиловской и, главным образом, софокловской трагедии, подходил к понятию «характер» Аристотель. В этом контексте характер Медеи – непредсказуемый, мятущийся не может быть идеальным для представления Аристотелем понятия о последовательности. И в центральном монологе Медеи раскрывается нов-шество, внесённое драматургом в трагедию – изображение человека, не просто страдающего. А мятущегося среди противоречивых страстей. Че-тырежды меняет Медея решение, пока не осознаёт окончательно неизбеж-ность нависшего над её детьми рока. В душе героини нет постоянной этической нормы – источник трагического конфликта находится в ней самой. Герой, разрываемый подобными страстями, априори не может быть последовательным. И в этом прелесть изображенного Еврипидом характера Медеи.
Однако против плана убийства детей хор уже решительно протестует, определяя тем самым границу, преступая которую она обращает ситуацию в противоположную, делая уже Ясона жертвой страшного беззакония. Хор явно сострадает теперь не Медее, а Ясону, который лишен права похоронить своих детей или просто проститься с ними:
И вас сгубил недуг отцовский, дети! – с осуждением говорит Медея Ясону. На что он, как «истинный мужик» совершенно искренне, не чувствуя своей вины вопрошает:
Из ревности малюток заколоть…
Ты думаешь, - для женщин это мало? – произносит сакраментальную фра-зу Медея.
О характере Медеи мы узнаем очень многое уже из пролога, первого монолога кормилицы (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии). Кормилица рассказывает о том, что “оскорблена Медея” тем, что муж ей предпочел другую, а ради него она пожертвовала всем (родиной, семьей, жизнью брата, добрым именем, друзьями). Медея разгневана предательством мужа, доведена почти что до безумия. Кормилица дает точную оценку Медее:
“Обид не переносит тяжелый ум, и такова Медея”, - зная Медею, корми-лица боится, сколько бед она может сотворить из мести:
Да, грозен гнев Медеи: не легко
Ее врагу достанется победа.
Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Страдания Медеи безмерны: она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл жизни. Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:
Умна Медея - этим ненавистна
Она одним, другие же, как ты,
Опасною ее считают дерзость.
Без того униженная Медея умоляет Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе хотя бы на сутки. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его дочерью. Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения. Единственное, что ее “смущает”, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.
Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще: она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом; она вспоминает все, что для него сделала, и спрашивает: “А где ж? Где клятвы те священные?”. Медея поражена, что он сумел прийти к ней, и иронизирует:
...Тут не смелость...
Отвага ли нужна, чтобы друзьям,
Так навредив, в глаза смотреть? Иначе
У нас зовут такой недуг - бесстыдство.
А Ясон в ответ открыто признается,что в браке с коринфской царевной ищет материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.
Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея чрезмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом, верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.
До тех пор, пока Медея вынашивает план мести Ясону, её поведение вполне согласуется с представлением греков о женском «нраве», т. к. в греческой мифологии и трагедии было достаточно примеров мести неверным мужьям. Но соединение в её образе жестокой мстительницы с несчастной матерью поставили перед Еврипидом сложнейшую задачу, не имевшую до него прецедентов в античной драме. На пути к мести Медее приходиться вступить в мучительную битву с самой собой. Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем, чтобы уничтожить род Ясона. Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить:
...Жалкая душа!
Ты, кажется, готова плакать, дрожью
Объята ты.
Но, представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья, Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.Но все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается (“Так... решено, подруги... Я сейчас прикончу их и уберусь отсюда...”) и совершает страшное преступление. Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.
Финал трагедии ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если есть сердце у Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки. Еврипид переносит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины.
Во имя изображения глубины страданий Медеи, Еврипид жертвует сюжет-ной «последовательностью» -- он не задавался вопросом, зачем она убила детей, если могла воспользоваться волшебной колесницей и скрыться с ними живыми. Ему важно было показать трагедию обманутой, разочаровавшейся и утратившей веру женщины. Это ему, несомненно, удалось и вместе с Медеей, порвавшей с мужем, Еврипид порвал с традицией греческой трагедии, и унеслись они на золотой колеснице, запряжённой крылатыми драконами высоко-высоко в небо, к богу Солнца и деду Медеи (а, возможно и самого Еврипида) Гелиосу.
Аристотель принадлежал к весьма малочисленной плеяде самых крупных, самобытных деятелей античности. В обращении к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли. Глубокое изучение формальной стороны идет рядом с философским пониманием, с любовью к искусству и поэзии. Определяя то, что мы бы назвали “изящными искусствами”, как подражание, Аристотель следует Платону. Однако целью искусства не является копирование некой индивидуальной реальности; скорее оно открывает в этой реальности универсальные и сущностные моменты, по возможности подчиняя этой цели все случайное. В то же время художник – не ученый, его цель не просто открыть истину, но еще и доставить зрителю особое удовольствие от постижения истины в подходящем материальном образе, сделав это с целью очищения чувств, прежде всего – жалости и страха, с тем, чтобы наделить зрителя мощным орудием, служащим его нравственному воспитанию. Эти предметы обсуждаются в Поэтике Аристотеля, важные разделы которой утрачены. В поэтике Аристотеля, единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, не-возможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно. Так строилась многознач-ность образа (произведения) и естественность его различных пониманий.
Вероятно, Еврипид согласился бы со словами А.Блока: “…В истинных по-этах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место”
Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир. Каково же отношение самого автора к Медее? Он явно ей сочувствует и, скорее всего, симпатизирует. Авторская позиция проявляется в выборе мифов (в них Медея больше сделала для Ясона и ей есть чем упрекнуть его и больнее ужалить), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен). Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.
Аристотель упрекал Еврипида за пристрастие к приему “бог из машины”, состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога. Аристотель пишет: "... развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в "Медее", - посредством машины. И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Поэту претит всякая сценическая условность.
Неоднократно Еврипид возвращается в своих трагедиях к вопросу о месте женщины в семье, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Федры был использован консервативными противниками Еврипида для того, что создать ему репутацию “женоненавистника”. Однако он относится к своим героиням с нескрываемым сочувствием. Автор жалеет женщину, потому что она стала заложницей собственного положения жены мужа-предателя, заложницей собственных чувств. Это и объясняет некоторую жестокость произведения. Еврипид уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире. Но он уверенно отвечает на вопрос, откуда зло в человеке - от страстей. Любовь также становится страстью и ведет к страшнейшей из страстей – ревности. Из неё проистекают беспощадность, жестокость, бешенство. Победить страсти можно только силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее. Монолог у Медеи – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самонаблюдением и самоанализом. Но исход один…
в "Поэтике" Аристотеля показывается, что признаки и свойства "фабулы" изначально несут жанровый характер, что обусловлено не только общей ориентацией "Поэтики" на описание жанра (трагедии, и отчасти эпопеи), но и объективной связью фабульно-сюжетного начала произведения и его жанровой структуры. Категории "фабулы" (или "мифа", "сказания", как варьируют этот термин разные переводы трактата) принадлежит одно их центральных, ключевых мест в системе "Поэтики". "Поэтика" Аристотеля ориентирована иначе, чем современные сюжетологические исследования. Аристотель определяет существо и устройство фабулы не через поиск и анализ ее элементарных составляющих, а через раскрытие ее положения и роли в системе произ-ведения. Такой подход обусловлен общей методологической позицией Аристотеля, рассматривающего эстетические явления в их целостности и полноте художественного смысла. В "Поэтике", как пишет А.Ф.Лосев, " Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности". Поэтому вопрос об элементарном составе фабулы Аристотеля практически не занимает. Гораздо более Аристотеля интересуют свойства фабулы, взятой как целое, в системе произведения. Целостность фабула обретает тогда, когда она раскрывает единое действие: части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-либо части изменялось и приходило в движение целое (т.е. самая фабула ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого".
Итоговое событие фабулы, ее завершение - "перемена судьбы" - "должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из ранее случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо" .
"Размер (фабулы Н.Д..) определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучше та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" .
Другая группа фабульных категорий "Поэтики" - "перипетия", "узнавание" и "страдание". Обратимся к их определениям. Перипетия - это "перемена событий к противоположному" ; узнавание "обозначает переход от незнания к знанию" ; страдание "есть действие, причиняющее гибель или боль" . Как видно, данных определений в трагедии «Медея» достаточно."Перипетия", "узнавание" и "страдание" не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенную жанровую ориентацию, жанровое значение.
А в центре предмета трагедии - герой, который "не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести" . Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают "узнавание" ("по какой-нибудь ошибке") и "перипетия" ("тогда как прежде был в большой чести"). В принципе, так случилось с Медеей, которая верила Ясону и любила. Но… «узнавание» его истинной сучности оказалось неизбежно. В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов "перипетии" и "узнавания" прослеживается еще определеннее: "Необходимо, <...> чтобы судьба (героя – Н.Д..) изменялась <...> не из несчастья в счастье, а наоборот - из счастья в несчастье ("перипетия" – Н.Д.), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица" ("узнавание" – Н.Д..) .Подытожить можно словами самого Аристотеля: "Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы - перипетии и узнавания" .
Третья "часть" фабулы - "страдание" - также включена в конструкцию предмета трагедии. Место "страдания" в конструкции трагедийного предмета иное, чем у "перипетии" и "узнавания". Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий. В трагедии Еврипида «Медея» страданий сверх меры, не зря Аристотель называл его самым трагичным из драматургов.
По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (т. е. сострадания, страха и родственных им) аффектов» . Истолкование этих слов представляет значительные трудности, т. к. Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» имеет двоякий смысл и может обозначать: 1. очищение аффектов от какой-либо скверны, 2. очищение души от аффектов, временное освобождение от них. Однако систематическое обследование применения термина у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что следует понимать не в этическом смысле как нравственное очищение аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс): все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису., т. е. к разряжению, в результате которого аффекты на время оказываются как бы удаленными из души. Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аф-фектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения. Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств, по-видимому, еще до Аристотеля (вероятно пифагорейцами): у Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность драмы. Несомненно, после погружения в трагедию Еврипида «Медея» происходит сильнейшее возбуждение аффектов, которые имел в виду Аристотель. И дай Бог, чтобы они очистили даже самых «толстокожих» субъектов…
По поводу катарсиса в трагедии Медея идут споры. Но в моём случае катарсис имел место быть в момент страшной смерти царевны и её отца Креонта. Сострадания и страха не произошло, но аффекты разрядились. Также разряжение аффектов произошло и в сцене страдания Ясона, лишившегося не только стремлений к женитьбе и к высокому социальному положению, но и наследников. Справедливость восторжествовала (как я её понимаю). Основное отмщение произошло! Убийство же детей Медеи происходит за кадром и не имеет такого накала. Оно (убийство) скорее имеет ритуальный подтекст. Не зря она забрала их с собой, чтобы унести на колеснице к Гелиосу. С помощью своих божественных родственников Медея их, несомненно, воскресит – не зря же она волшебница!
Заключение.
Каждое произведение отображает социальную и политическую ситуации страны в это время, полностью характеризует отношение автора к сложив-шемуся жизненному укладу. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям. Это помогает понять отношение греков к таким вопросам, как религия и поклонение богам, семья, мораль, роль рока в судьбах людей. Развитие древней греческой литературы на протяжении почти полутора тысяч лет: ее зарождение из чисто народных основ, пышный рассвет ее в условиях рабовладельческого общества, длительное постепенное угасание и наконец, перерождение в новые формы византийской литературы. Творческие силы греческого народа нашли яркое выражение в созданиях искусства и литературы, запечатлевших характерные черты жизни и воплотившие лучшие идеалы народа. Греческая культура обогатила римскую и, слившись с ней, легла в основу всей европейской культуры.
«Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути…»
Список использованной литературы
1.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
2.Аристотель и античная литература. М., 1978
3.Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988
4.Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975
5.Мифологический словарь/ Под редакцией Е.М.Метелинского. – М., 1991 6.Потебня А.А. “Слово и миф”, М., 1989 г.
7.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
8.Тронский И. М. “История античной литературы” , 3-е изд., Л., 1957
9.Женщина в мифах и легендах: Энциклопедический справочник. Ташкент, 1992.
9.Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.
10. Аристотель «Поэтика». М. 1957.
«Медея» — трагедия Еврипида. Поставлена в 431 г. до н.э. В ее основе миф, которому с тех пор суждено было стать одним из самых популярных (не только в античности) сюжетов. Это было уже второе обращение поэта к образу колхской волшебницы: он дебютировал трагедией «Пелиады», посвященной другому эпизоду мифа о Медее: фессалийскому, коварному обману дочерей Пелия, которые убили своего отца в надежде вернуть ему молодость. Тематика «Медеи» Еврипида — не произведшая, впрочем, впечатления на тогдашнюю афинскую публику — совершенно иная: трагедия посвящена раскрытию предельных страстей женской души.
Коринфский эпизод мифа о Медее, до того игравший роль местного предания, поэт серьезно трансформировал для своих целей: традиционная версия, согласно которой дети были убиты не самой матерью, а коринфянами, мстящими за гибель царя и царевны, не позволяла достичь такой глубины психологического проникновения: для этого Еврипиду нужна была виновная — и тяжко виновная героиня. При этом из действия устранены все брутальные подробности, свойственные римской литературе: как верно отметил И.Ф. Анненский, «руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimum непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить почувствовать всю его страшную цену». Вопреки высказываемым позднее мнениям, главная героиня порывиста и импульсивна, а не расчетливо-коварна (что ярко проявляется уже в прологе, где ее душевное состояние описывает кормилица, а также и в знаменитом эпизоде, где она рассуждает об общих для женщин несчастьях): ее решение одновременно и тайно вынашивается, и подвергается сильному воздействию обстоятельств.
Медее в трагедии Еврипида противопоставлен Ясон, выведенный как софист и циник с хорошо подвешенным языком, искусный в защите заведомо морально слабых позиций. Бросая Медею, он сохраняет добродетель подлости: он не желает ей лично зла и готов позаботиться, насколько это от него зависит, о ней и детях, и предлагает ей деньги на дорогу. В его устах прежнее поведение предстает как благодеяние — он ведь избавил ее от прозябания в варварской стране и дал возможность истинной славы на единственной цивилизованной земле — в Элладе, и, кроме того, у нее нет и заслуг перед ним, поскольку все это сделала Афродита. Эта реплика тем сильнее поражает Медею, что она ясно видит теперь свою ошибку в оценке любимого. Однако после встречи с Эгеем, который обещал ей убежище, она находит в себе силы для притворства ради мести. И, когда это осуществляется, она скрывается на колеснице своего деда, Гелиоса, запряженной драконами. И.Ф. Анненский так сформулировал смысл ее образа: «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и Медея отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака».
Трагедия — как и ее центральный образ — была очень популярна в античности. «Медея» Аполлония Родосского контрастна героине Еврипида. Энний приспособил трагедию — сейчас трудно адекватно судить о характере перевода — для римской сцены. Овидий испытывает исключительное пристрастие к этому образу. Медея становится героиней «Аргонавтики» Г. Валерия Флакка. Еврипиду подражает и Сенека, полностью меняя колорит и атмосферу, и из новых поэтов — П. Корнель и Ф. Грилльпарцер. Один из ее образов (Язон называет Медею «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла») стал общим местом античной поэзии. Романтическая филология начиная с братьев Шлегелей отнеслась к трагедии сурово. А.-В. Шлегель писал: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью банальных рассуждений <...> расхолодить нас». Еще строже оценка С.П. Шевырева. Для того, чтобы «Медея» Еврипида вновь обрела популярность, потребовалась атмосфера декаданса рубежа XIX — XX вв.
Загрузка...